Cimabue

Streszczenie

Cenni di Pepo, znany jako Cimabue, był głównym malarzem włoskiego okresu przedrenesansowego, urodzonym około 1240 roku we Florencji, a zmarłym około 1302 roku w Pizie.

Cimabue zapewnił odnowę malarstwa bizantyjskiego, zrywając z jego formalizmem i wprowadzając elementy sztuki gotyckiej, takie jak realizm wypowiedzi i pewien stopień naturalizmu w przedstawieniu ciała postaci. Z tego punktu widzenia można go uznać za inicjatora bardziej naturalistycznego traktowania tradycyjnych tematów, co czyni go prekursorem naturalizmu renesansu florenckiego.

„Zatriumfował nad greckimi zwyczajami kulturowymi, które zdawały się przechodzić jedne w drugie: naśladował, nie dodając nigdy nic do praktyki mistrzów. Konsultował się z naturą, poprawiał niektóre sztywności rysunku, ożywiał twarze, składał tkaniny i umieszczał figury z dużo większą sztuką niż robili to Grecy. Jego talent nie obejmował wdzięku; jego Madonny nie są piękne, jego anioły na tym samym obrazie są wszystkie identyczne. Dumny jak wiek, w którym żył, doskonale poradził sobie z portretowaniem głów ludzi z charakterem, a zwłaszcza starców, nasycając je silnym i wysublimowanym je ne sais quoi, którego współcześni nie byli w stanie przewyższyć. Szeroki i złożony w ideach, dawał przykład wielkich historii i wyrażał je w wielkich proporcjach.

– Luigi Lanzi

Jego wpływ był ogromny w całej środkowej Italii w latach około 1270-1285. Dwie trzecie książki Marquesa o duecento dotyczy cimabuizmu, wpływu Cimabue.  :

„Ze swoją zadziwiającą zdolnością do innowacji i siłą wyobraźni, która pozwoliła mu osiągnąć wspaniałe efekty Asyżu, Cimabue był zdecydowanie najbardziej wpływowym malarzem w całej środkowej Italii przed Giotto; co lepsze, był jej punktem odniesienia”.

– Luciano Bellosi

Rozwinięty i zaćmiony przez jego dwóch uczniów Duccio di Buoninsegna i Giotto di Bondone, jego realistyczny impuls przenika więc serce włoskiego i szerzej zachodniego malarstwa.

Jednak nasze postrzeganie Cimabue przez wieki było zniekształcone przez portret, jaki dał Giorgio Vasari w swoim Pierwszym Życiu, biografii, która jest częścią kampanijnej wizji ku chwale Florencji (de facto odrzucając Giunta Pisano) i której głównym celem jest służyć jako wprowadzenie i folia do tej z Giotto. Sam fakt, że znajduje się w Vite, sprawił, że jego pisańskie pochodzenie długo było nie do przyjęcia, ponieważ biografie nadal systematycznie łączą go z Coppo di Marcovaldo – najznakomitszym florentczykiem przed nim. A wycofanie w 1889 roku z katalogu Cimabue Madonny Rucellai – kluczowego dzieła w schemacie Vasarena – przez pewien czas podważało nawet prawdziwość jego istnienia.

Ponowna ocena Cimabue napotkała również na uporczywe przekleństwo, na które cierpi skromny korpus dzieł, które do nas dotarły: cerus (biel ołowiowa) użyty we freskach Bazyliki Górnej św. Franciszka z Asyżu, poprzez utlenianie zmienił kolor na czarny, przekształcając dzieła w zagmatwany, wręcz nieczytelny negatyw fotograficzny; wysublimowany Krucyfiks z Santa Croce doznał nieodwracalnych uszkodzeń podczas powodzi we Florencji w 1966 r., wreszcie trzęsienie ziemi w 1997 r. poważnie uszkodziło sklepienie czterech ewangelistów – dotychczas najlepiej zachowaną część fresków w górnej bazylice św. Franciszka z Asyżu – miażdżąc zwłaszcza św. Mateusza.

Wiedza o twórczości Cimabue”a zyskała jednak na odkryciu w 2019 roku Drżenia Chrystusa, które należy do dyptyku dewocyjnego i uzupełnia jedyne dwa pozostałe znane panele, Dziewicę z Dzieciątkiem intronizowaną i otoczoną przez dwa anioły (National Gallery, Londyn) oraz Biczowanie Chrystusa (The Frick Collection, Nowy Jork). Derywacja Chrystusa została zakwalifikowana jako skarb narodowy przez Ministerstwo Kultury 20 grudnia 2019 r.

W XIII-wiecznych Włoszech większość produkcji artystycznej była w służbie religii katolickiej. Były to zlecenia od Kościoła, a artyści musieli respektować umowę, do której się zobowiązali. Charakter obiektu, jego wymiary, rodzaj i waga użytych materiałów, a także tematy, które rozwija, są precyzyjnie określone. Ich innowacje są więc ściśle oprawione w tło katolickiego dogmatu.

Starożytna tradycja malarska była we Włoszech zawsze żywa ze względu na związki z Bizancjum, ale malarstwo bizantyjskie ewoluowało w kierunku wzorów i stylizacji, które odeszły od ducha jego starożytnych początków. Książę władający południowymi Włochami, Fryderyk II (1194-1250), żyjący na bardzo niejednorodnym dworze i ceniony przez Arabów, bo był najsilniejszym przeciwnikiem papieża, kazał wznieść w Kapui około 1230-1260 r. monumentalną bramę, opartą na antycznym modelu i ozdobioną popiersiami swoich doradców, inspirowaną starożytnością. Papież w tym czasie narzucał się również nie tylko na północy Włoch, ale i na południu, przeciwstawiając się potędze Fryderyka II. Z drugiej strony, taką samą wagę przywiązywał do tradycji antycznej. Nakazał odbudowę wielkich późnoantycznych sanktuariów z IV i V wieku w Rzymie, które powierzył Pietro Cavalliniemu, przepojonemu kompozycjami inspirowanymi antykiem. W 1272 roku, na początku kariery Cimabue, prawdopodobnie poznał Cavalliniego podczas podróży do Rzymu. Zobaczymy, że naturalizm, który trwał przez cały antyk, miał się odrodzić wraz z Cimabue.

Gdy w 1250 r. zmarł Fryderyk II, papież, następca św. Piotra i spadkobierca Konstantyna, rościł sobie prawo do uniwersalnej władzy. Jego niemal imperialna, antyczna wizja swojego miejsca w świecie była przeciwieństwem wzorcowego życia św. Franciszka. Ich sprzeciw pozostał sławny. W tym okresie wielkiego napięcia między religią a polityką pojawiły się potężne ruchy powrotu do wojującej duchowości. Zakony żebrzące, które pojawiły się w tym czasie, dominikanie i franciszkanie, docierały do świeckich. Zakon żebrzący franciszkanów powstał w 1223 r. krótko po założeniu zakonu dominikanów w 1216 r., z bardzo różnymi motywacjami i metodami.

Ale poza opozycjami, pewne idee są w powietrzu i mniej lub bardziej podzielane przez wszystkich. Uczniowie Franciszka, bardziej niż dominikanie, od samego początku dostrzegali sugestywną moc obrazu: to właśnie podczas modlitwy przed krucyfiksem Franciszek usłyszał nakaz boskiego głosu. Równocześnie zmieniły się praktyki rytualne.

Z jednej strony pobożność stała się bardziej intymna. Zachęcano wyznawców do pochłonięcia się lekturą Życia Chrystusa w czasie, gdy rozpowszechniały się nowe obrazy pochodzące z ikon życia świętych. Franciszkanie, w kontakcie z Bizantyjczykami, przyjęli formułę, w której dużemu wizerunkowi świętego, w tym przypadku św. Franciszka, towarzyszą najbardziej budujące sceny. Format może być jeszcze monumentalny. Ale panele przedstawiające życie Chrystusa mogą być znacznie skromniejsze. Mogły być przeznaczone dla małych wspólnot religijnych, a nawet dla komórki czy prywatnej kaplicy. Wydaje się, że Cimabue wprowadził ten typ panelu, z którego zachowały się dwa fragmenty: Biczowanie (Frick Collection) oraz Madonna z Dzieciątkiem (National Gallery, Londyn). Oba zostałyby namalowane w latach 80. XII wieku.

Z drugiej strony, odprawianie mszy podkreślało obraz, znacznie bardziej niż wcześniej. Stare antependium, umieszczone przed ołtarzem, zostało zastąpione obrazem znajdującym się za nim. Obrzęd podniesienia hostii odprawia się stojąc przed nią. Ten obrzęd podniesienia hostii, który został narzucony w drugiej połowie XIII wieku, również przyczynił się do podniesienia rangi obrazu „o tyle, że konsekrowany gatunek jest w ten sposób wywyższony przed obrazem, który ekstrapoluje jego wysoce symboliczny charakter”. Zasadniczy zakres tego ołtarza, być może Maesta, zostałby dokładnie określony w programie, zdefiniowanym przez kompetentne władze religijne; w przypadku Cimabue byliby to zasadniczo franciszkanie, którzy określiliby program jego obrazów, ich lokalizację, a nawet materiały malarskie.

Wczesne lata Cimabue są słabo udokumentowane. Pierwszy krucyfiks powstał prawdopodobnie w latach 60. XII wieku, dla dominikanów w Arezzo. Ale w kwestii wizerunku byli raczej powściągliwi. Jest to jedyne znane nam zlecenie Cimabue dla dominikanów. Wiemy, że malarz przebywał w Rzymie w 1272 roku, ale powód tej przeprowadzki jest niejasny. Większa część jego twórczości, która następuje po tym początkowym okresie, zachowała się między bazyliką w Asyżu a bazyliką Santa Croce we Florencji. Bazylika św. Franciszka w Asyżu była jednym z największych dzieł jego czasów, jeśli nie największym.

Decyzję o zasłonięciu dzieła św. Franciszka olśniewającym i oczywiście luksusowym pomnikiem podjęło papiestwo. Było to w pewnym sensie zaprzeczenie ślubu ubóstwa Franciszka. Z drugiej strony, wybór koloru, w architekturze gotyckiej w swej strukturze, na wzór francuski, będącej jednym z pierwszych kamieni milowych przenikania gotyku do Włoch, na wzorach angijskich i burgundzkich oraz z dużymi oknami z witrażami wykonanymi przez germańskich szklarzy, pokazał, że jeśli fundusze pochodziły z Rzymu, to decyzje dotyczące wyborów ikonograficznych i dekoracyjnych podejmowali franciszkanie z Asyżu. Tak więc, jeśli chodzi o te obrazy, szczegóły zleceń udzielonych Cimabue zostały rzeczywiście zainicjowane przez braci i tylko przez nich.

Ogólnie rzecz biorąc, kościoły zakonów żebrzących były podzielone między przestrzeń zarezerwowaną dla braci, w pobliżu ołtarza głównego, i przestrzeń zarezerwowaną dla świeckich. Za oddzielenie służyła przegroda z otworami lub przynajmniej belka. Najczęściej wizerunek Maryi zdobił przestrzeń dla świeckich. Szczególnie popularne były monumentalne obrazy Matki Boskiej z Dzieciątkiem, czyli Maesta. Bracia zachęcali do tworzenia „bractw”, które zbierały się, aby przed tymi wielkimi obrazami śpiewać hymny modląc się do Dziewicy. Maesta mogła być również przedmiotem modlitw i pieśni braci (św. Franciszek ułożył kilka).

W tym kontekście Maesta stała się pod koniec XIII wieku motywem przewodnim kościołów Italii. Cimabue namalował ich cztery, z czego dwa dla franciszkanów: fresk w dolnym kościele w Asyżu oraz duży panel przeznaczony pierwotnie dla kościoła św. Franciszka w Pizie, obecnie w Luwrze. Widać tu pojawienie się realizmu „optycznego” (ukośny punkt widzenia na tron, pierwsza próba perspektywy w teologii przedrenesansowego naturalizmu), a także nową funkcję dla wizerunków Madonny. Co więcej, takie zlecenia od franciszkanów pokazują szczególne przywiązanie Franciszka do Maryi. Związek ten był związany z kościołem Santa Maria degli Angeli, Porziuncola, miejscem związanym z założeniem zakonu i miejscem najważniejszych cudów w życiu św. Franciszka.

W dolnym kościele Asyżu fresk Maesta znajduje się na grobowcu pierwszych pięciu towarzyszy Franciszka w Santa Maria degli Angeli, gdzie otrzymał on stygmaty. Figura św. Franciszka znajduje się na prawo od Madonny dla wyznawców, jest też najbliższą figurą ołtarza głównego, który jest jednocześnie grobem świętego. Maesta ta, wraz z obrazem Franciszka, uczyniła z niej ważne centrum kultu. Według legendy wielu pątników miało nadzieję na odpuszczenie grzechów poprzez odbycie pielgrzymki. Przechodzili obok Maesta, składając swoje ofiary w dolnym kościele, po odprawieniu mszy i przyjęciu komunii w górnym kościele, i w drodze do Porziuncola. Obraz ten, o wielkim znaczeniu dla franciszkanów, był wielokrotnie przemalowywany, a dzieło Cimabue zostało w znacznym stopniu zatarte.

Malarzowi zlecono stworzenie franciszkańskiej wersji Madonny na Tronie dla Asyżu, aby upamiętnić początki istnienia zakonu. Takie innowacje pomogły franciszkanom odróżnić się od innych zakonów żebraczych. W ówczesnych kościołach było wiele obrazów, pomników, grobów świętych, duchownych i świeckich, grobów dawnych i najnowszych, które zapraszały do tego, by teraźniejszość była nieustannym dziełem pamięci zwróconym ku przeszłości, a centralnym aktem była msza, na pamiątkę „Ostatniej Wieczerzy”. Rytuały służyły więc do generowania wspomnień społeczeństwa, tego, co Maurice Halbwachs nazwał „pamięcią zbiorową”. Tutaj odnowiono początkowe więzi między św. Franciszkiem, Matką Boską i Dzieciątkiem.

Franciszkańscy patroni kierowali się wiarą i mistycznymi przedstawieniami, które dotyczyły zwłaszcza pola obrazu, którego metafizyczną wartość dostrzegali. I właśnie z powodów związanych z mistyką światła i z przekonaniem, że przygotowanie bieli ołowiowej jest sprawą alchemii, Cimabue użył bieli ołowiowej do fresków w absydzie (co później doprowadziło do inwersji wartości – biel zmieszana z kolorami stała się z czasem czarna). Ponieważ witraże były na miejscu w czasie malowania fresków, Cimabue mógł zrealizować efekt tego poruszającego się w miarę upływu dnia kolorowego światła. Teologia światła w przestrzeni była elementem założycielskim architektury gotyckiej, podobnie jak myślenie Sugera, który zaprojektował pierwsze w historii witraże w opactwie Saint Denis pod Paryżem. Dominujący w jego palecie kolor, oparty na owej bieli ołowiowej, miał świecić tym mocniej, że miał być bardziej „świetlisty” od pozostałych. Rzeczywisty wynik jest dość zaskakujący.

Malarz i jego franciszkańscy mecenasi zaangażowali się w idee, czysto intelektualne i teologiczne, które dotyczyły materiałów i tematów malarskich, pamięci, piękna i doświadczenia, tworząc w ten sposób nowatorskie dzieła, które sławiły Zakon i umożliwiały nowe rodzaje pobożności chrześcijańskiej.

Widać to również w „przezroczystym” wyglądzie perizonium, welonu okrywającego dolną część ciała ukrzyżowanego Chrystusa, namalowanego przez Cimabue w Bazylice Santa Croce we Florencji. Kościół ten został prawdopodobnie przebudowany przez franciszkanów, gdy w latach 80-tych XII wieku zlecono wykonanie krzyża, po tym jak dominikanie wybudowali w 1279 roku imponującą Santa Maria Novella. Po kolejnej renowacji, zakończonej w 1295 roku, krzyż prawdopodobnie znalazł się na swoim miejscu. Dla franciszkanów bliska nagość Chrystusa jest emblematem Jego ubóstwa. Ale ta nagość jest też ściśle związana ze świętością Franciszka, z jego bliskością z Chrystusem. W geście, który pozostał słynny, Franciszek, syn sukiennika, rozebrał się dla żebraka, na znak wyrzeczenia się życia doczesnego. Święty Bonawentura, bezpośredni spadkobierca myśli Franciszka, wspomina, że „w każdej okoliczności chciał bez wahania upodobnić się do Chrystusa ukrzyżowanego, wiszącego na swoim krzyżu, cierpiącego i nagiego. Nagi wlókł się przed biskupem na początku swojego nawrócenia i z tego powodu pod koniec życia chciał odejść z tego świata nagi. Franciszkanie przywiązywali dużą wagę do tego symbolicznego aktu. Akt zatem wysoce znaczący, jak ten obraz przezroczystego perizonium.

Wciąż studiując Chrystusa na Krzyżu z Santa Croce, jeśli porównamy go z obrazami wykonanymi wcześniej lub w tym samym czasie, wszyscy specjaliści zauważyli te same oczywiste innowacje. Na przykład kończyny ciała, w stawach, nie są już wskazywane przez linie rozdzielające – jak to było praktykowane w malarstwie bizantyjskim – ale przez napięte mięśnie, wyraźnie rozpoznawalne, ale przedstawione w swojej objętości z miękkością. Z tą samą troską o naturalizm, objętość brzucha oddana jest przez widoczne mięśnie wyszczuplonego ciała. Samo miąższ brzucha traktowany jest bardzo subtelnymi przejściami w modelinie, gdy tradycja zadowalała się kilkoma wyraźnymi przerwami. Chrystus z Florencji jest więc znacznie bardziej naturalny niż wszystkie, które go poprzedzały, a nawet bardziej niż Chrystus z Arezzo, którego namalował na początku swojej kariery dla dominikanów. Tutaj, w tym franciszkańskim kościele, naturalizm, z jakim przedstawiane jest ciało Chrystusa, podkreśla fakt, że to właśnie jako człowiek zostaje on ukrzyżowany. Podkreślenie tego znaku jest w doskonałej zgodności z teologią Wcielenia. Franciszkanie przywiązywali do tego najwyższą wagę, aby zrozumieć i doświadczyć Boga.

Dokumenty

Cimabue, choć jest jednym z najważniejszych malarzy zachodniego malarstwa, nie uniknął losu wielu artystów duecento (XIII w.), o których mamy bardzo mało udokumentowanych informacji. Ponadto dysponujemy tylko jednym dokumentem dotyczącym młodego Cimabue (z 1272 r.); wszystkie pozostałe dokumenty poprzedzają jego śmierć o zaledwie kilka miesięcy (od września 1301 do lutego 1302 r.).

Cimabue pojawia się w Rzymie jako świadek aktu notarialnego dotyczącego przyjęcia reguły augustiańskiej przez mniszki z zakonu św. Piotra Damiana (franciszkanki), które uciekły z Cesarstwa Bizantyjskiego („de Romanie exilio venientes”). Spośród wielu świadków („aliis pluribus testibus”) wymienionych jest tylko siedmiu: pięciu zakonników (Pietro, kanonik Santa Maria Maggiore, członek wielkiego rzymskiego rodu Paparoni; fra Gualtiero da Augusta, inny dominikanin; Gentile i Paolo, kanonicy kościoła San Martino ai Monti; Armano, kapłan San Pietro in Clavaro) i tylko dwóch świeckich: Jacopo di Giovanni, ze słynnej rzymskiej rodziny del Sasso i wreszcie Cimabue („Cimabove, pictore de Florencia”). Przede wszystkim jednak obecne są dwie prestiżowe osobistości, jako protektorzy zakonnic: dominikanin fra Tommaso Agni (it), właśnie mianowany łacińskim patriarchą Jerozolimy (1272-1277), osobisty wysłannik papieża Grzegorza X (1272-1276) oraz kardynał Ottobuono Fieschi, bratanek papieża Innocentego IV (1243-1254) i przyszły papież pod imieniem Adriana V (1276).

Dokument ten ukazuje Cimabue – prawdopodobnie w wieku trzydziestu lat, aby móc świadczyć – jako osobę o wysokiej jakości, pośród wysokich osobistości religijnych, zwłaszcza dominikanów, dla których wykonał już wielki Krucyfiks z Arrezo.

Jest to zlecenie poliptyku z predellą przez szpital Santa Chiara w Pizie dla Cimabue („Cenni di Pepo”) i „Nuchulus”: „obraz z kolumnami, tabernakulum, predellą, przedstawiający historie boskiej i błogosławionej Maryi Dziewicy, apostołów, aniołów i innych postaci również namalowanych”.

odnosi się do wynagrodzenia Cimabue („Cimabue pictor Magiestatis”) pracującego nad mozaiką absydalną w Duomo of Pisa.

Ostatni dokument – ten z 19 lutego 1302 roku – stwierdza, że Cimabue wykonał Świętego Jana („habere debebat de figura Sancti Johannis”), który tym samym jest jedynym udokumentowanym dziełem Cimabue.

W dokumencie cytowanym przez Davidsohna w 1927 roku, ale nie odnalezionym, pojawia się wzmianka o spadkobiercach Cimabue („heredes Cienni pictoris”).

Compagnia dei Piovuti otrzymuje obrus należący wcześniej do Cimabue. Ponieważ Cimabue nie był Pisaninem, wydaje się mało prawdopodobne, że był członkiem Compagnia dei Piovuti, zarezerwowanej dla obywateli Pisan (być może właścicielem jego domu).

Podsumowując zatem, mamy bardzo mało udokumentowanych informacji o życiu Cimabue: urodził się we Florencji, był obecny w Rzymie 8 czerwca 1272 roku; pracował w Pizie w 1301 i 1302 roku, wykonując Świętego Jana i zmarł w 1302 roku.

Wszystkie pozostałe elementy biograficzne pochodzą albo ze starszych tekstów – wszystkie pośmiertne – albo ze studiów nad jego twórczością.

Data urodzenia

Większość historyków sztuki umieszcza go około 1240 roku między innymi z następujących powodów:

Nazwa

Jego prawdziwe nazwisko Cenni di Pepo (stara forma „Benvenuti di Giuseppe”) znamy tylko z dokumentu z 5 listopada 1301 roku (zlecenie na poliptyk Santa Chiara w Pizie).

Imię Giovanni nie występuje w żadnym dokumencie historycznym: wydaje się więc, że jest to późny błąd (XV w.) Filippo Villaniego, niestety szybko rozpropagowany przez anonimowego Magliabechiano, a przede wszystkim przez Vite Vasariego. Był on używany aż do 1878 roku!

Wszędzie indziej używa się jego pseudonimu „Cimabue”, który stanie się nazwą domową. Dominują dwie interpretacje tego przydomka, w zależności od tego, czy traktuje się „cima” jako rzeczownik czy czasownik. Jako rzeczownik („góra” lub „głowa”), Cimabue mógłby być wówczas rozumiany jako „byczy łeb”, przydomek używany na ogół do określenia osoby upartej, zawziętej. Innym przykładem może być przydomek Volterrano: Cima de buoi. Jako czasownik (w przenośni: „chłostać, wyśmiewać”) Cimabue oznaczałby człowieka dumnego, pogardliwego. To drugie znaczenie zdają się potwierdzać badania etymologiczne, cytat Dantego w Canto XI Purgatorio, pieśni poświęconej dumie, a przede wszystkim komentarz Ottimo Commento, dzieła datowanego na rok 1330, komentarza napisanego jakiś czas po śmierci artysty, który równie dobrze mógłby odnosić się do wciąż żywej tradycji ludowej:

„Cimabue był malarzem florenckim, z czasów naszego autora (ale był z tym tak arogancki i dumny, że gdyby ktokolwiek odkrył wadę jego dzieła, lub gdyby sam ją dostrzegł (jak to często zdarza się artyście, który zawodzi ze względu na swój materiał, lub wady narzędzi, których używa), natychmiast porzuciłby to dzieło, jakkolwiek byłoby kosztowne”.

Tekstem tym zajął się między innymi Giorgio Vasari, który zadbał o jego szerokie rozpowszechnienie. Pokazuje człowieka dumnego, o silnym charakterze, ale przede wszystkim niezwykle wymagającego wobec siebie i swojej sztuki, szczególnie lekceważącego względy materialne. Taka postawa, która nam wydaje się niezwykle współczesna, jest zdumiewająca dla artysty XIII wieku, kiedy to malarz był przede wszystkim skromnym rzemieślnikiem, pracującym w warsztacie, często jeszcze anonimowo. Cimabue zwiastuje również rewolucję w statusie artysty, umiejscowioną na ogół w renesansie. To, a także fakt, że Cimabue był florentyńczykiem, wyjaśnia, dlaczego biografia Cimabue otwiera słynne Vite de Vasari, zbiór biografii gloryfikujących Florencję, które prowadzą do biografii Michała Anioła, postaci twórczego artysty par excellence.

Prace niemal jednogłośnie przypisywane dziś

Dyptyk dewocyjny składający się z ośmiu paneli przedstawiających sceny z Męki Pańskiej, z których znane są tylko cztery panele po lewej stronie:

Dzieła, których przypisanie pozostaje kontrowersyjne

Dzieła niedawno odkryte lub pojawiające się ponownie na rynku sztuki

Panel autorstwa Cimabue, „The Derision of Christ”, został sprzedany za 24,18 mln euro 27 października 2019 r. w Senlis, co stanowi światowy rekord dla panelu tego artysty. Obraz odnalazł się w prywatnej kolekcji w pobliżu Compiègne, ledwo uchodząc ze śmietnika. Stał się też najdroższym obrazem prymitywnym sprzedanym na aukcji.

W grudniu 2019 roku rząd ogłosił, że obraz został uznany za „skarb narodowy” i w związku z tym ma zakaz opuszczania kraju.

Cimabue miał duży wpływ w ostatniej tercji XIII wieku, zwłaszcza w Toskanii.

We Florencji przede wszystkim widać jego wpływ na aktywnych malarzy: Meliore (jeszcze przed jego frontonem ołtarzowym z 1271 roku, obecnie w Uffizi), młodego Mistrza Magdaleny i jego uczniów Corso di Buono oraz wybitnego Grifo di Tancredi; ale także Coppo di Marcovaldo (por. Madonna z kościoła Santa Maria Maggiore we Florencji) i jego syna Salerno di Coppo. Wśród anonimowych kontynuatorów, bardzo bliskich mistrzowi, możemy wymienić: mistrza Madonny z San Remigio, mistrza z Varlungo (it), mistrza kaplicy Velutti, mistrza krucyfiksu z Corsi, mistrza krzyża z San Miniato al Monte… Na koniec jest oczywiście Giotto.

W Sienie wpłynął na wszystkich wielkich malarzy sieneńskich Dietisalvi di Speme, Guido da Siena, Guido di Graziano, ale także Vigoroso da Siena i Rinaldo da Siena, no i oczywiście Duccio.

W Pizie wpływy Cimabue są bardziej ograniczone ze względu na wpływ Mistrza św. Marcina

W Umbrii freski Cimabue nie wywarły realnego wpływu na miejscowe malarstwo – nawet jeśli jest on zauważalny w Mistrzu Pojmania Chrystusa i Mistrzu Wejścia na Kalwarię. Można to wytłumaczyć faktem, że ważni lokalni mistrzowie (jak np. Mistrz św. Franciszka i Mistrz św. Klary

W Rzymie freski Mistrza z Sancta Sanctorum, głównego autora wystroju oratorium Sancta Sanctorum (ok. 1278 i 1280 r.) wykazują wiele silnych podobieństw do fresków Cimabue z Asyżu. Wpływ Cimabue widoczny jest także u Jacopo Torritiego, ale w znacznie mniejszym stopniu. Można też wspomnieć o autorze dużego malowanego Krucyfiksu (ok. 1275-80) w Walters Art Gallery (Baltimore). Wreszcie zdegradowane freski tzw. Świątyni Romulusa w kościele Santi Cosma e Damiano – być może autorstwa Mistrza Sancta Sanctorum – są wyraźnie cimabuesowskie.

Wreszcie, poprzez Manfredino di Alberto, lekcja Cimabue rozszerza się na Genuę i Pistoię.

Nasza wiedza o Cimabue nie może pominąć dwóch tekstów, które są niemal systematycznie przywoływane, ilekroć wspomina się o Cimabue: wersetów Czyśćca Dantego i biografii Vittego autorstwa Vasariego.

Dante (1315)

Dante (1265-1321), naoczny świadek Cimabue, przywołuje to w słynnym fragmencie (XI, 79-102) w Czyśćcu, drugiej części Boskiej Komedii, kiedy Dante i Wergiliusz przechodzą nad pierwszym gzymsem lub kręgiem, gdzie cierpią dumni. Jeden z nich rozpoznaje Dantego i woła do niego; Dante odpowiada:

Trzeba tu wyjaśnić głęboką symbolikę tego miejsca: symbolikę czyśćca, a dokładniej symbolikę gzymsu dumnego.

Czyściec został oficjalnie uznany przez Kościół chrześcijański w 1274 roku, na II Soborze Lyońskim. Do tego czasu sfery życia pozagrobowego były oficjalnie dwie: Piekło i Raj. To pośrednie „trzecie miejsce”, w którym oczyszcza się z grzechów powszednich, przesuwa dogmat ze schematu binarnego (dobro

Wraz z Boską Komedią, napisaną zaledwie kilkadziesiąt lat później, ta nowa idea czyśćca zyskuje po raz pierwszy majestatyczną reprezentację, przestrzeń totalną, „górę pośrodku morza, w świetle słońca, zamieszkałą przez aniołów, przebitą przez przejawy sztuki – rzeźby, pieśni, spotkania poetów” (J. Risset). Góra ta składa się z siedmiu kręgów lub gzymsów, których obwód zmniejsza się w kierunku szczytu, co odpowiada siedmiu grzechom śmiertelnym, w kolejności: pycha, zazdrość, gniew, lenistwo, chciwość, łakomstwo i pożądliwość. Dante i jego przewodnik Wergiliusz przechodzą przez te siedem półek, oczyszczając się, wznosząc się zarówno w sensie fizycznym, jak i duchowym. Czyściec jest więc „miejscem, w którym człowiek się zmienia – miejscem wewnętrznej metamorfozy” (J. Risset), miejscem pośrednim „związanym z problemem Wcielenia, a w konsekwencji ze wszystkimi dziedzinami, w których człowiek objawia się jako istota wcielona, podwójna, w drodze do Boga i prawdy objawionej, repozytorium wiedzy właśnie pośredniej i zawoalowanej: jest polem sztuki. (J. Risset).

Tak więc pierwsza półka – ta dumna – jest niemal domyślnie półką artystów, a sam podróżnik Dante „wie, że przyjdzie, po śmierci, do czyśćca; wie już, w której półce: tej dumnej”. Twierdzenie, że sama pycha Cimabue”a tłumaczy jego ewokację na gzymsie dumą, należy więc postawić w odpowiedniej perspektywie.

Na koniec słowo o hipotezie Douglasa – że Dante umieściłby Cimabue w tak prestiżowej pozycji, aby wywyższyć kolegę z Florencji, przeczą temu inni wymienieni artyści, Dante przeciwstawiając umbryjskiego miniaturzystę (Oderisi da Gubbio) bolończykowi (Franco (it)) oraz emiliańskiego poetę (Guido Guinizelli) florentczykowi (Guido Cavalcanti).

Komentarz do Boskiej Komedii (1323-1379)

Do źródeł literackich Trecenta należą komentarze do Boskiej Komedii, które komentują powyższe wersy, zwłaszcza te z :

To umowna nazwa jednego z najważniejszych komentarzy trecenta do Boskiej Komedii Dantego Alighieri, z którego znane są aż 34 rękopisy:

„Cimabue był malarzem w mieście Florencji w czasach Autora, i to bardzo szlachetnym, o czym więcej niż ktokolwiek wiedział; a był tak arogancki i pogardliwy, że gdyby ktokolwiek umieścił w jego dziele jakąkolwiek wadę, lub gdyby sam ją zobaczył (bo jak to się czasem zdarza, artysta grzeszy wadą materiału, którego używa, lub brakiem instrumentu, którym pracuje), natychmiast zdezerterowałby z dzieła, i byłoby ono tak drogie, jak sobie tego życzył.  „

„Cimabue był malarzem Florencji, czasów naszego autora (ale był z tego powodu tak arogancki i dumny, że gdyby ktokolwiek odkrył wadę jego dzieła, lub gdyby sam ją dostrzegł (jak to się często zdarza artyście, który ponosi porażkę z powodu swojego materiału, lub wad narzędzi, którymi się posługuje), natychmiast porzuciłby to dzieło, jakkolwiek byłoby kosztowne.”

Ottimo Commento della Divina Commedia – (wyd. Torri 1838, s. 188), przedrukowany w .

Tekst ten niemal w całości zajął Vasari w swoim życiu Cimabue.

Alamanno Rinuccini (1473)

W liście (XXXII) z 1473 r. do Bellosiego, dedykując swój łaciński przekład Żywota Apolloniusza z Tyany autorstwa Philostratusa księciu Urbino Fryderykowi z Montefeltre (federicum feretranum urbini), Alamanno Rinuccini (1426-1499) wymienia Cimabue, obok Giotta i Taddeo Gaddiego, jako jednego z geniuszy, którzy ilustrowali sztuki przed malarzami Quattrocento (wśród nich Masaccio, Domenico Veneziano, Filippo Lippi i Fra Angelico):

„Cogitanti mihi saepe numero, generosissime princeps Federice, Atque, ut ab inferioribus profecti ad maiorem tandem veniamus, sculturae picturaeque artes, iam antea Cimaboi, Iocti, Taddeique Gaddi ingeniis illustratas, qui aetate nostra claruerunt pictores, eo magnitudinis bonitatisque perduxere, ut cum veteribus conferri merito possint „

– Listy i oracje (red. Giustiniani 1953), s. 106 cyt. w , s. 94

Cristoforo Landino (1481)

Cristoforo Landino (1425-1498) w przedmowie do swojego wydania Boskiej Komedii z 1481 roku, przedstawiając wybitnych w malarstwie i rzeźbie Florentczyków, zaczyna właśnie od Ioanni Cimabue:

„Był więc pierwszym florenckim Giovannim, zwanym Cimabue, który na nowo odkrył naturalną kolorystykę i prawdziwe proporcje, które Grecy nazywali Symetrią; a postacie w przełożonych martwych malarzy uczynił żywymi i z różnymi gestami, pozostawiając nam wielką sławę samego siebie: ale pozostawiłby ją o wiele większą, gdyby nie miał tak szlachetnego następcy, którym był Giotto, florentczyk, współczesny Dantemu.  „

– Landino, tekst na podstawie , s. 94-95

„Pierwszym był Giovanni, florentczyk o nazwisku Cimabue, który odzyskał zarówno naturalne linie fizjonomii, jak i prawdziwą proporcję, którą Grecy nazywają symetrią; przywrócił też życie i łatwość gestów postaciom, o których starożytni malarze powiedzieliby, że są martwe; pozostawił po sobie wielką sławę”.

– tłumaczenie w , s. 13

W tym fragmencie Landino, odpowiedzialny za pierwsze poprawione wydanie Historii naturalnej Pliniusza Starszego w 1469 roku i jej włoskie tłumaczenie w 1470 roku, zdaje się pastiszować biografię słynnego greckiego malarza Parrhasiosa :

„Parrhesius z Efezu również wniósł wiele do postępu malarstwa. Jako pierwszy przestrzegał proporcji, dodawał finezji powiewom głowy, elegancji włosom, gracji ustom, a według artystów zdobył nagrodę za kontury [confessione artificum in liniis extremis palmam adeptus].

– Pliniusz Starszy, Historia naturalna, księga XXXV, 36, §7, tłumaczenie E. Littré (1848-50)

Giorgio Vasari (1550 r.

Biografia Cimabue jest pierwszą z Vites Giorgio Vasariego (1511-1574).

Nie jest znany żaden portret Cimabue. Wydaje się, że Vasari zainspirował się postacią z fresku zatytułowanego Triumf Kościoła Militarnego, namalowanego około 1365 roku przez Andrea di Bonaiuto w Kaplicy Hiszpanów, Santa Maria Novella we Florencji.

Jeśli odniesiemy się do obu wydań Vite (1550 i 1568), Vasari przypisuje Cimabue łącznie piętnaście prac.

Pięć z nich już nie istnieje:

Spośród wymienionych dzieł, które dotarły do nas, tylko cztery uważa się za autorstwa Cimabue:

Ostatnie sześć wymienionych dzieł nie jest już przypisywane Cimabue:

Co do współpracy z Arnolfo di Cambio przy budowie kopuły we Florencji, żaden tekst ani opracowanie nie potwierdziło twierdzenia Vasariego. Bardziej ogólnie, działalność Cimabue jako architekta nie jest udokumentowana. Być może ze strony Vasariego istnieje retoryczne pragnienie ogłoszenia działalności Giotta jako architekta.

Bibliografia podstawowa

Najbardziej znane monografie dotyczące Cimabue to te autorstwa :

Do tego należy dodać studia nad duecento autorstwa

Bibliografia szczegółowa

(w kolejności chronologicznej publikacji)

Poniższa bibliografia (niewyczerpująca) oparta jest głównie na podanych przez i .

1315

1473

1540 ok.

1568

1795

1878

1888

1896

1903

1917

1927

1932

1948

1955

1963

1964

1965

1975

1976

1977

1978

1979

1980

1981

1982

1983

1985

1986

1987

1988

1989

1990

1991

1992

1993

1994

1995

1996

1997

1998

1999

2000

2001

2002

2003

2004

2005

2006

2011

2015

2018

Linki zewnętrzne

Źródła

  1. Cimabue
  2. Cimabue
  3. ‘’Lux’’, lumière directe, lumière divine, par opposition à la lumière réfléchie, ou ambiante, ‘’lumen’’.
  4. Rome, Archives de Santa Maria Maggiore, parchemin A. 45; document révélé en 1888 par Strzygowski ([Strzygowski 1888]).
  5. Pise, Archives d”État, hôpitaux réunis de Santa Chiara, 12, contrats de ser Giovanni di Bonagiunta, c. 29r-v; commande connue depuis seulement 1878 ([Fontana 1878]).
  6. Original latin : « tabulam unam [cum] colonnellis, tahernaculis et predulu pictam storiis divine maestatis beate Marie Virginis apostolorum, angelorum et aliis figuris et picturis ».
  7. ^ Miklós Boskovits, Cimabue, in Dizionario biografico degli italiani, Treccani, 1979.
  8. ^ Sindona, cit., p. 112.
  9. Honour, Hugh; Fleming, John (1982). A World History of Art (en inglés). Papermac. p. 303. ISBN 0333 37185 2.
  10. Vasari, Giorgio (2006). «Giovanni Cimabue». Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos (Antología). Madrid: Tecnos/Alianza. ISBN 84-309-4118-5.
  11. Adams, 9.
  12. Alighieri, Dante (1979). La Divina Comedia. Barcelona: Bruguera. p. 211. ISBN 84-02-00713-9.
  13. ^ „Cimabue”. Merriam-Webster Dictionary. Retrieved 12 May 2019.
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.