Albrecht Dürer

Streszczenie

Albrecht Dürer (AFI: ), w archaicznym języku włoskim znany również jako Alberto Duro (Norymberga, 21 maja 1471 – Norymberga, 6 kwietnia 1528) był niemieckim malarzem, rytownikiem, matematykiem i autorem traktatów.

Wśród głównych artystów XVI wieku uważany jest za największego wyraziciela niemieckiego malarstwa renesansowego. W Wenecji artysta zetknął się z kręgami neoplatońskimi. Przyjmuje się, że te kręgi podniosły jego charakter w kierunku ezoterycznej agregacji. Klasycznym tego przykładem jest dzieło zatytułowane Melencolia I, namalowane w 1514 roku, w którym widoczna jest hermetyczna symbolika. Dürer, niemiecki malarz i rytownik (Norymberga), znał i podziwiał sztukę włoską. W swoich pracach łączył renesansową perspektywę i proporcje z typowo nordyckim upodobaniem do realistycznych szczegółów. Twarze, ciała i ubrania jego bohaterów są przedstawione z najdrobniejszymi szczegółami, pomieszczenia są realistycznie opisane, a przestrzenie są przejrzyste i uporządkowane dzięki precyzyjnej siatce perspektywicznej.

Origins

Albrecht Dürer urodził się w ówczesnym cesarskim Wolnym Mieście Norymberdze, dziś części niemieckiego kraju związkowego Bawaria, 21 maja 1471 roku, jako trzecie z ośmiorga dzieci węgierskiego rytownika Albrechta Dürera, zwanego dla odróżnienia od syna „starszym”, i jego norymberskiej żony Barbary Holper. Z jego rodzeństwa tylko dwóch innych chłopców osiągnęło wiek dojrzały: Endres i Hans, który również był malarzem na dworze Zygmunta I Jagiełły w Krakowie.

Jego ojciec, choć urodzony i wychowany w ówczesnym Królestwie Węgierskim, był niemieckiej narodowości i języka ojczystego, gdyż jego własna rodzina była pochodzenia saskiego i od kilku pokoleń przeszczepiona do Transylwanii; Dziadek Dürera, Anton, urodził się w Ajtós w rodzinie rolników i hodowców bydła, a w młodym wieku przeniósł się do Gyula, niedaleko Gran Varadino (współczesna Oradea, Rumunia) i był pierwszym rzemieślnikiem w rodzinie, po nim Albrecht Starszy i jego wnuk Unger (kuzyn Dürera).

Albrecht Starszy w młodym wieku przeniósł się do Niemiec, aby kontynuować karierę rzemieślnika i łucznika, a w wykazie arkebuzerów i łuczników miasta Norymbergi pojawia się od siedemnastego roku życia. Po kilku wyjazdach do Flandrii w celu dalszego kształcenia, osiadł na stałe w Norymberdze, gdzie terminował u Hieronima Holpera, a następnie w wieku czterdziestu lat poślubił jego zaledwie piętnastoletnią córkę Barbarę. Małżeństwo to, zawarte 8 czerwca 1467 roku, dało mu dostęp do obywatelstwa norymberskiego oraz, po wpłaceniu kwoty dziesięciu florenów, tytuł „mistrza”, co skutecznie otworzyło mu drzwi do zamkniętego i uprzywilejowanego świata lokalnych cechów. Ceniony i dobrze sytuowany, ale nie bogaty, Albrecht Starszy zmarł 20 września 1502 r.: po zaledwie dwóch latach wdowa po nim była już w całkowitej nędzy i została przygarnięta przez jego syna Albrechta.

Istnieją dwa portrety ojca Dürera, jeden w Galerii Uffizi we Florencji i jeden w National Gallery w Londynie, a także rysunek srebrzysty powszechnie uważany za autograf; z matki pozostał panel w Norymberdze i rysunek węglem drzewnym wykonany w 1514 roku, gdy miała 63 lata.

W warsztacie ojca

Młody Dürer uczęszczał przez kilka lat do szkoły i okazując się od wczesnego wieku utalentowanym, rozpoczął naukę w warsztacie ojca jako czeladnik, podobnie jak jego starszy brat Enders, który kontynuował rodzinną tradycję złotniczą. W tym czasie Dürer musiał zapoznać się z technikami grawerowania w metalu, które później wykorzystał w swoich słynnych pracach z burynu i akwaforty. Ponadto ojciec musiał przekazać mu kult wielkich mistrzów flamandzkich, takich jak Jan van Eyck i Rogier van der Weyden.

Pierwszym dowodem jego wyjątkowego talentu jest autoportret z 1484 roku, srebrny rysunek punktowy zachowany w Muzeum Albertina w Wiedniu. Praca ta, wykonana w lustrze, gdy Dürer miał zaledwie trzynaście lat, z pewnością nie jest pozbawiona błędów, choćby dlatego, że trudna technika nie pozwalała na drugie przemyślenia. Mimo to uważa się go za pierwszy autoportret w sztuce europejskiej, który został przedstawiony jako samodzielne dzieło.

W warsztacie Wolgemuta

W wieku szesnastu lat, gdy właśnie zakończył praktykę, oświadczył ojcu, że wolałby zostać malarzem. Ponieważ nie mógł terminować w odległym Colmar, u Martina Schongauera, znanego i cenionego w całej Europie malarza i miedziorytnika, ojciec umieścił go w warsztacie blisko domu, u Michaela Wolgemuta, największego malarza i ksylografa działającego wówczas w Norymberdze. Wolgemut był kontynuatorem Hansa Peydenwurffa (oprócz tego, że odziedziczył jego warsztat, to jeszcze ożenił się z wdową po nim), którego przefiltrowany styl pozostawił ślady także we wczesnej twórczości Dürera. Innymi mistrzami, którzy wywarli wpływ na młodego artystę, byli Martin Schongauer, tajemniczy Mistrz Księgi Domu, być może Holender, autor słynnej serii puntesecche.

W warsztacie Wolgemuta, działającym na rzecz zamożnego społeczeństwa miejscowego i z innych miast niemieckich, kopiowano grafiki mistrzów nadreńskich, włoskie rysunki i ryciny, tworzono rzeźbione i malowane ołtarze oraz uprawiano na szeroką skalę drzeworyt, zwłaszcza do ilustrowania tekstów drukowanych, na które już wtedy było duże zapotrzebowanie.

Dürer zachował dobre wspomnienia z tego okresu; ponad dwadzieścia lat później, w 1516 roku, namalował portret swojego mistrza, na trzy lata przed jego śmiercią, w którym prześwituje dawny szacunek i sympatia dla jego ludzkiej postaci.

Pierwsze ruchy

Wiosną 1490 roku młody Dürer zaczął podróżować po świecie, aby pogłębić swoją wiedzę. Najwcześniejszymi zachowanymi obrazami młodego artysty (być może nawet jego esejem na egzamin końcowy z praktyki) są dwa obrazy panelowe z portretami rodziców, które rozpoczął być może jeszcze przed wyjazdem. Portret ojca znajduje się dziś w Uffizi, portret matki został ponownie odkryty w 1979 roku w Norymberdze.

„Kiedy skończyłem praktykę, ojciec kazał mi podróżować. Przez cztery lata przebywałem poza domem, aż ojciec wezwał mnie z powrotem. Wyjechałem po Wielkanocy 1490 roku i wróciłem do domu w 1494 roku, po Zesłaniu Ducha Świętego”. Długa trasa, jaką podjął młody człowiek, zaprowadziła go najpierw na północ, za Kolonię, prawdopodobnie aż do Haarlemu. Nie mógł udać się aż do Gandawy i Brugii, najważniejszych ośrodków malarstwa flamandzkiego, z powodu szerzących się wszędzie wojen i zamieszek. Co więcej, pobyt Dürera w tym regionie można dostrzec dopiero w jego późniejszych pracach, w których ikonograficzna odrębność miejscowego malarstwa bywa odzwierciedlana, zwłaszcza przez Geertgena tot Sint Jansa i Dierica Boutsa.

W trakcie podróży przyjmuje się za pewnik, że młody artysta musiał pracować, aby się utrzymać, i prawdopodobnie kierowano go do tych ośrodków, w których łatwiej było znaleźć zatrudnienie w dziedzinach, na których się znał. Jego pierwszymi przystankami musiały być zatem miasta nadreńskie, gdzie kwitła działalność drukarska w zakresie książek z ilustracjami drzeworytniczymi.

Stamtąd, po około półtora roku, ruszył na południe w poszukiwaniu Martina Schongauera, od którego chciałby się nauczyć wyrafinowania techniki miedziorytniczej. Ale kiedy Dürer przybył do Colmar w roku 1492, ceniony mistrz nie żył już od prawie roku. Bracia zmarłego, malarz Ludwig oraz złotnicy Kaspar i Paul Schoungauer, przyjęli go życzliwie i za ich radą młody malarz udał się do Bazylei, gdzie mieszkał inny z ich braci, złotnik Georg Schoungauer.

Do okresu wędrówki należy zapewne mały Chrystus Frasobliwy.

W Bazylei

W Bazylei pracował przez pewien czas jako ilustrator, dla uczonych i drukarzy takich jak Bergmann von Olpe i Johann Amerbach, wprowadzony w kręgi wydawnicze prawdopodobnie z polecenia swojego ojca chrzestnego, Antona Kobergera, który prowadził największą w Europie drukarnię i wydawnictwo w Norymberdze.

Spośród wielu drzeworytów, które narysował w tym okresie, wczesną próbką był frontispis do wydania Listów św. Jerome”a wydanego 8 sierpnia 1492 r. za maszynopis Nikolausa Kesslera (oryginalny blok, podpisany przez artystę, znajduje się do dziś w Bazylei). Praca, o dużej drobiazgowości, ma zróżnicowane oddanie powierzchni dzięki różnym rodzajom kreskowania.

Zdobywszy zaufanie miejscowych drukarzy, pracował nad ilustracjami dwóch dzieł o treści moralizatorskiej, które cieszyły się wówczas dużą popularnością – Statku głupców, autorstwa humanisty Sebastiana Branta, który ukazał się w 1493 r., oraz Rycerza z turnusu. Po niej nastąpiła kolejna seria rycin do ilustracji Komedii Terencjusza (później niedrukowana, ale której drzeworyty znajdują się w prawie nienaruszonym stanie w Muzeum w Bazylei), w której artysta wykazał się już oryginalnością, dokładnością i skutecznością narracyjną w scenach, co stawiało go na poziomie znacznie przewyższającym innych artystów działających w tej dziedzinie.

Zachowany w Paryżu i datowany na 1493 rok Autoportret z kwiatem jodełki również został z pewnością rozpoczęty podczas pobytu w Bazylei. Na obrazie, pierwotnie namalowanym na pergaminie, młody artysta ukazany jest w modnym ubraniu w kolorze łupkowym, które tworzy stymulujący kontrast z jasnoczerwoną obwódką jego czapki. Symboliczny kwiat śledzia, rodzaj ostu, który trzyma w prawej ręce, wraz z napisem w górnej części obrazu „My sach die i o tals es oben schtat” („Moje sprawy idą tak, jak postanowiono wyżej”), wskazują na jego wiarę w Chrystusa.

W Strasburgu

Pod koniec 1493 roku artysta wyjechał do Strasburga, ważnego ośrodka handlowego i wydawniczego. Tutaj pracował nad drzeworytem do frontispisu wydania dzieł filozoficznych Jeana Gersona, na którym pisarz przedstawiony jest jako pielgrzym, który z pomocą laski i w towarzystwie małego psa ma przemierzyć surowy krajobraz na tle szerokiej doliny. Bogactwo kompozycji i ogólna harmonia dzieła, mimo że snycerz wykonujący matrycę nie oddał w pełni projektu artysty, świadczą o szybkim dojrzewaniu stylu artysty, będącego już na dobrej drodze do tworzenia swoich arcydzieł.

Być może w Strasburgu namalował Śmierć św. Dominika dla klasztoru żeńskiego w Colmar.

Powrót do Norymbergi (1494)

Na Wielkanoc 1494 roku ojciec wezwał Dürera z powrotem do Norymbergi, aby poślubił kobietę, którą dla niego przeznaczył, Agnes Frey, córkę miedziorytnika spokrewnionego z możnymi tego miasta. Ślub został zawarty 7 lipca 1494 roku, w czasie święta Zesłania Ducha Świętego, a młoda para zamieszkała w domu Albrechta. Silne różnice w kulturze i temperamencie nie sprzyjały szczęśliwemu małżeństwu. Kobieta miała być może nadzieję na dostatnie życie we własnym mieście u boku rzemieślnika, natomiast Dürer miał inne aspiracje, związane z podróżami i nowymi perspektywami. Na okres zbliżony do ślubu datuje się rysunek artysty na marginesie „mein Agnes”, moja Agnes, na którym widzimy młodą pannę w pokornej, może nieco upartej postawie, która na przyszłych portretach zmieniła się w wygląd zadowolonej mieszczki, o „lekko złośliwym” odcieniu. Para nie miała dzieci, co spotkało również dwóch braci Dürera, więc rodzina wymarła wraz z ich pokoleniem. Willibald Pirckheimer, przyjaciel artysty, posunął się nawet do tego, że winą za przedwczesną śmierć artysty obarczył chłód jego żony. Wielu badaczy spekuluje, że Albrecht był biseksualny, jeśli nie homoseksualny, ze względu na powtarzające się w jego dziełach wątki homoerotyczne, a także intymny charakter jego korespondencji z niektórymi bliskimi przyjaciółmi.

W miesiącach letnich 1494 roku chodził i szkicował najbliższe otoczenie swojego rodzinnego miasta. Efektem tych spacerów jest szereg obrazów akwarelowych, w tym Młyn (Trotszich Mull). Akwarela przedstawia krajobraz na zachód od Norymbergi z przepływającą przez miasto niewielką rzeką Pegnitz. Rysownik stał na wysokim północnym brzegu i patrzył na południe za Pegnitz, gdzie horyzont wyznaczają szczyty górskie w pobliżu Schwabach. Drzewa na lewym pierwszym planie należą do parku Hallerwiesen. Precyzyjnie zaprojektowane domy z muru pruskiego po obu stronach rzeki stanowiły rdzeń „dzielnicy przemysłowej”, ponieważ mieściły się w nich warsztaty, w których obrabiano metal, wykorzystując Pegnitz jako źródło energii. I tak na przykład w domach na pierwszym planie po prawej stronie metal czerpano za pomocą siły wody; proces ten, opracowany w Norymberdze około 1450 roku, uczynił ją centrum obróbki metalu w Niemczech: produkowano tu wszystko, co można było wykonać z żelaza lub miedzi, od igieł, przez naparstki, po precyzyjne instrumenty cenione w całej Europie, aż po zbroje, armaty i pomniki z brązu.

Akwarela ta jest jednym z pierwszych obrazów w sztuce europejskiej poświęconych w całości pejzażom, ale osadzonym w wymiarze jeszcze średniowiecznym: w istocie poszczególne budynki i grupy drzew nie są rysowane w perspektywie, lecz jeden nad drugim. Młody Dürer, w tym czasie, nie słyszał jeszcze o prawach perspektywy.

Być może w tym samym czasie Dürer podjął pierwsze próby jako miedziorytnik. W późniejszym okresie życia sformułuje motto: „Dobry malarz, w środku, jest pełen figur”. Ta obfitość pomysłów na obrazy była zapewne motywem, który zbliżył go do grafiki: tylko w tej dziedzinie mógł bowiem nadać kształt własnym fantazjom, nie będąc skrępowanym życzeniami klientów. Ponieważ ta nieskrępowana produkcja stanowiła dla niego również sukces finansowy, to pożyteczne skończyło się dołączeniem do przyjemnego.

Pierwsza podróż do Włoch (1494-1495)

Prawdopodobnie właśnie w Bazylei, w kręgu humanistów i wydawców, młody Dürer, inteligentny i żądny wiedzy, po raz pierwszy usłyszał o włoskim świecie intelektualnym i o tym klimacie kulturowym, na który od prawie stulecia decydujący wpływ miało ponowne odkrycie świata antyku, zarówno w literaturze, jak i w sztuce. Wiele lat później Dürer przetłumaczy niemieckim terminem „Wiedererwachung” pojęcie „renesansu” ukute w jego czasach przez Francesco Petrarkę. Potwierdza to, że miał pełną świadomość znaczenia tego procesu historycznego.

Późnym latem 1494 r. wybuchła w Norymberdze jedna z tak powszechnych wówczas epidemii, którą powszechnie nazywano „dżumą”. Najlepszym systemem obrony przed zarażeniem, najbezpieczniejszym z zalecanych przez lekarzy, było opuszczenie zagrożonego regionu. Dürer skorzystał z możliwości poznania „nowej sztuki” w swojej ojczyźnie, nie zastanawiając się zbytnio nad pozostawieniem młodej żony samej w domu. Wyruszył więc do Wenecji, prawdopodobnie podejmując podróż w orszaku norymberskiego kupca.

Drogę do północnych Włoch można odtworzyć z pewną dokładnością, śledząc dokumentujące ją akwarelowe pejzaże. Podróżował przez Tyrol i Trentino. W Innsbrucku namalował na przykład akwarelę przedstawiającą dziedziniec zamkowy, ulubioną rezydencję cesarza Maksymiliana I. Z dwóch zachowanych w Wiedniu widoków najbardziej godny uwagi jest ten z kolorowym niebem, który fascynuje dokładnym odwzorowaniem szczegółów budynków wokół dziedzińca, ale ma jeszcze błędy perspektywiczne.

Pierwsza podróż do Włoch jest jednak w dużej mierze owiana tajemnicą. Uważa się, że Dürer odwiedził również Padwę, Mantuę i prawdopodobnie Pawię, gdzie jego przyjaciel Pirckheimer uczęszczał na uniwersytet. Na początku XX wieku niektórzy uczeni posunęli się nawet do tego, że wątpili, czy ta podróż w ogóle miała miejsce, co było prowokacyjną hipotezą, która nie doczekała się kontynuacji.

W Wenecji Dürer miał poznać zasady metod budowy perspektywy. Wydaje się jednak, że o wiele bardziej pociągały go inne rzeczy, takie jak niezwykłe dla niego suknie weneckich kobiet (pokazane na rysunku z 1495 roku), czy nieznana mu tematyka kraba morskiego lub homara, przedstawionych na rysunkach zachowanych odpowiednio w Rotterdamie i Berlinie. W dziedzinie sztuki pociągały go dzieła współczesnych malarzy przedstawiających tematykę mitologiczną, jak np. zaginiony obraz Andrei Mantegny Śmierć Orfeusza, którego kopię Dürer starannie narysował z datą 1494 i parafował swoimi literami „A” i „D”. Skopiował także odbitki Zuffa di dei marini i Baccanale con sileno, wiernie wzorując się na oryginale Mantegny, ale zastępując równoległe linie kreskowania krzyżowym wzorem, zaczerpniętym z przykładu Martina Schongauera, oraz liniami krzywymi i sinymi, nadającymi tematom wibrację nieobecną w oryginałach.

Musiał być również zafascynowany bogactwem dzieł sztuki, żywością i kosmopolityzmem miasta na lagunie i prawdopodobnie odkrył wysoki szacunek, jakim we Włoszech darzono artystów. Jest jednak mało prawdopodobne, aby młody i nieznany Dürer, który żył ze sprzedaży druków członkom niemieckiej społeczności miasta, mógł bezpośrednio zetknąć się z wielkimi mistrzami obecnymi wówczas w mieście i okolicach, takimi jak Bellini (Jacopo, Gentile i Giovanni), Mantegna czy Carpaccio.

Innym tematem, który go interesował, była nowa koncepcja ciała ludzkiego opracowana we Włoszech. Już w 1493 roku artysta narysował Kąpiącego się (pierwszy akt z życia wzięty w sztuce niemieckiej), a w Wenecji, dzięki obfitości dostępnych modeli, mógł zbadać relacje między postaciami, nagimi lub odzianymi, a przestrzenią, w której się poruszają. Z pewnością musiał być zaintrygowany przedstawieniem perspektywicznym, ale jego bezpośrednie zainteresowanie tym tematem udokumentowane jest dopiero od drugiej podróży.

Jak bardzo młody malarz z północy był zafascynowany malarstwem weneckim, zwłaszcza Gentilego i Giovanniego Belliniego, świadczą rysunki z tego okresu oraz obrazy namalowane po powrocie do kraju. Ale pierwsze refleksy tego spotkania można już rozpoznać w akwarelach, które powstały podczas podróży powrotnej.

Powrót (1495)

Tym razem Dürer podróżował prawdopodobnie sam, biorąc pod uwagę liczne objazdy.

Tak oto jego droga zaprowadziła go wiosną 1495 roku najpierw nad jezioro Garda, a następnie w kierunku Arco. Akwarela przedstawiająca imponującą twierdzę wznoszącą się wraz z jej fortyfikacjami ujawnia zupełnie nowe relacje z przestrzenią i kolorem: z zawoalowanej niebieskoszarej barwy drzew oliwnych wyrasta kontrastujący szarobrązowy kolor skał, a to chromatyczne echo odbija się w jasnozielonych obszarach i czerwonych dachach. Jest to zdumiewające oddanie wartości atmosferycznych, które świadczy o ogromnym postępie artystycznym, jaki Dürer poczynił w ciągu kilku miesięcy spędzonych w Wenecji.

W pobliżu Trydentu ponownie wkroczył na terytorium niemieckie. W akwareli ukazującej miasto biskupie od strony północnej nie ogranicza się już do prostego badania danych topograficznych. Kompozycja sugeruje głębię przestrzenną – miasto przecięte rzeką Adygą rozciąga się niemal na całą szerokość obrazu, a pasma górskie nikną we mgle.

Po wycieczce do doliny Cembry i miejscowości Segonzano, Dürer kontynuował swoją podróż na północ bez dalszych znaczących przerw. Dokumentem tego etapu wędrówki jest Młyn Wodny w Górach Berlińskich. Podczas gdy wszystkie pozostałe akwarele przedstawiają kompleksy architektoniczne w oddali, ta kwadratowa kartka o boku zaledwie 13 centymetrów pochodzi z bliskiej obserwacji kamienistego zbocza zalanego wodą, która spływa z drewnianych kanałów na koło młyńskie i znajduje drogę między kamieniami, zbierając się w końcu w piaszczystej niecce na pierwszym planie.

Widok miasteczka Klausen nad Eisack, przeniesiony na miedzioryt Nemesis (lub Wielkie Szczęście), miał być również akwarelową notatką z podróży. Jak wskazuje ten przykład, akwarele Dürera nie były pomyślane jako samodzielne dzieła sztuki: były materiałem studyjnym, który miał być przerabiany i włączany do obrazów i rycin.

Grawer w Norymberdze

Wiosną 1495 roku Dürer powrócił do Norymbergi, gdzie założył własny warsztat, w którym wznowił pracę jako ksylograf i chalcograf. Techniki te były też szczególnie korzystne ze względów ekonomicznych: tanie w fazie twórczej, stosunkowo łatwo było je sprzedać, jeśli znało się gusta publiczności. Z drugiej strony malarstwo dawało niższe marże zysku, wiązało się ze znacznymi kosztami zakupu kolorów i nadal było ściśle związane z życzeniami zleceniodawcy, ograniczając swobodę artysty, przynajmniej w zakresie tematyki. Poświęcił się więc całkowicie grafice, jeszcze zanim nadeszły zamówienia na obrazy, i w tym okresie stworzył serię rycin, które należą do najważniejszych w całej jego twórczości. Prawie zawsze sam zajmował się rzeźbieniem: w Bazylei i Strasburgu to głównie wyspecjalizowani rzemieślnicy przygotowywali matryce z jego rysunków, z wyjątkiem świętego Jerome”a i kilku innych, w przypadku których chciał wykazać się wyższymi umiejętnościami. Później, u szczytu sukcesu, powrócił do korzystania z usług specjalistów, ale w tym czasie powstało już pokolenie grawerów, którzy byli wystarczająco wykwalifikowani, aby konkurować z jego stylem.

Do pierwszych należy Święta Rodzina z Ważką, w której owad przedstawiony jest w prawym dolnym rogu i mimo tradycyjnej nazwy przypomina motyla. Głęboki związek między postaciami a krajobrazem w tle jest elementem, który od samego początku rozsławił grafiki Dürera poza granicami Niemiec. Z drugiej strony, gra fałd w bogatej sukni Marii pokazuje, jak bardzo jego sztuka nawiązywała jeszcze do późnogotyckiej tradycji niemieckiej, natomiast nie ma w niej jeszcze śladu doświadczeń z włoskiego pobytu. Wzorując się na Schongauerze, którego wybrał jako swój model, Dürer parafował arkusz na dolnym marginesie wczesną wersją swojego późniejszego słynnego monogramu, tutaj wykonanego literami wyglądającymi na gotyckie.

Jego produkcja jako miedziorytnika pozostawała początkowo w wąskich granicach; rytował niektóre przedstawienia świętych w średnim formacie i niektóre postacie ludzi w małym formacie. Jako rysownik drzeworytów Dürer natychmiast zaczął odkrywać nowe drogi, ale wynik nie zadowalał go pod względem techniki rytowniczej, dlatego odtąd używał większego formatu pół arkusza („ganze Bogen”), na którym drukował klocki drzeworytnicze o wymiarach 38 × 30 cm.

Seria „Apokalipsa

W 1496 roku wykonał rycinę przedstawiającą Łaźnię Męską. Potem zaczął myśleć o bardziej ambitnych projektach. Nie później niż rok po powrocie z Wenecji rozpoczął rysunki przygotowawcze do swojego najtrudniejszego przedsięwzięcia: piętnastu drzeworytów do Apokalipsy Jana, które ukazały się w 1498 roku w dwóch wydaniach, jednym po łacinie i drugim po niemiecku. Druk wykonał sam, używając krojów pisma udostępnionych mu przez jego ojca chrzestnego Antona Kobergera. Można nawet spekulować, że to sam Koberger zainspirował go do tego, ponieważ Dürer użył jako odniesienia ilustracji z Dziewiątej niemieckiej Biblii, wydanej po raz pierwszy w Kolonii w 1482 roku, a następnie opublikowanej przez Kobergera w 1483 roku.

Praca była nowatorska pod wieloma względami. Była to pierwsza książka zaprojektowana i wydana z osobistej inicjatywy artysty, który narysował ilustracje, wyrył drzeworyty i był jednocześnie wydawcą. Co więcej, typ z całostronicowymi ilustracjami na froncie, po których następował tekst na odwrocie, stanowił rodzaj podwójnej wersji, w słowach i obrazach tej samej historii, bez konieczności porównywania przez czytelnika każdej ilustracji z odpowiadającym jej fragmentem.

Dürer jednak zamiast drzeworytów o formacie poziomym wybrał okazały format pionowy i zerwał ze stylem biblijnego wzorca, w którym występowały liczne małe figurki. Zamiast tego postacie w jego kompozycjach są nieliczne i duże. W sumie wykonał piętnaście drzeworytów, z których pierwszy ilustruje męczeństwo św. Jana, a pozostałe różne epizody Apokalipsy.

Nigdy wcześniej wizje św. Jana nie były przedstawiane w sposób bardziej dramatyczny niż w tych drzeworytach, które w szczególny sposób zostały pomyślane z silnym kontrastem czerni i bieli. Faktem jest, że nadał on cielesność postaciom za pomocą stopniowego systemu równoległego kreskowania, który już od jakiegoś czasu funkcjonował w miedziorytnictwie. Z zadziwiającą szybkością Apokalipsa (a wraz z nią nazwisko Albrechta Dürera) rozeszła się po krajach Europy i przyniosła jej autorowi pierwszy niezwykły sukces.

Wielka Pasja

Około 1497 r., pracując jeszcze nad Apokalipsą, Dürer obmyślił plan drugiej serii w tym samym formacie. Był to temat, który miał już od jakiegoś czasu i nad którym pracował do ostatnich lat życia: Męka Pańska. Dzieło to miało mniej sensacyjny wydźwięk niż Apokalipsa, zarówno ze względu na tematykę, której brakowało strony fantastycznej, jak i z powodu późnego ukończenia – pierwsze arkusze krążyły już w międzyczasie jako pojedyncze odbitki.

We wczesnym okresie zrealizował siedem plansz cyklu, z których Przewóz krzyża jest najdojrzalszą kompozycją. Wizerunek procesji opuszczającej miasto oraz Zbawiciela załamującego się pod ciężarem krzyża łączy w sobie dwa motywy zaczerpnięte z miedziorytów Martina Schongauera, którego późnogotyckie formy zostały zaakcentowane przez Dürera. Jednocześnie jednak anatomiczna budowa muskularnego ciała prawego Lansqueneta nawiązuje do obrazów sztuki włoskiej, z którymi Dürer zetknął się w Wenecji. Różne formy tych dwóch światów są tu odtworzone w osobistym stylu, który nie pozwala dostrzec żadnego pęknięcia.

Dürer dopiero w 1510 roku uzupełni tę Wielką Pasję o frontispis i cztery kolejne sceny i wyda ją w formie książkowej z dodatkiem tekstu łacińskiego.

Innym świadectwem nowego stylu wprowadzonego w drzeworytach jest Święta Rodzina z Trzema Zającami.

Spotkanie z Fryderykiem Mądrym

Między 14 a 18 kwietnia 1496 roku Fryderyk Mądry, elektor saski, odwiedził Norymbergę i będąc pod wrażeniem talentu młodego Dürera, zamówił u niego trzy dzieła: portret, wykonany w cztery i ćwierć godziny szybką techniką tempery, oraz dwa poliptyki, które miały zdobić kościół budowany przez niego na zamku w Wittenberdze, jego rezydencji: Ołtarz Drezdeński i Poliptyk Siedmiu Boleści. Artysta i mecenas rozpoczęli trwały związek, który utrzymywał się przez lata, chociaż Fryderyk często wolał od Dürera jego współczesnego Lucasa Cranacha Starszego, który został nadwornym malarzem i również otrzymał tytuł szlachecki.

Najbardziej wymagającym dziełem jest Poliptyk Siedmiu Boleści, składający się z dużej, adorującej Madonny w centrum i siedmiu paneli przedstawiających Boleści Maryi dookoła. Jeśli centralną część malował sam Dürer, to boczne przegródki musiały być wykonane przez asystenta do rysunku mistrza. W późniejszym czasie zlecił również namalowanie obrazu Herkules zabijający ptaki Stinfalo, w którym widać wpływy Antonio del Pollaiolo, znanego głównie poprzez grafiki.

Zlecenia księcia utorowały drogę do kariery malarskiej Dürera, który zaczął malować różne portrety dla norymberskiej arystokracji: w 1497 roku namalował podwójny portret sióstr Fürleger (Fürlegerin z włosami upiętymi i Fürlegerin z włosami rozpuszczonymi), następnie w 1499 roku dwa dyptyki dla rodziny Tucher (jeden z czterech zaginął) oraz portret Oswolta Krel. W pracach tych widoczna jest pewna obojętność artysty wobec tematu, z wyjątkiem ostatniej, jednej z najbardziej intensywnych i znanych prac artysty.

Koniec XV w.

W 1498 roku, w tym samym roku, w którym ukazała się Apokalipsa, Dürer wykonał swój własny Autoportret w rękawiczkach, znajdujący się obecnie w Muzeum Prado w Madrycie. W porównaniu z poprzednim autoportretem w Luwrze, Dürer ukazuje się teraz jako wytworny dżentelmen, którego elegancja ubioru odzwierciedla nową świadomość przynależności do „arystokracji myśli”, jak artyści-humaniści, których widział w Wenecji.

Do najwcześniejszych prac w grupie akwarel, które Dürer wykonał w latach po powrocie z Włoch, należy Isolotto na stawie z małym domkiem (obecnie w Londynie), przedstawiające jeden z tych małych pawilonów w kształcie wieży, które wznoszono w Niemczech już w XIV wieku; ten na akwareli znajdował się na zachód od murów miejskich Norymbergi, na stawie połączonym z rzeką Pegnitz. Około 1497 roku Dürer wstawił wizerunek budynku wieży w tło ryciny Madonna z małpą. Zadziwiająca jest precyzja, z jaką udało mu się przetransponować niuanse kolorystyczne akwareli na czerń i biel grafiki, a interesujące jest to, że podczas gdy w obrazie Madonny z Dzieciątkiem za punkt odniesienia obrał sobie włoskie wzorce, malownicza linia małego budynku w tle, nietypowa dla włoskich oczu, skłoniła takich artystów jak Giulio Campagnola czy Cristoforo Robetta do skopiowania domku nad stawem na swoich rycinach: typowy przykład artystycznego zapłodnienia.

W tych latach Dürer wykorzystywał swoje studia akwarelowe przy innych okazjach w kompozycjach rycin. Na przykład włączył do Potwora morskiego, na brzegu poniżej twierdzy, widok z północnej strony zamku cesarskiego w Norymberdze (już nie zachowany). Temat druku jest kontrowersyjny: nie wiadomo, czy przedstawia on wątek germańskiej sagi, czy też jest to opowieść o Annie Perennie zaczerpnięta z Fasti Owidiusza.

W tym momencie akwarelowe pejzaże nie są już dla Dürera wyłącznie dokładnym zapisem sytuacji topograficznej; coraz bardziej interesuje go gra kolorów i ich zmienność w miarę zmiany światła. Jedną z najważniejszych pod tym względem kart jest akwarela Pond in a Wood (zachowana w Londynie), gdzie powierzchnia małego stawu wydaje się czarno-błękitna i pozostaje w chromatycznej korespondencji z ciemnymi chmurami, wśród których światło zachodzącego słońca mieni się żółtymi i pomarańczowymi tonami i zabarwia rośliny na brzegu stawu na jaskrawą zieleń.

Jeszcze bardziej uderzający jest sposób przekształcania światła w Młynach na rzece, wielkoformatowej akwareli zachowanej w Paryżu. Przedstawione budynki są takie same jak na tle Młyna berlińskiego, tylko tym razem Dürer umieścił się bezpośrednio nad brzegiem Pegnitz. Światło zmierzchu po burzy nadaje dachom budynków srebrno-szaro-brązowy kolor, a ciemny filigran mokrego mostu zdaje się wciąż ociekać od deszczu burzy, która właśnie przeszła. Liście ogromnej lipy świecą głęboką zielenią, a jednocześnie są kształtowane przez kontrast pomiędzy obszarami żółtego światła zmierzającego do bieli, a głębokimi, niemal czarnymi śladami stóp. Gra kolorów słońca o świcie lub zachodzie na tle ciemnych chmur fascynowała już malarzy na południe i północ od Alp, ale efekty malarskie uzyskane przez Dürera znajdziemy dopiero w malarstwie XVII wieku lub w XIX-wiecznym impresjonizmie.

W Arkuszu doliny koło Kalchreuth z około 1500 roku w zbiorach berlińskich Dürer osiągnął niemal „wrażenie” akwareli Paula Cézanne”a. Szczególne miejsce wśród akwarelowych pejzaży zajmuje grupa studiów, które Dürer stworzył w kamiennym kamieniołomie pod Norymbergą. Są to głównie badania poszczególnych obszarów skalnych (jak np. w arkuszu Ambrosiana), ale fragmentaryczność tych arkuszy nie pozostawia wątpliwości, że nie były one niczym więcej niż materiałem studyjnym dla artysty.

Ołtarz Paumgartnera

Około 1500 r. patrycjuszowska rodzina Paumgartner zleciła Dürerowi wykonanie ołtarza do kościoła Katharinenkirche w Norymberdze. Jest to największa altana artysty (zachowana w całości w Alte Pinakothek w Monachium) i przedstawia w części centralnej Adorację Dzieciątka, a w częściach bocznych monumentalne postacie św. Jerzego i św. Eustachego. Sugestia mecenasów musiała odegrać decydującą rolę w stworzeniu formalnej nierównowagi, jaką ma ołtarz przy otwartych skrzydłach, gdyż dwie postacie świętych są namalowane niemal naturalnej wielkości, a nie w proporcji do postaci w centralnym panelu, które są w mniejszej skali. W porównaniu z pozytywnym wrażeniem Ołtarza Paumgartnera mniej rzucają się w oczy niedociągnięcia w perspektywicznej konstrukcji budynków w środkowym panelu. Wskazują one jednak, że w latach około 1500 roku Dürer znał jedynie podstawową zasadę perspektywy, zgodnie z którą wszystkie linie biegnące prostopadle do powierzchni obrazu zbiegają się w punkcie znajdującym się w jego centrum.

Dürer w tym przypadku podjął się nawet trudnego zadania wykonania łukowatych otworów, które ukazują się w skrócie po obu stronach scenografii, która w ten sposób nabiera wyglądu wąskiej miejskiej ulicy. Przy takiej śmiałości nie sposób było uniknąć pewnych błędów, które jednak prawie znikają w znakomitej całościowej kompozycji, w którą wstawiono siedem małych postaci ofiarodawców. Szereg równoległych ukośnych linii wyznacza płaszczyzny: od laski Józefa i trzech małych figurek ofiarodawców, przez głowę Józefa i głowę Maryi, po drewniany baldachim i deski.

Według starej tradycji głowy dwóch świętych na bocznych drzwiach przedstawiają braci Stephana i Lukasa Paumgartnerów. Dysproporcja liczb jest zapewne tłumaczona także chęcią zdobycia uznania. Jeśli tradycyjne adnotacje są poprawne, to dwóch stojących świętych można uznać za najstarsze portrety pełnometrażowe.

Autoportret z futrem

W roku 1500 Dürer miał, zgodnie z ówczesnym wyobrażeniem, dopiero przekroczyć próg męskości. Dzięki swoim pracom graficznym zdobył już europejską renomę. Jego miedzioryty wkrótce przewyższyły te Schongauera w precyzji i dokładności wykonania. Prawdopodobnie za namową swoich humanistycznie wykształconych przyjaciół, jako pierwszy wprowadził przedstawienia, które przypominają antykwaryczne koncepcje neoplatońskiej filozofii Marsilio Ficino i jego kręgu.

Ponadto w swoich miedziorytach poruszył dwa problemy artystyczne, z którymi włoscy artyści borykali się od około wieku: proporcje ludzkiego ciała i perspektywę. Choć Dürer wkrótce potrafił przedstawić nagie męskie ciało bliskie ideałowi starożytnych, jego wiedza o perspektywie długo pozostawała niepełna.

O tym, że Dürer był świadomy swojej roli w ewolucji sztuki, świadczy zachowany w Monachium Autoportret z futrem z 1500 roku. W nim, ostatnim jako samodzielny temat, przyjął sztywną pozycję frontalną, zgodnie ze schematem konstrukcyjnym stosowanym w średniowieczu dla wizerunku Chrystusa. W tym sensie nawiązuje do słów o stworzeniu w Starym Testamencie, a mianowicie, że Bóg stworzył człowieka na swoje podobieństwo. Tą ideą zajmowali się zwłaszcza bliscy Ficinowi neoplatoniści florenccy, a odnosiła się ona nie tylko do wyglądu zewnętrznego, lecz także była rozpoznawana w możliwościach twórczych człowieka.

Dlatego też Dürer umieścił obok swojego portretu napis, którego tekst w tłumaczeniu na łacinę brzmi: „Ja, Albrecht Dürer z Norymbergi, w wieku dwudziestu ośmiu lat, wiecznymi barwami stworzyłem siebie na swój obraz”. Z premedytacją wybrano tu określenie „stworzył”, a nie „namalował”, jak należałoby się spodziewać w przypadku malarza. Autoportret z 1500 roku nie powstał jednak w akcie zarozumiałości, ale wskazuje raczej na względy, jakie mieli dla siebie ówcześni artyści europejscy. To, co nawet wielcy włoscy artyści, tacy jak Leonardo da Vinci, wyrażali tylko słowami, Albrecht Dürer wyraził w formie autoportretu.

Zupełnym przeciwieństwem tego autoportretu jest zachowany w Weimarze rysunek pędzlem na papierze z zielonym tłem, w którym artysta z bezwzględnym realizmem przedstawił siebie nago. Arkusz ten, wykonany między około 1500 a 1505 rokiem, świadczy o ogromnej wielkości człowieka i artysty Dürera. Trzeba jednak przyznać, że te dwa świadectwa samoobserwacji i samooceny były, dopóki żył Dürer, równie mało znane szerokiej publiczności, jak literackie pisma Leonarda. Nabiera jednak istotnego znaczenia także w innym sensie – studiów nad proporcją, które w latach po 1500 roku przyniosły pierwsze rezultaty.

Poszukiwanie perspektywy

Ponieważ Jacopo de” Barbari, który w tym samym roku wyjechał na rezydencję do Norymbergi jako malarz cesarza Maksymiliana, ani w Wenecji w 1494 roku, ani teraz nie chciał wyjawić Dürerowi zasady konstruowania postaci ludzkich według kanonu proporcji, eksperymentalnie próbował ustalić te podstawowe zasady, których znajomości mu odmówiono, chronione jako tajemnica warsztatowa. Jedynym punktem odniesienia były dla niego skąpe wskazówki dotyczące proporcji ludzkiego ciała zawarte w pracach starożytnego teoretyka architektury Witruwiusza. Dürer zastosował następnie te wskazówki do budowy ciała kobiecego. Efektem tego były nieprzyjemne formy bogini Nemesis na rycinie o tym samym tytule. Z tego samego okresu pochodzi Saint Eustace.

Podczas drugiej podróży do Wenecji Dürer często próbował nauczyć się zasad konstruowania perspektywy, z pewnymi trudnościami. Udał się aż do Bolonii, aby specjalnie spotkać osobę, która mogłaby mu przekazać „tajemną sztukę perspektywy”, być może Luca Pacioli.

Grzech pierworodny

Jednak wpływ sztuki Jacopo de” Barbari na studia Dürera nad proporcjami można rozpoznać w zachowanym w Londynie rysunku piórkiem Apolla, inspirowanym miedziorytem weneckiego mistrza zatytułowanym Apollo i Diana.

Ale najpełniejszy rezultat artystyczny tej fazy studiów nad proporcjami Dürer zaproponował w miedzianej rycinie Grzech pierworodny, datowanej na 1504 rok. W przypadku postaci Adama prawdopodobnie odwołał się (podobnie jak w przypadku Apolla z rysunku londyńskiego) do reprodukcji Apolla z Belwederu, posągu odkrytego zaledwie kilka lat wcześniej w wykopaliskach pod Rzymem. Wśród zwierząt żyjących w Raju razem z parą są zające, koty, wół i łoś, które interpretowane są jako symbole czterech ludzkich temperamentów; kozica na skale symbolizuje oko Boga, które widzi wszystko z wysoka, a papuga pochwałę wznoszoną ku stwórcy.

Życie Dziewicy

Jeszcze przed ukończeniem fragmentarycznej Wielkiej Pasji Dürer rozpoczął pracę nad nowym projektem: serią drzeworytów Życia Dziewicy, którą musiał rozpocząć krótko po 1500 roku; do 1504 roku ukończył szesnaście arkuszy, a cała seria została ukończona dopiero w latach 1510-1511.

Przedstawienie z Narodzinami Dziewicy jest chyba najpiękniejszym arkuszem w całej serii. Dürer dał realistyczny opis czynności wykonywanych w sali dla rodzących kobiet w ówczesnych Niemczech. Rodząca, św. Anna, w asyście dwóch kobiet leży w wystawnym łożu w głębi sali. Tymczasem noworodek jest przygotowywany do kąpieli przez inną służebnicę. Pozostałe obecne kobiety znajdują ulgę w pracy w „chrzcielnicy”, zwyczaju stosowanym w tamtych czasach.

Studia i rysunki na przełomie wieków

W tym okresie wczesnej dojrzałości Albrechta Dürera powszechne nabożeństwo do Matki Boskiej skłoniło go do wymyślania nowych, niekiedy zaskakujących kompozycji, takich jak rysunek piórkiem i akwarelą z 1503 roku, Madonna ze zwierzętami. Postać Marii z Dzieciątkiem jest dalszym rozwinięciem Dziewicy z ryciny Madonny z Małpą: ona również siedzi jakby intronizowana na trawiastym siedzeniu; wokół niej są narysowane rośliny i zwierzęta w dużej ilości; w tle po prawej stronie jest zapowiedź anioła dla pasterzy, a w dużej odległości zbliża się z lewej strony orszak trzech Magów.

Chrystus jest więc przedstawiony jako Pan nie tylko ludzkości, ale także zwierząt i roślin. Lis przywiązany do sznura symbolizuje zło, pozbawione wolności działania. Ten rysunek piórkiem i akwarelą był prawdopodobnie pracą przygotowawczą do obrazu lub dużej miedzianej ryciny. Jednak tym, co naprawdę rzuca się w oczy w tym arkuszu, jest ikonografia, dla której nie ma porównania. Duża liczba studiów i miedziorytów podkreśla zainteresowanie Dürera wizerunkami flory i fauny.

Zając jest datowany na 1502 rok, a Wielki Sod nosi ledwie czytelną datę 1503. Dwie plansze (należące do kolekcji Albertina w Wiedniu), które Dürer wykonał w akwareli i gwaszu, należą do najwyższych produkcji sztuki europejskiej o takiej tematyce. Nigdy zwierzęta i rośliny nie były rozumiane w swoim bycie w pełniejszych formach niż w tych realistycznych studiach natury, nawet jeśli malarz nie przesadza w odtwarzaniu szczegółów. Szczególnie w obrazie zająca rzuca się w oczy, że obok punktów, w których sierść jest dokładnie zarysowana, są inne, gdzie w polu barwnym nie ma dla niej najmniejszego znaczenia; a nawet w przypadku grudy ziemi, podłoże, z którego wyrastają trawy, jest tylko pobieżnie zasygnalizowane.

Nie wiadomo, jakie znaczenie miały te prace dla samego artysty, zresztą w przeciwieństwie do akwarelowych pejzaży, bardzo rzadko pojawiają się w innych kontekstach. Ponieważ jednak Dürer pieczołowicie wykonywał na pergaminie niektóre studia natury, można przypuszczać, że przypisywał im wartość wewnętrzną, opartą w równej mierze na pozornym realizmie, jak i wirtuozerskim wykonaniu technicznym.

Szczególną rolę wśród badań na zwierzętach odgrywają rysunki z końmi. Rzeczywiście, dokumentują one bardzo wyraźnie, że Dürer musiał znać studia koni Leonarda w stajniach Galeazzo Sanseverino w Mediolanie. Sanseverino kilkakrotnie odwiedzał w Norymberdze jednego z najbliższych przyjaciół Dürera, Willibalda Pirckheimera, który mógł go zapoznać z rycinami rysunków koni Leonarda. Rezultat spotkania ze studiami Leonarda (przygotowującymi pomnik Sforzy) widoczny jest w miedziorytach Małego konia z 1505 roku, w których element Leonarda rozpoznawalny jest zwłaszcza w głowie zwierzęcia.

W porównaniu do bardziej znanych studiów zwierząt i roślin czy akwarelowych pejzaży, znacznie mniej uwagi poświęcano studiom kostiumowym wykonywanym pociągnięciami pędzla. Należy do nich rysunek Rycerza z 1498 roku (obecnie w Wiedniu), na którego górnym marginesie Dürer umieścił takie słowa: „To była zbroja ówczesnych Niemiec”. Błędy w rysunku głowy i przednich nóg konia oraz kolorystyka ograniczona do tonacji niebieskiej i brązowej sugerują, że arkusz został pomyślany jako studium natury. Dopiero w 1513 roku rysunek ten znalazł nowe zastosowanie, wraz ze starszym studium krajobrazowym, w słynnej rycinie Rycerz, śmierć i diabeł.

Inne studium kostiumu, Dama z Norymbergi w sukni ślubnej (lub balowej) z 1500 roku, zostało ujęte w 1503 roku przez Dürera w pierwszej datowanej miedziorytniczej rycinie zatytułowanej Insygnia śmierci. Przedstawiony tu hełm pochodzi jednak z akwarelowego studium przedstawiającego hełm turniejowy ujęty z trzech różnych punktów. Połączył więc kilka prac przygotowawczych w tę jednolitą kompozycję, która jest efektowną alegorią heraldyczną.

Ale Dürer nie zawsze wykorzystywał studia strojów, zwierząt czy roślin do tworzenia swoich grafik. Jednoplanszowy drzeworyt przedstawiający świętych pustelników Antoniego i Pawła wykazuje podobieństwa z niektórymi wcześniejszymi opracowaniami artysty. I tak np. las bardziej przypomina Pond in a Wood niż drzewa z zachowanego szkicu kompozycyjnego, a głowa sarny jest echem rysunku zachowanego w Kansas City.

Obrazy w przeddzień podróży

W latach XVI wieku, poprzedzających drugą podróż do Włoch, artysta zrealizował szereg prac, w których coraz wyraźniej widać związki wpływów włoskich z tradycją niemiecką, co musiało go skłonić do poszukiwania większej głębi w nowej podróży. Dzieła zrealizowane w tym okresie to z pewnością Compianto Glim, ze zwartą grupą postaci skupionych wokół leżącego ciała Chrystusa, wspomniany Ołtarz Paumgartnera, Adoracja Magów oraz Ołtarz Jabacha, który częściowo zaginął.

Adoracja Magów

Z ograniczonej liczby obrazów, które wykonał na początku XVI wieku, najwybitniejszym jest Adoracja Magów z 1504 roku, zamówiona przez Fryderyka Mądrego i znajdująca się w Uffizi we Florencji.

Kompozycja wydaje się prosta, a związek między strukturą architektoniczną ruin a krajobrazem jest ciągły. Pod względem kolorystycznym obraz charakteryzuje się triadą czerwieni, zieleni i łupków. Artysta prawdopodobnie nie zaprojektował okrągłych łuków, dominującej w obrazie nuty architektonicznej, w powiązaniu z centralną konstrukcją i perspektywą (co widać w kroku po prawej stronie), lecz zbudował je osobno i dopiero później włączył do kompozycji. W obrazie znalazły się również studia przyrodnicze motyla i latającego jelenia, symboli zbawienia człowieka przez ofiarę Chrystusa.

Były to lata częstych epidemii (sam Dürer zachorował), a Fryderyk Saski, kolekcjoner relikwii i zapewne hipochondryk, powiększał liczbę świętych reprezentowanych w swoim kościele. Prawdopodobnie w tym czasie poprosił Dürera o dodanie bocznych świętych dla drezdeńskiego ołtarza.

Druga podróż do Włoch

Wiosną lub wczesną jesienią 1505 roku Dürer przerwał pracę i ponownie wyruszył do Włoch, prawdopodobnie by uciec przed epidemią, która nawiedziła jego miasto. Chciał też uzupełnić swoją wiedzę o perspektywę i znaleźć bogate i stymulujące środowisko kulturowe daleko poza Norymbergą. O ile wiadomości o pierwszej podróży są raczej skąpe, o tyle druga jest dobrze udokumentowana, przede wszystkim dzięki dziesięciu listom, które skierował do swojego przyjaciela Willibalda Pirckheimera, często pełnym smakowitych szczegółów opisujących jego niekiedy niespokojne dążenia i nastroje. Chciałby zabrać ze sobą brata Hansa, ale jego starsza i zatroskana matka nie udzieliła zgody.

Podążając tą samą trasą co poprzednim razem, udał się południowym szlakiem do Wenecji, robiąc pierwszy przystanek w Augsburgu, w domu rodziny Fuggerów, którzy mieli go gościć w mieście laguny. Tam otrzymał propozycję namalowania ołtarza dla kościoła niemieckiej wspólnoty weneckiej San Bartolomeo, który miał być ukończony do połowy maja 1506 roku. Następnie podróżował przez Tyrol, przełęcze alpejskie i dolinę Adygi.

Dürer, który tym razem przybył do Włoch, nie był już nieznanym młodym artystą sprzed dziesięciu lat, ale twórcą znanym i cenionym w całej Europie, zwłaszcza dzięki swoim rycinom, tak często podziwianym i kopiowanym. Aby opłacić podróż i zaspokoić swoje potrzeby, zabrał ze sobą kilka obrazów, które zamierzał sprzedać, w tym prawdopodobnie Madonnę z Bagnacavallo. Liczył też, że będzie pracował zarabiając na swojej sztuce.

Kiedy przybył do Wenecji, zanurzył się w kosmopolitycznym środowisku miasta, kupował nowe eleganckie ubrania, opisywał się w listach, bywał u ludzi kulturalnych, koneserów sztuki i muzyków, jak idealny dżentelmen. Opowiadał, że czasami był tak poszukiwany przez przyjaciół, że musiał się ukrywać, aby znaleźć spokój: z pewnością jego smukła sylwetka i elegancki wygląd nie mogły pozostać niezauważone.

Budził też antypatię, zwłaszcza swoich włoskich kolegów, którzy – jak sam pisał w listach – „naśladują moje prace w kościołach, gdzie tylko mogą, a potem krytykują je i mówią, że nie są wykonane według starożytnego sposobu i dlatego nie będą dobre”. Wymienia tylko dwóch lokalnych artystów: Jacopo de” Barbari i Giovanni Bellini. Ten ostatni, już w zaawansowanym wieku, nadal uważany był przez Dürera za najlepszego na rynku i spotykał się z życzliwością i szacunkiem z jego strony, odwiedzał go, a nawet wyrażał chęć kupienia niektórych jego prac, gotów nawet dobrze za nie zapłacić; Bellini pochwalił kiedyś publicznie Niemca.

Jacopo de” Barbari, znany jako „Meister Jakob”, był protegowanym urodzonego w Norymberdze Antona Kolba w Wenecji; wobec tego kolegi Dürer miał słowa łagodnego sarkazmu, pisząc, że we Włoszech jest wielu artystów lepszych od niego.

Święto Różańca i inne dzieła weneckie

Jego drugi pobyt w mieście lagun trwał prawie półtora roku. Niemal natychmiast, jeszcze przed przystąpieniem do pracy nad wielkim ołtarzem, namalował Portret młodej weneckiej dziewczyny. Choć obraz, noszący datę 1505 i znajdujący się obecnie w Wiedniu, nie został przez niego w całości ukończony, można go uznać za najbardziej fascynujący portret kobiecy jego ręki. Dürer przygotował ten ołtarz z najwyższą starannością.

Spośród zachowanych studiów indywidualnych Portret architekta (obecnie w Berlinie, jak większość arkuszy ukończonych w Wenecji) wykonany jest na niebieskim papierze czarno-białą akwarelą, techniką rysunku pędzlem, której nauczył się od miejscowych malarzy. Wyjątkiem wśród prac przygotowawczych jest Studium płaszcza papieskiego (zachowane w Wiedniu), prosty rysunek pędzlem na białym papierze, w którym motyw płaszcza jest jednak zasygnalizowany delikatną ochrą i fioletem.

Najważniejszym dziełem jego weneckiego pobytu jest jednak niewątpliwie Święto Różańca, ołtarz, który omówił już w Augsburgu, by ozdobić kościół niemieckiej wspólnoty grawitującej wokół Fontego dei Tedeschi. Dzieło nie zostało zrealizowane tak szybko, jak oczekiwał tego zleceniodawca Jacob Fugger, ale trwało pięć miesięcy, zostało ukończone dopiero pod koniec września 1506 roku, kiedy to artysta poinformował Pirckheimera o nowościach. Zanim został ukończony, doża i patriarcha Wenecji, wraz ze szlachtą miasta, udali się do jego pracowni, aby obejrzeć panel. Po latach, w liście do senatu norymberskiego z 1524 roku, malarz wspominał, jak przy tej okazji doża zaproponował mu, by został malarzem Serenissimy, z doskonałą propozycją wynagrodzenia (200 dukatów rocznie), którą odrzucił.

Podobno wielu miejscowych artystów również wybrało się obejrzeć dzieło, w tym dziekan malarzy weneckich Giovanni Bellini, który niejednokrotnie wyrażał swój szacunek dla niemieckiego malarza, co zostało odwzajemnione. Tematyka panelu dotyczyła weneckiej społeczności krzyżackiej, działającej handlowo w Fontego dei Tedeschi i spotykającej się w Bractwie Różańcowym, założonym w Strasburgu w 1474 r. przez Jakuba Sprengera, autora Malleus Maleficarum. Ich celem było propagowanie kultu Matki Boskiej Różańcowej. Niemiecki mistrz wchłonął w obrazie sugestie ówczesnej sztuki weneckiej, takie jak rygor kompozycyjny piramidy z tronem Maryi na szczycie, monumentalność układu i chromatyczny przepych, natomiast dokładne oddanie szczegółów i fizjonomii, intensyfikacja gestów i dynamiczne współbrzmienie postaci ma typowo nordycki smak. Dzieło rzeczywiście przypomina spokojną monumentalność Giovanniego Belliniego, przy czym wyraźny hołd anielskiej muzyki obecny był już np. w Ołtarzu św. Hioba (1487) czy Ołtarzu św. Zachariasza (1505).

W Wenecji Dürer wykonał kilka portretów miejscowych notabli, zarówno mężczyzn, jak i kobiet, oraz stworzył dwa inne dzieła o tematyce religijnej: Madonnę z Lucherino, tak podobną do Uczty różańcowej, że wydaje się jej detalem, oraz dwunastoletniego Chrystusa wśród doktorów, którego – jak przypomina sygnatura na dziele – artysta namalował w ciągu zaledwie pięciu dni, stosując cienką warstwę koloru z płynnymi pociągnięciami pędzla. Schemat kompozycyjny tego dzieła jest ścisły, z szeregiem półpostaci wokół Chrystusowego Dzieciątka, spierających się o prawdy religii: to istna galeria postaci, pod wpływem studiów fizjonomii Leonarda, w której pojawia się także prawdziwa karykatura.

The Return (1507)

Pod koniec pobytu, na początku 1507 roku, artysta udał się do Bolonii, gdzie szukał kogoś, kto nauczyłby go „tajemnej sztuki perspektywy”. Przed wyjazdem napisał te dosłowne słowa do Pirckheimera: „O, wie wird mich nach der Sonne frieren! Hier bin ich ein Herr, daheim ein Schmarotzer. (Tłumaczenie: „Och, jakże będzie mi zimno, po słońcu! Tu (w Wenecji) jestem dżentelmenem, w domu szkodnikiem”).

W czasie podróży powrotnej do ojczyzny namalował akwarelą kilka pejzaży, m.in. alpejski zamek znajdujący się obecnie w Braunschweigu – być może jest to Segonzano – zamek w Trydencie w British Museum, Veduta di Arco w Muzeum w Luwrze oraz Veduta di Innsbruck w Oxfordzie; porównując te pejzaże z tymi, które skomponował przed podróżą do Włoch, zauważa się luźniejszy sposób oddania i większą swobodę obserwacji.

Traktat o proporcjach

Jeszcze w Norymberdze Dürer, poruszony przykładami Leona Battisty Albertiego i Leonarda da Vinci, chciał przelać na papier, w formie traktatu, zdobytą przez siebie wiedzę teoretyczną na temat pracy artystycznej, w szczególności na temat idealnych proporcji ludzkiego ciała. Poświęcił się więc studiom, które tylko częściowo trafiły do publikacji.

Według Dürera, w opozycji do jakichś bliżej nieokreślonych włoskich traktorzystów, którzy „mówią o rzeczach, których potem nie są w stanie zrobić”, piękno ludzkiego ciała nie opierało się na abstrakcyjnych pojęciach i kalkulacjach, ale było czymś, co przede wszystkim opierało się na empirycznej kalkulacji. Dlatego poświęcił się mierzeniu dużej liczby jednostek, nie dochodząc jednak do ostatecznego i idealnego modelu, gdyż był on zmienny w stosunku do czasów i mód. „Czym jest piękno nie wiem… Nie ma takiej, która byłaby niepodatna na dalsze udoskonalenia. Tylko Bóg ma tę mądrość, a ci, którym ją objawia, ci jeszcze by ją poznali”.

Kulminacją tych studiów było stworzenie w 1507 roku dwóch paneli Adama i Ewy, znajdujących się obecnie w Muzeum Prado, w których idealne piękno obiektów nie wynika z klasycznej zasady proporcji Witruwiusza, ale z bardziej empirycznego podejścia, co doprowadziło go do stworzenia bardziej smukłych, pełnych gracji i dynamicznych postaci. Nowatorstwo widać wyraźnie, porównując dzieło z ryciną Grzech pierworodny z kilku lat wcześniej, w której progenitura została usztywniona geometryczną solidnością.

Łopaty ołtarzowe

Po powrocie z Wenecji otrzymał nowe zlecenia na duże ołtarze. Federico il Saggio poprosił go o nowy panel, Męczeństwo dziesięciu tysięcy (ukończony w 1508 r.), w którym artysta, jak to było w zwyczaju w tamtych latach, przedstawił się wśród postaci w pobliżu napisu ze swoim podpisem i datą.

Drugim dziełem był centralny panel Ołtarza Hellera, tryptyk z ruchomymi klapami zamówiony przez frankfurckiego kupca Jakoba Hellera, przy czym boczne przegródki malowali pomocnicy. Panel centralny, zniszczony w pożarze w 1729 r. i znany dziś tylko dzięki kopii z 1615 r., przedstawia złożoną fuzję ikonografii Wniebowzięcia z Koronacją Dziewicy, w której pobrzmiewa echo obrazu Rafaela widzianego we Włoszech, w Pala degli Oddi.

Trzecim ołtarzem była Adoracja Trójcy Świętej, stworzona dla kaplicy „Domu Dwunastu Braci”, instytucji charytatywnej w Norymberdze. Dzieło przedstawia niebiańską wizję, w której Bóg Ojciec w cesarskiej koronie trzyma krzyż swego żywego jeszcze syna, a ponad nim pojawia się gołębica Ducha Świętego w świetlistym nimbie w otoczeniu cherubinów. Wokół Trójcy Świętej ułożone są dwa pierścienie adoracyjne: wszystkich świętych, a dalej wspólnoty chrześcijańskiej na czele z papieżem i cesarzem. Dalej, w rozległym pejzażu, artysta przedstawił siebie, odizolowanego.

Poza tymi głównymi dziełami, w drugiej dekadzie XVI wieku nastąpiło pewne ożywienie w działalności malarskiej na rzecz coraz głębszego zaangażowania w studia nad geometrią i teorią estetyczną.

Meisterstiche

Ten okres dla artysty to także czas najsłynniejszych rycin, dzięki całkowitemu już opanowaniu przez niego burynu, co pozwoliło mu na wykonanie serii arcydzieł zarówno pod względem techniki, jak i fantastycznego skupienia.

Trzy alegoryczne dzieła Rycerz, śmierć i diabeł, Święty Jerome w celi i Melencolia I pochodzą z lat 1513-1514. Trzy ryciny, znane jako Meisterstiche, choć nie są powiązane kompozycyjnie, przedstawiają trzy różne przykłady życia, związane odpowiednio z cnotami moralnymi, intelektualnymi i teologicznymi.

Nowe portrety

W 1514 roku zmarła jego matka, w kilka miesięcy po tym, jak artysta wykonał jej portret węglem w dramatycznym realizmie, gdy była już chora i wróżyła koniec.

Dwa lata później namalował portret Michała Wolgemuta, poprzedniego mistrza, który zmarł trzy lata później. Przy tej okazji Dürer ponownie wziął arkusz do ręki, by dodać „miał 82 lata i żył do 1519 r., kiedy to zmarł rankiem w dzień św. Andrzeja, zanim wzeszło słońce”.

W służbie Maksymiliana I

Wiosną 1512 roku Maksymilian I Habsburg przebywał przez ponad dwa miesiące w Norymberdze, gdzie poznał Dürera. Aby uczcić cesarza i jego domostwo, artysta wymyślił nigdy wcześniej niewidziane przedsięwzięcie – gigantyczny drzeworyt, prawdziwy prekursor plakatu, składający się ze 193 oddzielnie wydrukowanych bloków i połączonych w wielki Łuk Triumfalny, z historiami z życia Maksymiliana i jego przodków. Wymagało to, oprócz wkładu Dürera, wkładu uczonych, architektów i rzeźbiarzy. Niezwykła kompozycja została nagrodzona dla artysty rocznym świadczeniem w wysokości stu florenów, które miała mu wypłacać gmina Norymberga. W 1515 roku narysował drzeworyt indyjskiego nosorożca, o którym słyszał, który stał się znany jako Nosorożec Dürera.

Ponownie w 1518 roku, podczas Sejmu Augsburskiego, Dürer został poproszony przez suwerena o wykonanie portretu. Narysował ołówkiem szkic z życia, z którego później wykona portret na płycie, na marginesie którego z pewną dumą odnotował: „To cesarz Maksymilian, którego ja, Albrecht Dürer, sportretowałem w Augsburgu, wysoko w pałacu, w jego małym pokoju, w poniedziałek 28 czerwca 1518 roku”.

12 stycznia 1519 roku śmierć cesarza zaskoczyła artystę, potęgując jego żałobę w momencie osobistego kryzysu. W rzeczywistości jego przyjaciel Pirckheimer napisał w liście do innego humanisty, że „Dürer jest chory”, wyczuwając jego cierpienie. Senat norymberski wykorzystał bowiem śmierć suwerena do przerwania wypłaty rocznej renty, co zmusiło artystę do wyruszenia w długą podróż do Niderlandów, by spotkać się z jego następcą, Karolem V, i uzyskać potwierdzenie przywileju.

Oprócz trudów ekonomicznych, artysta przeżywał w tym czasie także zawirowania związane z głoszeniem kazań przez Marcina Lutra. W doktrynie augustiańskiego zakonnika potrafił jednak znaleźć schronienie dla swoich dolegliwości i na początku 1520 roku napisał list do bibliotekarza Fryderyka Saskiego, w którym wyraził chęć spotkania się z Lutrem, aby namalować jego portret, na znak podziękowania i szacunku, do czego ostatecznie nigdy nie doszło.

W 1519 roku holenderski artysta, Jan van Scorel, spotkał Dürera w Norymberdze, udając się tam w tym celu, ale zastał go tak pochłoniętego sprawami religijnymi, że wolał zrezygnować z próśb o nauki i wyjechał.

Podróż do Niderlandów (1520-1521)

12 lipca 1520 roku Dürer wyruszył więc w ostatnią ze swoich wielkich podróży, która trzymała go z dala od domu przez cały rok. W przeciwieństwie do innych podróży towarzyszyła mu żona Agnieszka i służąca; prowadził też dziennik, w którym notował swoje wydarzenia, wrażenia i powroty. Podczas całej podróży artysta nigdy nie jadł z żoną, wolał raczej robić to sam lub z gościem.

Oprócz konieczności spotkania z Karolem V, wyjazd był okazją do komercyjnej wycieczki i umożliwił spotkanie z artystami, przyjaciółmi i mecenasami. Po powrocie zauważył jednak, choć bez żalu, że gdy podliczył, ile zarobił i ile wydał, wyszedł ze stratą.

Wyruszył z dużą ilością grafik i obrazów, które liczył sprzedać lub oddać, a pierwszy przystanek lądowy zrobił w Bambergu, gdzie biskup przyjął je serdecznie. Następnie popłynął do Moguncji i Kolonii; potem z pięciodniową podróżą lądową dotarł do Antwerpii, gdzie zatrzymał się u niejakiego Blankvelta, który również ofiarował im jedzenie. 23 października uczestniczył w koronacji Karola V, a 12 listopada „z wielkim trudem i wysiłkiem” uzyskał audiencję u cesarza i ponowne potwierdzenie swoich dochodów. W międzyczasie odwiedził wiele miejsc, spotykając artystów i kupców, którzy uznali go za wielkiego mistrza, traktując go ze wspaniałością i serdecznością. Poznał między innymi Łukasza z Lejdy oraz Joachima Patynira, który zaprosił go na swoją ucztę weselną i poprosił o pomoc przy niektórych rysunkach.

Miał też okazję podziwiać arcydzieła malarstwa flamandzkiego i był przyjmowany przez wiele wysoko postawionych osobistości. Wśród nich Małgorzata Austriaczka, namiestniczka Niderlandów, córka Maksymiliana, wezwała go do Brukseli, okazała mu wiele życzliwości i obiecała wstawić się za Karolem. Artysta podarował jej w prezencie jedną ze swoich Pasji oraz serię rycin.

Wracając do swojego miasta chory i zmęczony, poświęcił się głównie tworzeniu rycin oraz pisaniu traktatów o geometrii i nauce o fortyfikacjach.

Zbliżenie z doktryną protestancką odbiło się także na jego twórczości – niemal całkowicie porzucił tematykę profanum i portretów, coraz częściej wybierając tematy ewangeliczne, a jego styl stał się bardziej surowy i energiczny. Projekt świętej rozmowy, z którego zachowały się liczne, wspaniałe opracowania, został prawdopodobnie odłożony na półkę właśnie z powodu zmiany warunków politycznych i klimatu, który stał się wrogi wobec świętych obrazów, oskarżanych o podsycanie bałwochwalstwa.

Aby być może obronić się przed tym zarzutem, w 1526 roku, w samym środku epoki luterańskiej, namalował dwa panele z monumentalnymi Czterema Apostołami, prawdziwymi mistrzami cnoty chrześcijańskiej, które ofiarował ratuszowi swojego miasta. Są one świadectwem duchowości, która dojrzewała wraz z reformacją luterańską i stanowią szczyt jego malarskich poszukiwań, mających na celu poszukiwanie ekspresyjnego piękna i precyzji w przedstawianiu osoby ludzkiej i perspektywicznym ujmowaniu przestrzeni.

W tym samym roku namalował swoje ostatnie portrety, portrety Bernharta von Reesena, Jakoba Muffela, Hieronima Holzschuhera i Johanna Klebergera.

Z 1525 roku pochodzi traktat o perspektywie z zakresu geometrii opisowej, a w 1527 roku wydał Traktat o fortyfikacjach miast, zamków i wsi; w 1528 roku ukazały się cztery księgi o proporcjach ciała ludzkiego.

Śmierć

Chory od pewnego czasu Dürer zmarł 6 kwietnia 1528 roku w swoim domu w Norymberdze i został pochowany na cmentarzu kościoła św. Jana, gdzie spoczywa do dziś. Pozostał on wierny nauce Lutra, podczas gdy jego przyjaciel Pirckheimer odstąpił od niej i powrócił do katolicyzmu. Na nagrobku przyjaciela artysty Pirckheimer kazał wyryć łaciński epigram: „W tym grobie spoczywa to, czym śmiertelnie był Albrecht Dürer”.

Ponieważ nie miał dzieci, Albrecht Dürer zapisał żonie dom i znaczną sumę pieniędzy: w chwili śmierci był jednym z dziesięciu najbogatszych obywateli Norymbergi.

Sławę Dürer zawdzięcza również swoim studiom i badaniom naukowym, zwłaszcza w takich dziedzinach jak geometria, perspektywa, antropometria i astronomia, czego dowodem jest słynny wykres nieba z biegunem ekliptycznym. Pod silnym wpływem studiów Leonarda da Vinci Dürer wpadł na pomysł napisania traktatu o malarstwie zatytułowanego Underricht der Malerei, którym zamierzał przekazać młodym malarzom wszystkie pojęcia, jakie udało mu się zdobyć dzięki doświadczeniu badawczemu, ale nie udało mu się zrealizować pierwotnego zamiaru. Jego pisma były bardzo ważne dla kształtowania się niemieckiego języka naukowego, a niektóre traktaty o perspektywie i naukowych proporcjach ludzkiego ciała były przydatne dla ówczesnych malarzy kadetów.

Dürer jest również autorem ważnego dzieła o geometrii w czterech księgach zatytułowanych „Cztery księgi o mierzeniu” (Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt lub Instrukcja mierzenia za pomocą kompasu i linijki). W tej pracy malarz skupia się na geometrii liniowej. Do geometrycznych konstrukcji Dürera należą spirale, spiralki i stożki. Inspirację czerpał ze starożytnego greckiego matematyka Apolloniusza, a także z książki jego współczesnego i współobywatela Johannesa Wernera „Libellus super viginti duobus elementis conicis” z 1522 roku.

Grawerunki

Źródła

  1. Albrecht Dürer
  2. Albrecht Dürer
  3. ^ Cfr. G. Vasari, Le vite de” più eccellenti pittori, scultori e architettori, vedi Vita di Marcantonio Bolognese e altri intagliatori di stampe, 1568.
  4. ^ Cfr. Vite dei Pittori, Scultori ed Architetti moderni descritte da Gio. Pietro Bellori, Tomo III, Pisa, Presso Niccolò Capurro co’ caratteri di F. Didot, 1821, pag. 114.
  5. ^ Di Alberto Durero pittore e geometra chiarissimo Della Simmetria dei corpi humani, Libri quattro. Nuovamente tradotti dalla lingua Latina nella italiana da M. Gio. Paolo Gallucci Salodiano. et accresciuti del quinto libro nel quale si tratta, con quai modi possano i pittori e scoltori mostrare la diuersità della natura degli huomini, et donne, et con quali le passioni, che sentono per li diuersi accidenti, che li occorrono. Hora di nuouo stampati, In Venezia MDXCI, Presso Domenico Nicolini.
  6. ^ Reale Galleria di Firenze Illustrata- Serie III, Ritratti di Pittori- Vol. I, Firenze, Presso Giuseppe Molini e Comp., 1817, pag. 15.
  7. ^ a b Porcu, p. 21.
  8. Сохранилось также ещё одно произведение Дюрера автобиографического характера — «Памятная книжка» в виде четырёх записей (1502, 1503, 1507—1509 и 1514) на одном листе (Гравюрный кабинет, Берлин).
  9. Перед отъездом Дюрер написал портреты отца и матери.
  10. Цеха в Нюрнберге были запрещены после восстания 1349 года. Сенат создал объединения ремесленников, не имевших автономии, но которым было разрешено, кроме прочего, внедрять новые технологии[29].
  11. Пиркгеймер одолжил художнику деньги на эту поездку.
  12. Его здание сгорело в 1505 году и в то время восстанавливалось.
  13. ^ Here he produced a woodcut of St Jerome as a frontispiece for Nicholaus Kessler”s ”Epistolare beati Hieronymi”. Erwin Panofsky argues that this print combined the ”Ulmian style” of Koberger”s ”Lives of the Saints” (1488) and that of Wolgemut”s workshop. Panofsky (1945), 21
  14. ^ The evidence for this trip is not conclusive; the suggestion it happened is supported by Panofsky (in his Albrecht Dürer, 1943) and is accepted by a majority of scholars, including the several curators of the large 2020-22 exhibition „Dürer”s Journeys”, but it has been disputed by other scholars, including Katherine Crawford Luber (in her Albrecht Dürer and the Venetian Renaissance, 2005)
  15. ^ According to Vasari, Dürer sent Raphael a self-portrait in watercolour, and Raphael sent back multiple drawings. One is dated 1515 and has an inscription by Dürer (or one of his heirs) affirming that Raphael sent it to him. See Salmi, Mario; Becherucci, Luisa; Marabottini, Alessandro; Tempesti, Anna Forlani; Marchini, Giuseppe; Becatti, Giovanni; Castagnoli, Ferdinando; Golzio, Vincenzo (1969). The Complete Work of Raphael. New York: Reynal and Co., William Morrow and Company. pp. 278, 407. Dürer describes Giovanni Bellini as „very old, but still the best in painting”.[19]
  16. Manfred Vasold: Dürer, Albrecht. In: Werner E. Gerabek, Bernhard D. Haage, Gundolf Keil, Wolfgang Wegner (Hrsg.): Enzyklopädie Medizingeschichte. de Gruyter, Berlin/ New York 2005, ISBN 3-11-015714-4, S. 326.
  17. Manfred Vasold: Dürer, Albrecht. 2005, S. 326.
  18. In neueren kunst- und buchgeschichtlichen Studien wird Dürers Beteiligung am Narrenschiff-Erstdruck begründet in Zweifel gezogen; vgl. dazu etwa Anja Grebe: Albrecht Dürer. Künstler, Werk und Zeit. 2. Auflage. Darmstadt 2013, S. 32 sowie ausführlich Annika Rockenberger: Albrecht Dürer, Sebastian Brant und die Holzschnitte des »Narrenschiff«-Erstdrucks (Basel, 1494). Ein forschungskritischer Einspruch. In: Gutenberg-Jahrbuch. Band 86, 2011, S. 312–329.
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.