Chaim Soutine

Streszczenie

Chaim Soutin (jidysz: חײם סוטין, Ḥaïm Soutin) był rosyjsko-żydowskim malarzem, który wyemigrował do Francji. Urodził się w 1893 lub 1894 r. we wsi Smilovitchi, wówczas w Imperium Rosyjskim, a zmarł 9 sierpnia 1943 r. w Paryżu.

Wydaje się, że miał trudne dzieciństwo w gettach dawnej Rosji, ale niewiele wiadomo o jego życiu przed przybyciem do Paryża, prawdopodobnie w 1912 r. Często opisywany jako bardzo nieśmiały, a nawet nietowarzyski, spędził kilka nieszczęśliwych lat wśród bohemy Montparnasse”u, a uznanie przyniosło mu dopiero odkrycie w latach 20. przez amerykańskiego kolekcjonera Alberta Barnesa. Soutine zawsze miał skomplikowany stosunek do swoich mecenasów i do samej idei sukcesu czy fortuny. Mimo że w młodym wieku dokuczał mu wrzód żołądka, dużo malował i tryskał zdumiewającą energią. Jednak jego żądania spowodowały, że zniszczył wiele swoich dzieł. Około pięciuset obrazów, których autentyczność została potwierdzona, jest zazwyczaj podpisanych, ale nigdy datowanych.

Soutine, który bardzo niewiele mówił o swoich ideach malarskich, jest jednym z malarzy, którzy obok Chagalla i Modiglianiego są zazwyczaj kojarzeni z tzw. szkołą paryską. Trzymał się jednak z dala od wszelkich ruchów i samodzielnie rozwijał swoją technikę i wizję świata. Choć chętnie nawiązywał do wielkich mistrzów, poczynając od Rembrandta, i ograniczał się do trzech kanonicznych gatunków malarstwa figuratywnego – portretów, pejzaży i martwych natur – stworzył dzieło szczególne, trudne do sklasyfikowania. Z żywej i kontrastowej palety, wręcz brutalnej, przywodzącej na myśl Edvarda Muncha czy Emila Nolde, wyłaniają się konwulsyjne formy, linie dręczące aż do zniekształcenia tematu, tworzące dramatyczną atmosferę. Płótna Soutine”a są jednak jeszcze bardziej charakterystyczne ze względu na ich grubą strukturę, która jeszcze bardziej przesuwa doświadczenie obrazu jako materii, w ślad za Van Goghiem i torując drogę artystycznym eksperymentom drugiej połowy XX wieku. Płomienna kolorystyka i torturujący aspekt jego dzieł często zbliżały je do ekspresjonizmu, choć są one oderwane od swoich czasów i nie wyrażają żadnych zobowiązań. W latach 50. abstrakcyjni ekspresjoniści ze Szkoły Nowojorskiej uznali Soutine”a za prekursora.

W tym dziele, o niepokojącej estetyce, niektórzy komentatorzy chcieli dostrzec zwierciadło osobowości jego autora, którego życie – z jego cienistymi obszarami, a nawet legendami – nadawało się do ożywienia mitu artysty przeklętego: chodziło o wyjaśnienie sposobu bycia malarza chorobą, zahamowaniami, trudnościami w integracji materialnej i społecznej, a nawet formą szaleństwa. Nie ma jednak nic oczywistego w takim związku przyczynowym. Jeśli można doszukiwać się wpływu jego pochodzenia i doświadczeń, to raczej na stosunek Soutine”a do samego malarstwa. W każdym razie całkowicie poświęcił się swojej sztuce, jakby szukał w niej formy zbawienia.

Chaïm Soutine, bardzo nieśmiały i raczej introwertyczny, nie prowadził dziennika, pozostawił niewiele listów i niewiele się zwierzał, nawet najbliższym mu osobom. Niewiele, co biografowie wiedzą o nim, pochodzi z rozbieżnych czasem relacji tych, którzy go poznali lub z nim pracowali – przyjaciół, innych malarzy lub artystów, handlarzy dziełami sztuki – oraz kobiet, które dzieliły z nim życie. Tym trudniej pojąć, że jako „malarz ruchu i niestabilności”, zawsze na uboczu innych i szkół, nigdy nie przestał się przemieszczać i przez całe życie żył jak włóczęga, nie osiedlając się nigdzie na stałe.

Prawdą jest również, że Soutine przyczynił się do zatarcia granic śledztwa, zwłaszcza w odniesieniu do swojej młodości: być może z potrzeby wyparcia bolesnej przeszłości, a może – taka jest hipoteza historyka sztuki Marca Restelliniego, który odróżnia Soutine”a od Modiglianiego – po to, by już za życia wytworzyć sobie aurę malarza przeklętego. Marie-Paule Vial, nie zaprzeczając, że udało mu się stworzyć „tę czarną – czy złotą? legendę” o udaremnionym powołaniu, a następnie tragicznym losie, relatywizuje jednak etykietę artysty przeklętego: nieszczęśliwe dzieciństwo, wygnanie, trudne początki, niezrozumienie przez krytyków czy publiczność nie są dla Soutine”a czymś wyjątkowym, podobnie jak jego cierpienia jako chorego, a następnie ściganego jako Żyda, nie znajdują odzwierciedlenia w jego twórczości.

Narodziny powołania (1893-1912)

Chaim Soutine urodził się w 1893 lub 1894 roku – zgodnie z konwencją przyjmuje się pierwszą datę – w rodzinie ortodoksyjnych Żydów litewskich w Smilawiczach, czterystuosobowym sztetlu położonym około dwudziestu kilometrów na południowy wschód od Mińska. Ten region na zachodzie Imperium, na granicy Białorusi i Litwy, był w tamtym czasie częścią „getta carskiej Rosji”, ogromnej Strefy Rezydencjalnej, w której władza cesarska zmuszała Żydów do życia w sposób quasi-autarchiczny.

Dla niektórych Soutine był synem sklepikarzy, którzy byli dumni z jego talentów. Wydaje się raczej, że ojciec, Salomon, był krawcem i zarabiał zaledwie dwa ruble tygodniowo. Matka, Sara, miała jedenaścioro dzieci: Chaim („żyje” w języku hebrajskim) byłby dziesiątym z tego grona rodzeństwa. Rodzina żyła w wielkiej biedzie, jak prawie wszyscy mieszkańcy sztetla, co oprócz strachu przed pogromami rodziło przemoc: dzikość Soutine”a w dorosłym życiu, a także jego trzewny strach przed władzą, miały z pewnością swoje korzenie w traumatycznych przeżyciach z dzieciństwa.

Rodzina przestrzegała zasad religijnych Tory, a młody chłopiec uczęszczał do szkoły talmudycznej. Ale równie uparty, co milczący, wolał rysować niż uczyć się, gotów zrobić wszystko, by zdobyć materiał (według plotki, którą być może zawdzięczał Michelowi Kikoïne”owi, ukradł kiedyś przybory kuchenne matki lub nożyczki ojca, by je odsprzedać). Rysuje wszystko, co wpadnie mu w oko: „węglem drzewnym, na skrawkach makulatury, nie przestaje rysować portretów swoich bliskich”. Jednak prawo hebrajskie, zgodnie z trzecim przykazaniem dekalogu, zabrania jakiegokolwiek przedstawiania ludzi i zwierząt: dlatego Chaim jest często bity przez ojca lub braci. Gdy miał dziewięć lat, został wysłany na praktykę do swojego szwagra krawca w Mińsku. Tam właśnie nawiązał trwałą więź z Kikoine, która dzieliła z nim tę samą pasję i z którą w 1907 r. pobierał lekcje rysunku – u jedynego nauczyciela w mieście, pana Kreugera – pracując jako retuszer u fotografa.

Być może podczas pobytu u Kikoine w rodzinnej wsi Soutine namalował portret starca, prawdopodobnie rabina, w czym Clarisse Nicoïdski dostrzega, poza zwykłym przekroczeniem, chęć profanacji. Jednak syn rabina, z zawodu rzeźnik, zabiera nastolatka na zaplecze swojego sklepu, aby sprawić mu porządne lanie. Biografka – i nie tylko ona – przedstawia tę brutalną, by nie powiedzieć krwawą scenę w sposób powieściowy; Olivier Renault przynajmniej utrzymuje, że pewne „elementy zapowiadają przyszłe dzieło: fascynacja zwierzęcymi zwłokami, śmierć przy pracy, kolory, przemoc”. Epizod ten miał odegrać rolę swoistego „mitu założycielskiego” w karierze artystycznej Soutine”a. Chaim przez tydzień nie mógł chodzić, więc rodzice wytoczyli mu proces i wygrali: część odszkodowania w wysokości 25 rubli sfinansowała jego wyjazd do Wilna, około 1909 r. – jeszcze w towarzystwie Kikoïne, która była jednym z jedynych świadków jego młodzieńczych lat.

Wilno nosiło wówczas przydomek Jerozolimy Litwy: jako ważny ośrodek judaizmu i kultury jidysz cieszyło się w Cesarstwie specjalnym, bardziej tolerancyjnym statusem, pozwalającym Żydom na życie i naukę w towarzystwie gojów. Intelektualna żywiołowość, która tam panowała, pozwoliła Soutine”owi zerwać zarówno „ze środowiskiem rodzinnym wrogim jego powołaniu”, jak i „z ciasnymi ramami sztetla i jego zakazami”. Jego ambicje artystyczne potwierdziły się, mimo że po raz pierwszy nie zdał egzaminu wstępnego do École des Beaux-Arts – podobno z powodu błędu w perspektywie.

Przyjęty w 1910 r., szybko okazał się „jednym z najbardziej błyskotliwych uczniów szkoły”, jak pisze Michel Kikoine, i został zauważony przez Iwana Rybakowa, który uczył tam razem z Iwanem Troutniewem. Ale już w jego szkicach, wykonywanych z życia, widoczny był „rodzaj chorobliwego smutku”: sceny nędzy, opuszczenia, pogrzebów itp. Kikoine, wspominając, że często pozował swojemu przyjacielowi leżąc na ziemi, przykryty białym prześcieradłem i otoczony świecami, dodawał: „Soutine czuł się podświadomie przyciągnięty do dramatu. W każdym razie zaczął odkrywać wielkich mistrzów malarstwa dzięki reprodukcjom.

Chorobliwie nieśmiały, Soutine podziwiał aktorki w teatrach tylko z daleka, nawiązał przelotny romans z Deborą Melnik, która aspirowała do roli śpiewaczki operowej i którą później poznał w Paryżu. Tęskni także za córką swoich gospodarzy, państwa Rafelkes, ale w tak dyskretny sposób, że ta, zmęczona czekaniem na jego oświadczyny, wychodzi za mąż za kogoś innego. Rafelkowie, zamożni mieszczanie, którzy jednak chętnie przyjęliby Soutine”a na zięcia, pomagają mu zebrać pieniądze na wyjazd do Paryża.

W École des Beaux-Arts Soutine i Kikoine poznali Pinchusa Krémègne”a, a cała trójka, która stała się nierozłączna, dusiła się już w Wilnie. Marzyli o stolicy Francji jako o „braterskim, szczodrym mieście, które wiedziało, jak ofiarować wolność”, mniej zagrożonym antysemityzmem niż Rosja i znajdującym się w ciągłym artystycznym chaosie. Krémègne, nieco mniej ubogi, wyruszył pierwszy. Wkrótce dołączyli do niego Soutine i Kikoïne, którym wydawało się, że pamięta, iż przybyli do Paryża 14 lipca 1912 r. i że ich pierwszym zadaniem było wysłuchanie Aidy w Operze Garnier. Chaïm Soutine definitywnie odwrócił się od swojej przeszłości, z której nic nie bierze, nawet bagażu, nawet swoich dzieł.

Lata Montparnasse”u (1912-1922)

Od 1900 r. dzielnica Montparnasse, modna dzięki Apollinaire”owi, wyparła Montmartre jako epicentrum intensywnego życia intelektualnego i artystycznego. Był to efekt wyjątkowego spotkania pisarzy, malarzy, rzeźbiarzy i aktorów, często bez grosza, którzy wymieniali się i tworzyli między kawiarniami, alkoholem i pracą, wolnością i niepewnością. To właśnie tam Soutine przez dziesięć lat rozwijał i potwierdzał swój talent, żyjąc „w ubóstwie graniczącym z cierpieniem”.

La Ruche, której rotunda stoi przy Passage de Danzig w 15. okręgu, niedaleko Montparnasse”u, to rodzaj kosmopolitycznej falangi, gdzie malarze i rzeźbiarze z całego świata, w tym wielu z Europy Wschodniej, znajdują małe pracownie do taniego wynajęcia, w których mogą się zatrzymać. W ciągu kilku miesięcy Soutine poznał Archipenkę, Zadkina, Brancusiego, Chapiro, Kislinga, Epsteina, Chagalla (który niezbyt go lubił), Chanę Orloff (która się z nim zaprzyjaźniła) i Lipchitza (który zapoznał go z Modiglianim). Dopóki nie miał własnej pracowni, sypiał i pracował w domach niektórych lub innych osób, zwłaszcza Krémègne”a i Kikoïne”a. Zdarzało się też, że nocował na klatce schodowej lub na ławce.

Zaraz po przyjeździe Soutine z zapałem wyruszył na odkrywanie stolicy. „W takiej brudnej dziurze jak Smilovitchi”, gdzie – jak twierdzi – istnienie fortepianu jest nieznane, „nie można sobie wyobrazić, że istnieją takie miasta jak Paryż, taka muzyka jak u Bacha”. Gdy tylko ma trzy grosze w kieszeni, idzie „napełnić się” muzyką na koncertach w Colonne lub Lamoureux, z upodobaniem do mistrzów baroku. Odwiedzał galerie Luwru, goląc ściany lub podskakując przy najmniejszym zbliżeniu, aby godzinami kontemplować swoich ulubionych malarzy: „chociaż kochał Fouqueta, Rafaela, Chardina i Ingresa, to przede wszystkim w dziełach Goi i Courbeta, a bardziej niż w jakichkolwiek innych w dziełach Rembrandta, Soutine rozpoznał samego siebie”. Chana Orloff opowiada, że ogarnięty „pełnym szacunku zachwytem” przed obrazem Rembrandta, mógł też wpaść w trans i wykrzyknąć: „To jest tak piękne, że zwariuję!

Pobierał też lekcje francuskiego, często na zapleczu La Rotonde, którą prowadził wówczas Victor Libion: ten ostatni, na swój sposób mecenas sztuki, pozwalał artystom godzinami rozgrzewać się i rozmawiać, nie wznawiając drinków. Wkrótce Soutine pochłonął Balzaca, Baudelaire”a czy Rimbauda, a później Montaigne”a.

W 1913 roku, wraz z Kikoïne i Mané-Katzem, uczęszczał na bardzo akademickie zajęcia Fernanda Cormona w Beaux-Arts, którego nauczanie polegało głównie na kopiowaniu obrazów w Luwrze: Mané-Katz pamięta, że słyszał, jak nucił w jidysz. Po ukończeniu kursu Soutine malował na starych skorupach kupionych na pchlim targu w Clignancourt, które podarł przy najmniejszym rozczarowaniu lub krytyce, nawet jeśli oznaczało to zszycie ich, by użyć ponownie, jeśli nie miał innego oparcia – przez całe życie Soutine nie przestawał niszczyć swoich dzieł w ten sposób, bezlitośnie. W nocy pracował z Kikoine jako marynarz na stacji Montparnasse, rozładowując ryby i owoce morza z Bretanii. Zatrudniono go również jako pracownika w Grand Palais, a nawet rysował napisy podczas odbywającego się tam Salonu Samochodowego, co przynajmniej dowodziło, że „Soutine nie pogrążał się w biedzie i próbował się z niej wydostać”.

W Ulu, gdzie warunki życia są najbardziej niekomfortowe, „rzeczywistość nie jest rzeczywistością beztroskiej bohemy, ale biednych imigrantów, niepewnych nie przyszłości, ale jutra”. Spośród nich wszystkich Soutine jest najbardziej pozbawiony środków do życia. Prawdopodobnie cierpi na tasiemca, jest wiecznie głodny („Mam złe serce”) lub źle się odżywia. Ponadto wymyślił dietę opartą na mleku i gotowanych ziemniakach, aby zwalczyć swoje pierwsze bóle żołądka. „Zaproponowanie Soutine”owi posiłku jest najlepszym prezentem, jaki możesz mu dać”: opycha się bez manier, jak cham, nawet jeśli następnego dnia jest przez to chory. Pełen robactwa, ma opinię brudasa, a jego ubrania, często zabrudzone, są znoszone nie do naprawienia. Jeśli nie ma koszuli, robi napierśnik, wkładając ręce w nogawki spodni – jeśli nie idzie nago, mówi się, że pod płaszczem, czasem także ze stopami owiniętymi w szmaty i papiery.

Ale chociaż miewał chwile przygnębienia, jego dziki i szaleńczy temperament nie wzbudzał litości: w tamtych czasach, jak wspomina syn Michela Kikoine, „wielu ludzi uważało Soutine”a za wariata”. Tym bardziej, że czasami oszukiwał tych, którzy skromnie przychodzili mu z pomocą. Rzeźbiarz Indenbaum wspomina, że Soutine siedmiokrotnie pod jakimś pretekstem odbierał od niego sprzedany mu obraz, aby odsprzedać go po niższej cenie komuś innemu; w końcu Indenbaum, kupując na targu trzy śledzie, zażądał rekompensaty: tak powstała Martwa natura ze śledziami, z dwoma widelcami przypominającymi chude ręce gotowe do chwytania ryb. Soutine natychmiast sprzedał płótno osobie trzeciej za niewielką sumę. Dla Oliviera Renault, jeśli skrajne ubóstwo może tłumaczyć nieelegancki przebieg procesu, to „ta pokręcona gra” zwiastuje przede wszystkim „dwuznaczny stosunek do produkcji i własności dzieła sztuki”.

Jeśli chodzi o kobiety, to Soutine prawi im niepokojące komplementy („Twoje ręce są miękkie jak talerze”), a gdy zdarza mu się pójść do domu publicznego, wybiera te najbardziej zniszczone przez życie lub alkohol – tak jak to widać na niektórych jego obrazach. Związki tego niekochanego mężczyzny, dręczonego udręką niemocy, z kobietami zdawały się odzwierciedlać pewną niechęć do samego siebie: „Mam pogardę dla kobiet, które mnie pożądały i posiadały” – zwierzył się kiedyś Modiglianiemu.

Nadeszła Wielka Wojna, ale nie pogłębiła ona nieszczęść Soutine”a. Zwolniony ze służby z powodów zdrowotnych po tym, jak zgłosił się jako kopacz do kopania okopów, 4 sierpnia 1914 r. uzyskał pozwolenie na pobyt jako uchodźca rosyjski, a następnie spędził kilka tygodni w willi wynajętej przez Kikoine”a i jego żonę na północny zachód od Paryża. Tam zaczął malować pejzaże na miejscu, przyciskając mocno płótno do serca, z wielką szkodą dla ubrania, gdy tylko jakiś przechodzień udawał, że na nie spojrzał – Soutine zawsze chował się przed wzrokiem innych, gdy był przy pracy, a potem z gorączkowym niepokojem zabiegał o ich ocenę. Tutaj też wyjaśnia swojemu przyjacielowi, dlaczego nieustannie maluje: piękno nie dostarcza się samo, musi zostać „naruszone”, w powtarzającej się walce wręcz z materią.

Kiedy zbliżał się front, Soutine wrócił do Paryża i zamieszkał z rzeźbiarzem Oscarem Mietschaninowem w osiedlu Falguière. Krémègne wspomina homeryckie bitwy z pluskwami, które Soutine i Modigliani stoczyli tam nieco później, w swoim wspólnym studiu. To właśnie w dzielnicy Falguière, którą malował wielokrotnie w latach 1916-1917, Soutine przygarnął pewnej zimowej nocy dwie młode modelki, które były bezdomne, i spalił w swoim piecu część swoich ubogich mebli, aby je ogrzać: ten akt hojności stał się punktem wyjścia dość długiej przyjaźni między malarzem a przyszłą Kiki de Montparnasse.

„We wczesnej twórczości Soutine”a dominującym gatunkiem jest martwa natura. Przedstawiają one często, nie bez humoru ze strony człowieka, który nigdy nie je do syta, kąt stołu z kilkoma przyborami kuchennymi i – nie zawsze – elementami skromnego posiłku biedaków: kapustą, porem (tu przypominającym łopatkę), cebulą, śledziami, a przede wszystkim codziennym jedzeniem z dzieciństwa i nie tylko. Nieco później, w Martwej naturze ze skrzypcami, instrument, który może przywodzić na myśl zarówno folklor sztetlowy, jak i muzykę Bacha, jest dziwnie zaklinowany między materialną żywnością, być może jest to metafora twórczości artystycznej i ciężkiej kondycji artysty.

Przyjaźń między Soutine”em a Modiglianim, starszym od niego, już mało znanym, była natychmiastowa, który wziął go pod swoje skrzydła i nauczył dobrych manier – mycia, ubierania się, zachowania przy stole, przedstawiania się ludziom. Modigliani wierzył w jego talent i niezmiennie go wspierał. Mimo trudnego charakteru Soutine”a, stali się nierozłączni. Od 1916 r. wynajmowali razem studio w Cité Falguière, gdzie pracowali obok siebie, bez widocznego wpływu jednego na drugiego. Te dwie przyjaciółki różniły się jak noc i dzień: Włoch o wielkim uroku, dumny ze swojego żydowskiego pochodzenia, zubożały, ale elegancki i dbający o swój wygląd, bardzo towarzyski i wielki uwodziciel kobiet, który wszędzie nieustannie rysuje i rozdaje swoje rysunki, aby otrzymać zapłatę za drinki; oraz nieśmiały, pochylony Litwin, źle zbudowany i zaniedbany, który wszystkiego się boi, unika towarzystwa, wypiera się swojej przeszłości do tego stopnia, że czasami udaje, iż nie zna już swojego ojczystego języka, ukrywa się, aby malować, i dla którego „szkicowanie portretu jest aktem prywatnym”.

Łączy ich jednak, oprócz tego samego zamiłowania do czytania (poezji, powieści, filozofii), ta sama „pasja” do malarstwa, to samo wymaganie – lub niezadowolenie – które skłania ich do wielu zniszczeń, i to samo pragnienie zachowania niezależności od ruchów artystycznych swoich czasów: fowizmu, kubizmu, futuryzmu. Obaj byli zżerani od środka, nie tyle przez chorobę, co przez głębokie cierpienie, wyczuwalne u Soutine”a, bardziej ukryte u jego żywiołowego towarzysza, który jednak topił je w alkoholu i narkotykach. Modigliani wkrótce wciągnął Soutine”a w swoje pijackie awantury, podczas których oszukiwali zarówno swój smutek, jak i głód. Czerwone wino i absynt nieraz doprowadzały ich do takiego stanu, że trafiali na posterunek policji, skąd wyciągał ich komisarz Zamaron, kolekcjoner i przyjaciel malarzy. Te ekscesy w niemałym stopniu przyczyniły się do pogłębienia wrzodów, na które cierpiał Soutine, który z perspektywy czasu miał pretensje do Modiglianiego. To stawia pod znakiem zapytania autodestrukcyjne zapędy, które często mu się przypisuje: Soutine, wbrew pozorom, kochał życie, w całej jego surowości, podkreśla Olivier Renault.

Jeśli nie jest odwrotnie, Modigliani kilkakrotnie malował swojego przyjaciela: na portrecie z 1916 roku, na którym Soutine ma na sobie ubogi beżowy aksamitny płaszcz, który nosił od dłuższego czasu, szczególne rozdzielenie środkowego i serdecznego palca prawej ręki może symbolizować błogosławieństwo kapłanów Izraela, możliwe odniesienie do ich wspólnej żydowskości i znak bezgranicznego podziwu włoskiego malarza dla talentu Soutine”a.

Wkrótce polecił go gorąco poecie Leopoldowi Zborowskiemu, który wraz z nim rozpoczął działalność artystyczną. Związek nie układał się jednak najlepiej, a Zborowskiemu, który wciąż pozostawał bez grosza i którego żona nie doceniała sfrustrowanej maniery Soutine”a, nie podobało się zbytnio jego malarstwo. W zamian za ekskluzywność swoich dzieł przyznawał mu jednak rentę w wysokości 5 franków dziennie, która pozwalała mu przeżyć, a on sam próbował, czasem bezskutecznie, sprzedać niektóre ze swoich obrazów.

Wiosną 1918 roku, gdy Wielka Bertha bombardowała Paryż, Zborowski wysłał Soutine”a do Vence wraz z innymi swoimi „ogierami” (Foujita, Modigliani, który miał się tam zająć sobą). Prawdopodobnie młody artysta, człowiek Północy i szarości, został olśniony kolorami i światłami Prowansji. Malarz Léopold Survage pamięta, że był nietowarzyski, włóczył się samotnie całymi dniami, z płótnami pod pachą i pudełkiem z farbami przywiązanym do biodra, wracał do domu wyczerpany po długich biegach. Uważa on, że właśnie w tym czasie pejzaże Soutine”a zaczęły nabierać ukośnych linii, co nadało im najbardziej żywiołowy wygląd.

W styczniu 1920 roku, podczas pobytu w Cagnes-sur-Mer, Soutine dowiedział się o śmierci Modiglianiego, a wkrótce potem o samobójstwie jego towarzyszki Jeanne Hébuterne, która była również jego modelką. Ta nagła i przedwczesna śmierć „pozostawiła wielką pustkę w życiu Soutine”a, bardziej samotnego niż kiedykolwiek”, chociaż, pozornie niezdolny do wdzięczności czy szacunku, nigdy nie przestał potępiać twórczości przyjaciela, jak zawsze czynił to zarówno wobec siebie, jak i innych malarzy. Tę postawę, jak twierdzi Clarisse Nicoïdski, można tłumaczyć zazdrością lub tym, że był zbyt biedny i nieszczęśliwy, by być hojnym.

Soutine mieszkał przez kilka lat w Midi, najpierw między Vence a Cagnes-sur-Mer, a następnie, w 1919 r., opuścił Lazurowe Wybrzeże i przeniósł się do Pyrénées-Orientales, do Céret. Mimo to jeździł tam i z powrotem do Paryża, zwłaszcza w październiku 1919 r., aby odebrać dowód osobisty, który był obowiązkowy dla cudzoziemców. Nazywany przez miejscowych „el pintre brut” („brudny malarz”), żył nadal nędznie z dotacji Zborowskiego, który podczas wizyty w Midi napisał do przyjaciela: „Wstawał o trzeciej nad ranem, szedł dwadzieścia kilometrów, obładowany płótnami i kolorami, żeby znaleźć miejsce, które mu się podobało, i wracał do łóżka, zapominając o jedzeniu”. Ale rozkłada swoje płótno i położywszy je na tym z poprzedniego dnia, zasypia obok niego” – Soutine ma tylko jedną ramę. Miejscowa ludność litowała się nad nim lub sympatyzowała z nim; malował ich portrety, zapoczątkowując słynne serie, takie jak portrety modlących się mężczyzn, cukierników i kelnerów, których przedstawiał od przodu, z nieproporcjonalnie często nieproporcjonalnymi spracowanymi rękami. W latach 1920-1922 namalował około dwustu obrazów.

Okres w Céret, mimo że Soutine ostatecznie znielubił to miejsce, jak również dzieła, które tam namalował, jest powszechnie uważany za kluczowy etap w ewolucji jego sztuki. Nie wahał się już „wtłaczać własnej uczuciowości w tematy i postacie swoich obrazów”. Przede wszystkim jednak nadawał pejzażom skrajne deformacje, które unosiły je w „ruchu gyratoryjnym”, dostrzeganym już przez Waldemara-George”a w jego martwych naturach: pod naporem sił wewnętrznych, które zdawały się je ściskać, formy wyskakiwały i skręcały się, masy unosiły się w górę, „jakby były pochwycone przez burzę”.

Cud Barnesa (1923)

Między grudniem 1922 a styczniem 1923 roku zamożny amerykański kolekcjoner Albert Barnes przeszukiwał pracownie i galerie Montparnasse”u, aby skompletować sumę dzieł, które nabył przed wojną dla swojej przyszłej fundacji sztuki współczesnej na przedmieściach Filadelfii. Wielki miłośnik impresjonistów (Renoir, Cézanne), zagorzały wielbiciel Matisse”a, ale w mniejszym stopniu Picassa, chciał dowiedzieć się więcej o fowizmie, kubizmie i sztuce murzyńskiej: dlatego wyruszył na poszukiwanie nowych artystów pod kierunkiem dilera Paula Guillaume”a. Trudno powiedzieć, czy odkrył Soutine”a na własną rękę, jak opowiada, widząc jeden z jego obrazów w kawiarni, czy też zauważył Le Petit Pâtissier u Guillaume”a, do którego należał ten obraz i który opisał go w następujący sposób: „Niespotykany cukiernik, fascynujący, prawdziwy, zadziorny, obdarzony ogromnym i znakomitym słuchem, nieoczekiwany i celny, arcydzieło.

Barnes był zachwycony i pospieszył do domu Zborowskiego, podczas gdy kilku przyjaciół szukało Soutine”a, aby doprowadzić go do porządku. Amerykanin kupił co najmniej trzydzieści prac, pejzaży i portretów, za łączną sumę 2 tys. dolarów. Soutine nie wydawał się mu szczególnie wdzięczny: wynikało to bez wątpienia z jego dumy jako artysty – zwłaszcza, że według Lipchitza Barnes „odkrywając” nieznanego geniusza zapewniał sobie sławę – oraz z jego „dwuznacznego stosunku do sukcesu, tak jak do pieniędzy”. Dwa tygodnie przed wyjazdem do Stanów Zjednoczonych Paul Guillaume zorganizował zawieszenie około pięćdziesięciu obrazów zakupionych przez amerykańskiego kolekcjonera, w tym szesnastu obrazów Soutine”a. Ta nagła sława położyła kres „heroicznej fazie” artystycznego kształcenia malarza, który wkrótce miał skończyć trzydzieści lat.

Z dnia na dzień, mimo że jego wartość nie wzrosła od razu, a wokół École de Paris i jego miejsca w Salon des Indépendants rozgorzała polemika, Soutine stał się w świecie sztuki „malarzem znanym, poszukiwanym przez amatorów, tym, z którego już się nie uśmiecha”. Wydaje się, że potem zerwał ze swoimi dawnymi towarzyszami niedoli, aby zapomnieć o tych latach trudów, albo dlatego, że oni sami zazdrościli mu sukcesu. W latach 1924-1925 wartość jego obrazów wzrosła z 300 lub 400 franków za sztukę do 2000 lub 3000, a Paul Guillaume, który stał się ich bezwarunkowym wielbicielem, zaczął gromadzić około dwudziestu dwóch obrazów, które do dziś stanowią najważniejszą europejską kolekcję dzieł Soutine”a.

Jednak dopiero po pewnym czasie – artykuł Paula Guillaume”a w czasopiśmie Les Arts à Paris z 1923 roku, sprzedaż martwej natury synowi polityka, dniówka w wysokości 25 franków wypłacana przez Zborowskiego, który udostępnił mu także swój samochód i kierowcę – Soutine przyzwyczaił się do szczęścia i zmienił styl życia. Jeśli wrzód nie pozwala mu jeść, ubiera się i zakłada buty u najlepszych producentów, robi sobie także manicure, aby zadbać o dłonie, o których wie, że są piękne i delikatne, a które stanowią jego narzędzie pracy. Niektórzy z jego współczesnych zarzucali mu ostentację parweniusza. Clarisse Nicoïdski przypomina nam jednak, że zawsze brakowało mu punktów odniesienia w zakresie dobrego smaku, a ponadto w jego temperamencie leżało robienie wszystkiego w nadmiarze.

Sukces i niestabilność (1923-1937)

Odesłany przez Zborowskiego do Cagnes, Soutine przeżywał okres pustki: w liście skierowanym do swojego dealera opisuje swój depresyjny i bezproduktywny stan w tym krajobrazie, którego, jak twierdził, nie mógł już znieść. Stopniowo odzyskiwał natchnienie, ale w 1924 r. powrócił do Paryża, gdzie nie opuszczając 14. okręgu często zmieniał pracownie (boulevard Edgar Quinet, avenue d”Orléans czy Parc-de-Montsouris). Tam poznał śpiewaczkę Deborę Melnik, z którą romans miał być krótkotrwały, mimo możliwości zawarcia małżeństwa religijnego: para była już w separacji i skłócona, gdy 10 czerwca 1929 r. Débora Melnik urodziła córkę Aimée. Mówi się, że ojcem jest Chaïm Soutine, ale on jej nie uznaje i nie zaspokaja jej potrzeb, a nawet sugeruje poprzez swoje oszczerstwa, że ona nie jest jego. Clarisse Nicoïdski łagodzi jednak nieco ten negatywny obraz: Soutine niekiedy opiekował się swoją córką.

Przez całe lata 20. malarz co jakiś czas wracał na Lazurowe Wybrzeże, wożony przez szofera Zborowskiego. André Daneyrolle, złota rączka, ale także powiernik, któremu Soutine czytał Rimbauda lub Senekę, opowiada wiele anegdot o ich zakwaterowaniu lub improwizowanym charakterze ich podróży samochodowych. Przywołuje on fobię Soutine”a przed byciem widzianym podczas malowania: artysta podobno malował wielki jesion na Place de Vence prawie dwadzieścia razy, ponieważ kąt w pobliżu pnia pozwalał mu pracować w ukryciu. Sława malarza nie rozwiała jego niepokojów i kompleksów. Daneyrolle sugeruje również, w odniesieniu do portretów bardzo skromnych ludzi, że „nędza jest dla Soutine”a nie tylko ”tematem”, ale także surowcem”, czerpanym z jego własnych cierpień.

André Daneyrolle pamięta też, że we wrześniu 1927 roku pojechał z malarzem do Bordeaux, a rok później do domu historyka sztuki Élie Faure”a, który kupił od Soutine”a kilka obrazów i w 1929 roku poświęcił mu krótką, ale ważną monografię. Biografowie podkreślają, że Élie Faure utrzymywał z Soutine”em bliższe stosunki niż z innymi, takimi jak Braque czy Matisse: „widywał go bardzo często, przyjmował go w Dordogne, zabierał do Hiszpanii i pomagał mu materialnie”, płacąc za niego różne podatki i rachunki, a także czynsz za jego nową pracownię w Passage d”Enfer. Przede wszystkim zaś „wspiera go z bezgranicznym podziwem”. Ich przyjaźń wygasła jednak na początku lat trzydziestych, być może dlatego, że Soutine zakochał się w córce Faurego, która miała wobec niego inne ambicje.

Wartość Soutine”a gwałtownie wzrosła: w 1926 roku w Drouot sprzedano pięć obrazów za kwotę od 10 000 do 22 000 franków. Nie przeszkodziło mu to nadąsać się w czerwcu 1927 roku na otwarciu pierwszej wystawy jego prac przez Henri Binga w jego eleganckiej galerii przy rue La Boétie. Z drugiej strony, chętnie zgodziłby się odpowiadać za scenografię do baletu Diagilewa – projektu, który nigdy nie ujrzał światła dziennego, ponieważ impresario zmarł nagle w 1929 roku. W latach 1926 i 1927 Soutine regularnie przebywał w Le Blanc, w regionie Berry we Francji, gdzie Zborowski wynajął duży dom, aby „jego” artyści mogli odpoczywać i pracować w ciepłej atmosferze. Tam rozpoczął m.in. cykl o chórzystach, zafascynowany ich biało-czerwonym strojem, a także całym katolickim rytuałem. Od czasu do czasu pozowała mu Paulette Jourdain, młoda sekretarka Zborowskiego, z którą się zaprzyjaźnił, i która opowiada o tych niekończących się sesjach, podczas których malarz, wielki perfekcjonista, wymagał od modelki absolutnego bezruchu. W Le Blanc, jak i w innych miejscach – wspomina – Soutine”owi udało się, dzięki swojemu urokowi i „pomimo jego dziwactw, zostać przyjętym”. Ale to właśnie ona na początku zajęła się wyjaśnianiem rolnikom, że na przykład szukał drobiu do swojego obrazu, nie pulchnego, ale raczej wychudzonego, „z siną szyją”.

Z tego okresu pochodzą liczne martwe natury z kogutami, kurczętami, indykami, bażantami, kaczkami, zającami i królikami, chociaż „królik z halucynacjami” z „czerwonymi kikutami” i żebrzący uderzył już publiczność wtajemniczonych w czerwcu 1921 roku, podczas zbiorowej wystawy w galerii Devambez – w kwietniu tego samego roku w kawiarni Le Parnasse malarz wykonał pejzaż. Soutine sam wybierał zwierzęta z boksów, a następnie pozostawiał je, by się rozpieszczały przed malowaniem, obojętny na smród. W latach 1922-1924, w nawiązaniu do Chardina, rozpoczął wariacje na temat królika lub zająca, a zwłaszcza promienia. W 1925 roku rozpoczął pracę nad większą serią, w końcu zmierzył się ze swoim mistrzem, Rembrandtem, i jego słynnym Wołem zabitym dechami.

Być może marzył o tym już w Ruche, kiedy wiatr niósł zapachy i muczenie z rzeźni; od lat 1920-1922 jest w pobliżu z tuszami cielęcymi lub baranimi: teraz jeździ do Villette, aby dostarczyć całego wołu, którego wiesza w swojej pracowni. Mięso zaczyna pracować i ciemnieć. Paulette Jourdain sięga po świeżą krew, aby ją skropić, a Soutine przed malowaniem nakłada na nią czerwień. Wkrótce do akcji wkroczyły muchy, a także przerażeni zarazą sąsiedzi: pojawili się pracownicy służb higienicznych, którzy poradzili malarzowi, aby nakłuwał swoje „modele” amoniakiem w celu spowolnienia rozkładu. Nie unikał tego tematu.

Jedzenie, za którym tak bardzo tęsknił, powraca w twórczości Soutine”a, ale można się zastanawiać nad jego fascynacją ciałem i krwią zwłok w ich ostatecznej nagości – w całej swojej karierze namalował tylko jeden akt. Drób i dziczyzna są zawieszone za nogi na rzeźnickim haku, w wymęczonych pozach, które malarz starannie dopracował: jakby w ostatnim odruchu wydają cierpienie agonii.

Malarz zwierzył się kiedyś Emilowi Szittyi: „Kiedyś widziałem, jak wiejski rzeźnik podciął szyję ptakowi i spuścił mu krew. Chciałam krzyczeć, ale wyglądał na tak szczęśliwego, że krzyk pozostał mi w gardle. Wciąż czuję ten krzyk. Kiedy jako dziecko namalowałem surowy portret mojego nauczyciela, próbowałem wydobyć z siebie ten krzyk, ale bezskutecznie. Kiedy malowałem tuszę wołu, to wciąż był ten płacz, który chciałem uwolnić. Nadal mi się to nie udało. Jego obsesja obrazkowa wydaje się być zarówno traumatyczna, jak i terapeutyczna.

Leopold Zborowski, który dorobił się znacznych pieniędzy na sprzedaży obrazów, zmarł nagle w 1932 r., zrujnowany kryzysem 1929 r., drogim stylem życia i długami hazardowymi. Ale Soutine, który z nim zerwał, znalazł już mecenasów, dla których odtąd zastrzegł sobie wyłączność produkcji: Marcellin Castaing, znany krytyk sztuki, i jego żona Madeleine, znakomita dekoratorka i antykwariuszka. W 1923 r. spotkanie w La Rotonde, za namową malarza Pierre”a Brune”a, okazało się niefortunne: Soutine nie tolerował zaliczki w wysokości 100 franków, jaką dała mu para, zanim jeszcze zobaczył jego obrazy. Jednak Castaingowie, którzy byli bardzo zainteresowani jego twórczością, nabyli w 1925 roku Zdechłego koguta z pomidorami, rozpoczynając tym samym najważniejszą prywatną kolekcję jego dzieł. Kiedy Soutine w końcu otworzył im drzwi swojego studia, spędzili w nim całą noc. Ich związek umocnił się również latem 1928 r., podczas pobytu w sanatorium w Châtel-Guyon. Według jej przyjaciela, pisarza Maurice”a Sachsa, Madeleine Castaing, ekscentryczna i namiętna, miała tylko Soutine”a – którego łączyła z Rembrandtem lub El Greco – jako swój prawdziwy „podziw w malarstwie”. Malarz, niewątpliwie pod wrażeniem władczej urody i autorytetu Madeleine, malował ją kilkakrotnie, ale tylko w gronie najbliższych przyjaciół: Kislinga, Mietschaninowa czy Paulette Jourdain.

W czasie recesji, która dotknęła również rynek sztuki, Castaingowie zapewnili Soutine”owi pewien komfort, uwalniając go od wszelkich trosk, a także bezpieczeństwo materialne, które uspokoiło go bardziej niż było to konieczne – mimo że od tego czasu musiał przestać malować na całe tygodnie, a nawet miesiące, z powodu bólu spowodowanego chorobą wrzodową, a w latach trzydziestych jego produkcja znacznie się zmniejszyła. Castaingowie często zapraszali go do swojej posiadłości w Lèves, niedaleko Chartres, gdzie czuł się dobrze, mimo że atmosfera była raczej zbyt światowa jak na jego gust. Tam odkrył nowe zainteresowanie żywymi zwierzętami – osłami, końmi – nie rezygnując z martwych natur, domów i pejzaży, ani z portretów, pojedynczych czy seryjnych: kucharzy, kelnerów, kobiet wchodzących do wody z podniesioną koszulą, na wzór Rembrandta. Ale być może ta wyłączna współpraca z Castaingami „jeszcze bardziej zamknęła go w jego zaciekłej izolacji”.

Maurice Sachs, który spotkał go dwukrotnie u Castaingów, opisuje Soutine”a w wieku 35 lat w następujący sposób: blada cera, „płaska twarz południowego Rosjanina, zwieńczona czarnymi, gładkimi, opadającymi włosami”, podkreślona szlachetnością i dumą, mimo „prześladowczego charakteru”, który nadaje mu „miękkie, dzikie spojrzenie”. Pisarz sądzi, że potrafi odgadnąć nieśmiałość i skromność Soutine”a, który za pierwszym razem nie odzywa się do niego, za drugim mówi kilka słów, a gdy widzi go po tym, jak Sachs napisał o nim pochlebny artykuł, zmienia chodnik. Przede wszystkim jednak daje świadectwo własnej fascynacji twórczością malarza, w której dostrzega „upartą, gorzką i melancholijną miłość do człowieka, pełne czułości i gwałtowności zrozumienie całej natury, wielkie wyczucie tragizmu, wyjątkowe wyczucie koloru i niespokojne upodobanie do tego, co prawdziwe”.

Madeleine Castaing ze swej strony dostarcza cennych dowodów na sposób malowania Soutine”a, przyczyniając się jednocześnie, jak twierdzi Clarisse Nicoïdski, do „mitologizacji jego postaci”. Soutine zachował zwyczaj kupowania na pchlich targach starych, pomalowanych już płócien, które starannie skrobał i zdejmował, aby zmiękczyć powierzchnię. Ale to już nie jest kwestia oszczędności: „Lubię malować na czymś gładkim” – wyjaśnia Paulette Jourdain – „Lubię, gdy mój pędzel się ślizga. Zaczyna malować tylko wtedy, gdy czuje, że nadszedł odpowiedni moment, w dowolnym miejscu, gdzie nikt z domowników nie patrzy ani nie przechodzi w promieniu trzydziestu metrów. Pracuje wtedy w drugim stanie, milcząc, całkowicie pochłonięty, zdolny do pozostania przy tym samym szczególe aż do zmroku. Te gorączkowe sesje sprawiają, że jest wyczerpany, nie może mówić przez kilka godzin, jest prawie przygnębiony. Później zaproszeni, aby odkryć nowy obraz, zawsze obawiali się tego niebezpiecznego momentu: „To było bardzo niepokojące – wspomina pani Castaing – ponieważ wiedzieliśmy, że jeśli spojrzenie nie będzie wystarczająco komplementarne, obok znajdzie się butelka z benzyną, która wszystko wymaże.

Paradoksalnie, Soutine nigdy nie zniszczył tyle, co w latach, kiedy wreszcie zyskał uznanie i odniósł sukces – dzięki Castaingom i Barnesowi po wystawie w Chicago w 1935 roku za Atlantykiem odbyło się kilka wystaw, a Paul Guillaume zachęcał amerykańskich galerzystów do kupowania przede wszystkim pejzaży z Céret. Przede wszystkim Soutine rzadko kończył obraz, nie wpadając w furię, nie mogąc oddać dokładnie tego, co chciał: wtedy ciął go nożem, a kawałki trzeba było spiąć. Jeśli nie uzyskał pełnej akceptacji otoczenia lub kupca, mógł odrzucić obraz. Pewnego dnia w Le Blanc Paulette Jourdain przeciwstawiła się tabu i zajrzała przez dziurkę od klucza: w swoim pokoju-warsztacie Soutine ciął, darł i palił obrazy. Podobnie jak Madeleine Castaing, opowiada o sztuczkach, do których musiał się uciekać – i które go rozwścieczyły, gdy się zorientował – aby wykraść obrazy, które miały zostać zniszczone na czas, wydobyć je ze śmietnika bez jego wiedzy, a następnie zanieść do konserwatora, który za pomocą nici i igły stawiał je na nowo lub komponował na nowo. Czasami malarz wymazuje lub usuwa z obrazu te części, które go rozczarowują, albo te, które go tylko interesują – na przykład twarz, nad której wyrazem długo pracował – aby umieścić je w innym dziele. Przez całe życie Soutine próbował odkupić swoje stare obrazy lub wymienić je na nowsze. Starał się, aby zniknęły, „jakby chciał zniszczyć ślady swoich pierwszych dzieł, tych samych, które wzbudziły tyle sarkazmu czy obrzydzenia”, ale także tych, które namalował później w Cagnes-sur-Mer czy gdzie indziej.

Prawdopodobnie działał w ten sposób z powodu żądania absolutnej doskonałości; być może również dlatego, że trudno mu było znieść konieczność przypisania swojej fortuny jednemu człowiekowi, Barnesowi, a więc w końcu przypadkowi spotkania; albo też z powodu głęboko zakorzenionego złego samopoczucia – które Clarisse Nicoïdski przypisuje częściowo internalizacji biblijnego zakazu obrazów. Być może w tym samym czasie Soutine powiedział pewnej pani odwiedzającej jego pracownię, że to, co tam widzi, nie jest wiele warte i że pewnego dnia, w przeciwieństwie do Chagalla czy Modiglianiego, będzie miał odwagę wszystko zniszczyć: „Pewnego dnia zamorduję moje obrazy.

Szczęście z „Garde” (1937-1940)

W 1937 r. Soutine zamieszkał w willi Seurat nr 18 w tej samej dzielnicy, gdzie jego sąsiadami byli Chana Orloff, Jean Lurçat i Henry Miller. Pewnego dnia, w Dôme, przyjaciele przedstawili mu młodą rudowłosą kobietę, Gerdę Michaelis Groth, niemiecką Żydówkę, która uciekła przed nazizmem. Uwiedziona tym, co uznała za „ironiczną wesołość” malarza, poprosiła o odwiedzenie jego pracowni, będącej skupiskiem niedopałków papierosów, gdzie ze zdziwieniem nie zobaczyła żadnych obrazów: malarz twierdził, że może malować tylko w wiosennym świetle. Kilka dni później Gerda zaprasza go na herbatę do swojego domu, ale Soutine, który nigdy nie ma ustalonej godziny, przyjeżdża dopiero wieczorem i zabiera go na mecz zapaśniczy, jego ulubiony sport. Ale nagle poczuł się źle. Młoda kobieta rozpieszcza go i zostaje z nim, aby go pilnować. Rano nie chce jej wypuścić: „Gerda, wczoraj w nocy byłaś moją strażniczką, jesteś strażniczką, a teraz to ja cię pilnuję. Gerda Groth staje się dla wszystkich panną strażniczką.

Niezależnie od tego, czy była to potrzeba opieki, czułości czy prawdziwej miłości, po raz pierwszy Soutine związał się z kobietą na stałe i prowadził – jak zeznał Henry Miller – regularne, „normalne” życie. Gerda prowadziła gospodarstwo domowe, a jej towarzyszka, która miała skłonność do kompulsywnych zakupów luksusowych, a jednocześnie prześladowało ją widmo niepewności, kontrolowała wydatki. Para bawiła się, wychodziła z domu – do Luwru, kina, na zapasy, pchli targ – i często jeździła na pikniki w okolice Paryża, do Garches lub Bougival. Soutine zabrał ze sobą swoje obrazy i kolory, Gerda – książki. Ona również przedstawi szczegóły nawyków malarza, choć szanuje jego zamiłowanie do tajemnicy, które sięga nawet do zamykania obrazów w szafie: atakuje swój temat bez wstępnego szkicu, używa wielu pędzli, które w swoim zapale rzuca jeden po drugim na ziemię, nie waha się pracować palcami, trzymając farbę pod paznokciami… Ale to przede wszystkim intymny i humorystyczny styl Soutine”a rzuci czułe światło na jego książkę wspomnień.

U boku „Garde” malarz przeżywa dwa lata łagodności i równowagi, które skłaniają go do ponownego nawiązania kontaktu z własną rodziną w formie pisemnej. Przede wszystkim, cierpiąc stale na problemy żołądkowe, postanowił naprawdę zadbać o siebie. Konsultował się ze specjalistami, powrócił do pewnych pokarmów (zwłaszcza mięsa, które malał dopiero od lat) i zażywał lekarstwa. Nie wie jednak, że niezależnie od ogólnego osłabienia lekarze uważają, że jego wrzód jest nieoperacyjny, ponieważ jest już zbyt zaawansowany. Dają mu nie więcej niż sześć lat życia – prognoza, którą potwierdzi przyszłość.

Spokój tej żydowskiej pary imigrantów został wkrótce zagrożony przez międzynarodowy kontekst końca lat trzydziestych XX wieku, którego powagę Soutine, wielki czytelnik gazet, oceniał z dużą przenikliwością. Ponieważ polecono mu spędzić lato 1939 r. z Gerdą w miejscowości Civry-sur-Serein, położonej w departamencie Yonne. Tam maluje pejzaże i poszerza swoją paletę barw o nowe odcienie, zwłaszcza zieleni i błękitu. Liczył na wsparcie ministra spraw wewnętrznych Alberta Sarrauta, który kupił od niego kilka obrazów, na odnowienie pozwolenia na pobyt, które wygasło, a następnie na uzyskanie, po wypowiedzeniu wojny, przepustki wymaganej do opieki w Paryżu. Ale to zezwolenie dotyczyło tylko jego osoby i nawet mediacja rodziny Castaing, podczas zimy, kiedy Soutine jeździł w tę i z powrotem między Paryżem a Yonne, nie wystarczyła, by zniesiono areszt domowy Gerdy. W kwietniu 1940 r. oboje uciekli nocą z Civry i wrócili do Willi Seurat.

Chwila wytchnienia trwała krótko: 15 maja Gerda Groth, podobnie jak wszyscy obywatele Niemiec, musiała udać się na Vélodrome d”Hiver. Soutine, który jak zawsze postanowił być posłuszny władzom, odprowadził ją do bramy. W obozie w Gurs, do którego została przeniesiona, w Pirenejach-Atlantykach, otrzymała od niego dwa przekazy pieniężne, a w lipcu ostatni list. Kilka miesięcy później opuściła Gurs dzięki interwencji pisarza Joë Bousqueta i malarza Raoula Ubaca, ale Soutine i „Garde” nigdy więcej się nie zobaczyli.

Wędrówka w ostatnich latach (1940-1943)

Soutine wydawał się szczerze przywiązany do Gerdy, ale nie ryzykował prób wydostania jej z internowania, zwłaszcza że od lata i jesieni 1940 r. antyżydowskie ustawy reżimu Vichy i niemieckich władz okupacyjnych następowały po sobie. Posłuszny poleceniom władz, Chaïm Soutine zarejestrował się w październiku 1940 r. jako uchodźca rosyjski, z pieczątką „Żyd” i numerem 35702. Od tej pory w każdej chwili mógł zostać aresztowany i wysłany do jednego z obozów utworzonych w strefie południowej, przez co znalazł się w sytuacji półtajnej.

Chociaż Soutine przez pewien czas oddalał się od niej, pani Castaing była zdecydowana jak najszybciej znaleźć mu towarzyszkę i przedstawiła mu w Café de Flore piękną młodą blondynkę, w której uroku szybko się zakochał. Siostra scenarzysty Jeana Aurenche”a, druga żona malarza Maxa Ernsta, z którym była w separacji, muza surrealistów, którzy czcili ją jako wzór kobiety-dziecka, Marie-Berthe Aurenche była kapryśna, wulkaniczna w temperamencie i krucha psychicznie. Z pewnością miała znajomości w kręgach mieszczańskich i artystycznych, ale nie potrafiła zapewnić Soutine”owi spokoju i stabilności, których potrzebował. Maurice Sachs miał nawet podobno ostro zganić swoją przyjaciółkę Madeleine za to, że rzuciła Soutine”a w jej ramiona. W rzeczywistości związek ten był bardzo burzliwy. Clarisse Nicoïdski ma wrażenie, że od tego spotkania Soutine „zachowywał się coraz bardziej jak lunatyk”, nieświadomy niebezpieczeństwa, gdy beztrosko poruszał się po okupowanym Paryżu i odmawiał, pod absurdalnymi pretekstami, wyjazdu do Wolnej Strefy lub Stanów Zjednoczonych. Mimo sukcesu materialnego, po raz kolejny dał się pokonać „starym demonom”: „strachowi, nędzy, brudowi”.

Od początku 1941 r. Soutine rozpoczął życie w konspiracji. Z domu Marie-Berthe przy rue Littré schronił się na rue des Plantes, gdzie miała ona przyjaciół – malarza Marcela Laloë i jego żonę. Ci ostatni, obawiając się, że ich konsjerż może ich zadenuncjować, kilka miesięcy później zmusili parę do ucieczki, wyposażoną w fałszywe dokumenty, do wioski w Indre-et-Loire, Champigny-sur-Veude. Wypędzeni z kilku gospód, w których wytykano im nieczystość lub wybuchy Marie-Berthe, Soutine i ona znaleźli w końcu dom do wynajęcia przy drodze do Chinon, gdzie dyskretnie odwiedzali ich przyjaciele.

Tam, mimo silnej zgagi, która wkrótce zmusiła go do jedzenia tylko owsianki, malarz wrócił do pracy, zaopatrzony przez Laloëgo w płótna i farby. W latach 1941-1942 powstały pejzaże, w których, jak się wydaje, zrezygnowano z ciepłych tonów, jak na przykład Paysage de Champigny czy Le Grand Arbre namalowany w Richelieu – co definitywnie naraziło Soutine”a na konflikt z Castaingami, ponieważ przed dostarczeniem płótna zmniejszył jego rozmiar. Ale podejmował też nowe, lżejsze tematy, takie jak Les Porcs (Świnie) i Le Retour de l”école après l”orage (Powrót ze szkoły po burzy), a także portrety dzieci i sceny z macierzyństwa w spokojniejszym stylu.

Dręcząca świadomość, że jest prześladowany, i ciągłe kłótnie z partnerem jeszcze bardziej pogorszyły jego stan zdrowia: wczesnym latem 1943 roku Soutine pił tylko mleko i chodził po ścieżkach, podpierając się laską, wciąż szukając tematów do malowania.

Na początku sierpnia kryzys, gwałtowniejszy niż poprzednie, zaprowadził go do szpitala w Chinon, gdzie zalecono pilną operację, której sam zażądał: ale dyżurny rezydent, uznając Marie-Berthe Aurenche za prawowitą żonę Soutine”a, ugiął się pod jej życzeniem i zabrał pacjenta do renomowanej paryskiej kliniki w 16 okręgu. W niewytłumaczalny sposób, między Touraine a Normandią, aby uniknąć policyjnych blokad, ale także dlatego, że Marie-Berthe chciała odzyskać obrazy w różnych miejscach, transport karetką przeciągnął się do ponad dwudziestu czterech godzin, co było prawdziwym męczeństwem malarki. 7 sierpnia, po przybyciu do ośrodka zdrowia przy rue Lyautey 10, Chaïm Soutine został poddany operacji z powodu perforacji wrzodu, który przekształcił się w raka. Chaïm Soutine zmarł następnego dnia o 6 rano, najwyraźniej nie odzyskawszy przytomności.

Został pochowany 11 sierpnia na cmentarzu Montparnasse w kwaterze należącej do rodziny Aurenche. W pogrzebie uczestniczy kilku rzadkich przyjaciół, w tym Picasso, Cocteau i Garde, któremu Marie-Berthe wyjawia, że Soutine kilkakrotnie prosił o nią w ostatnich dniach życia. Szary nagrobek jest przekreślony krzyżem łacińskim i pozostaje bezimienny aż do wyrytego po wojnie błędnego napisu: „Chaïme Soutine 1894-1943”. Od tego czasu grawerunek ten został zakryty marmurową tablicą z napisem „C. Soutine 1893-1943”. W tej samej krypcie spoczywa Marie-Berthe Aurenche, która zmarła w 1960 r.

Malarz przy pracy

Nie brakuje anegdot o tym, jak Soutine, nawiedzony przez temat, wybiera swój motyw z ustalonej idei, czasem wynikającej z miłości od pierwszego wejrzenia, i robi wszystko, by go znaleźć lub zdobyć. O świcie wyruszał na targ w poszukiwaniu ryb, cielęcej głowy, która, jak sam mówił, była „dystyngowana”, lub jakiegoś kolorowego ptactwa, „bardzo chudego, z długą szyją i zwiotczałym mięsem”. Pewnego dnia, po powrocie ze spaceru, oświadczył, że za wszelką cenę chce namalować konia, którego oczy zdawały mu się wyrażać cały ból świata: Castaingowie przyjęli więc Cyganów, do których należał koń, na tak długo, jak długo przebywał na ich terenie. Gerda opowiada, że Soutine potrafi dziesięć razy obrócić się w polu lub wokół drzewa, aby znaleźć odpowiedni kąt, wzbudzając tym samym podejrzenia gapiów lub żandarmów – za co w sierpniu 1939 r. spędził kilka godzin w areszcie policyjnym. Potrafi czekać w pozycji siedzącej przed pejzażem, „aż wiatr się podniesie”, albo oblegać przez wiele dni zazdrosnego chłopa, którego żonę chce namalować. „Soutine wykazuje się niezwykłą wytrwałością w wypatrywaniu, tropieniu, chwytaniu i stawianiu przed sobą żywego lub martwego ciała.

Przed przystąpieniem do pracy Soutine z maniakalną starannością przygotowywał materiał, płótno, paletę i pędzle. Nie pozostawił prawie żadnych rysunków, a jeśli czasem pracował na nietypowym podłożu, np. na kawałku linoleum, to malował tylko na płótnach, nie nowych i nietkniętych, ale już używanych, i jeśli to możliwe, z XVII wieku, ponieważ znajdował w nich nieporównywalną ziarnistość. Po oczyszczeniu i spatynowaniu przez stare warstwy, mają one podtrzymywać grube i gęste tekstury, które na nich osadzi. Zawsze upewnia się rytualną pieszczotą palców, że powierzchnia jest idealnie gładka i miękka. Pod koniec życia Soutine nie naciągał już swoich płócien na blejtram, lecz po prostu przypinał je do tektury lub deski, dzięki czemu mógł – jak Manet przed nim – zmniejszać powierzchnię obrazu lub odzyskiwać jego fragmenty według własnego uznania. Ponadto, dbając o konsystencję swoich pigmentów rozcieńczonych terpentyną i chcąc mieć zawsze czyste kolory, przed rozpoczęciem pracy czyścił paletę i ustawiał liczne pędzle, od dwudziestu do czterdziestu, w zależności od ich wielkości, „nieskazitelne, różnej grubości: po jednym na każdy odcień”.

Cała twórczość Soutine”a, jak wyjaśnia Esti Dunow, opiera się na tym podwójnym procesie: naprzemiennym patrzeniu i malowaniu. „patrzenie”, czyli rzutowanie siebie na przedmiot, aby go przeniknąć, zapomnieć o sobie; „malowanie”, czyli interioryzacja przedmiotu poprzez poddanie go pryzmatowi własnych emocji i „wyplucie” go w postaci farby. Postrzeganie rzeczywistości i operowanie pigmentami – te dwa doznania muszą się w końcu połączyć, aby powstał obraz. Soutine zaczął więc od długiego przyglądania się swojemu bohaterowi, zwracając jednocześnie uwagę na to, co dzieje się w jego wnętrzu. A kiedy nic już nie stoi na przeszkodzie, by znaleźć temat, który czuje, zaczyna malować, szybko dając się ponieść swemu zapałowi, ale nie bez dyscypliny. Dlatego malował tylko na motywie lub przed modelem, a nie od głowy – można go było zobaczyć, jak błagał na kolanach wyczerpaną praczkę, by powróciła do pozy, którą właśnie opuściła.

Malował nieustannie, aż do wyczerpania, obojętny na warunki zewnętrzne – burze, ulewne deszcze. Jego skupiony wzrok, nie zwracający uwagi na drugiego człowieka, który jest jedynie przedmiotem do namalowania, sprawił, że Madeleine Castaing stwierdziła, iż Soutine „gwałci” swoje modelki. Tę intensywną relację można odnaleźć w jego pracach, które są nie tyle wariacjami na temat, co raczej sposobem na jego zawłaszczenie. Konieczność przebywania przed modelem sprawiała, że pejzaże wykonywał na jednym posiedzeniu, natomiast martwe natury, a zwłaszcza portrety, wymagały często kilku sesji.

„Ekspresja jest w pociągnięciu pędzla” – twierdził Soutine – to znaczy w ruchu, rytmie, nacisku pędzla na powierzchnię płótna. Szybko wyszedł poza „linearny i sztywny rysunek” pierwszych martwych natur, by odkryć „swój prawdziwy żywioł, dotyk koloru i jego sinusoidalne wygięcia” – odziedziczony po Van Goghu, mimo że potępiał jego technikę. Jego linia jest nie tyle linią, co „tłustą plamą”, w której wyczuwa się energię tego dotyku.

Soutine zazwyczaj zaczynał bez wcześniejszego rysowania: w młodości twierdził, że studia osłabiłyby jego zapał, ale i tak zaczynał od wstępnego szkicu węglem; w latach 30. atakował zawsze bezpośrednio kolorem, „unikając w ten sposób zubożenia lub fragmentaryzacji siły natchnienia”. „Rysunek nabierał kształtu w miarę malowania. Pracuje powoli, pędzlem, czasem nożem lub ręcznie, ugniatając masę, rozprowadzając ją palcami, obchodząc się z farbą jak z żywym materiałem. Mnoży akcenty i warstwy, starając się uwypuklić kontrasty. Następnie długo analizuje szczegóły, po czym rozmazuje tło, aby je rozmyć i wydobyć pierwszy plan. Jednak tym, co najbardziej uderza tych, którzy widzą go przy pracy, jest stan podniecenia artysty w trakcie malowania, a przede wszystkim jego gesty, jego szaleństwo bliskie transowi: pędzi na płótno, czasem rzuca się na nie z daleka, i dosłownie rzuca na nie farbę energicznymi, agresywnymi pociągnięciami pędzla – do tego stopnia, że kiedyś zwichnął sobie kciuk.

Wszyscy krytycy podkreślają talent Soutine”a jako kolorysty i intensywność jego palety. Znamy jego ulubione kolory – podsumowuje Gerda – czerwień wermiliowa, cynober, biel srebra, zieleń Veronese”a i całą gamę niebiesko-zielonych. Z kolei malarz Laloë podziwiał w zaginionym portrecie Marie-Berthe Aurenche „fiolety i żółcienie znalezione przez Soutine”a, przełamane niebieskawą zielenią” oraz ogólnie „niezwykłe vermillony, kadmy, wspaniałe pomarańcze” – które z czasem wyblakły.

Dla Soutine”a najważniejszy jest, jak sam to określa, „sposób mieszania kolorów, ich uchwycenia i aranżacji”. Wykorzystał ekspresyjny potencjał najmniejszego odcienia, pozwalając w niektórych miejscach na pojawienie się bieli płótna pomiędzy akcentami koloru. W portretach, zwłaszcza tych, w których model pozuje w mundurze lub stroju roboczym (dzwonnik, cukiernik, ministrant), jego wirtuozeria przejawia się w tych dużych zamkniętych obszarach jednego koloru, co praktykował bardzo wcześnie i w obrębie których mnożył wariacje, niuanse i opalizacje. Gerda dodaje, że zawsze kończył swoje pejzaże, rozrzucając „smugi złocistej żółci, które sprawiały, że pojawiały się promienie słońca”: rzeźbiarz Lipchitz chwalił jako bardzo rzadki dar umiejętność, którą przypisywał swojemu przyjacielowi, aby „jego kolory oddychały światłem”. W równym stopniu, co krzykliwa paleta i dręczące linie, jego pigmenty, stosowane w taki sposób, że powierzchnia obrazu staje się „dziko błyszczącą skorupą”, stawiają Soutine”a „w szeregu Van Gogha, Muncha, Noldego czy Kirchnera”.

Wiąże się to z pociągnięciem pędzla, „tryturyzacją materiału”, która jest uważana za kluczową w tym „wybuchowym” malarstwie. Soutine dosłownie miesza formy, kolory i przestrzenie, aż farba w swojej materialności (kolorowe pigmenty) stanie się jednością z motywem, tak jak go widzi. Formy i tło są w ten sposób zjednoczone przez gęstość materiału, przynajmniej do lat trzydziestych, kiedy to Soutine, coraz bardziej przyciągany przez Courbeta, rozprowadzał farbę w cieńszych warstwach. Faktem jest, że poprzez sposób, w jaki układał i nakładał akcenty kolorystyczne, poprzez sposób, w jaki kumulował lub nakładał warstwy na płótnie, czynił z malarstwa doświadczenie przede wszystkim i „fundamentalnie zmysłowe” – dla niego samego, ale także dla widza, ponieważ w każdym obrazie malowany przedmiot „narzuca się swoją materialną obecnością”. Uważana za „raczej przygodę z materią niż poszukiwanie tematu”, jego twórczość jawi się jako „celebracja materii”, co Willem de Kooning podkreślił na swój sposób, porównując powierzchnię swoich obrazów do tkaniny. Wcześniej Élie Faure uważał materię Soutine”a za „jedną z najbardziej cielesnych, jakie kiedykolwiek wyrażało malarstwo” i dodawał: „Soutine jest być może, od czasów Rembrandta, malarzem, u którego liryzm materii wypływał z niej najgłębiej, bez próby narzucenia malarstwu, za pomocą innych środków niż materia, tego nadprzyrodzonego wyrazu widzialnego życia, który ma ono obowiązek nam ofiarować.

Okresy i rozwój

Twórczość Soutine”a można podzielić na okresy w zależności od tematyki, którą preferował, i deformacji, jakie im zadawał: przed Céret (martwe natury, torturowane portrety), Céret (chaotyczne pejzaże, czasem aż do zmylenia), Midi (jaśniejsze pejzaże, w których wszystko zdaje się ożywać), połowa lat dwudziestych (powrót do martwych natur z écorchés), lata trzydzieste i wczesne czterdzieste (mniej rozedrgane pejzaże, mniej nabrzmiałe portrety). Ogólna ewolucja zmierza w kierunku mniejszej grubości materiału i względnego uspokojenia form, bez utraty ruchu i ekspresji.

Sposób traktowania tematów przez Soutine”a nadal budzi wątpliwości, a nawet odrzuca: wyboiste, posiniaczone twarze, rozczochrane postacie ludzkie i zwierzęce, pofałdowane domy i klatki schodowe, krajobrazy wstrząsane burzą lub trzęsieniem ziemi – nawet jeśli w latach 30. formy te mają tendencję do uspokajania się. W 1934 r. Maurice Sachs tak mówił o jego malarstwie z lat 20.: „Jego pejzaże i portrety z tego okresu były ponad miarę. Wyglądało to tak, jakby malował w stanie lirycznej paniki. Temat (jak to się mówi, ale dosłownie) przepełnił kadr. Miał tak wielką gorączkę, że wszystko zniekształcała do przesady. Domy oderwały się od ziemi, drzewa zdawały się latać.

Niektórzy współcześni malarzowi, z których pierwszym był Élie Faure, twierdzili, że cierpiał on z powodu tych deformacji, będących oznaką rozdarcia między wewnętrznym nieporządkiem a szaleńczym poszukiwaniem równowagi i stabilności. Sam Maurice Sachs przypuszczał, że starał się złagodzić to „mimowolne, straszne zniekształcenie, znoszone ze zgrozą”, aby powrócić do klasycznych kanonów. To właśnie głównie z powodu tych zniekształceń Soutine zdezawuował i zniszczył wiele płócien namalowanych w Céret w latach 1919-1922, gdzie osiągnęły one punkt kulminacyjny.

Do końca lat 70. krytycy często uważali prace Céreta za najmniej ustrukturyzowane, ale najbardziej ekspresyjne: malarz, impulsywny i dziki ekspresjonista, miał w nich rzutować swoją halucynowaną subiektywność; natomiast później, w wyniku rosnącego podziwu dla starych mistrzów, zwłaszcza francuskich, osiągnął większy sukces formalny, ale stracił siłę wyrazu, a nawet osobowość. Esti Dunow odrzuca tę alternatywę, która w nieco romantyczny sposób czyni malarza z Céret jedynym „prawdziwym” Soutinem, a późniejszy rozwój jego sztuki postrzega jako stępienie i serię estetycznych odwróceń. Dla niej jest to raczej „proces ciągłej i celowej pracy w kierunku jasności i skoncentrowanej ekspresji”. Nawet bowiem pozorna anarchia pejzaży Céreta jest skonstruowana, przemyślana, tak jak można wykryć intencje, badania, w zniekształceniach, które do końca dotykają przedmiotów ludzkich lub nieożywionych.

Pejzaże w „stylu Céret” (nawet te malowane gdzie indziej, od 1919 do 1922 roku) wydają się najbardziej niestabilne i „sejsmiczne”, ale posłuszne podstawowej organizacji. Soutine, który zanurza się w swoim motywie, unika wszelkich linii poziomych i pionowych. Dzięki zawiłościom materiału tworzy fuzję między każdą formą a jej sąsiadem, między różnymi płaszczyznami, między tym, co bliskie, a tym, co dalekie: stwarza to wrażenie uogólnionego przechylenia, ale także zamknięcia w gęstej, ściśniętej przestrzeni. Można powiedzieć, że mamy tu do czynienia z „ekspresjonistycznym traktowaniem scen pierwotnie przefiltrowanych przez oczy malarza kubistycznego”, który uwalnia się od zwyczajowych praw perspektywy i reprezentacji, by komponować przestrzeń zgodnie ze swoją percepcją. Na niektórych płótnach, gdzie same środki malarskie – gęste pigmenty, burzliwe pociągnięcia pędzla, przeplatające się kolory – pełnią całą funkcję ekspresyjną, motyw zanika, a jego ujęcie graniczy z abstrakcją.

Od 1922 r. paleta barw stała się jaśniejsza i jaśniejsza, a przestrzeń – większa i głębsza. Pejzaże Midi są często uporządkowane przez drzewa, pojedyncze lub w kępach, czasem na pierwszym planie: „Pod koniec swojej ciężkiej pracy Soutine organizował przestrzeń płótna. Linie sił kierują spojrzenie widza, często wzdłuż wznoszącej się przekątnej, która jest wzmocniona przez wirujące pociągnięcia farby. Obiekty są zindywidualizowane, szczególnie poprzez kolor, a drogi lub schody stanowią „wejścia” do tych żywych scen, w których drzewa i domy wydają się tańczyć lub skręcać. Główny motyw (czerwone schody w Cagnes, duże drzewo w Vence) coraz częściej zajmuje centralną część obrazu.

Pod koniec lat 20. i do połowy lat 30. Soutine malował serie obrazów skupione wokół jednego motywu, których kompozycja niewiele się różniła (domy wiejskie, trasa Grands-Prés koło Chartres). Obrazy z Burgundii i Touraine, często charakteryzujące się zimną paletą, są ponownie zorganizowane w bardziej złożony sposób. Przebiegają one w takim samym rytmie jak te z Céret czy Cagnes, przy czym energia została przeniesiona z materiału obrazowego na przedstawione obiekty, zwłaszcza drzewa.

Soutine przez całe życie udowadniał swoje upodobanie do tego tematu. Drzewa na początku, gwałtownie potrząsane we wszystkich kierunkach, do tego stopnia, że czasami zdają się tracić własną oś, zdają się odzwierciedlać pewien rodzaj udręki. Kufry przybierają wygląd antropomorficzny, co sugeruje, że malarz rzutuje na nie obraz samego siebie. Następnie, najpierw w Vence, a następnie w Chartres i Touraine, motyw ten staje się bardziej indywidualny: drzewa, gigantyczne i odizolowane, zajmują teraz całe płótno, a ich tło ogranicza się niekiedy do nieba. Wyprostowują się, aby osiągnąć „rodzaj bolesnego spokoju”, być może wyrażając pytania malarza dotyczące „burzliwego cyklu życia”. Pejzaż pod koniec znów staje się wirujący, z gałęziami i liśćmi porywanymi przez wiatr – co Soutine, jako malarz ruchu, czyni naprawdę widocznym: ale drzewa są już dobrze zakorzenione. Ponowne pojawienie się większych postaci, czasem w centrum (dzieci wracające ze szkoły, kobiety czytające w pozycji leżącej), sugeruje ponowne odkrycie miejsca człowieka w przyrodzie.

Ten gatunek pozwala malarzowi, który maluje tylko z życia, na największą kontrolę i zbliżenie się do motywu. Widać tu obsesję Soutine”a na punkcie jedzenia, gdyż tylko to malował, poza kilkoma seriami kwiatów z lat 1918-1919, zwłaszcza gladioli.

Kompozycje Soutine”a uderzają swoją niestabilnością: na płaszczyźnie, która sama w sobie jest niestabilna – stół kuchenny, stół na piedestale – kilka skromnych naczyń i produktów spożywczych jest niepewnie wyważonych, w „rodzaju deklinacji archetypów Cézanne”a”. Podobnie jak w pejzażach, w niektórych obrazach elementy zdają się unosić w powietrzu bez żadnej realnej podpory, mimo jej obecności (np. seria Promień). Nie zawsze jest jasne, czy i jak elementy dziczyzny, a tym bardziej drób, są ułożone lub zawieszone – mimo że są one oferowane tylko w trzech możliwych pozycjach: zawieszone za nogi, za szyję (być może jest to zapożyczenie z tradycji holenderskiej), leżące na obrusie lub na samym stole. Mamy tu do czynienia z „realizmem subiektywnym”, który nie przejmuje się tradycyjnymi zasadami reprezentacji. W latach 20. Soutine coraz bardziej odsuwał od siebie elementy inscenizacyjne ulubione przez mistrzów holenderskich, którymi prawdopodobnie się inspirował: liczyło się tylko zwierzę i jego śmierć. Jeśli chodzi o tusze, różnią się one jedynie wielkością, a także dotykiem i kolorystyką w obrębie wyznaczonej formy. Niektóre martwe natury można odczytać jako pejzaże, z dolinami, górami, drogami…

Równolegle z ewolucją pejzażu Soutine coraz bardziej skupiał się na centralnym obiekcie, niekiedy bardzo antropomorficznym, takim jak płaszczka: z humorem nadawał istotom nieożywionym „ekspresję, a czasem postawę żywych stworzeń”. W drugiej połowie lat 20. niemal całkowicie porzucił martwą naturę, ale na początku następnej dekady poczynił kilka prób przedstawienia żywych zwierząt (osłów, koni, świń).

Modele są zawsze przedstawiani twarzą lub w 3/4, bardzo rzadko w pozycji stojącej (kucharze, ministranci). Zazwyczaj siedzą, nawet jeśli siedzenie nie jest widoczne, wyprostowani, ze skrzyżowanymi ramionami lub rękami opartymi na kolanach, lub skrzyżowanymi na kolanach – spuścizna po dawnych mistrzach, takich jak Fouquet. Służący stoją z rękami na biodrach lub zwisającymi w dół. W latach 20. i 30. w bardzo ciasnych kadrach, niekiedy zredukowanych do popiersia, tło (róg okna, wieszak ścienny) znika niemal całkowicie, ograniczając się do mniej lub bardziej gładkiej, nagiej powierzchni. Kolor tła zlewa się w końcu z kolorem ubrania, tak że widać tylko twarz i ręce. Te ręce, często ogromne, „bezkształtne, splecione jakby niezależnie od postaci”, odzwierciedlają fascynację Soutine”a ciałem, „tak mało zabarwioną erotyzmem, jak jego radość z mięsa martwych zwierząt”. Jednolity lub gładki ubiór pozwala na pogrupowanie kolorów według stref (czerwony, niebieski, biały, czarny), aby pracować nad niuansami wewnątrz, jak w przypadku martwej natury. Pozwalają one również na analogię między martwą naturą a portretem, ponieważ wydają się być „społeczną skórą” jednostki, a nawet przedłużeniem jej ciała. Koniec lat 20. zaznaczył się tendencją do chromatycznej homogenizacji, z mniej udręczonymi twarzami: portrety (ludzi) stawały się w następnej dekadzie obrazami bardziej pasywnych „postaci”.

Maurice Tuchman dostrzega w „naiwnej” frontalności portretów możliwy wpływ Modiglianiego i zauważa, że brak interakcji z tłem – nawet w przypadku harmonii kolorystycznej – oznacza, że „postać jest zamknięta w sobie”. Daniel Klébaner ustawia modelki w skrępowanej postawie, raczej sztywnej niż wyprostowanej, co sprawia, że wyglądają jak marionetki. Dopiero od połowy lat 30. postać, nawet jeśli jest zamyślona lub zrezygnowana, zostaje ponownie włączona w scenerię, która nie jest już naga, podobnie jak w pejzażach zostaje ponownie włączona w łono natury (kobiety czytające nad wodą, dzieci wracające ze szkoły na wsi).

Jeśli chodzi o skręty ciała, rozciągnięte twarze i garbate rysy, które są szczególnie podkreślane w pierwszych latach życia, nie są one wynikiem niepotrzebnej „brzydoty”, ale troski o ekspresję. Być może Soutine uzewnętrznia „chorobliwość, brzydotę dekadenckiej ludzkości”; być może bardziej interesuje go zerwanie zewnętrznej maski modela, aby uchwycić lub antycypować jego głęboką prawdę. Modigliani podobno powiedział o swoim przyjacielu, że nie zniekształca on swoich obiektów, lecz że stają się one tym, co namalował: rzeczywiście, na fotografii zrobionej w 1950 roku dziewczyna z farmy jest taka, jaką Soutine namalował ją około 1919 roku; podobnie Marc Restellini, dzwoniąc do drzwi domu starszej Paulette Jourdain, mówi, że miał dziwne uczucie, iż znalazł się przed portretem namalowanym przez Soutine”a pięćdziesiąt lat wcześniej. De Kooning również kładł na to nacisk: Soutine nie zniekształca ludzi, tylko farby. Oprócz zniekształceń, które je łączą, modele zachowują swoje cechy szczególne.

W stronę sensu pracy

Motywy przedstawiane przez Soutine”a nie wydają się odzwierciedlać niczego z jego osobowości, ale wyłączny wybór pewnych tematów świadczy być może o jego transgresyjnym stosunku do aktu malowania.

Jego tematy, wywodzące się z najczystszej tradycji akademickiej, nie odnoszą się do żadnych wydarzeń z życia osobistego ani do spraw bieżących, a ich udramatyzowanie – poprzez kolor, formę i inscenizację – interpretowano jako efekt jego udręczonej natury. Jednak na głębszym poziomie Maïté Vallès-Bled zwraca uwagę, że trzy gatunki, którym Soutine poświęca się bez reszty, odpowiadają w pewnym sensie wspomnieniom czy obsesjom sięgającym jego dzieciństwa, jego pochodzenia. Według niej poświęcenie się sztuce portretu to przekroczenie zakazu przedstawiania ludzi w religii hebrajskiej; malowanie pejzaży, w których jest dużo miejsca na drzewa, to ożywienie obrzędów przodków; Przedstawianie ludzi obnażonych ze skóry jest próbą wyegzorcyzmowania traumy, wyznanej w dorosłym życiu, związanej z krwią, która tryskała spod noża rzeźnika lub ofiarnika przechodzącego przez wioskę podczas świąt religijnych, a która sprawiała, że mała Chaïm chciała krzyczeć.

Krew jest więc motywem przewodnim w całej twórczości Soutine”a. Poza nagim zwierzęcym mięsem pojawia się pod skórą mężczyzn, kobiet i dzieci, a kolor czerwony wybucha, czasem w sposób niekonsekwentny, na wielu obrazach, od gladioli po schody w Cagnes. Powtarzanie się motywów zakazanych przez prawo żydowskie nie może być przypadkowe: przedstawianie ludzi lub zwierząt, desakralizacja stosunku do jedzenia w martwych naturach i szczególna fascynacja krwią (która według prawa koszerności sprawia, że zwierzę nie nadaje się do uratowania i musi być szybko usunięta), nie wspominając już o tematach „katolickich” (katedra, ministranci, komunikanty), przed którymi Żyd w sztetlu szybko by się cofnął. Sztuka Soutine”a, jak pisze Maurice Tuchman, „opiera się na jego potrzebie widzenia rzeczy zakazanych i malowania ich”.

„Milczenie Soutine”a, człowieka, który nie może mówić, ponieważ to, co ma do powiedzenia, jest niewypowiedziane, skłania go do wyrażania siebie pośrednio w malarstwie i poprzez malarstwo. Dalekie od folklorystycznych czy nostalgicznych reminiscencji, które inspirowały innych żydowskich artystów, takich jak Chagall czy Mané-Katz, każde płótno jest metaforą jego wewnętrznej gorączki, a tym bardziej miejscem, gdzie jego emancypacja od pierwotnych determinacji jest odtwarzana, zachowując jednocześnie jej ślady. W tym sensie każdy z obrazów Soutine”a można odczytać jako „pewność siebie”, a jego twórczość jako „wieczny autoportret”. Manifestuje „swoje gwałtowne pragnienie życia wbrew ciężarowi i ograniczeniom miejsca, urodzenia i rodziny”, ale nie bez poczucia – jak twierdzi Clarisse Nicoïdski – winy za przekroczenie, która zmusza go do zniszczenia tych obrazów samego siebie poprzez zniszczenie swoich obrazów.

„To być może wyjaśnia, dlaczego Soutine tak rzadko malował samego siebie – lub też z autoironią: około 1922-1923 roku w autoportrecie zatytułowanym Groteska przedstawia siebie jako garbatego, z dużym, zdeformowanym nosem, uszami i ogromnymi ustami.

Malarstwo Soutine”a często określane jest jako chorobliwe, ale nie jest to raczej rozkoszowanie się śmiercią, lecz medytacja nad „próżnością wszelkiego życia”.

W martwych naturach ryby, ułożone na naczyniach i nakłute widelcami, czekają na pożarcie; króliki powieszone za nogi lub drób za szyje czeka ten sam los; tusze wołów są jakby rozciągnięte na stelażu tortur: wszystkie wydają się wciąż drgać pod ciosami brutalnej agonii, surowo przypominając o ich wspólnym losie. Jednak już zabite, ale nie do końca rozebrane lub oskubane, z towarzyszeniem warzyw, które zostaną użyte do ich przygotowania, wydają się znajdować w stanie pośrednim między życiem a śmiercią. Dzięki strojnym futerkom czy chromatycznemu bogactwu ciała i piór znajdujemy się „na antypodach chorobliwości”, a raczej w „radosnej i okrutnej celebracji” skończoności istot żywych. „Nawet martwe ptaki, ryby, króliki i woły są zbudowane z żywej, organicznej, aktywnej substancji.

W ten sposób, poprzez ciekawe odmiany martwej natury – a nie poprzez akt – malarstwo cielesne dochodzi do przedstawienia ciała. Poprzez te wkrótce zgniłe ciała, ale „przekroczone przez materiał obrazowy, który nadaje im znaczenie wykraczające poza śmierć”, jesteśmy świadkami swoistego przezwyciężenia praw natury. Być może Soutine odkrywa – pisał Waldemar George – mistyczną zasadę powrotu na ziemię, reinkarnacji, transsubstancjacji. Dla Clarisse Nicoïdski niepokojące w obrazach Soutine”a „jest to, że nie traktują one, jak wszystkie dzieła sztuki, o życiu i śmierci, ale raczej negują granicę między nimi.

Podobnie jak u ekspresjonistów, deformacje mają na celu przywrócenie partykularności podmiotu, ale przesada, „granicząca z tragiczną karykaturą”, prowadzi do depersonalizacji jednostek, aby stopić je w „tę samą ludzką masę”, którą malarz miesza w nieskończoność w dialogu między tym, co partykularne, a tym, co uniwersalne. Podczas gdy malarze zazwyczaj starają się uchwycić chwilę, utrwalając gest, spojrzenie, wyraz twarzy, Soutine nadaje swoim portretom pewną ponadczasowość. Z wyjątkiem tych, które przedstawiają konkretną osobę, większość z nich jest anonimowa, wyróżniają się kolorem ubrania (np. kobiety w strojach niebieskich, czerwonych, zielonych, różowych) lub tytułami, które są nieco mniej precyzyjne, ale odnoszą się tylko do typów społecznych (operator maszyn, kucharz, pokojówka, kelner, ministrant) lub ludzkich (stara aktorka, narzeczona, wariatka). Portret, który stał się krojem pisma, jest być może oznaką niezdolności malarza do „utrwalenia duszy modela”.

Soutine sympatyzuje z pokornymi robotnikami, którzy w jego oczach, jak pisze Manuel Jover, uosabiają „istotę ludzkiej kondycji: ucisk, upokorzenie, surowość społecznych ograniczeń”. W większości portretów brak pola, niezgrabna frontalność modela, jego postawa, jakby zahamowana lub napięta, mówią coś o utrudnionym wypowiadaniu się i o tym, że każdy podmiot ma trudności ze znalezieniem fundamentu, równowagi poza sobą: Daniel Klébaner mówi o osieroconych postaciach w świecie, którego nie da się pogodzić. Na obrazie przedstawiającym macierzyństwo, namalowanym około 1942 roku, matka, niczym Pieta, „ofiarowuje swojego syna, śpiącego, ale bezwładnego jak trup, litości widza”: bohaterowie Soutine”a wydają się cierpieć z powodu samego faktu przyjścia na świat. Poprzez swoje portrety malarz ukazuje „nieskończoną litość tego, kto zna osobiście los potępionych; tego, kto wie, że człowiek, jak powiedział Pascal, jest tylko trzciną na wietrze”.

Jednak – poza kotwicą, jaką w niektórych obrazach stanowią drzewa symbolizujące odnawianie się natury – feeria barw, paroksyzm ruchu i gęstość materiału sprawiają, że malarstwo Soutine”a jest ostatecznie hymnem na cześć życia, także w burleskowym, karnawałowym wymiarze.

Poza rozbieżnymi etykietami, poglądy na temat twórczości Soutine”a łączy spostrzeżenie o jego absolutnym zaangażowaniu w swoją sztukę.

Malarz „dramatycznej przemocy” (malarz „rozpaczliwego liryzmu” (malarz cielesny oferujący, dzięki „liryzmowi materiału”, najpiękniejszy wyraz tego, co widzialne); „wizjoner głębokiego realizmu”, który przypisuje malarstwu quasi-mistyczny cel wyrażenia „absolutu życia”; malarz paradoksu, ekspresjonista i barokowy, który maluje wbrew zakazowi, bierze za wzór wielkich mistrzów, ale w całkowitej wolności, szuka stałego punktu w ruchu i dociera do ducha poprzez ciało: Nawet tragiczne odczytania dzieła, widzianego jako nasilony wyraz egzystencjalnej udręki, sugerują osobliwości, dzięki którym wpisuje się ono w historię malarstwa, oraz aspekt „religijny” niezależny od tematyki.

Soutine nigdy nie przedstawia sztetla i nie maluje wbrew żydowskiej tradycji; podobnie, jeśli wydaje mu się, że przelotnie rozważał przejście na katolicyzm, to gdy wybiera jako motyw np. ministrantów, to w nawiązaniu do Pogrzebu w Ornans Courbeta i dla oddania całej finezji białego pióropusza nad czerwoną sutanną, a nie jakiejkolwiek duchowości. Już w latach 20. XX wieku w cyklu Men at Prayer (Mężczyźni modlący się) pojawiła się świadoma lub nie analogia między tym, co ta czynność może oznaczać dla Żyda wciąż naznaczonego pierwotną kulturą religijną, a jego zaangażowaniem jako malarza: modlitwa i malarstwo wymagają tej samej pasji, „surowej dyscypliny i intensywnej uwagi”. Kiedy Élie Faure powiedział o Soutine”ie, że jest „jednym z niewielu malarzy ”religijnych”, jakich zna świat”, nie wiązał tego z religią, lecz z cielesnym charakterem tego malarstwa, które postrzegał jako „bijący wewnętrznymi impulsami, krwawy organizm, który w swej istocie streszcza organizm uniwersalny”. Za Waldemarem-George”em określa Soutine”a jako „świętego malarstwa”, który jest nim pochłonięty i szuka jego odkupienia – nawet, nie wiedząc o tym, odkupienia rodzaju ludzkiego. Daniel Klébaner mówi o malarstwie „mesjańskim”: bardziej niż okrzykiem pełnym patosu, byłaby to „tępa ostrość”, przypominająca człowiekowi, że reprezentacja, obecna radość z materii i koloru, ujawnia właśnie niemożliwą przejrzystość pojednanego świata, który uczyniłby reprezentację bezużyteczną.

Być może raczej „malarz sacrum” niż „malarz religijny”, poświęcił swoje życie malarstwu: oto człowiek, którego historyk sztuki Clement Greenberg nazwał w 1951 roku „jednym z najbardziej malarskich malarzy”. Przesadne i kapryśne formy nie są przede wszystkim wynikiem jego inwencji, lecz energii, którą tchnie w swój obraz poprzez jego zniekształcenia i fałdy, „będąc przekonanym, że z samych jego gestów zrodzi się fantazja bajki”. Soutine nasyca materiał obrazowy takim ruchem, taką siłą, konkluduje E. Dunow i M. Tuchman stwierdzają, że każde płótno odzwierciedla twórczy impuls artysty. Wydaje się, że za każdym razem, gdy rozpoczyna pracę, odkrywa akt malowania na nowo lub wymyśla go na naszych oczach, gdy patrzymy na obraz.

Rodzeństwo i potomność

Choć rzadko wieszał reprodukcje na ścianach swojej pracowni, Soutine czcił Jeana Fouqueta, Rafaela, Le Greco, Rembrandta, Chardina, Goyę, Ingresa, Corota i Courbeta. Jednak jego „stosunek do starych mistrzów nie polega na wpływie, lecz na naśladowaniu”.

Porównywano go do Tycjana, jeśli chodzi o dosłowne przykładanie ręki do pracy, do Greka – ale bez jego poszukiwań duchowości – ze względu na zniekształcanie ciał i naciąganie twarzy, do Rembrandta w przypadku niektórych tematów (woły oprawione w skórę, Rembrandt ze względu na niektóre tematy (woły oprawione w skórę, kobiety w kąpieli), a także ze względu na jego „niezrównany dotyk” (Clement Greenberg), Chardin z tych samych powodów, w swoich rozbieżnych kompozycjach (króliki, promienie), Courbet, który inspirował martwe natury (Pstrąg) lub sceny wiejskie (Sjesta). Wiele prac „cytuje” konkretne obrazy, a jednocześnie ma zupełnie inny styl: na przykład Oscar Mietschaninoff przyjmuje pozę Karola VII namalowaną przez Fouqueta, a pozycja Chłopca Honorowego przywodziłaby na myśl Portrait de Monsieur Bertin z obrazu Ingresa… gdyby miał takie krzesło jak on, symbol społecznego siedzenia. Duży stojący ministrant jest dobrym przykładem na to, jak Soutine wykorzystuje różne modele: przypominając Courbetowskiego stojącego ministranta na pierwszym planie Pogrzebu w Ornans, ta wyizolowana postać, „której wydłużona sylwetka przywodzi na myśl Greca, wyróżnia się na tle ciemnej przestrzeni, w której paleta bieli i szkarłatu artysty wydaje się być zawieszona i wybucha”, a sposób potraktowania przezroczystości surduta przywołuje „zarówno wrażliwość Courbeta, jak i delikatność Chardina”.

„Soutine należy do rodziny artystów, którzy wyróżniali się dbałością o element ludzki i wyjątkowym traktowaniem koloru i materii”, szczególnie w tradycji francuskiej. Soutine „nie kopiuje tych malarzy, którzy go poprzedzili, ale ich reinterpretuje. Nie ma tu podporządkowania się strukturom ani potrzeby odkrywania jakiejś tajemnicy technicznej”: z pełną dyspozycyjnością i niezależnością ducha zapożycza, łączy i przewyższa.

Według Maurice”a Tuchmana, spuścizna Van Gogha jest wyczuwalna u Soutine”a nie tylko w zwracaniu uwagi na widoczne cechy modela, ale także na głębsze aspekty, które często są pomijane w malarstwie (nędza, rozpacz, szaleństwo) – nie wspominając już o mocnych, sinych pociągnięciach pędzla przejętych od impresjonistów przez malarza z Auvers, które Soutine uważał za „dzianie się, to wszystko”. Bardziej aktywny, wręcz zadziorny w stosunku do płótna i materiału malarskiego, Soutine „stanowiłby brakujące ogniwo między Van Goghiem a malarzami współczesnymi”, w szczególności abstrakcyjnym ekspresjonizmem i action painting.

Jeśli chodzi o Cézanne”a, jego wpływ wydaje się rosnąć z biegiem lat, ale Soutine posunął się dalej w swoich eksperymentach. Autoportret z zasłoną z 1917 roku zapożycza od niego, oprócz tego, że miejscami widać biel płótna, konstrukcję twarzy w kolorowych fasetach. Od tego momentu Soutine przyjął technikę Cézanne”a polegającą na ograniczaniu przestrzeni, spłaszczaniu objętości i rozbijaniu form na artykułowane płaszczyzny. W pierwszych martwych naturach, podobnie jak Cézanne, przechylał przedmioty w górę lub przekręcał je tak, że stawały się równoległe do powierzchni obrazu, który to proces kontynuował w Céret: zniekształcenia charakterystyczne dla pejzaży prowadziły do prawdziwej przeróbki przestrzennej, która „oznaczała afirmację płaszczyzny płótna”. Soutine buduje przestrzeń w pionie, radykalizując to, co rozpoczął Cézanne”. Niektóre z postaci nie wydają się stać w pozycji pionowej, lecz raczej na ziemi.

Ślad Cézanne”a łączy się ze śladem kubizmu, którego był prekursorem, a którego kulminacja przypada na lata, kiedy Soutine przybył do Paryża. Sam nigdy nie zetknąłem się z kubizmem, choć przez pewien czas mnie pociągał” – zwierzył się Marevnie. Kiedy malowałem w Céret i Cagnes, wbrew sobie poddałem się jego wpływowi, a rezultaty nie były całkiem banalne. Soutine wykorzystałby lekcję kubizmu na swój własny sposób, nie poprzez rozbijanie obiektu, aby zaprezentować wszystkie jego strony, ale poprzez pracę „nad samym postrzeganiem i restrukturyzacją przestrzeni”.

Soutine niechcący znalazł się pod sztandarem tak zwanej École de Paris, która sama była bardzo nieformalnym ugrupowaniem.

École de Paris nie jest prawdziwym ruchem, który powstałby wokół precyzyjnych koncepcji estetycznych czy jakiegokolwiek manifestu. Zanim André Warnod nadał mu pozytywny wydźwięk, termin ten został ukuty w 1923 roku przez krytyka Rogera Allarda, podczas długiej kłótni spowodowanej decyzją przewodniczącego Salonu Indépendants, malarza Paula Signaca, który postanowił pogrupować wystawców nie w porządku alfabetycznym, lecz według narodowości – oficjalnie, aby poradzić sobie z napływem artystów z całego świata. Allard używał etykiety „Szkoła Paryska” w odniesieniu do artystów zagranicznych, którzy od dawna działali na Montparnasse (Chagall, Kisling, Lipchitz, Modigliani, Pascin, Zadkine itd.), zarówno po to, by potępić ich rzekomą ambicję reprezentowania sztuki francuskiej, jak i po to, by przypomnieć im, co są jej winni. „Wyszkoleni w większości na naszych lekcjach, próbują poza Francją akredytować pojęcie pewnej szkoły paryskiej, w której mistrzowie i wtajemniczeni z jednej strony, a uczniowie i kopiści z drugiej, byliby pomieszani z korzyścią dla tych ostatnich” – pisze. W innym miejscu jeszcze bardziej poddał się nacjonalistycznym i ksenofobicznym akcentom okresu powojennego: „Oczywiście, nie możemy być zbyt wdzięczni zagranicznym artystom, którzy przynoszą nam szczególną wrażliwość, osobliwy zwrot w wyobraźni, ale musimy odrzucić wszelkie pozory barbarzyństwa, prawdziwego czy symulowanego, aby kierować ewolucją sztuki współczesnej.

Soutine nie wystawiał jednak na Salon des Indépendants, ani nie został wspomniany w trakcie kontrowersji. Jednak specyfika jego malarstwa zdawała się krystalizować nieporozumienia i niechęć, także ze strony niektórych dawnych towarzyszy niedoli, zwłaszcza że – dotąd nieznany szerszej publiczności i ignorowany przez krytyków – nagle zbił fortunę dzięki Albertowi Barnesowi. Stał się, wbrew sobie, jeśli nie kozłem ofiarnym, to przynajmniej emblematyczną postacią zagranicznego artysty, w dodatku Żyda, który miał „skazić” sztukę francuską, a którego sukces, z konieczności przeceniany, wynikał jedynie ze spekulacyjnego apetytu dealerów-kolekcjonerów, z których część również była obcokrajowcami. Kariera Soutine”a pozostanie naznaczona tym początkowym podejrzeniem.

W końcu Soutine należy do tej pierwszej Szkoły Paryskiej, jeśli przyjmiemy najszersze znaczenie tego terminu w dzisiejszych czasach: konstelacji, w pierwszej połowie XX wieku, artystów, zagranicznych lub innych, którzy przyczynili się do uczynienia ze stolicy Francji intensywnego ośrodka badań i twórczości w dziedzinie sztuki nowoczesnej.

Soutine, dla którego jego własna żydowska tożsamość była ni mniej, ni więcej tylko faktem, został wciągnięty w kontrowersje wokół istnienia sztuki żydowskiej. Montparnasse był wówczas domem dla wielu żydowskich artystów z Europy Środkowej i Wschodniej, którzy opuścili swoje rodzinne miasto lub wieś z różnych powodów, zarówno ekonomicznych, politycznych, jak i artystycznych – nie wszyscy z nich musieli bronić swojego powołania przed dławiącym lub wrogim środowiskiem. To oni zasilili szeregi École de Paris. Niektórzy z nich, założyciele krótko działającego przeglądu „Machmadim”, skupieni wokół Epsteina, Krémègne”a i Indenbauma, chcieli działać na rzecz odrodzenia kultury jidysz i obrony specyficznie żydowskiej sztuki. Inni, jak na przykład krytyk Adolphe Basler, który tłumaczył późne zainteresowanie Żydów sztukami plastycznymi kaprysami historii, a nie fundamentalnym zakazem religijnym, uważali, że etnicyzacja ich stylu jest postawą antysemicką.

Chociaż Soutine pozostawał na uboczu tych debat, Maurice Raynal, który był również gorącym zwolennikiem kubizmu i innych form sztuki nowoczesnej, napisał w 1928 roku: „Sztuka Soutine”a jest wyrazem pewnego rodzaju żydowskiego mistycyzmu poprzez strasznie gwałtowne eksplozje koloru. Jego twórczość to malarski kataklizm, prawdziwa antyteza francuskiej tradycji. W rysunku i kompozycji wymyka się wszelkim miarom i kontrolom. Wszystkie te poskręcane, zniszczone, nieokiełznane pejzaże, wszystkie te straszne, nieludzkie postacie, potraktowane w gulaszu niesamowitych barw, należy uznać za dziwne wrzenie elementarnej mentalności żydowskiej, która zmęczona surowym jarzmem Talmudu, odrzuciła stoły Prawa”.

W tym samym roku, ale w intencjach chwalebnych, Waldemar-George poświęcił Soutine”owi studium w serii „Artyści żydowscy” wydawanej przez Trójkąt. Jednak kategorycznie odmówił Soutine”owi statusu malarza francuskiego, a nawet praktykującego we Francji, aby uczynić go, w swoim szczerym podziwie, jednym z liderów rzekomej „szkoły żydowskiej”. Szkoła ta, zrodzona z dekadencji sztuki zachodniej, którą ona sama wywołała, łączyła antyformalizm i spirytualizm; a Soutine, „upadły anioł, który przyniósł pesymistyczną i apokaliptyczną wizję” świata, malując go „jako bezkształtny chaos, pole rzezi i dolinę łez”, byłby w oczach polskiego krytyka żydowskiego, który starał się pozytywnie odwrócić antysemickie klisze, jednym z najbardziej utalentowanych przedstawicieli tej szkoły, obok Chagalla i Lipchitza. W jego oczach Soutine był „malarzem religijnym, syntezą judaizmu i chrześcijaństwa, łączącym postacie Chrystusa i Hioba”. Podobnie Élie Faure w 1929 roku określił Soutine”a jako odosobnionego, ale właściwie żydowskiego geniusza.

Kontekst polemiczny lat 20. i 30. sprawił, że Soutine, który nigdy w najmniejszym stopniu nie wiązał swojej żydowskości z malarstwem, został mimowolnie uznany za artystę żydowskiego. Romantyczny mit wędrującego Żyda wzmocnił jego reputację jako osoby udręczonej i pozbawionej korzeni, impulsywnej i niezdolnej do dostosowania się do określonych ram formalnych. Clarisse Nicoïdski zauważa w związku z tym „fascynację, jaką Soutine wywierał na antysemickich intelektualistów (nawet tych pochodzenia żydowskiego, jak Sachs), takich jak Sachs czy Drieu La Rochelle” w okresie międzywojennym.

Marginalizacja Soutine”a jako malarza żydowskiego łączyła się z jego „wymuszonym” przywiązaniem do ekspresjonizmu, do którego nigdy się nie przyznawał, a który, jako ściśle związany z niemiecką tożsamością, nie miał we Francji dobrej prasy jeszcze przed Wielką Wojną. Waldemar-George, interpretując każdy z obrazów Soutine”a jako „subiektywną ekspresję jednostki uzewnętrzniającej swój utajony stan ducha”, zdaje się podawać definicję ekspresjonizmu, jednak poza powierzchownymi podobieństwami odróżnia malarza od ekspresjonistów znad Renu.

Niemniej jednak Soutine był z nimi związany od lat 20. i przez długi czas, zwłaszcza z Kokoschką, chociaż Kokoschka nie zniekształcał swoich modeli ani nie zaburzał pejzaży w ten sam sposób, a jego symboliczne martwe natury są bardziej podobne do próżności niż martwe natury Soutine”a. Ówcześni krytycy gubili się w domysłach, czy się znali i czy jeden mógł mieć wpływ na drugiego. Nie zgodzono się również co do ewentualnego związku Soutine”a z niektórymi francuskimi rówieśnikami, którzy w mniejszym lub większym stopniu byli związani z ekspresjonizmem: Georges Rouault – o którym mówił, że był jego ulubieńcem – czy Fautrier z „czarnego” okresu. Według analizy Sophie Krebs, Soutine nie był ekspresjonistą, gdy przybył do Paryża, stał się nim później, ale okres Céret został niesłusznie uwypuklony: Należało powiązać z czymś znanym (a w tym przypadku nielubianym) dzieło, którego odrębność tak dalece odbiegała od pewnej wizji sztuki francuskiej, że wydawało się, iż emanuje jedynie z ducha „obcego” czy wręcz „gotyckiego” (Waldemar-George) – gdy nie było kwalifikowane jako „daub”, „paintwork” czy „dirty rag”.

Marc Restellini uważa dziś dzieło Soutine”a za jedyne dzieło ekspresjonistyczne we Francji, podkreślając jednocześnie, że różni się ono radykalnie od dzieł ekspresjonistów niemieckich czy austriackich, ponieważ nie jest związane z kontekstem politycznym ani z marazmem epoki, w której żył, ani nie niesie żadnego przesłania, na przykład buntu. Dla innych Soutine poszukiwał równowagi między francuskim klasycyzmem a silnym realizmem, nawet jeśli abstrakcyjne traktowanie szczegółów, które czasami osiągał w okresie Céret, może być zaskakujące u malarza tak bardzo przywiązanego zarówno do tradycji, jak i rzeczywistości modela. Faktem jest, że jego zniekształcenia, według J.-J. Bretona, definitywnie przekształciły malarstwo pejzażowe, a jego twórczość, choć być może nie ma prawdziwych kontynuatorów, odcisnęła piętno na całym pokoleniu amerykańskich artystów po wojnie.

To właśnie amerykańscy artyści z lat 50. zaoferowali Soutine”owi to, co Claire Bernardi nazywa „drugim potomstwem”, czyniąc go „nieświadomym abstrakcjonistą”. Pierwsza recepcja, za życia Soutine”a, była rozłożona na dwadzieścia lat, pomiędzy zjadliwymi krytykami i egzaltowanymi turyferzystami. Amerykańscy galerzyści, zachęceni przez Paula Guillaume”a i innych, uczestniczyli w wystawach, nabywając wiele obrazów artysty z lat trzydziestych, zwłaszcza tych namalowanych w Céret: to właśnie je odkryli nowojorscy artyści w okresie powojennym.

W 1950 roku, w czasie gdy ekspresjonizm abstrakcyjny był w pełnym rozkwicie, ale szukał legitymizacji, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku (MoMA) poświęciło Soutine”owi dużą retrospektywę, uznając go za prekursora nowego malarstwa, podobnie jak innych mistrzów figuratywnego modernizmu, takich jak Bonnard czy Matisse. Fakt, że nie teoretyzował, a w każdym razie nie pisał, ułatwia to, co okazuje się być nie tyle ponownym odczytaniem jego dzieła, ile „odzyskaniem” go pod kątem współczesnych zagadnień.

Zarówno krytycy, jak i artyści odrzucają kwestię motywu – centralnego dla twórczości Soutine”a i zawartego w tytule każdego obrazu – i skupiają się jedynie na dotyku Soutine”a i abstrakcji szczegółów. Przede wszystkim dostrzegają w pracach Soutine”a napięcie między widzeniem z dystansu i z bliska, między figuracją a załamaniem form na rzecz materii. Ponadto, opierając się na wielu anegdotach – apokryficznych lub nie – krążących na temat techniki Soutine”a, podkreślają one jego sposób malowania: brak wstępnego szkicu, wiadro pełne krwi w pracowni, aby „odświeżyć” tusze mięsne, ale maniakalna czystość sprzętu, bardzo „fizyczne” nakładanie farby na płótno. Dla ekspresjonistów abstrakcyjnych twórczość Soutine”a stała się kamieniem milowym w historii sztuki, rozumianej jako stopniowe uwalnianie się od „dyktatury” figuratywnej i podążanie w kierunku abstrakcji oraz arbitralności gestu malarskiego.

Willem de Kooning, który w 1950 roku oglądał obrazy Soutine”a w Barnes Foundation, a następnie w MoMa, i medytował nad nimi, oświadczył, że „zawsze miał bzika na punkcie Soutine”a”: podziwiał go jako malarza ciała, którego impasto na powierzchni obrazu wydawało mu się „transfiguracyjne”, oraz jako twórcę, którego gest malarski przekształcał farbę w organiczną, żywą materię; powiedział, że rozpoznał siebie w tym „szczególnym związku z samym aktem malowania”. Dzięki „niepohamowanemu stosowaniu materii i koloru” wiele detali Soutine”a zapowiada również twórczość Jacksona Pollocka.

Ale przede wszystkim można go porównać do Francisa Bacona, który podobnie jak Soutine inspiruje się starymi mistrzami, ale „maluje instynktownie, pełną pastą, bez żadnego rysunku przygotowawczego”, tak jak niszczy formy, nakłada zniekształcenia na ciała i deformacje na twarze, których gwałtowność jest szczególnie uderzająca w autoportretach. „Podobnie jak u Francisa Bacona, którego Soutine tak często nam przypomina, większość postaci wygląda jak wielkie wypadki życiowe”, ponieważ mają nieszczęście istnieć: „Jednak w obrazie nie ma bólu. J.-J. Breton uważa, że w ten sposób „Bacon staje się kontynuatorem Soutine”a.

Soutine był prefiguracją ekspresjonizmu abstrakcyjnego i action painting – zwłaszcza w płótnach Céret – poprzez usunięcie motywu na rzecz ekspresji całkowicie poświęconej materiałowi i gestowi, który przenosi go na płótno: w ten sposób stał się głównym punktem odniesienia dla artystów należących do tych ruchów. Jednak jego decydujący wkład w malarstwo drugiej połowy XX wieku może polegać raczej na przezwyciężeniu opozycji między tymi dwiema tendencjami, ponieważ „nigdy nie myślał o porzuceniu ograniczeń figuratywności na rzecz pozornej wolności abstrakcji”.

Przeklęty malarz?

Pewne jest, że „mimo wielu poświęconych mu książek, mimo licznych wystaw, twórczość Soutine”a długo nie mogła znaleźć swojego miejsca w historii malarstwa, do tego stopnia, że uderza jej wyjątkowość”: nie czyni to z niego malarza przeklętego.

A jednak taki właśnie obraz człowieka i jego malarskiego losu przekazał Maurice Sachs trzy lata po śmierci artysty:

„Osiedla się, przeprowadza, nigdzie mu się nie podoba, wyjeżdża z Paryża, wraca, boi się trucizny, je makaron, rujnuje się u psychiatrów, ma tego dość, oszczędza, biegnie do handlarzy, żeby odkupić swoje złe obrazy z młodości. Jeśli ktoś nie chce mu ich sprzedać za cenę, która wydaje mu się uzasadniona, ogarnia go wściekłość; rani je, wyrywa z szyny obrazu, przysyła nowe jako rekompensatę. Wrócił do domu wyczerpany i zaczął czytać; czasami można go było spotkać wieczorem na Montparnasse, siedzącego na tych samych tarasach, na których bywał z Modiglianim, i śmiejącego się. Soutine, smutny poeta i potomek legendarnego rodu malarzy przeklętych, z których największym był Rembrandt, – legionu niekiedy mrocznego, niekiedy genialnego, w którym Van Gogh stawia na malowniczość, Utrillo na szczerość, a Modigliani na wdzięk – w tajemniczy i skryty sposób wkracza do chwały.

– Maurice Sachs, The Sabbath. Wspomnienia z burzliwej młodości.

Będąc „jednym z tych, którzy nigdy nie poświęcili się niczemu innemu poza swoją sztuką”, Soutine niewątpliwie cierpiał z powodu bycia niezrozumianym lub odrzuconym, a także z powodu biograficznej i tragicznej lektury swojego estetycznego zaangażowania. Ale już za życia, dzięki różnym znawcom i kolekcjonerom, jego twórczość zaczęła być chwalona sama w sobie, „Soutine nie jest już całkowicie niezrozumiany”, i on sam o tym wie.

Obecnie, po ponownym odkryciu i reinterpretacji jego dzieł przez powojennych artystów amerykańskich, jawi się on jako „cichy prorok”, malarz, który potrafił narzucić swoją wizję bez ustępstw na obrzeżach prądów swojej epoki i który pozostawił po sobie dzieło „niezaprzeczalnie oryginalne”, stanowiące ważny wkład w piktorialny krajobraz XX wieku. Jeśli chodzi o „trudność patrzenia na te chaotyczne pejzaże, na twarze zdeformowane do granic karykatury, na kawałki mięsa, bez niepokoju czy pytań, uznając przy tym umiejętności, siłę kolorysty, subtelność pracy nad światłem”, Marie-Paule Vial zastanawia się, czy nie jest ona tej samej natury, co powściągliwość wobec „dzieł malarzy takich jak Francis Bacon czy Lucian Freud, których uznanie i miejsce w sztuce XX wieku nie wymagają już demonstracji”.

W 2001 r. autorzy Catalogue raisonné wymienili 497 dzieł Soutine”a znajdujących się w kolekcjach publicznych, a przede wszystkim prywatnych na całym świecie, których autentyczność nie budzi wątpliwości: 190 pejzaży, 120 martwych natur i 187 portretów.

Portrety

Oleje, rysunki i fotografie są reprodukowane w katalogach wystaw w Chartres (1989) i Paryżu (2007, 2012), a także w katalogu raisonné (2001).

Bibliografia

Artykuły i książki są tu prezentowane od najstarszych do najnowszych.  Zobacz dokument, który posłużył za źródło tego artykułu.

Łącza zewnętrzne

Źródła

  1. Chaïm Soutine
  2. Chaim Soutine
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.