Andrea Mantegna

Streszczenie

Andrea Mantegna (Isola di Carturo, 1431 – Mantua, 13 września 1506) był włoskim malarzem, rytownikiem i miniaturzystą, obywatelem Republiki Weneckiej.

Kształcił się w warsztacie Squarcione w Padwie, gdzie rozwinął upodobanie do cytatów archeologicznych; zetknął się z innowacjami Toskańczyków przewijających się przez to miasto, takich jak Filippo Lippi, Paolo Uccello, Andrea del Castagno, a przede wszystkim Donatello, od którego nauczył się precyzyjnego stosowania perspektywy. Mantegna wyróżniał się doskonałym układem przestrzennym, upodobaniem do wyraźnie zarysowanego rysunku i monumentalną formą postaci.

Zetknięcie się z dziełami Piero della Francesca, które miało miejsce w Ferrarze, jeszcze bardziej zaznaczyło jego osiągnięcia w studium perspektywy, do tego stopnia, że osiągnął poziom „iluzjonistyczny”, typowy dla całego malarstwa północnowłoskiego. Również w Ferrarze poznał patetyzm dzieł Rogiera van der Weydena śladowy w jego malarstwie dewocyjnym; dzięki znajomości dzieł Giovanniego Belliniego, którego siostrę Nicolosię poślubił, formy jego postaci złagodniały, nie tracąc monumentalności, i zostały wstawione w bardziej zwiewne scenerie. Stałym elementem jego twórczości był dialog z rzeźbą, zarówno współczesną, jak i klasyczną. Mantegna był pierwszym wielkim „klasykiem” malarstwa. Jego sztukę można określić jako istotny przykład klasycyzmu archeologicznego.

Origins

Andrea Mantegna urodził się w 1431 roku jako syn Biagio, stolarza. Miejscem jego urodzenia była Isola di Carturo (dziś znana jako Isola Mantegna), wioska położona niedaleko Padwy, która jednak w tamtym czasie znajdowała się pod kontem Vicentine. Nieliczne wzmianki o jego pochodzeniu opisują go jako „z bardzo skromnego rodu”. Wiadomo, że jako bardzo młody człowiek Andrea pracował jako strażnik bydła na wsi wokół swojej wioski.

Szkolenie w Padwie

W bardzo młodym wieku, już w 1441 r. jest wymieniany w dokumentach padewskich jako uczeń i adoptowany syn Squarcione; około 1442 r. zapisał się do padewskiej frakcji malarzy, z przydomkiem „fiiulo” (syn) Squarcione. Przeprowadzkę ułatwiła niewątpliwie obecność w mieście Tommaso Mantegna, starszego brata Andrei, który dorobił się dyskretnej fortuny jako krawiec i zamieszkał w contrada Santa Lucia, gdzie mieszkał również Andrea. Następnie malarz zaczął mieszkać w warsztacie Squarcione, pracując wyłącznie dla przybranego ojca, który stosował zabieg „przynależności”, aby zagwarantować sobie lojalną i tanią siłę roboczą.

Według umów zawieranych przez Squarcione ze swoimi uczniami, w swoim warsztacie zobowiązał się on do nauczania: konstrukcji perspektywicznej, prezentacji modeli, kompozycji postaci i przedmiotów, proporcji postaci ludzkiej i innych. Jego metoda nauczania polegała prawdopodobnie na zlecaniu kopiowania ze swoich zbiorów fragmentów, rysunków i obrazów antycznych z różnych części Włoch, zwłaszcza z Toskanii i Rzymu, o czym pisze Vasari w Żywocie Mantegni: „ćwiczył go bardzo w rzeczach gipsowych uformowanych z posągów antycznych i w obrazach, które sam wykonał z różnych miejsc, a zwłaszcza z Toskanii i Rzymu”. Nic nie wiadomo o tej kolekcji, ale można przypuszczać, że zawierała medale, statuetki, starożytne inskrypcje, odlewy gipsowe i kilka sztuk posągów być może bezpośrednio z Grecji (gdzie mistrz być może podróżował osobiście w latach 20. XX wieku), wszystkie fragmentaryczne prace, które brano pojedynczo dla ich wigoru, dekontekstualizując je i umieszczając arbitralnie z powrotem w jednym miejscu.

W Padwie Mantegna znalazł również żywy klimat humanistyczny i mógł otrzymać klasyczne wykształcenie, które wzbogacił o bezpośrednią obserwację dzieł klasycznych, padewskich dzieł Donatella (w mieście w latach 1443-1453) oraz praktykę rysunku z wpływami florenckimi (zdecydowane i pewne pociągnięcie) i niemieckimi (tendencja do rzeźbiarskiego przedstawiania). Wrażliwość na świat klasyczny i antykwaryczny gust stała się wkrótce podstawowym składnikiem jego języka artystycznego, który niósł ze sobą przez całą karierę.

W 1447 roku wraz ze Squarcione odwiedził Wenecję.

Niepodległości

Pobyt Mantegny w pracowni Squarcione trwał sześć lat. W 1448 roku uwolnił się ostatecznie spod kurateli przybranego ojca, składając nawet przeciwko niemu pozew sądowy, aby uzyskać wynagrodzenie pieniężne za wykonane na zlecenie mistrza dzieła.

W tym samym roku poświęcił się pierwszemu samodzielnemu dziełu: zniszczonemu w XVII wieku ołtarzowi przeznaczonemu do ołtarza głównego kościoła św. Zofii. Była to Madonna z Dzieciątkiem w świętej rozmowie między świętymi, prawdopodobnie inspirowana ołtarzem z Basilica del Santo Donatella. Z tych wczesnych lat mamy św. Marka, sygnowanego i datowanego na 1448 r., oraz św. Jerome”a, z którego zachowały się także pewne studia na papierze.

Kaplica Ovetari, pierwszy etap

Z 1448 roku pochodzi również podpisanie przez jego brata Tommaso Mantegna, jako opiekuna „małoletniego” jeszcze Andrei, umowy na dekorację kaplicy rodziny Ovetari w kościele Eremitani w Padwie. Dzieło, częściowo zniszczone w czasie II wojny światowej, powierzono niejednorodnemu zespołowi malarzy, w którym stopniowo wybijała się osobowość Mantegny, mógł on też doskonalić swoją technikę. Następnie rozpoczął malowanie segmentów niecki absydy, gdzie pozostawił trzy figury świętych, inspirowane figurami Andrei del Castagno w weneckim kościele San Zaccaria. Następnie poświęcił się zapewne lunecie lewej ściany, z ukończonymi do 1450 r. Powołaniem świętych Jakuba i Jana oraz Zwiastowaniem świętego Jakuba, po czym przeszedł do rejestru środkowego. W lunecie perspektywa wykazywała jeszcze pewną niepewność, natomiast w dwóch poniższych scenach wydaje się dobrze zdominowana. Punkt widzenia, centralny w górnym rejestrze, jest obniżony w scenach poniżej i ujednolica przestrzeń obu epizodów, przy czym punkt zaniku obu scen ustawiony jest na malowanym centralnym filarze. Elementy zaczerpnięte ze starożytności nasilają się w późniejszych scenach, jak np. majestatyczny łuk triumfalny zajmujący dwie trzecie Sądu, do którego dodano medaliony, pilastry, figuralne płaskorzeźby i napisy wielkimi literami, zaczerpnięte zapewne z przykładu albumów rysunkowych Jacopo Belliniego, ojca Gentilego i Giovanniego. Zbroje, kostiumy i architektura klasyczna, w przeciwieństwie do malarzy „squarcionesque”, nie były jedynie dekoracjami o uczonym smaku, ale przyczyniły się do prawdziwej historycznej rekonstrukcji wydarzeń. Zamiar odtworzenia monumentalności starożytnego świata posunął się tak daleko, że postaciom ludzkim nadano pewną sztywność, przez co przypominały posągi.

W 1449 r. doszło do pierwszych nieporozumień między Mantegną a Nicolò Pizzolo, przy czym ten pierwszy został pozwany przez tego drugiego z powodu jego ciągłej ingerencji w wykonanie ołtarza kaplicy. Doprowadziło to do ponownego podziału przez zleceniodawców prac pomiędzy artystów. Prawdopodobnie z powodu tych nieporozumień Mantegna zawiesił pracę i odwiedził Ferrarę. W każdym razie w 1451 roku budowa została wstrzymana z powodu braku funduszy.

W Ferrarze

Zaangażowanie w kaplicy Ovetari nie przeszkodziło malarzowi w przyjęciu także innych zleceń, dlatego w maju 1449 roku, korzystając z patowej sytuacji, udał się do Ferrary, w służbie Leonello d”Este.

Tutaj powstało zaginione dzieło składające się z podwójnego portretu, być może dyptyku, przedstawiającego Leonella z jednej strony i jego szambelana Folco di Villafora z drugiej. Nie jest pewne, jak długo malarz przebywał na dworze w Ferrarze, jednak bezsporne jest, że widział tu obrazy Piero della Francesca i malarzy flamandzkich, których książę kolekcjonował. Być może poznał samego Rogiera van der Weydena, który w tym samym roku przebywał we Włoszech i również przebywał na dworze Este.

W latach 1450-1451 Mantegna powrócił do Ferrary, w służbie Borso d”Este, dla którego namalował Adorację pasterzy, gdzie widać już większą dbałość o naturalistyczne oddanie rzeczywistości zaczerpnięte z przykładu flamandzkiego.

Kaplica Ovetari, drugi etap

21 lipca 1452 roku Mantegna ukończył lunetę do głównego portalu Basilica del Santo w Padwie z Monogramem Chrystusa pomiędzy św. Antonim z Padwy i św. Bernardynem, obecnie w Muzeum Antoniańskim. W tym dziele po raz pierwszy eksperymentował z widokiem z dołu do góry, który później zastosował w pozostałych freskach w Eremitani.

Prace nad kaplicą Ovetari wznowiono w listopadzie 1453 roku, a ukończono w 1457 roku. W tej drugiej fazie protagonistą był już tylko Mantegna, także z powodu śmierci Nicolò Pizzolo (1453), który dokończył Opowieści o św. Jakubie, sfotografował ścianę centralną z Wniebowzięciem Dziewicy i wreszcie poświęcił się dokończeniu dolnego rejestru Opowieści o św. Krzysztofie, rozpoczętych przez Bono da Ferrara i Ansuino da Forlì, gdzie namalował dwie jednolite sceny: Męczeństwo i Transport ściętego ciała św. Krzysztofa, najambitniejszą z całego cyklu. Dyskusyjny jest związek z Ansuino, który jeśli dla jednych byłby pod wpływem Mantegny, dla innych raczej byłby jego prekursorem.

W 1457 r. cesarzowa Ovetari wytoczyła Mantegnie proces, ponieważ na fresku Wniebowzięcia namalował on tylko ośmiu apostołów zamiast dwunastu. Do wydania opinii wezwano malarzy Pietro da Milano i Giovanniego Storlato, którzy uzasadnili wybór Mantegny brakiem miejsca.

Luźniejszy od Opowieści o św. Jakubie wydaje się następujący bezpośrednio po nim epizod Męczeństwa św. Krzysztofa, gdzie architektura nabrała już tego iluzjonistycznego rysu, który był jedną z podstawowych cech całej produkcji Mantegni. W rzeczywistości na ścianie, gdzie rozgrywa się scena męczeństwa, zdaje się otwierać loggia, z bardziej zwiewną oprawą i budynkami zaczerpniętymi nie tylko ze świata klasycznego. Postacie, również zaczerpnięte z codziennej obserwacji, są luźniej i psychologicznie zidentyfikowane, o łagodniejszych formach, co sugeruje wpływ malarstwa weneckiego, w szczególności Giovanniego Belliniego, którego siostrę Nicolosię Mantegna poślubił przecież w 1454 roku.

Poliptyk św. Łukasza

Podczas dziewięciu lat pracy w Kaplicy Ovetari ukształtował się niepowtarzalny styl Mantegny, który przyniósł mu natychmiastową sławę i uczynił go jednym z najbardziej cenionych artystów swoich czasów. Mimo pracy w Eremitani, Mantegna podejmował w tych latach także inne zlecenia, niektóre o znacznym zaangażowaniu.

Z lat 1453-1454 pochodzi Poliptyk św. Łukasza dla kaplicy św. Łukasza w Bazylice Santa Giustina w Padwie, obecnie w Galerii Sztuki Brera. Poliptyk składa się z dwunastu przedziałów zorganizowanych na dwóch rejestrach.

Ołtarz łączy w sobie elementy archaiczne, takie jak złote tło i różne proporcje między postaciami, z elementami nowatorskimi, takimi jak przestrzenne ujednolicenie perspektywy w polichromowanym marmurowym stopniu, który służy jako podstawa dla świętych w dolnym rejestrze, oraz skrócony widok od dołu na postacie w górnym rejestrze, które są niezwykle masywne i monumentalne, a z oryginalną ramą (zaginioną) musiały dawać wrażenie patrzenia z łukowej loggii, ustawionej wysoko nad punktem widzenia widza. Postacie mają ostre kontury, podkreślone niemal metalicznym blaskiem kolorów.

Również z 1454 roku pochodzi obraz panelowy Świętej Eufemii w Muzeum Capodimonte w Neapolu. Obraz ma podobną oprawę jak Wniebowzięcie Najświętszej Marii Panny w kaplicy Ovetari, ze świętym o monumentalnej postaci, nadanej przez perspektywę z dołu, i ujętym w łuk o zdecydowanym rygorze perspektywicznym, z festonami o Squarcionesowskim rodowodzie.

Błogosławiące dziecko Waszyngtona jest wtedy datowane na lata 1455-1460.

Ołtarz San Zeno

Ołtarz San Zeno dla chóru kościoła San Zeno w Weronie został zamówiony przez Gregorio Correra, opata kościoła, w 1456 roku i zrealizowany w latach 1457-1459. Jest to pierwsze w pełni renesansowe arcydzieło namalowane w północnych Włoszech, gdzie powstała płodna szkoła malarzy z Werony: jednym z wielu znakomitych przykładów był Girolamo dai Libri.

Rama tylko pozornie dzieli ołtarz na tryptyk: w rzeczywistości rzeczywistą ramę iluzorycznie kontynuuje portyk, ograniczony kolumnami, w którym zamknięta jest Święta Rozmowa; Mantegna kazał też otworzyć w kościele okno, które oświetlało ołtarz z prawej strony, tak by rzeczywiste oświetlenie pokrywało się z malowanym. Architektura nabrała w istocie tego iluzjonistycznego rysu, który był jedną z podstawowych cech całej twórczości Mantegni. Obniżony punkt widzenia potęguje monumentalność postaci i zwiększa zaangażowanie widza, który również zostaje wciągnięty w bezpośrednie spojrzenie św. Piotra. Postacie, o pozach również zaczerpniętych z codziennej obserwacji, są luźniej i psychologicznie identyfikowane, o miękkich formach, co sugeruje wpływ malarstwa weneckiego, w szczególności Giovanniego Belliniego. Na rysunku perspektywicznym świętej rozmowy punkt zanikający znajduje się u podstawy środkowego panelu, pomiędzy dwoma muzykami-aniołami.

W predelli znajdują się trzy sceny z Oracją w Ogrójcu i Zmartwychwstaniem (przechowywane w Tours) oraz Ukrzyżowaniem (przechowywane w Luwrze).

Mantegna i Giovanni Bellini

Od początków pracy w pracowni Squarcione, Mantegna miał wielokrotne kontakty z wenecką pracownią Jacopo Belliniego, jednego z ostatnich przedstawicieli kultury późnogotyckiej, który w tych właśnie latach dążył do aktualizacji w sensie renesansowym, zaczynając stosować perspektywę i który dzielił z Andreą upodobanie do cytatów archeologicznych.

Oceniając wielki potencjał młodego Padewczyka, Bellini dojrzał decyzję, by w 1453 roku dać mu w małżeństwo swoją jedyną córkę Nicolosię. Odtąd stosunki Mantegny z malarzami weneckimi stały się bliższe, zwłaszcza ze współczesnym mu szwagrem Giovannim Bellinim. Dialog między nimi, szczególnie intensywny w latach 50. XV w., wyrażał się w podziwie i chęci naśladowania Belliniego, który pobierał od szwagra lekcję Donatella i często reprodukował dzieła wywodzące się od niego (jak Oracja w ogrodzie czy Ofiarowanie w świątyni). Sam Mantegna zapożyczył od Belliniego większą płynność i psychologiczną indywidualizację postaci, a także bardziej płynną fuzję koloru i światła.

Kiedy Giovanni osiągnął pełną świadomość swoich talentów artystycznych, wpływy Mantegny stopniowo zanikały (podobnie jak wpływy ojca i brata Gentilego).

W kierunku Mantui

Pierwszy list Ludovica Gonzagi, w którym prosi on o Andreę jako nadwornego malarza, pochodzi z 1456 roku, po odejściu Pisanello, być może poprzedniego nominata. Gonzaga był typowym humanistą i księciem kondotierem, wykształconym w dzieciństwie przez Vittorino da Feltre, który zapoznał go z rzymską historią, poezją, matematyką i astrologią. Nie dziwi więc fakt, że markiz nalegał na zamówienie usług Mantegny, który w owym czasie był artystą najbardziej starającym się ożywić świat klasyczny w swoich dziełach. Program renowacji promowany przez Gonzagę miał szerszy zakres i angażował w tych samych latach także innych artystów, takich jak Leon Battista Alberti i Luca Fancelli.

W 1457 r. markiz oficjalnie zaprosił Andreę do przeniesienia się do Mantui, a malarz zadeklarował zainteresowanie, choć zobowiązania podjęte już w Padwie (m.in. ołtarz San Zeno i inne dzieła) spowodowały, że wyjazd został odłożony na kolejne trzy lata. Zapewne były też osobiste powody zwłoki: musiał wiedzieć, że przenosząc się na dwór jego życie jako człowieka i jako artysty zmieni się radykalnie, gwarantując mu znaczny spokój i stabilizację ekonomiczną, ale też pozbawiając go wolności i oddalając od tego żywego środowiska padewskich szlachciców i humanistów, w którym był tak ceniony.

W latach 1457-1459 wykonał Świętego Sebastiana, obecnie w Wiedniu, którego Roberto Longhi, podkreślając wyrafinowaną kaligrafię, datuje na około 1470 rok.

W 1458 roku Mantegna wraz z asystentami zamierzał wykonać freski w książęcych rezydencjach Cavriana i Goito, a kilka lat później cykl homerycki w pałacu Revere (1463-1464). Z tych cykli nic nie zostało. Niektórzy dostrzegają echo w rycinach mistrza lub jego otoczenia, takich jak dwa Bachanalia (Bacchanal with Silenus w Chatsworth, Collections of the Duke of Devonshire and Chatsworth, oraz Bacchanal with a Vat w Nowym Jorku, Metropolitan Museum of Art) oraz Zuffa of Sea Gods, również w Chatsworth.

Malarz sądowy w Mantui

W 1460 roku Mantegna przeniósł się z rodziną do Mantui jako oficjalny malarz nadworny, ale także jako doradca artystyczny i kurator zbiorów sztuki. Tu uzyskał stałą pensję, zakwaterowanie i zaszczytny herb z dewizą „par un désir”, mieszkając na dworze Gonzagów aż do śmierci.

Do pierwszych prac, nad którymi pracował artysta, należała seria portretów, typowa produkcja malarzy dworskich, zamówiona zarówno przez markiza, jak i przez szereg szlachty i możnych osób pozostających w bliskich kontaktach z dworem. Na szczególną uwagę zasługuje Portret kardynała Ludovico Trevisana (1459-1460) oraz Portret Francesco Gonzagi (ok. 1461).

Kaplica w zamku św. Jerzego

Pierwszym oficjalnym zleceniem, jakie Ludovico III Gonzaga powierzył Mantegnie, jeszcze przed jego ostatecznym posunięciem, było udekorowanie kaplicy w zamku San Giorgio. Była to prywatna kaplica w XIV-wiecznym zamku, który markiz wybrał na swoją rezydencję, a który dziś jest skrzydłem Pałacu Książęcego. Prace architektoniczne nad kaplicą rozpoczęły się w 1459 r., w ramach projektu autokefalicznego na sobór w Mantui (27 maja 1459-19 stycznia 1460) i były prowadzone zgodnie z radami samego Mantegny, co zostało odnotowane w liście markiza do Mantegny, datowanym na 4 maja 1459 r. Niewielkie pomieszczenie, przebudowane i na nowo urządzone w XVI w., gdy utracono jego wystrój, nakryte było małą kopułą z latarnią, w której otwierały się niektóre okna.

Jeśli chodzi o dekorację obrazową, to Mantegna namalował duży ołtarz, Śmierć Dziewicy, obecnie w Prado, który miał wydłużoną formę, pierwotnie z górną częścią, odpiłowaną w nieokreślonym czasie, z której tabliczka Chrystusa z animulą Madonny została uznana za część cusp (Ferrara, Pinacoteca Nazionale). Wielką iluzją jest obecność namalowanego widoku jeziora Mincio i mostu San Giorgio, który w rzeczywistości był widoczny z okien zamku, a który Mantegna włączył później do Komory ślubnej.

Prawdopodobnie częścią tej samej dekoracji są również trzy panele tryptyku z Uffizi (Wniebowstąpienie, Adoracja Magów i Obrzezanie), które w XIX wieku zostały arbitralnie połączone w jedno dzieło. Może to być jednak również dzieło powstałe w latach 1466-1467 podczas dwóch pobytów we Florencji. Ponadto trzy ryciny przedstawiające Zdjęcie z Krzyża, Złożenie do Grobu i Zstąpienie do Otchłani mogą nawiązywać do tego projektu dekoracyjnego.

W dniach 23 i 24 września 1464 r. Andrea Mantegna, malarz Samuele da Tradate, Felice Feliciano, kopista i antykwariusz, oraz Giovanni Marcanova, inżynier hydraulik, odbyli podróż łodzią po jeziorze Garda. Była to prawdziwa wyprawa archeologiczna w poszukiwaniu starożytnych epigrafów, która dobrze dokumentuje pasję zbierania antyków Mantegny i bliskiej mu grupy humanistów. Starali się też rytualnie naśladować świat klasyczny: ukoronowani girlandami z mirtu i bluszczu, śpiewali przy akompaniamencie lutni i przywoływali pamięć Marka Aureliusza, którego reprezentował imperator Samuel, a Andrzej i Jan – konsulowie. Na zakończenie wycieczki odwiedzili świątynię Najświętszej Maryi Panny w Gardzie, której złożyli podziękowania.

Komnata ślubna

W 1465 roku Mantegna rozpoczął jedno ze swoich najbardziej złożonych przedsięwzięć dekoracyjnych, z którym związana jest jego sława. Była to tzw. komnata ślubów, zwana w ówczesnych relacjach „Camera Picta”, czyli „salą malowaną”, ukończona w 1474 roku. Małe lub średnie pomieszczenie zajmuje pierwsze piętro północno-wschodniej wieży zamku San Giorgio i pełniło podwójną funkcję: sali audiencyjnej (gdzie markiz załatwiał sprawy publiczne) oraz sypialni reprezentacyjnej, w której Ludovico spotykał się z członkami rodziny.

Mantegna zaprojektował dekorację freskową, która pokryła wszystkie ściany i sklepienia sufitu, dostosowując się do architektonicznych ograniczeń pomieszczenia, ale jednocześnie iluzjonistycznie przebijając ściany malowidłem, które tworzy rozrzedzoną przestrzeń daleko poza fizycznymi granicami pomieszczenia. Motywem łączącym sceny na ścianach jest sztuczny marmurowy cokół biegnący dookoła dolnego pasma, na którym spoczywają filary dzielące sceny. Niektóre freskowane brokatowe zasłony odsłaniają główne sceny, które wydają się rozwijać poza arkadą. Sklepienie jest freskowane w kształcie sferoidy, a w jego centrum znajduje się oculus, z którego wyłaniają się panny, putta, paw i waza, ukazane na tle błękitnego nieba.

Ogólny temat to niezwykłe polityczno-dynastyczne święto całej rodziny Gonzagów, a okazją do tego jest uroczystość wyboru Francesco Gonzagi na kardynała. Na ścianie północnej przedstawiony jest moment, w którym Ludovico otrzymuje wiadomość o wyborze: wielka uwaga poświęcona jest szczegółom, wierności, wywyższeniu luksusu dworu. Na ścianie zachodniej przedstawiono spotkanie, do którego doszło w pobliżu miasteczka Bozzolo, między markizem a jego kardynalskim synem; scena ma pewną stałość, o której decyduje statyczność postaci przedstawionych z profilu lub w trzech czwartych profilu dla podkreślenia wagi chwili; w tle znajduje się wyidealizowany Rzym, jako życzenie dla kardynała.

W nagrodę za wykonanie dzieła Ludovico Gonzaga w 1476 roku podarował mistrzowi ziemię, na której wybudował własny dom, do dziś znany jako Casa del Mantegna.

Ważny cykl fresków przypisywany Mantegnie został odnaleziony podczas renowacji Domu Targowego.

Wycieczki do Toskanii

Podczas długotrwałych prac nad Camera degli Sposi, prowadzonych ze szczególną powolnością, jak wykazała renowacja z lat 1984-1987, Mantegna mógł pracować także nad innymi dziełami, ale ich spójność i identyfikacja jest szczególnie trudna ze względu na brak dokumentacji. Wiadomo, że w 1466 roku Mantegna był we Florencji i Sienie, a w 1467 roku ponownie wrócił do Toskanii. Jedynym dziełem nawiązującym do tych podróży jest być może Portret Carlo de” Medici, który niektórzy jednak stawiają hipotezę, że pochodzi z czasów Soboru w Mantui.

Pod Federico I Gonzagą

W czerwcu 1478 r. zmarł markiz Ludovico, a jego następcą został syn Federico, który panował przez sześć lat. Mantegna, choć często trapiony kłopotami finansowymi, doskonale zdawał sobie sprawę z wysokiej rangi, jaką zajmował na dworze, i był żądny publicznego uznania swojej sławy, uparcie zabiegając o tytuł. W 1469 roku cesarz Fryderyk III przebywał w Ferrarze, gdzie Mantegna osobiście udał się, by zostać uhonorowanym jako hrabia Palatyn. Nie wiadomo, czy dostał to, czego chciał, gdyż tytułu tego używał dopiero po pobycie w Rzymie.

Największe nagrody otrzymywał jednak od swoich dobroczyńców, markizów. W 1484 roku otrzymał prestiżowy tytuł rycerza.

Z kilku lat po przedsięwzięciu mantuańskim pochodzi wystrój rezydencji markiza w Bondanello (być może w 1478 r.), gdzie w dwóch pomieszczeniach wykonano freski, które całkowicie zaginęły podczas niszczenia budynku w XVIII w. Archiwalne tropy sugerowały, że grawerunek z Zuffą di dei marini może być związany z tym przedsięwzięciem.

W tym okresie działalność Mantegni była zagęszczona zadaniami wynikającymi ze służby dworskiej (miniatury, gobeliny, złote roboty i skrzynie, które często powstawały według jego projektu), do tego należy dodać dekoracje wynikające z szaleństwa budowlanego Gonzagów, gdzie mistrz musiał nadzorować licznych robotników. Wśród nielicznych obrazów, które dotarły do nas z tego okresu, niektórzy umieszczają słynne Cristo morto (Mediolan, Pinacoteca di Brera), którego proponowane daty oscylują jednak między końcem okresu padewskiego a 1501 r. w całości, a więc bardzo szerokim okresem. Perspektywiczne ujęcie ciała Chrystusa widzianego w stromym skrócie słynie nie tylko z iluzji, że odkupiciel „podąża” za widzem w każdym ruchu, według iluzorycznego kryterium, które przypomina to z Oculusa w Komnacie ślubów i które swoim zadziwiającym charakterem niemal przyćmiewa inne wartości wyrazowe dzieła.

Około 1480 roku wykonał Świętego Sebastiana, obecnie w Luwrze, prawdopodobnie z okazji ślubu w następnym roku między Chiarą Gonzagą a Gilbertem de Bourbon-Montpensier i przeznaczonego dla kościoła w Aigueperse en Auvergne, gdzie przybył w 1481 roku.

Przykładem tego, że Mantegna był ceniony i poszukiwany przez wielkich swoich czasów, są jego relacje z Wawrzyńcem Wspaniałym, faktycznym władcą Florencji. W 1481 roku Andrea przesłał mu obraz, a w 1483 roku Wawrzyniec odwiedził jego pracownię, podziwiając jego dzieła, ale także osobistą kolekcję popiersi i przedmiotów antycznych.

Za czasów Francesco II Gonzagi

Markizat Federico Gonzagi trwał stosunkowo krótko, a jego następcą został 18-letni syn Francesco, który rządził do 1519 r. Młody dziedzic, w przeciwieństwie do swoich poprzedników, nie miał wśród swoich głównych zainteresowań sztuki i literatury, wolał natomiast kontynuować wojskowe tradycje rodziny, stając się znanym kondotierem. Do jego ulubionych rozrywek należały walki i turnieje, a także prowadzenie stajni słynących z koni.

Francesco nie był jednak obcy mecenatowi, kontynuując dzieło swoich poprzedników w tworzeniu nowej architektury i realizacji wielkich cykli dekoracyjnych, nawet jeśli związek tych zleceń z jego wyczynami wojennymi był większy, do tego stopnia, że ferrareski poeta Ercole Strozzi nazwał go „nowym Cezarem”.

To właśnie w tym klimacie Mantegna rozpoczął realizację Trionfi, jednego z najsłynniejszych dzieł tamtych czasów, które zajmowało artystę od około 1485 roku aż do śmierci.

Triumfy Cezara

Ambitny projekt Triumfów Cezara, dziewięciu monumentalnych płócien odtwarzających malarstwo triumfalne starożytnego Rzymu, mieszczących się obecnie w Pałacu Królewskim w Hampton Court w Londynie, został rozpoczęty ok. 1485 r., jeszcze w trakcie realizacji w 1492 r., częściowo upubliczniony w 1501 r. i ukończony w 1505 r. Z dziesiątego „Triumfu” zwanego Senatorami istnieje jedynie odbitka pochodząca z karykatury przygotowawczej. Mantegna, zainspirowany źródłami starożytnymi i nowożytnymi oraz rzadkimi przedstawieniami na sarkofagach i różnych płaskorzeźbach, odtworzył procesję triumfalną, która pierwotnie miała się jawić, dzięki specjalnym ramom, jako jedna długa scena oglądana jakby przez loggię. Powstała heroiczna egzaltacja utraconego świata, o powadze nie mniejszej niż w Komnacie ślubnej, ale bardziej poruszająca, przekonująca i aktualna.

Po śmierci mistrza Franciszek II przeznaczył płótna na długą galerię w wybudowanym właśnie pałacu San Sebastiano, prawdopodobnie wykorzystując do ich obramowania szereg rzeźbionych i złoconych filarów, z których kilka zachowało się w Pałacu Książęcym. Cykl ten natychmiast stał się jednym z najbardziej podziwianych skarbów miasta Gonzaga, sławionym przez ambasadorów i przejeżdżających gości. Do 1626 roku siedem płócien zostało przeniesionych do Pałacu Książęcego, w tym dwa autorstwa Lorenza Costy. Vasari widział je i opisał jako „najlepszą rzecz, jaka kiedykolwiek działała”.

Pobyt w Rzymie

W 1487 roku papież Innocenty VIII napisał do Francesco Gonzagi z błaganiem o przysłanie Mantegny do Rzymu, gdyż zamierzał powierzyć mu dekorację kaplicy nowego budynku Belwederu w Watykanie. Mistrz wyjechał w 1488 roku, z prezentacją markiza datowaną na 10 czerwca 1488 roku.

Na krótko przed opuszczeniem Mantui Andrea prawdopodobnie dostarczył wskazówek i rysunków do czterech fresków tondi (Wniebowstąpienie, Święci Andrzej i Longinus – datowane na 1488 rok – Depozycja i Święta Rodzina ze świętymi Elżbietą i Janem) przeznaczonych do atrium kościoła Sant”Andrea, które zostały odnalezione w złym stanie w 1915 roku pod powielającym je neoklasycystycznym tynkiem. Po renowacji w 1961 roku Wniebowstąpienie przypisano Mantegnie, a pozostałe jego kręgowi lub Correggio. Nowsza krytyka przyjęła jednak tylko sinopię Wniebowstąpienia jako autorstwa mistrza.

31 stycznia 1489 roku Mantegna przebywał w Rzymie i pisał do markiza Mantui, zalecając konserwację Triumfów Cezara, zaś w innym liście z tego samego roku, datowanym na 15 czerwca, mistrz opisywał trwające prace nad zaginioną kaplicą, dodając dla rozbawienia Jego Ekscelencji zabawne wiadomości o rzymskim dworze, z wesołością kontrastującą z tradycyjnym wizerunkiem człowieka spowitego aurą marszczącego się klasycyzmu. Mantegna, przyzwyczajony do prowadzenia bogatego życia, otrzymywania prezentów i zaszczytów, miał za złe spartańskie traktowanie w Watykanie, który w ciągu dwóch lat zrekompensował mu jedynie wydatki.

Stare opisy kaplicy, w której znajdowały się Historie Jana Chrzciciela i Dzieciństwa Chrystusa, wspominają o „bardzo przyjemnych” widokach miast i wsi, o fałszywym marmurze i fałszywym szkielecie architektonicznym, z małą kopułą, festonami, cherubami, alegoriami cnót, pojedynczymi postaciami świętych, portretem zlecającego papieża i tablicą dedykacyjną z datą 1490. Vasari napisał, że obrazy „wyglądają jak rzecz oświetlona”.

Przypisanie okresu rzymskiego Madonnie z kamieniołomów, obecnie w Uffizi, również pochodzi od Vasariego, gdzie przejście między światłem i cieniem w przejściach odpowiednio po prawej i lewej stronie centralnych postaci zostało zinterpretowane jako alegoria Odkupienia. Często z tym panelem kojarzony jest również Chrystus w pokorze podtrzymywany przez dwa kopenhaskie anioły ze względu na obecność kamieniołomów w tle; inni przypisują go do okresu bezpośrednio po nim następującego (1490-1500).

W 1490 roku artysta powrócił do Mantui. Stosunek Mantegny do antyków wiecznego miasta był kontrowersyjny: mimo że był malarzem, który wykazywał największe zainteresowanie światem klasycznym, ruiny starożytnego Rzymu zdawały się pozostawiać go obojętnym; nie wspominał o nich w swoich listach i nie pojawiały się one w jego późniejszych obrazach.

Lata dziewięćdziesiąte

Powracając do Mantui, artysta poświęcił się przede wszystkim kontynuacji cyklu Trionfi. Mimo ogromu i ambicji dzieła, Mantegna ciężko pracował nad wieloma innymi zleceniami, a liczne listy z przypomnieniami, jakie otrzymywał od mecenasów i patronów, świadczą o otrzymywanych prośbach, znacznie przekraczających jego możliwości.

Pod jego kierunkiem w latach 1491-1494 różni malarze wykonali freski w kilku pomieszczeniach rezydencji markiza w Marmirolo (która również została zniszczona), znanych jako „dei Cavalli”, „del Mappamondo”, „delle Città” i „Greca”. W tym ostatnim były widoki Konstantynopola i innych miast lewantyńskich, z wnętrzami meczetów, łaźni i różnych innych budowli tureckich. Również w Marmirolo znajdowała się zaginiona seria innych Triumfów, być może tych Petrarki lub bardziej prawdopodobnie Aleksandra Wielkiego. Dzieła te, przewiezione do Mantui w 1506 roku, aby posłużyć jako tło dla sztuki teatralnej, były czasem mylone z Triumfami Cezara, co jeszcze bardziej komplikuje splątaną rekonstrukcję historyczną płócien znajdujących się obecnie w Londynie.

Monochromy o tematyce biblijnej pochodzą prawdopodobnie z lat 1490-1500 i znajdują się w Muzeum Cincinnati, Narodowej Galerii Irlandii w Dublinie, Wiedniu, Luwrze i National Gallery w Londynie.

W tych latach historycy zgrupowali serię prac, które łączyły techniczne pokrewieństwo, takie jak subtelne rozprowadzanie tempery, które ujawnia ziarno płótna. Wśród Madonn z Dzieciątkiem najstarsza jest chyba Madonna z Poldi Pezzoli, zbliżona do Madonny Butler (Nowy Jork, Metropolitan Museum of Art) i Madonny z Akademii Carrara.

Matka Boska Zwycięska

Z okazji zwycięstwa Franciszka II w bitwie pod Fornovo (1495), która tymczasowo wyparła Francuzów z Włoch, zlecono Mantegnie namalowanie wielkiego ołtarza znanego jako Madonna della Vittoria jako ex voto, ukończonego w 1496 roku i przeznaczonego do wzniesionego w tym celu kościoła Santa Maria della Vittoria. O obraz oskarżono mantuańskiego Żyda Daniele da Norsa, który był winny tego, że usunął z fasady swojego domu wizerunek Dziewicy, by zastąpić go swoim herbem. Sam markiz został przedstawiony jako klęczący u stóp tronu Dziewicy, uśmiechający się i otrzymujący jej błogosławieństwo. Ołtarz, znajdujący się obecnie w Luwrze, charakteryzuje się dekoracyjną bujnością przypominającą dzieła z okresu padewskiego i wczesnego mantuańskiego, z obfitością marmuru, ram, festonów owoców, szklanych i koralowych nici, ptaków i kpiarskich płaskorzeźb.

Madonna Zwycięstwa wykazuje pokrewieństwa z niektórymi grupami Świętych Rodzin, typowymi dla produkcji tego okresu, takimi jak ta w Kimbell Art Museum i ta w Metropolitan Museum of Art.

Pala Trivulzio

Innym ważnym dziełem tego okresu jest Pala Trivulzio (1497), przeznaczona wcześniej do ołtarza głównego kościoła Santa Maria in Organo w Weronie, a obecnie znajdująca się w Pinakotece Castello Sforzesco w Mediolanie.

Studiolo Izabeli d”Este

Izabela d”Este, jednogłośnie uważana za jedną z najbardziej kulturalnych kobiet renesansu, przybyła do Mantui jako narzeczona Francesco Gonzagi w 1490 roku. Przywiozła ze sobą orszak ferrareskich artystów z rodzinnego miasta, a Mantegna od razu zatroszczył się o przychylność młodej marchii, zyskując rekomendację jej wychowawcy Battisty Guarino.

Izabela, która pogłębiała w Mantui swoje zainteresowania kulturalne, a także rządziła państwem, gdy jej mąż był na wojnie, miała z Mantegną nieco kontrowersyjny związek. Choć doceniała jego talenty, uważała, że nie jest wystarczająco dobry w portretach i szukała pomocy u innych artystów, takich jak Leonardo da Vinci.

Niestrudzona i nieposkromiona działalność Izabeli jako kolekcjonerki dzieł sztuki, klejnotów, posągów i cennych przedmiotów, których poszukiwała poprzez swoich agentów w całej Europie, zaowocowała stworzeniem studiolo w zamku San Giorgio, prywatnego pokoju inspirowanego tymi w Urbino i Gubbio, które oglądała w towarzystwie swojej czułej szwagierki Elisabetty Gonzagi, zamężnej z Montefeltro. Aby upiększyć to otoczenie, jedyne w swoim rodzaju należące do kobiety, zamówił różne dzieła sztuki o tematyce mitologicznej, alegorycznej i erudycyjnej, często korzystając z usług samego Mantegny. W dwóch płótnach Parnassus (1497) i tzw. Triumf cnoty (1499-1502) artysta eksperymentował z kompozycjami bogatymi w postaci, o skomplikowanych odczytach alegorycznych. Trzecie płótno Isabella d”Este w Królestwie Harmonii zostało zaprojektowane przez Mantegnę, a dokończone, z powodu jego śmierci, przez Lorenza Costę.

W dziełach tych ważyła się wiążąca tematyka ustalona przez doradców markizy, takich jak Paride da Ceresara, co stawiało w trudnej sytuacji innych artystów powołanych przez Izabelę, jak Perugino, którego prace nie zostały uznane za zadowalające, czy Giovanni Bellini, który wręcz odmówił przyjęcia zlecenia.

Aby sprostać gustom markizy, Mantegna unowocześnił swój styl, trzymając się pewnego koloryzmu, który zdominował ówczesną scenę artystyczną we Włoszech, a także złagodził niektóre cechy swojej sztuki, wprowadzając bardziej rozbudowane pozy postaci, dynamizm i skomplikowane widoki krajobrazowe.

Grisailles

Od około 1495 roku Mantegna rozpoczął płodną produkcję obrazów o tematyce biblijnej w technice grisaille, czyli naśladującej rzeźbę monochromatyczną. Prawdopodobnie porównywał się też do produkcji takich rzeźbiarzy jak Lombardo czy Antico.

Niektórzy przypisują Mantegnie fresk przedstawiający niektóre herby, otoczone satyrami, delfinami i baranimi głowami w grisaille, na sztucznym marmurowym tle, opatrzony rzymskimi literami datą 1504. Odkryty w Feltre podczas prac renowacyjnych w starożytnym Pałacu Biskupim w 2006 roku, został namalowany dla miejscowego świętego i biskupa Antonio Pizzamano.

Ekstremalna produkcja

Najbardziej skrajną produkcją Mantegny jest okres 1505-1506, związany z dziełami o gorzkim i melancholijnym posmaku, zjednoczonymi przez odmienny styl, związany z brązowymi tonami i nowatorskim wykorzystaniem światła i ruchu. Do tej fazy przypisuje się dwa płótna przeznaczone do kaplicy grobowej w bazylice św. Andrzeja, Chrzest Chrystusa i Świętą Rodzinę z Janem Chrzcicielem, oraz gorzki św. Sebastian, na którym zwój zastanawia się nad przemijalnością życia.

Śmierć

13 września 1506 roku Andrea Mantegna zmarł w wieku 75 lat. Ostatni okres jego życia to naglące trudności ekonomiczne i coraz bardziej melancholijne spojrzenie na swoją rolę jako artysty, podważane przez nowe pokolenia, które proponowały łagodniejszy i bardziej atrakcyjny klasycyzm.

Śmierć mistrza wywołała wiele wyrazów szacunku i żalu, w tym Albrechta Dürera, który oświadczył, że przeżył „największy smutek swojego życia”. Niemiecki mistrz przebywał w Wenecji i zaplanował podróż do Mantui właśnie po to, by spotkać się ze swoim cenionym kolegą.

Podziw dla jego postaci nie przełożył się jednak na ogół na artystyczne naśladownictwo, gdyż jego surowa i pełna wigoru sztuka została już wtedy uznana za przestarzałą przez naglące innowacje przełomu wieków, które uznano za bardziej odpowiednie do wyrażania ówczesnych poruszeń duszy. Być może jedynym wielkim mistrzem, który w potężnym iluzjonizmie swoich obrazów kierował się echami Mantegni, był Correggio, który w młodości pracował w Mantui, dekorując kaplicę pogrzebową artysty w Sant”Andrea.

Mantegna poślubił Nicolosię Bellini, córkę słynnego malarza Jacopo Belliniego i siostrę malarzy Gentilego i Giovanniego. Po śmierci pierwszej żony ożenił się ponownie z kobietą z rodziny Nuvolosi. Andrea Mantegna miał liczne dzieci:

Miał też naturalnego syna Giovanniego Andreę (?-1493), również malarza.

Herb heraldyczny nadany Andrei Mantegnie przez markiza Mantui Ludovica Gonzagę ma następujące godło: Rozdzielone: w 1. srebrne na promieniste złote słońce (umieszczone u wezgłowia) z kartuszem (w 2. opasane złotem i czernią z czterema sztukami. Andrzeja; w drugiej argent do czerwonego słońca ze zwojem trzepoczącym między promieniami, obciążonym dewizą „par un desir”; w trzeciej wstęga złota i czarna z czterema kawałkami. Pas złota i czerni, który tworzy dolną część herbu, pochodzi od insygniów, które Luigi Gonzaga wzniósł w 1328 roku, gdy przejął władzę w Mantui, wypędzając Bonacolsich.

Znanych jest kilka domniemanych autoportretów Mantegni: najwcześniejsze znajdują się w kaplicy Ovetari i składają się z postaci w Sądzie św. Jakuba (pierwsza z lewej) oraz w gigantycznej głowie w łuku, która była pendant do głowy jego kolegi Nicolò Pizzolo; trzeci jest być może w medalionie na prawo od ambony w Kazaniu św. Inny młodzieńczy autoportret wskazany jest w postaci i na prawo od świętej grupy w Ofiarowaniu w Świątyni; dwa są następnie sprytnie ukryte w Komnacie Młodych, w grisaille”owej masce i w parującym obłoku, gdzie ledwo widoczny jest męski profil przypominający postać z Ofiarowania.

Zaginiony portret starszego Mantegny został narysowany przez Leonarda da Vinci podczas jego pobytu w Mantui w latach 1499-1500. Znane są pewne domniemane pochodne dzieła, jak np. rycina Giovanniego Antonio da Brescia, zachowana w British Museum i przedstawiająca mężczyznę z nakryciem głowy.

Jednak najbardziej znanym portretem Mantegny jest ten przedstawiony na brązowym popiersiu klipeatowym przy wejściu do jego kaplicy pogrzebowej w Bazylice Sant”Andrea w Mantui (przypisywany Gian Marco Cavalli), gdzie spoczywa do dziś, z którego korzystał rytownik redagujący wydanie Żywotów Giorgio Vasariego z 1558 roku. Jest to portret idealny, podejmujący rzymski model intelektualisty ukoronowanego wawrzynem, ale jednocześnie posiadający pewną głębię fizjonomiczną, ukazujący malarza po pięćdziesiątce i charakteryzujący go szlachetnym i surowym wyrazem.

W komnacie ślubnej Mantegna prawdopodobnie namalował także swój autoportret, ukryty wśród listowia dekoracji.

Grawerunki

Dla tej serii rycin, których datowanie szacuje się na około rok 1475, czyli po rozpoczęciu prac nad dekoracją kaplicy w zamku San Giorgio w Mantui, z której czerpią inspirację pewne motywy, badaczka Suzanne Boorsch sugeruje Gian Marco Cavalli, jako wykonawcę, zgodnie z umową zawartą 5 kwietnia 1475 roku z Mantegną:

Rzeźba

Ciągłe nawiązania do rzeźby w twórczości Mantegni dały początek wielu hipotezom o jego ewentualnej równoległej działalności jako rzeźbiarza. Niewykluczone, że w czasie praktyki poświęcił się modelowaniu za pomocą gipsu, co było zwyczajem w pracowni Squarcione. Jedynym odnotowanym przykładem jest posąg świętej Eufemii w kościele o tej samej nazwie w Irsinie, w prowincji Matera (Basilicata).

Mantegna Tarot

Przez długi czas Mantegnie przypisywano autorstwo serii 50 rycin, znanych jako „Tarot Mantegny”, jednego z najwcześniejszych przejawów włoskiej sztuki rytowniczej, które wbrew nazwie nie są w rzeczywistości prawdziwą talią tarota, ale prawdopodobnie były narzędziem dydaktycznym ilustrującym średniowieczną koncepcję kosmosu.

Źródła

  1. Andrea Mantegna
  2. Andrea Mantegna
  3. ^ Busto di Andrea Mantegna, su it.wahooart.com. URL consultato l”11 agosto 2022.
  4. ^ Toffanello.
  5. Plus rarement francisé en « Le Mantègne » ou « André Mantègne », par exemple chez Stendhal, dans son essai sur les Écoles italiennes de peinture, et chez André Suarès dans Le Voyage du condottière (1932).
  6. Une inscription relevée par un proche témoin de cette époque et de cette région, Bernardino Scardeone, sur un retable destiné à l”église Sainte-Sophie de Padoue, perdu, permet d”indiquer cette date : Andreas Mantinea Pat[avii] an[no] septem et decem natus sua manu pinxit M.CCCC.XLVIII (« Andrea Mantegna, de Padoue, a peint [ce tableau] de sa main à 17 ans en 1448 ».), in De antiquitate urbis Patavii, et claris civibus Patavinis libri tres, in quindecim classes distincti. Ejusdem appendix de sepulchris insignibus exterorum Patavii jacentium, Bâle, Nikolaus Bischof, 1560.
  7. L”usage est fréquent à cette époque : un garçon qui révèle un certain talent est alors cédé par la famille à un maître d”atelier contre une somme d”argent. Le fait est rapporté par l”historien d”art Jacques-Édouard Berger dans le cadre du cycle de conférences, Pour l”Art, donnée à Lausanne le 27 novembre 1984 intitulée « La Renaissance européenne, 4 — Andrea Mantegna, le temps retrouvé »[4].
  8. ^ Decker, Heinrich (1969) [1967]. The Renaissance in Italy: Architecture • Sculpture • Frescoes. New York: The Viking Press. p. 109.
  9. ^ „Mantegna, Andrea” (US) and „Mantegna, Andrea”. Lexico UK English Dictionary. Oxford University Press. Archived from the original on 2021-11-16.
  10. ^ „Mantegna”. Merriam-Webster Dictionary. Retrieved June 1, 2019.
  11. В 1963 году городок переименован в честь художника в «Isola Mantegna»
  12. Dizionario Biografico degli Italiani. — Volume 69 (2007). — URL: https://www.treccani.it/enciclopedia/andrea-mantegna_%28Dizionario-Biografico%29/ Архивная копия от 17 апреля 2021 на Wayback Machine
  13. Вазари Дж. Жизнеописание Андреа Мантенья, мантуанского живописца // Жизнеописания наиболее знаменитых ваятелей и зодчих. СПб.: Азбука-Классика, 2004. — Т. 1. — С. 286 (примечание 1)
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.