Caspar David Friedrich

Streszczenie

Caspar David Friedrich († 7 maja 1840 r. w Dreźnie, Królestwo Saksonii) był niemieckim malarzem, grafikiem i rysownikiem. Dziś uważany jest za jednego z najważniejszych artystów niemieckiego okresu wczesnego romantyzmu. Wniósł oryginalny wkład do sztuki nowoczesnej dzięki swoim konstrukcyjnym wynalazkom malarskim, które były zorientowane na estetykę efektu i zaprzeczały powszechnym wyobrażeniom o malarstwie romantycznym jako sentymentalnej sztuce ekspresji. Główne dzieła Friedricha stanowią rewolucyjne zerwanie z tradycją malarstwa pejzażowego baroku i klasycyzmu. Kanon tematów i motywów w tych obrazach łączy pejzaż i religię, najlepiej w alegorie samotności, śmierci, wyobrażeń o życiu pozagrobowym i nadziei na odkupienie. Świat i obraz siebie Friedricha, nacechowany melancholią, jest postrzegany jako wzorcowy dla wizerunku artysty w epoce romantyzmu. W swoich pracach malarz przedstawia oferty, które są otwarte na znaczenia w nieznanych kontekstach obrazowych, angażując widza w jego emocjonalny świat w procesie interpretacji. Od czasu ponownego odkrycia Fryderyka na początku XX wieku otwartość znaczeniowa obrazów doprowadziła do powstania wielu, często zasadniczo różnych, interpretacji, a także do rozwoju teorii z perspektywy historii sztuki, filozofii, literatury, psychologii czy teologii.

Pochodzenie i młodość

Caspar David Friedrich urodził się w 1774 r. jako szóste z dziesięciorga dzieci producenta mydła łojowego i świec łojowych Adolpha Gottlieba Friedricha i jego żony Sophie Dorothei, z domu Bechly, w portowym mieście Greifswald, które należało do szwedzkiego Pomorza. Jako mieszkaniec szwedzkiej prowincji, która była jednocześnie księstwem niemieckim, nie posiadał obywatelstwa szwedzkiego. Oboje rodzice pochodzili z meklemburskiego miasta Neubrandenburg i, podobnie jak ich przodkowie, byli rzemieślnikami. Tradycje, według których rodziny te miały wywodzić się od śląskiej rodziny hrabiowskiej, nie znajdują potwierdzenia. Możliwe, że krewni byli zakłopotani pochodzeniem malarza, ponieważ „kocioł mydlany” był w Neubrandenburgu przekleństwem oznaczającym osobę szczególnie niekulturalną.

Caspar David dorastał w swoim rodzinnym domu w Greifswaldzie przy Lange Gasse 28. Po wczesnej śmierci matki zastępowała ją jego siostra Dorothea, a gospodarstwo domowe prowadziła gospodyni „Matka Heiden”. Jego wychowanie przebiegało pod wpływem purytańskiej surowości ojca, który wyznawał protestantyzm z wpływami pietystycznymi. Pojawiają się sprzeczne wypowiedzi na temat sytuacji materialnej rodziny, która oscyluje między codziennym trudem a drobnomieszczańskim dobrobytem. W późniejszych latach ojciec odnosił sukcesy jako kupiec, a w 1809 r. zdołał uratować właściciela ziemskiego Breesen Adolfa von Engel przed bankructwem dzięki znacznej pożyczce.

Nic nie wiadomo o uczęszczaniu Fryderyka do szkoły i rozwijaniu jego talentu artystycznego. Z tego czasu zachowały się jedynie arkusze z kaligraficznymi ćwiczeniami tekstów religijnych. Około 1790 r. otrzymał od mistrza budowlanego i nauczyciela rysunku akademickiego Johanna Gottfrieda Quistorpa z uniwersytetu w Greifswaldzie kilka godzin tygodniowo nauki rysowania z modeli i natury, a także wykonywania szkiców i rysunków architektonicznych. Quistorp podróżował również ze swoimi uczniami po Pomorzu Zachodnim, a dzięki swoim bogatym zbiorom mógł przekazywać wiedzę na temat sztuki barokowej XVII i XVIII wieku. Podobno to on zapoznał Fryderyka z osjaniczną poezją Ludwiga Gottharda Kosegartena.

Zgodnie z tradycją, śmiertelny wypadek był formacyjnym doświadczeniem z dzieciństwa. Podczas próby ratowania Caspara Davida, który wpadł do wody, w 1787 r. utonął jego młodszy o rok brat Christoffer. Carl Gustav Carus, Gotthilf Heinrich von Schubert, Wilhelmine Bardua i hrabia Athanasius von Raczynski dramatycznie relacjonowali, że Friedrich przewrócił się na lodzie podczas jazdy na łyżwach. W rodzinie malarza mówiło się tylko o tym, że dwaj chłopcy wywrócili się na fosie w małej łódce. Łagodny początek grudnia 1787 r. przemawia przeciwko wariantowi z lodem. Drzeworyt Chłopiec śpiący na grobie z 1801 r. jest uważany za przetworzenie śmierci jego brata Christoffera. W psychopatografii Caspara Davida Friedricha wydarzenie to jest wymieniane jako przyczyna późniejszej depresji.

Studia w Kopenhadze

W 1794 r. Fryderyk rozpoczął studia w Duńskiej Królewskiej Akademii Sztuki w Kopenhadze, która w owym czasie uchodziła za jedną z najbardziej liberalnych w Europie. Podczas nauki kopiował rysunki i grafiki pod kierunkiem Jørgena Dinesena, Ernsta Heinricha Löfflera i Carla Davida Probsthayna. Po przeniesieniu 2 stycznia 1796 r. do klasy gipsu, w programie nauczania znalazło się rysowanie z odlewów rzeźb antycznych. Od 2 stycznia 1798 r. nauczyciele: Andreas Weidenhaupt, Johannes Wiedewelt i Nicolai Abildgaard uczyli go pracy z żywym modelem. Wpływ na jego rozwój artystyczny mają także Jens Juel i Erik Pauelsen. Malarstwo nie było przedmiotem studiów w Kopenhadze. Jako materiał wizualny posłużyły jednak kopenhaskie kolekcje malarstwa z bogatymi zbiorami malarstwa holenderskiego. Profesorowie zwykle nie zwracali uwagi na studentów.

Wpływ nauczycieli na Friedricha jest trudny do oszacowania. Postacie z jego wczesnych obrazów teatralnych do dramatu Zbójcy Friedricha Schillera zdradzają orientację na Nicolaia Abildgaarda. Portrety krewnych i pierwsze próby akwaforty, podjęte po studiach, zawdzięczają pod względem warsztatowym wykształceniu kopenhaskiemu. Rysunki krajobrazowe okolic Kopenhagi zostały wykonane poza programem nauczania. Teoria sztuki ogrodowej autorstwa duńskiego królewskiego radcy sprawiedliwości, Christiana Caya Lorenza Hirschfelda, opublikowana w Kopenhadze w 1785 r., wywarła głęboki wpływ na przedstawianie krajobrazów w jego twórczości.

Z perspektywy 1830 roku malarz zbuntował się przeciwko autorytetowi swoich nauczycieli.

Friedrich miał szersze grono przyjaciół ze studiów, którzy uwiecznili się w jego księdze rodzinnej. Jego przyjaźń z malarzem Johanem Ludwigiem Gebhardem Lundem trwała dłużej niż czasy studenckie.

Wczesne lata drezdeńskie

Wiosną 1798 roku Friedrich wrócił z Kopenhagi do Greifswaldu i prawdopodobnie za namową swojego nauczyciela rysunku Quistorpa postanowił przed końcem lata zamieszkać w Dreźnie, centrum sztuki. Tutaj na jego rozwój artystyczny wpłynęli nauczyciele z Akademii Drezdeńskiej, tacy jak Johann Christian Klengel, Adrian Zingg, Jakob Crescenz Seydelmann i Christian Gottfried Schulze. Wykonał znaczną liczbę szkiców i rysunków obrazowych w okolicach miasta. Powstał kanon motywów, z którego malarz później wielokrotnie korzystał. Kopiował również pejzaże artystów szkoły drezdeńskiej i pracował w pracowni aktów Akademii.

Początkowo jego ulubionymi technikami były rysunek piórkiem i tuszem oraz akwarela. Od 1800 r. zarabiał na życie sepią, jako jeden z pierwszych niezależnych artystów, którzy nie otrzymywali już zleceń z domów książęcych. Nabywców znajdowano głównie w Dreźnie i na Pomorzu. Perspektywa zatrudnienia w 1800 r. jako nauczyciela rysunku u polskiego księcia nie doszła do skutku. Od 1800 roku Fryderyk zajmował się tematem śmierci. Na obrazie przedstawił swój własny pogrzeb.

Z Drezna wielokrotnie odbywał dłuższe podróże pieszo do Neubrandenburga, Breesen, Greifswaldu i na Rugię. Okazje były w październiku

W Greifswaldzie intensywnie zajmował się zrujnowanym klasztorem Eldena, który jest centralnym motywem całej twórczości, symbolem rozpadu, bliskości śmierci i upadku starożytnej wiary. Latem 1802 i 1803 r. malarz odbywał rozległe wędrówki po wyspie Rugii, które zaowocowały bogatym dorobkiem artystycznym. W lipcu 1803 r. Fryderyk przeniósł się do swojej letniej rezydencji w Dreźnie-Loschwitz.

Przypuszcza się, że po 1801 r. Fryderyk przeżył kryzys psychiczny z ciężkimi okresami depresji, co miało doprowadzić do próby samobójczej, która według różnych relacji mogła mieć miejsce w 1801 r. Według informacji od współczesnych malarz był w 1803 r.

Czas sukcesów artystycznych

Z pozornego kryzysu życiowego Friedrich wyniósł w 1805 roku swój pierwszy znaczący sukces artystyczny. W 1805 r. otrzymał połowę pierwszej nagrody Weimarskiego Towarzystwa Przyjaciół Sztuki. Mimo że dwa nadesłane pejzaże Pielgrzymka o zachodzie słońca i Jesienny wieczór nad jeziorem nie spełniały wymogów dotyczących ilustracji starożytnej sagi, Goethe przyznał nagrodę. Upragniona nagroda obejmowała prezentację na wystawie oraz recenzję Heinricha Meyera w Propyläen.

W 1807 r. powstały pierwsze obrazy olejne, które w porównaniu z sepiami poszerzyły jego możliwości twórcze. W Dreźnie zaprzyjaźnił się z malarzem Gerhardem von Kügelgenem, romantycznym filozofem przyrody Gotthilfem Heinrichem von Schubertem i malarką Caroline Bardua.

W latach 1806, 1807, 1808, 1809, 1810 i 1811 Friedrich podróżował do Neubrandenburga, Breesen, Greifswaldu, Rugii, północnych Czech, Karkonoszy i Harzu. W Ołtarzu Cieszyńskim z 1808 r. dokonał przełomu w technice olejnej połączonego z zerwaniem z konwencjami. W kontrowersjach wokół Ramdohra krytycy i obrońcy Krzyża w górach dostrzegli stylistyczną reorientację w przedstawianiu pejzażu i pomogli malarzowi zdobyć początkową sławę.

Śmierć siostry Dorothei 22 grudnia 1808 r. i ojca 6 listopada 1809 r. bardzo dotknęła Friedricha. Najwyraźniej pod tym właśnie wrażeniem namalował parę obrazów Mnich nad morzem i Opactwo w lesie dębowym. Euforyczna recenzja Heinricha von Kleista na wystawie Akademii Berlińskiej w październiku 1810 roku sprawiła, że oba obrazy natychmiast stały się znane szerszej publiczności. Król pruski nabył je na prośbę 15-letniego księcia Fryderyka Wilhelma Pruskiego. Na tle tej reputacji Akademia Berlińska wybrała malarza na swojego członka 12 listopada 1810 roku.

Patriotyzm przeciwko Napoleonowi

Po zwycięstwie Napoleona w bitwie pod Jeną i Auerstedt w 1806 r. Fryderyk zamieszkał w Saksonii, kraju sprzymierzonym z Francją. Drezno było kilkakrotnie areną wojennych wydarzeń, okupowane przez Francuzów, Prusaków i Rosjan. Malarz mieszkał w Pirnaische Vorstadt w domu przy dzisiejszej Terrassenufer (wówczas An der Elbe) w prostych warunkach. Był zwolennikiem ruchu narodowowyzwoleńczego, a swoje narodowowyzwoleńcze nastroje spotęgował szowinistyczną nienawiścią do Francuzów, którą podzielał z podobnie myślącymi ludźmi w Dreźnie, m.in. z Heinrichem von Kleistem, Ernstem Moritzem Arndtem i Theodorem Körnerem. Jego skromna pracownia stała się ośrodkiem skupiającym patriotów. Podczas gdy Körner zasłynął z pieśni i wierszy, a Kleist z Bitwy pod Hermannem, Friedrich zyskał pozycję dzięki obrazom, takim jak Groby starych bohaterów czy Szaser w lesie. Malarz czuł się zbyt stary, by walczyć w armii wyzwoleńczej i unikał wojennej zawieruchy. Obawiając się chorób zakaźnych, w 1813 r. osiadł na pewien czas w Krippen w Szwajcarii Saksońskiej. Te okoliczności niejednokrotnie paraliżowały go w pracy. W 1813 r. Friedrich uczestniczył w finansowaniu wyposażenia swojego przyjaciela, malarza Georga Friedricha Kerstinga do służby u myśliwych z Lützow, popadł w długi egzystencjalne i napisał do swojego brata Heinricha:

W wyniku negocjacji na Kongresie Wiedeńskim rodzinne miasto Fryderyka, Greifswald, do tej pory część Pomorza Szwedzkiego, w październiku 1815 roku stało się pruską prowincją Pomorze. Wprowadzenie szwedzkiej konstytucji na Pomorzu było planowane w 1806 r., ale nie zostało zrealizowane z powodu wojen napoleońskich i obalenia króla Szwecji Gustawa IV Adolfa w 1809 r. Nawet po tym wydarzeniu malarz czuł się związany ze Szwecją, o czym świadczy mała szwedzka flaga na obrazie Etapy życia.

Ślub, żałoba, odnowa

Malarz miał dość rzeczowy stosunek do małżeństwa. Kiedy 4 grudnia 1816 roku zaczął pobierać pensję w wysokości 150 talarów jako członek Akademii Drezdeńskiej, chciał pozwolić sobie na założenie rodziny, choć Helene von Kügelgen, żona jego przyjaciela Gerharda von Kügelgen, uważała go za „najbardziej nieżonatego ze wszystkich nieżonatych”. 21 stycznia 1818 r. w kościele Kreuzkirche w Dreźnie Caspar David Friedrich poślubił Caroline Bommer, młodszą od niego o 19 lat córkę farbiarza Christopha Bommera. Latem 1818 r. para udała się w podróż poślubną do Neubrandenburga, Greifswaldu i na Rugię. Z tego małżeństwa urodziło się troje dzieci: dwie córki Emma Johanna i Agnes Adelheid oraz syn Gustav Adolf, jedno dziecko urodziło się martwe. W 1820 r. rodzina przeniosła się do większego mieszkania w Dreźnie przy Łabie 33, poprawiła się też ich sytuacja zawodowa. W tym samym domu wynajmował mieszkanie Johan Christian Clausen Dahl, z którym Friedrich przyjaźnił się przez całe życie.

Franz Christian Boll zmarł 12 lutego 1818 r. w Neubrandenburgu. Friedrich natychmiast zaprojektował pomnik dla pastora, który wykonał jego przyjaciel, rzeźbiarz Christian Gottlieb Kühn. Ten jedyny zrealizowany pomnik według projektów malarza stoi po południowej stronie kościoła Mariackiego w Neubrandenburgu. W latach 1818 i 1819 stworzył serię obrazów, które można odczytać jako pamiątkowe obrazy dla Bolla, takie jak Wędrowiec nad morzem mgieł czy Altana. W 1818 r. malarz zaprzyjaźnił się z Carlem Gustavem Carusem i Christianem Clausenem Dahlem, którzy korzystali z jego rad artystycznych. Przyjaźnił się z rodziną swojego przyjaciela Georga Friedricha Kerstinga, który był kierownikiem działu malarstwa w Królewskiej Saksońskiej Manufakturze Porcelany w Miśni.

W 1820 r. jego przyjaciel malarz Gerhard von Kügelgen został pobity na śmierć przez rabusia i mordercę, żołnierza Johanna Gottfrieda Kaltofena. Strata ta bardzo dotknęła Friedricha. W 1822 r. namalował Grób Kügelgena. Wizyta Wasilija Andriejewicza Żukowskiego w jego pracowni w 1821 roku okazała się strzałem w dziesiątkę. Rosyjski poeta wykazywał duże zainteresowanie twórczością Friedricha i kupował liczne sepie i obrazy do kolekcji własnej oraz cara rosyjskiego. Nabytki Żukowskiego w znacznym stopniu zabezpieczyły byt ekonomiczny Friedricha na najbliższe lata i sprawiły, że malarz stał się znany w moskiewskich i petersburskich kręgach artystycznych.

Polityczne rozczarowania okresu Restauracji, szpiegostwo, intrygi w Akademii i cenzura rozsierdziły Fryderyka. Jego sztuka pozostała przestrzenią, w której mógł wyrazić swoją postawę polityczną. Obraz Grób Huttena to wyraźny obraz konfesyjny, w którym na sarkofagu wypisał nazwiska osób, których ideały uznał za zdradzone: Friedrich Ludwig Jahn, Heinrich Friedrich Karl vom und zum Stein, Ernst Moritz Arndt i Josef Görres.

17 stycznia 1824 r. malarz został mianowany profesorem nadzwyczajnym Akademii Drezdeńskiej. Miał jednak nadzieję, że zostanie następcą nauczyciela akademii Johanna Christiana Klengela, co prawdopodobnie nie powiodło się z powodu jego poglądów politycznych. Mimo że Friedrich nie mógł wykładać na akademii, przez pewien czas uczył takich uczniów, jak Wilhelm Bommer, Georg Heinrich Crola, Ernst Ferdinand Oehme, Carl Wilhelm Götzloff, Karl Wilhelm Lieber, August Heinrich, Albert Kirchner, Carl Blechen, Gustav Grunewald i Robert Kummer.

Latem 1826 r. malarz udał się na Rugię w celu odbycia kuracji łagodzącej bliżej nieokreślone dolegliwości. Turystyka piesza była możliwa tylko w ograniczonym zakresie. Wyjazd ten przy okazji złagodził tęsknotę za domem, która nigdy do końca nie zniknęła, podobnie jak kultywowanie pomorskiej wymowy i rozmawianie z rodakami o pomorskim Platt. Na pierwszej wystawie w hamburskim Kunstverein pokazano trzy jego prace, w tym Das Eismeer. W 1828 r. Friedrich został członkiem nowo założonego Sächsischer Kunstverein. W maju wyjechał na kurację do Teplitz (Czechy).

Wiek i choroba

Wraz z rokiem 1830 rozpoczął się ponownie okres wzrastającej wydajności artystycznej, w którym powstały ważne obrazy o wysokim stopniu mistrzostwa, takie jak Wielka zagroda czy Etapy życia. W Obrazach przezroczystych można dostrzec próbę innowacji technicznej i estetycznej. Ale było też zrozumienie własnej pozycji w świecie sztuki za pomocą fragmentów teoretyczno-artystycznych Ekspresje podczas oglądania kolekcji obrazów w większości jeszcze żyjących i niedawno zmarłych artystów. Friedrich dokumentuje w nich swoje zakorzenienie we wczesnym romantyzmie i odrzucenie nowego realizmu w malarstwie pejzażowym, zwłaszcza szkoły düsseldorfskiej. Późne prace stały poza aktualnym rozwojem sztuki, coraz bardziej lekceważone przez krytyków i publiczność. Sprzedaż obrazów stała się trudna. Rodzina żyła w trudnej sytuacji finansowej.

26 czerwca 1835 r. malarz doznał udaru mózgu z objawami paraliżu. Podjął kurację w Teplitz, na którą mógł sobie pozwolić tylko dzięki sprzedaży kilku obrazów o poecie Żukowskim na dworze rosyjskiego cara.

Po wyleczeniu Friedrich zaczął znowu malować, co sprawiało mu trudności. Niemniej jednak w 1835 r.

W ostatnim roku jego życia nastąpił zastój w pracy. Carl Gustav Carus i Caroline Bardua zaopiekowali się swoim przyjacielem. Podczas wizyty Żukowskiego malarz poprosił cara Rosji o wsparcie finansowe, które jednak nadeszło dopiero po jego śmierci. Friedrich zmarł w wieku 65 lat 7 maja 1840 r. w Dreźnie i został pochowany na cmentarzu Trinitatisf.

Rodzice

Adolph Gottlieb Friedrich (1730-1809) z Neubrandenburga, producent świec łojowych i kotlarz mydła łojowego w Greifswaldzie, od 14 stycznia 1765 r. żonaty z Sophie Dorotheą Bechly (1747-1781), córką krawca z Neubrandenburga.

Dzieci

Prace Friedricha obejmują obrazy, drzeworyty, akwaforty, akwarele, przezrocza, rysunki piktorialne, studia przyrodnicze, szkice i ćwiczenia rysunkowe. Liczbę obrazów szacuje się na 300, z czego 60 było prezentowanych na wystawach Akademii Drezdeńskiej, 36 zachowało się do dziś lub przetrwało w postaci ilustracji. Nieco ponad 1000 rysunków z nieznanej liczby wymieniono w katalogu raisonné. Niektóre atrybucje są kwestionowane. Większość rysunków należała do około 20 szkicowników, które już nie istnieją razem, z wyjątkiem całkowicie zachowanego szkicownika z Oslo z 1807 r. Niektóre ze znanych prac zostały zniszczone w pożarze Pałacu Szklanego w Monachium w 1931 r., zaginęły podczas bombardowania Drezna w 1945 r. lub są uważane za niewyjaśnione straty wojenne.

Malowanie

Friedrich wykorzystał format i proporcje swoich zdjęć w sensie estetyki efektu i tematu. Rozmiary wahają się od miniatury do wymiarów 200 × 144 cm, a ich przyporządkowanie następuje również poprzez znaczenie motywu.

Niezależnie od wielkości, obrazy są bardzo szczegółowe i w dużym stopniu skonstruowane. Realistyczne oddanie poszczególnych obiektów obrazowych ma wysoki priorytet. Styl malarski, który Friedrich przyjął około 1806 roku i nigdy zasadniczo nie zmienił, od samego początku determinuje ogólną koncepcję obrazu.

Na cienkim, uprzednio zagruntowanym płótnie wykonuje się możliwie najdokładniejszy rysunek wstępny, podkreślony cienkim pędzelkiem lub trzcinowym piórem. Figury geometryczne były tworzone za pomocą linijki, kątownika i linijki. Następnie nakładany jest podkład w odcieniach brązu, na który jak glazurę nakłada się kolejne warstwy farby, rozrzedzając ją od góry do dołu i zabarwiając podmalówkę miejscowym odcieniem. W ten sposób obrazy mają charakter rysunków w zbliżeniu na szczegóły. Artysta samouk z przekonania rozwinął tę technikę z techniki sepii, która również pozwala ciemnym szkliwom prześwitywać na podłoże obrazu. W rezultacie uzyskuje się inne wrażenia wizualne z daleka i z bliska. Malarz z biegiem czasu zmieniał sposób nakładania farby. W pierwszych obrazach olejnych (Brzeg morza z rybakiem, 1807) kolory wydają się suche i niemal monochromatyczne. Później kolory stały się jaśniejsze i stosowano również impasto (Hune Grave in Autumn, 1819). Pierwszy i drugi plan obrazu są często traktowane w różny sposób. W swojej późnej twórczości Friedrich eksperymentował z nową techniką malarstwa transparentnego, stosując półprzezroczyste kolory na papierze. Współcześni donoszą o niezwykle oszczędnie urządzonej pracowni Friedricha, w której znajdowało się zaledwie kilka narzędzi pracy.

Zasady kompozycji obrazowej Friedricha są całkowicie na usługach estetyki efektu i idei obrazowej. Aby wyrazić treści percepcyjne w sposób symboliczny, malarz posługiwał się środkami konstrukcyjnymi i kompilacyjnymi oraz całym zasobem środków artystycznych. Podążał za konwencjonalnym malarstwem pejzażowym, gdy można było zrealizować koncepcję obrazową, ale zrywał z tradycją, gdy ta go ograniczała, dochodząc w ten sposób do koncepcji obrazu, która na początku XIX wieku była rewolucyjna. Choć malarz poruszał się w znacznym zakresie możliwości twórczych, można wyróżnić wyraźny kanon zasad twórczych:

W obrazach Friedricha ciała, rzeczy i zjawiska natury są wyrwane z ich naturalnych kontekstów, zorganizowane w przestrzeni obrazowej i doprowadzone w wariacjach do coraz to nowych kompozycji obrazowych. Rysunki służą jako prace przygotowawcze do malarstwa lub jako model formy obrazowej obrazu. Krajobrazy o różnych topografiach są często montowane na jednej powierzchni obrazu. Podobnie malarz łączy architektury w różnych stylach. W przypadku drzew ze studiów przyrodniczych dodaje gałęzie, których nie ma ze względów kompozycyjnych. Pasma górskie w tle północnoniemieckich krajobrazów są zazwyczaj umieszczane w celu stworzenia kompozycji tła. Płaskie krajobrazy są często modelowane, tak że trudno jest określić, co niewątpliwie leży u podstaw rzeczywistych miejsc. Obrazy Friedricha nie są prostymi imitacjami natury, lecz powstały jako wielowarstwowy proces przetworzonego doświadczenia natury i refleksji umysłowej. Mimo kompozycji pejzażowej, obraz sprawia wrażenie wielkiej bliskości z naturą.

Około 1830 roku Friedrich odkrył dla siebie malarstwo transparentne, które było rozpowszechnione w Europie od lat 80. XVIII wieku. W tym medium obrazy malowane na półprzezroczystych materiałach i podświetlane były prezentowane w ciemności. Pomorski rodak Jacob Philipp Hackert uważany jest za twórcę pejzażu księżycowego powstającego w ten sposób od 1800 roku.

Za namową Wasilija Andriejewicza Żukowskiego Fryderyk wykonał dla młodego rosyjskiego następcy tronu, Aleksandra, cztery obrazy o przejrzystości. Malarz zaplanował muzyczny cykl alegoryczny, na który składała się instalacja świetlna oraz akompaniament muzyczny. Motywy wybrane do Alegorii muzyki niebiańskiej to baśniowa scena zaklęcia, Lutnista i gitarzysta w gotyckiej ruinie, Harfista w kościele oraz Sen muzyka. Pejzaż w świetle księżyca i Ruina Oybin przy świetle księżyca powstały według modelu Hackerta. Krajobraz Górskiej Rzeki można zwiedzać w wersji dziennej i nocnej, w zależności od oświetlenia.

Rysunki

Rysunki Friedricha są wykonywane ołówkiem, piórem i tuszem i znajdują się głównie w szkicownikach. Wykazał się szczególnym talentem w posługiwaniu się ołówkiem, wynalezionym właśnie przez Nicolasa-Jacques”a Conté, o kilku stopniach twardości. Jego rysunki nabierają wręcz malarskiej jakości dzięki bardzo zróżnicowanemu rysunkowi wewnętrznemu. Malarz interesował się przede wszystkim motywami przyrodniczymi. W okolicach Drezna, podczas podróży do Meklemburgii, na Pomorze, w Góry Harzu czy Karkonosze, tworzył przedstawienia roślin, drzew, skał, chmur, widoków wsi, ruin, pejzaży nadmorskich i górskich. Na podstawie szkiców można odtworzyć przebieg wędrówki Friedricha. Rysunki posłużyły za podstawę elementów obrazów, sepii i akwareli, ale same w sobie mają wartość artystyczną dzięki połączeniu staranności i żywiołowości.

Ze względu na ograniczony talent do rysowania postaci, przedstawienia figuralne i portrety stanowią jedynie niewielką część jego twórczości. Mówi się, że Georg Friedrich Kersting w niektórych przypadkach wykonywał postacie na obrazach Friedricha. Zachowało się kilka śladowych rysunków postaci, które były pomocne w przedstawianiu postaci w obrazach olejnych, np. w obrazie Zwei sitzende Frauen (1818) wykorzystanym w obrazie Rast bei der Heuernte (1815). Do badania grobu Huttenów August Milarcha prawdopodobnie użył camera obscura.

Mątwy i akwarele

Friedrich wcześnie osiągnął wysoki poziom mistrzostwa w swoich sepiach. Dzięki swoim pejzażom z Rugii, takim jak Widok na Arkonę (1803), zyskał duże uznanie publiczności i recenzentów, a tym samym odegrał znaczącą rolę w entuzjastycznym przyjęciu Rugii, które rozpoczęło się około 1800 r., jak również w początkach turystyki na Rugii. Dzięki malarstwu sepiowemu, które cieszyło się dużą popularnością, malarz mógł uzyskać delikatne przejścia tonalne i cienkie przejścia kolorów, a tym samym mógł uchwycić obserwowane w naturze zjawiska świetlne.

W całym dorobku artystycznym reprezentowana jest również akwarela. Pierwsze prace w tej technice powstawały już w okresie akademii, duże formaty natomiast od 1810 roku, a mistrzowskie dzieła dopiero w późnym okresie twórczości. Oprócz studiów akwarelowych jest też cała seria akwarel obrazkowych. Od 1817 r. akwarele są łączone z rysunkami piórkiem i tuszem.

Grupy prac według tematów i motywów

Fryderyk sam nie chciał być malarzem portretowym i dlatego realistycznie oceniał swój talent artystyczny w tej dziedzinie. Dlatego portrety jego autorstwa ograniczają się do autoportretów lub przedstawień krewnych i przyjaciół. Większość z tych portretów to rysunki, które powstały w okresie po ukończeniu Akademii Kopenhaskiej w 1798 r. Pod względem formalnym rysunki te wpisują się w tradycję konwencjonalnego portretu. Widoczny jest wysiłek malarza, by uchwycić jak największą indywidualność postaci. W porównaniu z badaniami przyrodniczymi liczba portretów jest znikoma.

W latach 1808-1810 w szybkim tempie powstawały obrazy, które można określić jako programowe lub manifestacyjne. Ten okres był najbardziej produktywny dla malarza. Ołtarz z Tetschen jest najbardziej złożonym obrazem, w którym dokonał się programowy krok od pejzażu empirycznego do ikony pejzażu. Friedrich stworzył ikonę doświadczenia natury i zerwał z tradycją malarstwa pejzażowego. Zakwestionowano również dotychczasowe relacje między sztuką a religią. Krzyż w górach wymyka się definicji gatunku i zajmuje nowe miejsce pomiędzy pejzażem a obrazem sakralnym. Kontrowersje wokół Ramdohr wywołały ostrą debatę na temat dzieła sztuki, które do tej pory było w Niemczech niespotykane.

Kolejna para obrazów, Mnich nad morzem i Opactwo w Eichwald, nie była przedmiotem publicznych kontrowersji, ale mimo to zyskała niezwykle duże zainteresowanie dzięki recenzji Heinricha von Kleista. Wystawa obu obrazów w Berlinie w 1810 r. i ich zakup przez pruski dom królewski przyniosły przełomowi sukces. W Mnichu i opactwie malarz wymyślił te struktury kompozycji obrazu, które francuski rzeźbiarz Pierre Jean David d”Angers nazwał „tragédie du paysage”, czyli tragedią krajobrazu. Podstawowe motywy formalne – poziome warstwy i pionowe osie – komunikują wyobcowanie i zachwyt, wyzwalają w widzu głębokie uczucia i czynią namacalną religijną narrację obrazową. Oba obrazy są kluczowymi obrazami dla malarstwa pejzażowego Friedricha i wynikiem kondensacji środków obrazowych w dalszym rozwoju nagrodzonych Sepias weimarskich z 1805 roku.

Fryderyk wyznawał, że za pomocą sztuki chce wyrazić swoją antyfeudalną, narodową i antyfrancuską postawę oraz oddać hołd bohaterom wojen wyzwoleńczych przeciwko Napoleonowi. W ten sposób połączył oczekiwane zmiany społeczne z odnową religijną. Od 1811 r. malarz poszukiwał odpowiednich alegorii i metafor, za pomocą których mógłby skonceptualizować swoje przesłania. Za pierwsze dwa obrazy o takim politycznym przesłaniu można uznać Pejzaż zimowy, który opisuje beznadzieję i wyzwolenie z niej. W 1812 r. na Grobach Dawnych Bohaterów stworzono krajobraz pamięci, w którym odniesienie do niemieckiego symbolu narodowego Arminiusza i widocznych francuskich szwoleżerów można postrzegać jako niezakodowaną wypowiedź obrazową. W 1813 roku pomysł konfrontacji Francuzów przy trumnie z ich upadkiem militarnym jest

Friedrich odkrył pejzaże miejskie jako motyw około 1811 roku, malując obraz Hafen von Greifswald bei Mondschein (Port w Greifswaldzie przy świetle księżyca), który można odnaleźć w jego późnej twórczości. W tych pejzażach miejskich sylwetki miast pełnią różne funkcje w narracji obrazowej. Powstały widoki miejsc biograficznych, które ewidentnie ujawniają wewnętrzny stosunek malarza do danego miasta. Przedstawienia Greifswaldu są bardzo przejrzyste jak weduty. Neubrandenburg wydaje się przemieniony lub płonący. Drezno najlepiej umieścić za wzgórzem lub ogrodzeniem z desek w kompozycjach. Można założyć, że większość z tych zdjęć jest zgodna z naturą.

Druga grupa obrazów ukazuje oniryczne, fantazyjne miasta w przestrzeni głębi, jak w obrazach Gedächtnisbild für Johann Emanuel Bremer czy Auf dem Segler. Trzecia grupa umieszcza malarski personel pierwszego planu w symbolicznym związku z miastem znajdującym się w tle, jak w obrazie Die Schwestern auf dem Söller am Hafen. W tym przypadku do przypisania rzeczywistego miasta można wykorzystać rozpoznawalne elementy obrazkowe.

Wraz z Morzem Arktycznym, Watzmannem i Świątynią Junony w Agrigento Friedrich stworzył grupę obrazów, których motywów nie spotkał osobiście w naturze – Morze Arktyczne, Alpy i Sycylia. Przy wąskim datowaniu, te trzy obrazy powstały w oknie biograficznym między 1824 a 1828 rokiem.

W tym okresie można zaobserwować zmianę motywacyjną w pracy. Choć malarz zawsze był mistrzem kompilacji i konstrukcji, w tej serii po raz kolejny udaje mu się wznieść malarstwo pejzażowe ponad naturalizm zwykłej obserwacji natury do wizjonerskich wynalazków obrazowych. Zrywa też całkowicie z sztafażowym sposobem przedstawiania i ukazuje przestrzenie obrazowe z celową pustką. Przekaz imponujących obrazów jest zakodowany i uzyskuje odpowiednio szeroki zakres interpretacji. Dla Włochów, którzy byli jego kolegami po fachu, Friedrich pozostał tylko enigmą.

Caspar David Friedrich uczynił z postaci pleców centralny temat malarstwa pejzażowego. Malarz romantyczny wykraczał poza jego tradycyjną funkcję skali, elementu kompozycyjnego czy dydaktycznego odniesienia. Postać na plecach zasadniczo determinuje formę malarską i symboliczną treść jego obrazów, akwareli i sepii. Są to nie tyle przedstawienia przyrody, co konstruktywne kompozycje o cechach teatralnych. W ten sposób malarz proponuje widzowi kontemplację, która jest w dużej mierze otwarta na znaczenia. Postacie są zazwyczaj odizolowane w krajobrazie, pojedyncze lub w małych grupach, prowadząc bezczynny dialog z naturą. W tej relacji między człowiekiem a naturą, w najczęstszej interpretacji, pojawia się boski wszechświat w swej transcendentnej nieskończoności, któremu Friedrich nadaje aperspektywiczną i niezmierzoną jakość przestrzenną.

Estetyka malarska Friedricha pozostawała pod silnym wpływem angielskiego ogrodu krajobrazowego. Świadczą o tym nie tylko motywy słynnych ogrodów krajobrazowych z czasów studenckich w Kopenhadze (Luisenquelle we Fredriksdahl) i z pierwszych lat pobytu w Dreźnie. To właśnie poglądy i zasady sztuki ogrodowej przeniesione do malarstwa pejzażowego mogą być inspiracją dla struktury i kompozycji niektórych przedstawień pejzażowych. Willi Geismeier i Helmut Börsch-Supan wskazali na ogród krajobrazowy jako intelektualno-historyczny warunek wstępny dla twórczości Friedricha, a jako źródło podali teorię sztuki ogrodowej Christiana Caya Lorenza Hirschfelda. To przede wszystkim pomysły profesora filozofii i sztuk pięknych z Kilonii dotyczące komponowania nastrojów poprzez łączenie różnych elementów krajobrazu, które malarz wykorzystywał w swojej twórczości. Za najwcześniejszy przykład tego typu fotografii można uznać sepiowy Idealny pejzaż górski z wodospadem, datowany na około 1793 rok. Z tego kontekstu inspiracji pochodzą również takie dzieła, jak Wieczór, Wielka zagroda, Ruiny Eldeny w Karkonoszach, Świątynia Junony w Agrigento, Groby antycznych bohaterów czy Krajobraz karkonoski.

Architektura gotycka jest uważana za najbardziej wyrazisty symbol w alegoriach obrazowych Friedricha i pojawia się w jego twórczości w stanie nienaruszonym, jako ruiny lub capriccio. Wraz z ruinami klasztoru Eldena, po raz pierwszy narysowanymi w 1801 r. i wielokrotnie wykorzystywanymi w sepii i na obrazach, rozpoczyna się zwrot ku gotykowi. W ten sposób malarz wpisał się w ducha epoki, która romantyzowała niemieckie średniowiecze jako epokę idealną. Gotyk został odkryty na nowo jako styl architektoniczny i jako styl niemiecki, w przeciwieństwie do baroku i klasycyzmu, uznany za bliski naturze i będący wyrazem boskości w budownictwie kościelnym. Mniej więcej w tym samym czasie ideał gotyckiego miasta przedstawił na swoich obrazach mistrz budowlany Karl Friedrich Schinkel.

Friedrich włączył do obrazu gotyckie kościoły w Greifswaldzie, Stralsundzie i Neubrandenburgu. Ale komponował też architekturę fantazyjną z elementów rzeczywistych budowli kościelnych (Die Kathedrale, 1818) lub symbolicznie łączył architekturę gotycką z naturą (Kreuz im Gebirge, 1818). Zdecydowanie połączył też gotyk z wizją religijnej odnowy Kościoła chrześcijańskiego (Wizja Kościoła chrześcijańskiego, 1812). Na Pomorzu malarz uchodził za specjalistę od stylu gotyckiego, a w 1817 roku zlecono mu zaprojektowanie nowego wnętrza i wyposażenia liturgicznego kościoła mariackiego w Stralsundzie. Podobnie jak w przypadku budynków kościelnych na obrazach, projekty te były utrzymane w stylu neogotyckim.

W całej twórczości artysty można znaleźć wiele par obrazów i cykli malarskich, począwszy od 1803 r. do 1834 r. Odpowiedniki mogą być antytetycznie powiązanymi parami przeciwieństw, cykle, zwykle czteroczęściowe, odnoszą się do pór roku, pór dnia lub wieków życia. Pod względem funkcjonalnym pary obrazów i ich graficznych odpowiedników umożliwiają, oprócz alegorii, uwydatnienie wymiaru czasowego tego, co jest przedstawiane, lub różnych poziomów historycznych, co rzadko udaje się tylko w jednej przestrzeni obrazowej, jak w przypadku etapów życia. Antytezy mają charakter motywiczny, tematyczny lub topograficzny. W zestawieniu Lata (1807) i Zimy (1808) Friedrich nawiązuje do długiej tradycji malarskiej. Rajska obfitość przyrody i ludzkiej egzystencji zestawiona jest z odosobnieniem ruin w zimie z samotnym mnichem.

Różne pary obrazów można również łączyć ze sobą, rozwijając motywy. Przykładem tego jest progresja myślowa i formalna sepii weimarskiej (1805), poprzez brzeg morza z rybakami i mgłą (1807) do mnicha nad morzem i opactwa w Eichwald (1809). Przezroczysty obraz Gebirgige Flusslandschaft (Pejzaż górskiej rzeki, ok. 1830-1835) to technicznie wykonana para obrazów, w których różne widoki pejzażu powstały dzięki zmiennemu oświetleniu obrazu. W 1803 roku Friedrich rozpoczął swój pierwszy cykl w sepii: Wiosna, Lato, Jesień i Zima, w którym przedstawione są pory życia. Podobna sekwencja jest datowana na 1808 rok. W latach dwudziestych XIX wieku cykl życia składał się już z siedmiu części. Obok prostych pejzaży z obrazów z cyklu pór roku życia z 1820 roku pojawiają się także pejzaże morskie. O tym, jak malarz nawiązuje do XVIII-wiecznych tradycji, świadczy obraz Wieczór, który powstał na podstawie opisów przez Hirschfelda pór dnia i wieczornego obrazu Claude”a Lorraina.

Friedrich zaprojektował wiele pomników i tablic nagrobnych. Prace rzeźbiarsko-architektoniczne stanowią jednak tylko niewielką część jego dorobku. Z 33 rysunków projektowych wykonano tylko osiem. Jedną z grup tych prac projektowych są oczywiście pomniki bohaterów wojen wyzwoleńczych. Jeden z rysunków pomnika nagrobnego z napisem Theodor mógł być przeznaczony dla Theodora Körnera, który zginął w akcji w 1813 r., a inny malarz zadedykował pruskiej królowej Luise, która zmarła w 1810 r. Nie było na to mecenasów, podobnie jak na pomnik Gerharda von Scharnhorsta, o którym myślał. Około 1800 r. dość powszechne było projektowanie pomników ku czci nowych bohaterów obywatelskich lub poetów, co stanowiło zalecenie w literaturze do projektowania ogrodów krajobrazowych. W okresie romantyzmu pomniki, które do tej pory znajdowały się w ogrodach książęcych, uległy mieszczańskiemu ujednoliceniu i zostały umieszczone w przestrzeni miejskiej. Inną grupę stanowią mniejsze pomniki na groby na cmentarzach drezdeńskich, które można uznać za mniej ambitne prace zlecone. Jedynym zrealizowanym pomnikiem jest pomnik pastora kościoła mariackiego w Neubrandenburgu Franza Christiana Bolla, zmarłego w 1818 r.

W wielu pracach malarstwo Friedricha pozostaje pod wpływem myśli architektonicznej, a więc zainteresowanie projektami architektonicznymi, które wykraczają poza tektonikę zabytków, jest oczywiste. W 1817 r. malarz otrzymał zlecenie na zaprojektowanie wnętrza kościoła mariackiego w Stralsundzie, który został zniszczony podczas francuskiej okupacji miasta. Do lata 1818 r. wykonał neogotyckie rysunki chóru, ołtarza, ambony, świecznika, wieży fialowej, mszału, ławek i chrzcielnicy, które opierały się na języku formalnym projektów pomników. Plany te nie zostały zrealizowane prawdopodobnie z powodu braku pieniędzy. Istnieją też inne projekty ołtarzy w innym stylu i bez znanego przeznaczenia. Jeden z projektów oparty jest na symbolice ołtarza tetniańskiego. Z około 1818 r. pochodzą również rysunki projektowe małego neogotyckiego kościoła z elementami klasycystycznymi, w tym wyposażenia. Gerhard Eimer wskazuje na podobieństwa z kościołem w Dannenwalde zbudowanym w 1821 r.

Pisma i teksty

Friedrich pisał pisma z zakresu teorii sztuki, które dostarczają informacji o jego refleksji nad własną sztuką oraz nad rozwojem sztuki współczesnej. W latach 1829-1831 napisał eseje teoretyczne o sztuce zatytułowane Äußerungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gemälden von größten noch lebendenden und kürzlich verstorbenen Künstlern. Jest to 165 tekstów o różnej długości, nieuporządkowanych i nieopatrzonych datą, liczących łącznie 3215 wierszy o charakterze notatki. Przywołane dzieła i nazwiska artystów są zakodowane za pomocą ciągów liter. Znając drezdeńską scenę artystyczną i rozwój sztuki w Europie w tamtych latach, można z dużą pewnością zinterpretować zapisy. Większość tekstów ujawnia niezadowolenie Friedricha z drezdeńskiej Akademii i jej inkrustowanych struktur, a także jego własne rozgoryczenie faktem, że nie jest już potrzebny w świecie sztuki. Przeciwstawiając się niebezpieczeństwu spłaszczenia sztuki przez dostosowanie się do gustów szerokiej publiczności, malarz sformułował swoje zasady i przekonania zakorzenione we wczesnym romantyzmie.

Już w 1809 roku Friedrich spisał wymagania stawiane artyście w dziesięciu przykazaniach pod tytułem Über Kunst und Kunstgeist (O sztuce i duchu sztuki), które w istocie można interpretować jako intelektualny prekursor „Wypowiedzi”. Teksty te są formalnie oparte na Dziesięciu Przykazaniach Mojżeszowych.

Biorąc pod uwagę niewielką skłonność Friedricha do pisania, zaskakujące jest to, że malarz pozostawił po sobie wiersze, pieśni, modlitwy i aforyzmy. Teksty te poruszają głównie tematykę religijną, mają charakter konfesyjny i są wykorzystywane w interpretacji dzieła, np. do oceny często pojawiających się alegorii śmierci.

Friedrich skomentował swój wybór motywu w krótkim wierszu:

Podobny aforystyczny wiersz:

Ręką Friedricha opublikowano 105 listów z lat 1800-1836. Można założyć, że istnieje lub istniało ich znacznie więcej. Teksty są adresowane do krewnych, przyjaciół i sławnych współczesnych, takich jak Johann Wolfgang von Goethe. Dokumentują one sposób życia, choroby i rozwój artystyczny Goethego lub zawierają komentarze do niektórych obrazów, takich jak Ołtarz Cieszyński, i dlatego są uważane za ważne źródło do interpretacji dzieł.

Interpretacje twórczości Friedricha, które w większości odnoszą się do najważniejszych jego dzieł, są wielopłaszczyznowe i często zasadniczo różnią się w podejściu teoretycznym. Tendencja tej sztuki do otwartości znaczeniowej, a także sprzeczne wypowiedzi i wyznania malarza dają duże pole do interpretacji. Można wyodrębnić podstawowe schematy interpretacyjne, do których można przyporządkować merytorycznie różne teorie:

Jak w przypadku prawie żadnego innego artysty, dyskurs naukowy dotyczący różnych stanowisk jest nie do pogodzenia. Dostrzega się przy tym niebezpieczeństwo wykorzystywania sztuki Friedricha jako masy dyskursywnej lub przycinania malarza, by dopasować go do własnego światopoglądu. Coraz intensywniejsze badania historyczno-artystyczne, biograficzne i filozoficzne nad myślą obrazową Friedricha sprawiły, że spojrzenie na dzieło stało się bardziej skomplikowane, rozgałęzione, szczegółowe i trudne.

Przyroda i religia

To, że Fryderyk podchodził do swojej sztuki z religijnego punktu widzenia, jest oczywiste. Protestancko-pietystyczne wychowanie odcisnęło na nim swoje piętno. W swojej twórczości kierował się wiarą chrystocentryczną, a przedstawianie przyrody rozumiał jako nieustanne oddawanie czci Bogu, widział Go we wszystkim, nawet w ziarnku piasku. Religijna interpretacja dzieła wywodzi z tej postawy malarza chrześcijańskie wypowiedzi obrazowe i narracje obrazowe, nawet jeśli treść obrazowa nie sugeruje w sposób oczywisty sakralizacji krajobrazu. Carl Gustav Carus wprowadził pojęcie panteizmu lub enteizmu w odniesieniu do stosunku Friedricha do przyrody, które zostało wcześnie podjęte w badaniach. Obok panteistycznego światopoglądu, luterańska teologia krzyża jest uznawana za drugi ważny składnik religijnej estetyki malarza. W swoim katalogu raisonné Helmut Börsch-Supan przedstawił konsekwentnie religijną interpretację i w ten sposób wywarł trwały wpływ na sposób postrzegania dzieła. Przyjmuje się spójny system symboli o chrześcijańskich konotacjach, w którym umierające drzewa lub topole są symbolami śmierci, świerki reprezentują nadzieję życia wiecznego, mosty oznaczają przejście do zaświatów, płoty oddzielają raj od ziemskiej egzystencji, skała jest symbolem wiary, dęby uosabiają pogański pogląd na życie itd. Znaczenie tych elementów w kompozycji obrazu decyduje o skłonności do nadziei lub beznadziei. Nawet tam, gdzie współczesne stwierdzenie historyczne jest bezsporne, jak na obrazie Groby starożytnych bohaterów, alegoria polityczna miesza się z chrześcijańską, żywiczna grota nawiązuje do grobu Chrystusa, a roślinność do tematyki wiosennej. Dużą część interpretacji religijnej zajmuje teologia i stąd pytanie, jakie nauki teologiczne mogły być inspiracją dla rozwoju idei obrazowych. Wpływ ten można wywnioskować z biograficznej bliskości współczesnych teologów. Börsch-Supan odnosi się do Ludwiga Gottharda Kosegartena, znanego na wyspie Rugii z kazań wygłaszanych pod gołym niebem. Werner Busch widzi w ideach Friedricha Schleiermachera klucz do rozumienia obrazu przez Friedricha. Willi Geismeier wyraźnie dostrzega u Friedricha postawę chrześcijaństwa odrodzeniowego, które rozwijało się na początku XIX wieku.

Wyznania polityczne

W recepcji XX wieku obrazy Friedricha dopiero od przedednia I wojny światowej uznawane są za otwarte wyznania polityczne. Odkąd Andreas Aubert propagował niektóre pejzaże jako wcielenia ducha patriotycznego, nabrały one narodowej wartości symbolicznej. Wyrok ten dotyczył obrazów Groby antycznych bohaterów, Felsental (Grób Arminiusza) i Der Chasseur im Walde. Również Jost Hermand widzi w obrazach z nastrojem śmierci i zmartwychwstania z lat 1806-1809 wpływ germańsko-chrześcijańskich „symboli uczuć”, wznoszonych przeciwko „walijskiemu antychrystowi” Napoleonowi. Mówiło się, że to skrobanie wynikało z faktu, że obrazy o jawnie demokratycznych lub nacjonalistycznych treściach nie miały szans na przejście przez książęcą lub francuską cenzurę. Większość współczesnych mogła jednak zrozumieć, że dzieła z lat 1806-1813 przywoływały „germańskie, nordyckie, osjaniczne, średniowieczne, gotyckie, düreryjskie, huttyjskie i luterańskie” oblicze Niemiec, które obecnie były w ruinie, ale pewnego dnia podniosą się z niej do nowego życia. Grób Chrystusa czy grób kopców, krzyż z Golgoty czy krzyż żelazny, filary i żebra gotyckich kościołów czy pnie niemieckich dębów” – symbolika, która najwyraźniej pojawia się w ołtarzu Tetschen, odzwierciedla „niemiecką” tęsknotę za nieskończonością i bliskością natury, która przeciwstawia się romańskiemu klasycyzmowi. Dowody na wyraźne antyfrancuskie nastawienie malarza w okresie napoleońskiej okupacji Europy można znaleźć w jego listach, w których nasilała się szowinistyczna nienawiść do Francji i antyfeudalne nastawienie do zabytków mieszczańskich. Arminiusz i reformator armii pruskiej Scharnhorst byli dla niego symbolicznymi postaciami walki z „książęcymi sługami”. W 1813 r. ozdobił studium świerków podpisem: „Przygotujcie się dziś do nowej bitwy, panowie Niemcy, chwyćcie za broń”. Można też przyjąć, że obrazy odnowy tematyki kościelnej, zwłaszcza protestanckiej, oznaczały niejako więcej swobód obywatelskich i odnowę polityczną. Idealizacja katedry gotyckiej jako stylu niemieckiego łączy w sobie polityczną i religijną wypowiedź z wypowiedzią artystyczną.

Patriotyzm Fryderyka nie jest kwestionowany. Jednak opis jego postawy politycznej i jej uwzględnienie w interpretacji dzieła są, przy istniejących dość dyskretnych odniesieniach, w większości zbyt ambitne i należy je odczytywać we współczesnym kontekście historycznym interpretacji. Tak więc w ferworze zwycięstwa nad Napoleonem w 1814 r. pejzaże skalne malarza były interpretowane jako „patriotyczne”, a efekt ten trwa do dziś. W Republice Federalnej Niemiec, w związku z Ruchem Sześćdziesięciu Ośmiu i jego antynarodowym nastawieniem, w ocenie patriotycznych obrazów Friedricha na pierwszy plan wysunęła się „niemieckość” malarza i „jego związki z nowoniemieckimi gorliwcami, takimi jak Ernst Moritz Arndt i osobliwy ojciec gimnastyki Friedrich Ludwig Jahn”. Według Jensa Christiana Jensena, zaangażowanie Friedricha w sprawę niemiecką w walce z Napoleonem przyczyniło się do zawężenia jego horyzontu artystycznego. Jednak ze względu na książęcą i francuską cenzurę przed 1813 (i po 1815) nie było możliwości wystawiania obrazów o nieskrywanej tematyce narodowej czy demokratycznej. Malarz sam przyznaje, że unikał ostrej alegorii politycznej. Postacie w strojach staroniemieckich traktowane są jako podprogowe wyznanie patriotyczne. Obraz Grób Huttenów z 1823 roku nie wykazuje zbytniego szyfrowania. Wyraźnie ubolewa się tu nad zdradą ideałów wojen wyzwoleńczych w czasach Restauracji.

Program Obrazu Masońskiego

Według Hubertusa Gaßnera, ukryta geometria w obrazach Friedricha i użyty w nich metaforyczny język nawiązują do wyrazistej symboliki masonów z początku XIX wieku. Na przykład, figury pleców umieszczone w krajobrazie lub statki wpływające i wypływające są również podstawowymi figurami myśli masońskiej. Anna Mika analizuje obrazy również pod kątem ukrytych figur geometrycznych z programu inicjacji masońskiej i wyraźnie rozpoznaje „siedmiostopniową drabinę do nieba” w Wędrowcu nad morzem mgieł. Przypuszcza się, że sam Fryderyk był masonem. Nie ma jednak na to żadnych dowodów. Malarz nie został wymieniony jako członek loży w Greifswaldzie ani w Dreźnie, ale miał bliskie związki z wolnomularzami. Jego nauczyciel rysunku Quistorp należał do loży Greifswald Johannes Carl zu den drei Greifen, Kersting do loży Dresden Phoebus Appollo. Projekt ołtarza Krzyż z tęczą z 1816 r., który przypomina ołtarz z Tetschen, został podobno wykonany przez Fryderyka z wyraźną symboliką masońską dla uczczenia pamięci zmarłego księcia Karola.

Mistyczna geometria

Werner Sumowski opisuje wieloetapowy proces powstawania obrazu u Friedricha, który rozpoczyna się od abstrakcyjnej kompozycji linii i elementów powierzchniowych, a więc zgodnie z romantyczną doktryną mistycznej geometrii, która zostaje zawoalowana przez motywy pejzażowe i staje się wewnętrzną formą obrazu. W ten sposób wyłania się struktura pomiędzy naturalnością a dystansem do natury. Nawiązanie do matematyki romantycznej sięga przede wszystkim Novalisa, który stwierdził, że „geometria jest rysunkiem transcendentalnym” lub „czysta matematyka jest religią”. Schelling, Schubert, Steffens, Oken chcieli rozpoznać Boga w figurze geometrycznej. Werner Busch dostrzega wykorzystanie przez Friedricha schematu hiperbolicznego w takich dziełach, jak Der Mönch am Meer (Mnich nad morzem) czy Abtei im Eichwald (Opactwo w lesie dębowym), w których otwierająca się ku górze hiperbola wpisana jest w kształt nieba i uznawana za metaforę niepokojącej nieskończoności.

Teoria wzniosłości

Od lat 70. twórczość Friedricha kojarzona jest z filozoficznymi teoriami wzniosłości. Oprócz badaczy sztuki w dyskursie o wzniosłości uczestniczą także filozofowie i germaniści, odwołujący się do teorii Edmunda Burke”a, Immanuela Kanta i Friedricha Schillera. Wśród licznych publikacji na ten temat można wyróżnić kilka przykładowych pozycji:

Znalezienie obrazu

Friedrich dosłownie pozostawia proces poszukiwania obrazu w ciemności. Kładzie nacisk na odczuwanie tego, co jest przedstawiane, co pojawia się niejako znikąd przed jego wewnętrznym okiem.

Stwierdzenie to gwałtownie oddziela ewentualny związek procesu pracy z tradycją historyczną sztuki, historią współczesną, tradycją filozoficzną i literacką. W badaniach istnieją bardzo różne podejścia teoretyczne do wyjaśniania fenomenu oryginalnej inwencji obrazkowej Friedricha. W najczęstszym przypadku problem ten jest ignorowany, a malarz, który jest właściwie odległy od teorii, kojarzony jest z niemal wszystkimi literackimi i filozoficznymi źródłami swoich czasów, które są istotne dla romantyzmu. Werner Hofmann zasadniczo odmawia malarzowi podejścia strategicznego i uważa, że „mroczna idea totalna”, założona przez Friedricha Schillera, jest odpowiednim terminem do opisania tego wewnętrznego aktu tworzenia. Chodzi o to, że wszelka poezja zaczyna się w nieświadomości i poprzedza technikę. Werner Busch dochodzi do wniosku, że Friedrich mógł być bardziej naiwny, niż wskazywałby na to rozłożony horyzont myślowy. Nie pojawiły się żadne obrazy historyczne, punktem wyjścia było doświadczenie teraźniejszości. To, co zostało przedstawione, nie opiera się na tym, co jest znane z góry, nie jest zwykłą transpozycją istniejącego wcześniej tekstu, a już na pewno nie na tym, co wywodzi się z tradycji literackiej romantyzmu. Wybrany porządek estetyczny ma decydujące znaczenie dla formy obrazu.

Malarze romantyczni

Od czasów Ołtarza Tetschen Friedrich był uważany przez Wernera Buscha za „rodzaj wczesnoromantycznej figury identyfikacyjnej” oraz za „uosobienie wczesnoromantycznego artysty”, przez Josepha Leo Koernera za „uosobienie romantycznego malarza”, a w rozumieniu Hansa von Trotha koncepcja romantyczna musiała się odnosić do malarza. Bezsporne jest, że definicja Novalisa została zastosowana do Friedricha, który romantyzuje jako nadający wysokie znaczenie temu, co pospolite, tajemniczy wygląd temu, co zwyczajne, godność nieznanego temu, co znane, i nieskończoność temu, co skończone. Według Wernera Hofmanna, z tej perspektywy malarz rozwinął swój własny, specyficzny romantyzm. Wiele aspektów jego zamierzeń artystycznych dotykało ogólnego rozumienia romantyzmu, ale nie było z nim zbieżnych. Friedricha można by nazwać romantykiem tylko wtedy, gdyby nie chcieć mówić o „romantyzmie”, lecz raczej o „romantykach”.

Choroby psychiczne

Badania nad Friedrichem rozpoczęły się około 1890 roku wraz z pierwszymi tekstami Andreasa Auberta, którego fragmenty studium o zapomnianym romantyku zostały przetłumaczone na język niemiecki przez historyka sztuki Guido Josepha Kerna w 1915 roku. Później Richard Hamann próbował podejść do dzieła za pomocą koncepcji nastroju i umiejscowić malarza w historii sztuki jako prekursora impresjonizmu.

Pierwszą próbę zbadania twórczości artysty i sporządzenia katalogu raisonné podjął Karl Wilhelm Jähnig z ramienia Niemieckiego Stowarzyszenia Badań nad Sztuką. Ponieważ musiał wyemigrować do Szwajcarii ze względu na swoją żydowską żonę, został odcięty od ważnych źródeł. W nazistowskich Niemczech malarz został zawłaszczony z punktu widzenia nordyckiej ideologii rasowej, a jego religijna strona, która nie przystawała do epoki, została stłumiona. Powstałe w tym okresie publikacje Kurta Karla Eberleina, Wernera Kloosa, Kurta Baucha, Kurta Wilhelma-Kästnera i Herberta von Einema przyniosły wiele nowych spostrzeżeń, ale ogólny obraz dzieła i artysty nie był zbyt użyteczny. Konsekwencją tego było oddalenie się świata sztuki od romantyzmu w okresie po II wojnie światowej.

Pod koniec lat 50. rozprawa Helmuta Börsch-Supana przywróciła malarza do badań nad historią sztuki pod wpływem boomu na malarstwo nieobiektywne. Sztokholmskie wykłady Gerharda Eimera z 1963 roku na temat gotyckich przedstawień Friedricha są nadal fundamentalne.

W warunkach podzielonych Niemiec również historycy sztuki w NRD odkryli potencjał malarza. Sigrid Hinz w swojej rozprawie z Greifswaldu z 1963 r. stworzyła ważne podstawy do datowania dzieł, a Willi Geismeier, dyrektor Deutsche Nationalgalerie Berlin, w 1966 r. opublikował swoją aktualną do dziś rozprawę, w której przede wszystkim wskazuje źródła przedstawień krajobrazu i wierzeń religijnych. Na Zachodzie Werner Sumowski stworzył nowe podejścia interpretacyjne do licznych dzieł, prowadząc pod koniec lat 60. rozległe badania. W następstwie ruchu 1968 roku można było zaobserwować upolitycznienie historii sztuki, które do dziś dzieli badaczy. Fryderyk był postrzegany przez młode pokolenie uczonych jako ofiara reakcji, a jego poglądy religijne były w dużej mierze interpretowane politycznie.

Solidne podstawy badawcze umożliwił w 1974 roku katalog raisonné Helmuta Börscha-Supana, wykorzystujący archiwum Karla Wilhelma Jähniga, katalog raisonné prac graficznych Marianne Bernhard oraz listy i wyznania zredagowane przez Sigrid Hinz.

W kolejnych dekadach pojawiła się ogromna ilość literatury naukowej, głównie w celu zbadania szczegółów dzieła, zwłaszcza w kontekście dużych wystaw. W badaniach zaczęto odchodzić od pracy ze źródłami na rzecz budowania wielopłaszczyznowych teorii, kojarzonych z takimi nazwiskami, jak Hilmar Frank, Jens Christian Jensen czy Peter Märker. Pojawiły się także interdyscyplinarne podejścia teoretyczne, obejmujące perspektywę filozoficzną, psychologiczną, psychoanalityczną, psychopatologiczną i teologiczną. Teksty Friedricha zostały zredagowane bardziej precyzyjnie i krytycznie. W kilku publikacjach zajmowano się identyfikacją prawdziwych pejzaży malarza.

W 2011 roku Christina Grummt, dzięki indeksowi wszystkich rysunków, stworzyła znacznie lepszą podstawę do badań, a Nina Hinrichs opublikowała pierwszą historię recepcji Friedricha w XIX wieku i w okresie narodowego socjalizmu.

XIX wiek

Friedrich był postrzegany przez współczesnych jako malarz Północy, zarówno ze względu na swój powściągliwy i zamknięty sposób bycia, jak i na motywy jego sztuki. Dzięki teoriom wzniosłości i wysublimowania Edmunda Burke”a, Immanuela Kanta i Friedricha Schillera zmienione postrzeganie przyrody doprowadziło do powstania idei „wysublimowanej północy” jako przeciwstawienia „pięknego klasycystycznego południa”. Kontrast ten ilustrowały z jednej strony arkadyjskie obrazy klasycyzmu, z drugiej zaś polarne obrazy Friedricha, takie jak Ocean Arktyczny.

W 1834 r. pastor z Rugii Theodor Schwarz napisał pod pseudonimem Theodor Melas powieść Erwin von Steinbach oder der Geist der deutschen Baukunst. Bohatera powieści, budowniczego katedry Erwina von Steinbacha, autor umieszcza u boku malarza Kaspara, który charakterem i biografią zbliżony jest do Caspara Davida Friedricha. Malarz i pastor byli dobrymi przyjaciółmi. Schwarz rozwija podróż bohaterów na daleką północ, za koło podbiegunowe, jako kontrprogram do obowiązkowego Grand Tour artystów we Włoszech. W świecie wrażliwości około 1800 roku melancholijny nastrój nordyckiej przyrodzie nadały poematy Osjana Jamesa Macphersona. Do pewnego stopnia Friedrich spełniał oczekiwania północnych światów piktorialnych, zwłaszcza w przypadku motywów z wyspy Rugii, której krajobrazowi wiersze Kosegartena przypisywały osjaniczne cechy.

Patriotycznemu zaangażowaniu Fryderyka nie poświęcano zbyt wiele uwagi w okresie okupacji napoleońskiej, a tym bardziej po zakończeniu wojen wyzwoleńczych. Dęby, kurhany i gotyckie budowle odczytywano jako symbole narodowe w romantycznym zwrocie ku kulturze germańskiej. Jednak już w połowie XIX wieku Friedrich popadł w zapomnienie jako malarz.

Narodowy socjalizm

W okresie narodowego socjalizmu twórczość Friedricha była propagandowo zawłaszczana. Liczba publikacji wzrosła skokowo. Jego twórczość była uważana za wzorcową dla narodowosocjalistycznego malarstwa pejzażowego i stylu życia. Topos nordycki został sfunkcjonalizowany w sensie rasowego mitu aryjskiego. Selektywna interpretacja polityczna rozpoczęła się już wraz z ponownym odkryciem malarza na początku XX wieku. Jego obrazy wpisywały się w kontekst narodowosocjalistycznej gloryfikacji wojen wyzwoleńczych z 1813 roku i postrzegania romantyzmu jako „narodowego odrodzenia Niemiec do samych siebie”. Naturalistyczny sposób przedstawiania pejzaży i czysta technika odróżniały go od kryteriów stosowanych wobec artystów określanych mianem zdegenerowanych. Polityka Landsmannschaft wykorzystała prace Pomorskiego do wizualizacji symboli ideologii krwi i ziemi. Pozorna chrześcijańska pobożność artysty została zreinterpretowana jako panteizm, jako „nordycka pobożność” z przypisaniem germańsko-mitycznej bliskości z naturą. W setną rocznicę śmierci Friedricha wydano liczne publikacje i podkreślono jego ponowne odkrycie przez narodowy socjalizm. Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu im. Ernsta Moritza Arndta w Greifswaldzie został nazwany Instytutem Caspara Davida Friedricha. Wychowawcy instytutu wydali księgę pamiątkową, w której miłość artysty do ojczyzny i patriotyzm zostały odniesione do aktualnych wydarzeń wojennych.

Po nadużyciu malarza i jego dzieł przez nazistów, w latach po 1945 roku nastąpiło zaniedbanie Fryderyka i romantyzmu przez muzea. W Wielkiej Brytanii wciąż pokutuje przekonanie o prostej linii od romantyzmu do Hitlera.

Przyjęcie w NRD

Chociaż badania historyczne w NRD dotyczyły również Friedricha, państwowa polityka kulturalna miała początkowo trudności ze znalezieniem odpowiedniego miejsca dla nonkonformistycznego malarza pejzażysty w kanonie historii sztuki. Nawiązanie do zawłaszczenia romantyzmu w okresie narodowego socjalizmu oraz państwowy kult Goethego i klasycyzmu nie sprzyjały recepcji Friedricha. Niezależnie od tego na początku lat siedemdziesiątych, podobnie jak w Republice Federalnej, szerokie kręgi społeczeństwa zaczęły na nowo odkrywać romantyzm. Obrazy Friedricha stały się ekranem projekcyjnym dla wolności i bycia nieskrępowanym. W literaturze na szczególną uwagę zasługuje powieść Christy Wolf „Kein Ort” z 1979 roku. Nirgends (Nigdzie) o Heinrichu von Kleiście i Karoline von Günderode wywołało towarzyszącą wystawie debatę na temat konfliktu artysty między wolnością a konformizmem. Wędrowca nad morzem mgieł widziano jako metaforę człowieka wolnego, pozostawionego samemu sobie, rozmyślającego o swoich utopiach, podczas gdy mgła skrywa kłopoty życia codziennego. Książki i druki dotyczące twórczości i biografii malarza osiągały duże nakłady. Wystawa w Dreźnie z okazji 200. rocznicy urodzin Friedricha w 1974 r. przyciągnęła 260 tys. zwiedzających, a jej odpowiednik w hamburskiej Kunsthalle – 200 tys. Po tym sukcesie wystawienniczym kierownictwo NRD dostrzegło potencjał kulturowo-polityczny romantyzmu. W 1974 roku na Uniwersytecie im. Ernsta Moritza Arndta odbyła się I Greifswaldzka Konferencja Romantyczna, będąca częścią NRD-owskiego hołdu dla Caspara Davida Friedricha. Dopiero w połowie lat 80. malarz został uznany w Dreźnie za wielkiego geniusza miasta, a w 1988 roku wystawiono mu pomnik w abstrakcyjnym języku wizualnym.

XXI wiek

Na przełomie tysiącleci malarz osiągnął bezprecedensową popularność międzynarodową. W ciągu ostatnich 30 lat Friedrich stał się najbardziej znanym niemieckim malarzem po Albrechcie Dürerze. Od 1990 r. co roku odbywa się wiele dużych i mniejszych wystaw, a także nowych publikacji. Wielka retrospektywa Caspar David Friedrich – Wynalazek romantyzmu w Folkwang Museum w Essen w 2006 roku i w Hamburger Kunsthalle w 2007 roku była jedną z największych współczesnych wystaw, która odniosła sukces komercyjny i odwiedziło ją 682 000 zwiedzających. Jednocześnie nastąpiła trywializacja ważnych dzieł. W ten sposób Wędrowiec nad morzem mgieł, podobnie jak Wolność prowadząca lud Eugène”a Delacroix, stał się symbolem passe-partout wykorzystywanym do różnych celów. Poprzez marginalną sytuację, doświadczenie szczytu, zagrożenie przepaścią, fizyczny koniec drogi odkrywczej lub otwartość motywu na znaczenie, turysta może być projektowany lub zawłaszczany do różnych kontekstów. Turysta znalazł swoje miejsce na tytułach czasopism, okładkach płyt, okładkach książek i w reklamach. Karykatury satyrycznie przedstawiają ten motyw. Na okładce magazynu informacyjnego „Der Spiegel” nr 19 z 18 maja 1995 r. ubrany w strój miejski alpinista spogląda na mieszaninę symboli obrazkowych pod czarno-czerwono-złotą tęczą, które mają symbolizować klęskę niemieckiej historii. Dziś ten montaż obrazów uważany jest za banalną ikonę niemieckiej świadomości.

Film

O recepcji dzieł Friedricha traktuje film fabularny Caspar David Friedrich – Grenzen der Zeit (1986) w reżyserii Petera Schamoniego. Sam malarz nie pojawia się w niej osobiście; o jego życiu i twórczości opowiadają wyłącznie inne postacie, zwłaszcza jego przyjaciel, lekarz i artysta Carl Gustav Carus.

W 2007 r. NDR zamówiła historyczny film dokumentalny w reżyserii Thomasa Fricka, który naświetla interakcję między cierpieniem psychicznym a twórczością malarza.

Teatr

Mówi się, że obraz Dwaj mężczyźni kontemplujący księżyc zainspirował Samuela Becketta do napisania sztuki Czekając na Godota w 1936 roku, podczas jego sześciomiesięcznej podróży do Niemiec. 40 lat później wyznał on teatrologowi Ruby”emu Cohnowi: To było źródło Czekając na Godota, wiesz. Dwie postacie z obrazu zostały przekształcone na scenie teatru w włóczęgów Vladimira i Estragona. Beckett zastąpił zaproszenie Friedricha do kontemplacji prowokacją, w której nie chodzi o treść oczekiwania, ale o kwestionowalność oczekiwania.

Literatura

Fritz Meichner próbował w latach 1943 i 1971 zbliżyć się do życia malarza w powieściach biograficznych Landschaft Gottes. Powieść o Casparze Davidzie Friedrichu i Casparze Davidzie Friedrichu. A Novel of His Life.

W wydanej w 2006 roku powieści Um ewig einst zu leben. Caspar David Friedrich i Joseph Mallord William Turner opowiada historie dwóch malarzy romantycznych.

XIX wiek

Friedrich wywalczył miejsce dla pejzażu w sztuce modernistycznej jako ważnego gatunku. Wpływ współczesnych mu artystów ograniczał się do studentów i przyjaciół malarzy, takich jak Carl Gustav Carus, Johan Christian Dahl, Ernst Ferdinand Oehme czy Carl Wilhelm Götzloff. Przede wszystkim Mnich nad morzem, Opactwo w dębowym lesie i Wędrowiec nad morzem mgieł miały stymulujący potencjał.

W drugiej połowie XIX wieku malarze realizmu i symbolizmu odkryli radykalne koncepcje piktorialne romantyków dla dalszego rozwoju swoich pejzaży. Dotyczy to w szczególności Jamesa Abbotta McNeilla Whistlera, Gustave”a Courbeta, Arnolda Böcklina i Edvarda Muncha. Silna obecność dzieł Fryderyka w kolekcjach petersburskich świadczyła o wyraźnym wpływie na rosyjskich realistów pejzażystów Archipa Iwanowicza Kujindżiego i Iwana Iwanowicza Szyszkina. Amerykanie Albert Pinkham Ryder i Ralph Albert Blakelock, a także artyści Szkoły Rzeki Hudson i luminiści z Nowej Anglii byli zainteresowani mistycznymi alegoriami romantyków.

XX wiek

Surrealiści postrzegali Friedricha, stosującego technikę montażu i kontrastujące z nim postacie, jako prekursora ich ruchu artystycznego. Max Ernst i René Magritte uważali się za kontynuatorów tradycji romantyków, jeśli chodzi o kwestie percepcji obrazu i włączenia widza w proces pracy. Paul Nash sparafrazował obraz Ocean Arktyczny swoim obrazem Morze Martwe. Kiedy w latach 20. ubiegłego wieku Lyonel Feininger rysował i malował na wybrzeżu Bałtyku, w swojej zwięzłej geometrii obrazowej nawiązywał do morskich pejzaży i gotyckich motywów Pomorza. W drugiej połowie XX wieku wzorcowe dzieła Friedricha stały się inspiracją dla takich artystów, jak Mark Rothko, Gerhard Richter i Anselm Kiefer.

Pomniki i ścieżki Caspara Davida Friedricha

W 1990 r. Wolf-Eike Kuntsche stworzył na tarasie Brühla w Dreźnie pomnik Caspara Davida Friedricha, wzorowany na obrazie Kerstinga Caspar David Friedrich w swojej pracowni.

W 2000 r.

W Greifswaldzie, rodzinnym mieście Friedricha, w 2008 r. otwarto ulicę Caspar David Friedrich Bildweg, a w 2010 r. na prywatnej posesji postawiono pomnik malarza. Rzeźba z brązu została wykonana przez rzeźbiarza Clausa-Martina Görtza. W Greifswaldzie nie ma oficjalnego pomnika malarza. W 1998 r. mieszkańcy hanzeatyckiego miasta postanowili, że na rynku powinien stanąć pomnik Friedricha, ale z powodów finansowych do dziś nie było szans na jego realizację.

Dla upamiętnienia słynnego malarza od 1997 r. istnieje Szlak Romantyzmu Północnoniemieckiego. Ścieżka dydaktyczna o długości 54 km łączy w sumie dziesięć stacji z życia i motywów malarzy wczesnoromantycznych w regionie od Greifswaldu po Wolgast.

Stowarzyszenie Caspar David Friedrich

Od 2001 roku Towarzystwo im. Caspara Davida Friedricha z siedzibą w Greifswaldzie przyznaje corocznie Nagrodę im. Caspara Davida Friedricha za innowacyjne podejście do sztuki współczesnej. Od 2004 r. prowadzi Centrum Caspara Davida Friedricha w dawnej fabryce mydła i świec rodziny Friedrichów, które w 2011 r. powiększyło się o dawny budynek mieszkalno-handlowy Friedrichów przy Lange Straße. Życie i twórczość Friedrichów są tam obszernie udokumentowane, organizowane są też wystawy zmieniające się, poświęcone sztuce współczesnej.

Znaczki pocztowe, monety pamiątkowe

Motywy bloku znaczków NRD z 21 maja 1974 r:

Przez autorów

Źródła

  1. Caspar David Friedrich
  2. Caspar David Friedrich
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.