Alberto Burri

Alex Rover | 14 października, 2022

Streszczenie

Alberto Burri (wymowa włoska: ) był włoskim artystą wizualnym, malarzem, rzeźbiarzem i lekarzem z siedzibą w Città di Castello. Związany jest z materyzmem europejskiego ruchu sztuki nieformalnej, a swój styl określał jako polimaterialistyczny. Miał związki z przestrzennością Lucio Fontany i wraz z Antonim Tàpiesem wpływ na odrodzenie sztuki powojennego montażu w Ameryce (Robert Rauschenberg), jak w Europie.

W kolumnie „Overrated and Underrated” publikowanej przez amerykański magazyn o sztuce ARTnews, nazwisko Alberto Burriego pojawia się często. Carolyn-Christov-Bakargiev wspomina o nim na przykład w numerze ze stycznia 2005 roku.

Jeśli spojrzeć na czasopisma z lat 50-tych, Burri dzielił tę samą platformę z większością amerykańskich ekspresjonistów abstrakcyjnych, a jednak z jakiegoś powodu popadł w niemal całkowite zapomnienie. Burri jest niezwykle ważny w tym powojennym okresie i wpływowy na arenie międzynarodowej… Nie sądzę, by w Hiszpanii istniał Antoni Tapies, gdyby nie było Burriego.

Alberto Burri urodził się 12 marca 1915 roku w Città di Castello w Umbrii jako syn Pietro Burri, toskańskiego kupca winnego i Caroliny Torreggiani, umbryjskiej nauczycielki szkoły podstawowej. W 1935 roku Burri uczęszczał do rządowego liceum w Arezzo, mieszkając jako pensjonariusz w pensjonacie, a jak odnotowały jego sprawozdania szkolne, uczył się klasyki w prywatnej szkole w Città di Castello. Po powrocie z Afryki Północnej, Burri i jego młodszy brat Vittorio zostali zapisani do szkoły medycznej w Perugii, a po swojej afrykańskiej przygodzie Burri zdecydował, że chce się specjalizować w chorobach tropikalnych. Burri ukończył szkołę medyczną w 1940 roku, a 12 października tego samego roku, dwa dni po wejściu Włoch do II wojny światowej, z wyprzedzającym doświadczeniem ochotniczym w wojnie włosko-etiopskiej, został następnie odwołany do służby wojskowej i wysłany do Libii jako medyk bojowy. Akta wojskowe pokazują, że w ciągu 20 dni od tego rozkazu Burri otrzymał tymczasowe zwolnienie, aby umożliwić mu ukończenie stażu medycznego i zdobycie dyplomu uprawniającego do wykonywania zawodu lekarza. Burri twierdził, że studiował historię sztuki, ponieważ chciał być w stanie zrozumieć dzieła sztuki, które go otaczały. Studiował również grekę, język, w którym stał się biegły, a w późniejszym okresie życia był w stanie czytać i cieszyć się klasyczną literaturą grecką. 8 maja 1943 roku jednostka, do której należał, została schwytana przez Brytyjczyków w Tunezji, a następnie przekazana Amerykanom i przeniesiona do Hereford w Teksasie do obozu jenieckiego, w którym przebywało około 3000 włoskich oficerów, gdzie zaczął malować. Po wyzwoleniu w 1946 roku przeniósł się do Rzymu i poświęcił się wyłącznie malarstwu; jego pierwsza indywidualna wystawa miała miejsce w Galerii La Margherita w 1947 roku. Następnie wystawiał w Marlborough Gallery w Nowym Jorku oraz w Gallery de France w Paryżu.

Uniemożliwiwszy wykonywanie zawodu lekarza, Burri miał możliwość wyboru zajęcia w czasie wolnym dzięki stowarzyszeniu YMCA. Korzystając z ograniczonej ilości materiałów dostępnych w obozie zajął się działalnością malarską, w wieku prawie 30 lat i bez jakichkolwiek odniesień akademickich. Tymczasem tragiczna śmierć jego młodszego brata Vittorio na froncie rosyjskim w 1943 roku wywarła na niego silny wpływ. Odcinając się od reszty świata i przedstawiając tematy figuratywne na grubych chromatycznych znakach, stopniowo realizował pragnienie porzucenia zawodu lekarza, na rzecz malarstwa.

Przeczytaj także: biografie-pl – Martin Kippenberger

Od abstrakcji do materii

Po powrocie Burriego do Włoch 27 lutego 1946 roku, jego decyzja zderzyła się z ciężką recesją po II wojnie światowej i niezadowoleniem rodziców. Zamieszkał w Rzymie jako gość skrzypka i kompozytora Annibale Bucchi, kuzyna matki, który zachęcał go do aktywności malarskiej.

Podczas pobytu w Rzymie miał okazję nawiązać kontakt z nielicznymi, ale bardzo aktywnymi instytucjami poświęconymi malarstwu, które po wojnie tworzyły nową platformę dla sztuk wizualnych.

Pozostał artystą powściągliwym, nieustannie pracującym i tworzącym, początkowo w małym studiu przy Via Margutta, ale często wyprowadzającym się. Milton Gendel – amerykański dziennikarz, który odwiedził studio Burriego w 1954 roku – relacjonował później: „Pracownia jest grubościenna, pobielona, schludna i ascetyczna; jego prace to ”krew i ciało”, zaczerwieniona podarta tkanina, która wydaje się paralelizować zacieranie ran, których Burri doświadczył w czasie wojny”.

Pierwsza indywidualna wystawa figuratywnych dzieł Burriego odbyła się 10 lipca 1947 roku w galerii-księgarni La Margherita w Rzymie, prezentowana przez poetów Leonardo Sinisgalli i Libero De Libero. Jednak jeszcze przed końcem tego samego roku produkcja artystyczna Burriego przepłynęła definitywnie w kierunku form abstrakcyjnych, przy czym użycie tempery w małym formacie było wynikiem wpływu takich artystów jak Jean Dubuffet i Joan Miró, którego pracownię Burri odwiedził podczas podróży do Paryża zimą 1948 roku.

W krótkim czasie artystyczne poszukiwania Burriego nabrały osobistego charakteru, w latach 1948-1950 zaczął eksperymentować z użyciem niezwykłych, „nieortodoksyjnych” materiałów, takich jak smoła, piasek, cynk, pumeks i pył aluminiowy, a także klej z polichlorku winylu, przy czym ten ostatni materiał został podniesiony do rangi tego samego, co farby olejne. Podczas tego artystycznego przejścia malarz wykazał się wrażliwością na mieszany typ abstrakcji Enrico Prampoliniego, centralnej postaci włoskiej sztuki abstrakcyjnej. Jednak w Catrami (Smoły) Burri poszedł o krok dalej, przedstawiając smołę nie jako prosty materiał do kolażu, ale jako rzeczywisty kolor, który – poprzez różne jasne i nieprzejrzyste odcienie w monochromatycznej czerni – wtapia się w całość obrazu.

Jego „Nero 1” (Czarny 1) z 1948 roku został później przyjęty przez artystę jako pierwszy kamień milowy jego malarstwa i ustanowił przewagę czarnego monochromu, który będzie utrzymywany jako ścisła tożsamość przez całą jego karierę, obok bieli, od serii Bianchi (Bieli) 1949-50, i czerwieni.

Następna seria Muffe (Formy) dosłownie przedstawiała spontaniczne reakcje zastosowanych materiałów, pozwalając materii „ożyć” w kroplach i konkrecjach, które odtwarzały efekty i wygląd prawdziwej formy. W niektórych pracach z tego samego okresu, które Burri nazwał Gobbi (Garbusy), Burri skupił się na interakcji przestrzennej obrazu, osiągając kolejny oryginalny rezultat dzięki wkomponowaniu gałęzi drzew z tyłu płótna, które przesunęły dwuwymiarowość w stronę przestrzeni trójwymiarowej.

W 1949 roku krytyk Christian Zervos opublikował zdjęcie Catrame (wystawione w Paryżu w poprzednim roku) w renomowanym Cahiers d”art.

Mimo powinowactwa Burriego z nieformalizmem i przyjaźni z Ettore Collą, która zbliżyła Alberto do Gruppo Origine (założonej i rozwiązanej w 1951 roku przez samego Collę, Mario Balocco i Giuseppe Capogrossiego), poszukiwania artystyczne malarza wydawały się coraz bardziej samotne i niezależne.

Przeczytaj także: historia-pl – III wojna północna

Sacchi i amerykańskie powstanie

Począwszy od 1952 roku Burri osiągnął silną, osobistą charakterystykę dzięki Sacchi (Worki), dziełom sztuki uzyskanym bezpośrednio z tkaniny jutowej szeroko rozpowszechnionej w ramach Planu Marshalla: kolor prawie całkowicie zniknął, pozostawiając miejsce dla materiału powierzchniowego, tak aby malarstwo zbiegło się ze swoją materią w jej całkowitej autonomii, ponieważ nie było już oddzielenia między powierzchnią malarską a jej formą.

Formalna elegancja artystyczna i równowaga przestrzenna uzyskana dzięki aeroforom, kraterom, rozdarciom, nakładającym się warstwom barwnym i różnym formom, odróżniała sztukę Burriego, opartą na uważnych przemyśleniach i precyzyjnych kalkulacjach, od impulsywnych gestów, które charakteryzowały Action painting w tym samym okresie.

Burri zaproponował wstępne spojrzenie na te osobliwe elementy w 1949 roku, za pomocą SZ1 (skrót od Sacco di Zucchero 1, czyli Worek cukru, 1): obecność fragmentu amerykańskiej flagi zawartej w dziele antycypowała wykorzystanie tego samego tematu przez pop-art. W przypadku Burriego nie było jednak żadnych implikacji społecznych czy symbolicznych, a jedynym przedmiotem zainteresowania była równowaga formalna i chromatyczna obrazu.

Sacchi Burriego nie zyskały zrozumienia publiczności i zostały uznane za skrajnie odległe od pojęcia sztuki. W 1952 roku, roku pierwszego udziału w wystawie na Biennale w Wenecji, Sacchi zatytułowane Lo Strappo (Rozdarcie) i Rattoppo (Łata) zostały odrzucone.

Ponownie w 1959 roku w punkcie porządku obrad włoskiego parlamentu zażądano usunięcia jednego z dzieł malarza z Galleria Nazionale d”Arte Moderna w Rzymie.

Twórczość Burriego doczekała się innego, pozytywnego spojrzenia w 1953 roku, kiedy James Johnson Sweeney (dyrektor Muzeum Solomona R. Guggenheima) odkrył obrazy Burriego w Galerii Obelisco w Rzymie, a następnie wprowadził prace artysty do Stanów Zjednoczonych, na zbiorową wystawę reprezentującą nowe europejskie tendencje artystyczne. Spotkanie to zaowocowało przyjaźnią na całe życie, a Sweeney stał się aktywnym orędownikiem sztuki Burriego w czołowych amerykańskich muzeach i napisał pierwszą monografię artysty w 1955 roku. W tym samym roku Robert Rauschenberg dwukrotnie odwiedził pracownię malarza: mimo że różnice językowe dzielące obu artystów uniemożliwiały im rozmowę, wizyty Rauschenberga wniosły istotny wkład w powstanie jego Obrazów kombinowanych.

Silny związek Burriego ze Stanami Zjednoczonymi stał się oficjalny, gdy poznał Minsę Craig (1928-2003), amerykańską tancerkę baletową (uczennicę Marthy Graham) i choreografkę, którą poślubił 15 maja 1955 roku w Westport, Connecticut. Trzymali się razem na dobre i na złe, do końca życia.

Przeczytaj także: bitwy – Bitwa pod Sekigaharą

Przyjęcie ognia

Po kilku sporadycznych próbach, w latach 1953-54 Burri przeprowadził starannie zaplanowany eksperyment z ogniem, poprzez małe eksplozje na papierze, które posłużyły jako ilustracje do książki z wierszami Emilio Villi. Poeta jako jeden z pierwszych zrozumiał rewolucyjny potencjał artystyczny malarza, pisząc o nim od 1951 roku i pracując z nim nad książkami artystycznymi. Wspominał później wspólną wizytę na polu naftowym (do reportażu z 1955 roku dla czasopisma „Civiltà delle Macchine”) jako silny wpływ na zainteresowanie artysty użyciem ognia.

Procedura przyjęta dla Combustioni (Kombinacji) przeszła z papieru do Legni (Lasów) około 1957 roku, w cienkich arkuszach drewnianego forniru przymocowanych do płótna i innych podpór.

W tym samym okresie Burri pracował również nad Ferri (Żelazka), kreacjami wykonanymi z blach pociętych i zespawanych palnikiem nadmuchowym, w celu osiągnięcia ogólnej równowagi elementów. Najbardziej znane zastosowanie tej procedury zostało osiągnięte w Plastiche (Tworzywa sztuczne) w latach sześćdziesiątych, kiedy to stopniowe otwarcie krytyków na sztukę Burriego pojawiło się również we Włoszech.

Dmuchawka tylko pozornie była urządzeniem niszczącym. Istotnie, kratery wymodelowane przez płomień na celofanie, czarnym, czerwonym lub przezroczystym plastiku lub w serii Bianchi Plastica (Biały plastik), w której przezroczysty plastik położony jest na białym lub czarnym podłożu, zostały lekko ukierunkowane przez dmuchnięcie malarza. W ten sposób równowaga materii została ponownie podkreślona, z jednej strony w swoistym „buncie” wobec przypadkowości płomienia, z drugiej zaś w swoistej próbie „zdominowania przypadku”, nieodłącznie związanego z filozofią Burriego.

Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – Mała epoka lodowa

Od Cretto do Cellotexu

Od 1963 roku Burri wraz z żoną zaczął spędzać zimy w Los Angeles. Malarz stopniowo oddalał się od środowiska artystycznego miasta, koncentrując się głęboko na własnej twórczości. Podczas wielokrotnych podróży do Parku Narodowego Doliny Śmierci, artysta odnalazł w naturalnych pęknięciach pustyni wizualny bodziec, który doprowadził go, począwszy od 1973 roku, do stworzenia Cretti (Pęknięcia) rozwijających efekt spękanej farby z jego prac z lat 40.

Używając specjalnej mieszanki kaolinu, żywic i pigmentu, malarz suszył jej powierzchnię ciepłem pieca. Burri zatrzymywał proces ogrzewania w pożądanym momencie za pomocą warstwy kleju PVA, uzyskując w ten sposób większe i mniejsze efekty spękań, które zawsze były zrównoważone dzięki rozległej wiedzy malarza na temat chemii.

Burri powielił procedurę zastosowaną w Cretti, czarną lub białą, również w rzeźbie, na dużych powiększeniach w University of California, Los Angeles i Neapolu (Museo di Capodimonte) Grandi Cretti (Large Cracks) z wypalonej gliny (oba 49 x 16) oraz, co najważniejsze, w rozległym cementowym pokryciu Cretto di Burri w Gibellinie, na ruinach starego małego sycylijskiego miasteczka zniszczonego przez trzęsienie ziemi w 1968 roku. Rozpoczęte w 1984 roku i przerwane w 1989 roku dzieło zostało ukończone w 2015 roku, na stulecie urodzin artysty. Jest to jedno z największych dzieł sztuki, jakie kiedykolwiek zrealizowano, rozciągające się na powierzchni około 85 000 metrów kwadratowych. Jego białe betonowe pokrycie rozszerza się nad miastem, podążając za starą mapą ulic w długich arteriach i korytarzach, po których można chodzić, tym samym symbolicznie przywracając do życia zniszczone miasto.

W latach siedemdziesiątych w sztuce Burriego nastąpiło stopniowe przejście do szerszych wymiarów, a retrospektywy następowały po sobie na całym świecie. Przykładem może być wielka wystawa indywidualna przemierzająca Stany Zjednoczone w latach 1977-78 i zakończona w Solomon R. Guggenheim Museum w Nowym Jorku.

W cyklu obrazów z 1979 roku zatytułowanym Il Viaggio (Podróż) Burri odtwarza, poprzez dziesięć monumentalnych kompozycji, kluczowe momenty swojej produkcji artystycznej.

Uprzywilejowanym materiałem w tej fazie jest Celotex (autor dodał do jego nazwy literę l), przemysłowa mieszanka skrawków produkcji drzewnej i klejów, bardzo często używana do produkcji płyt izolacyjnych. Do tej pory malarz wykorzystywał ten materiał w swoich poprzednich pracach od początku lat 50. jako podłoże dla swoich prac z octanu i akrylu.

Następnie Cellotex został wykorzystany do cyklicznych serii pomyślanych jako poliptyki o dominującej i wyraźnej strukturze geometrycznej, poprzez niezwykle cienkie drapane odcienie lub zestawienia gładkich i szorstkich części, jak Orsanmichele (1981), lub w czarnych monochromatycznych wariacjach, jak Annottarsi (Up to Nite, 1985), jak również w wielobarwnych formach, jak Sestante (Sextant, 1983) lub hołd dla złota mozaik z Rawenny w ostatniej serii Nero e Oro (Black and Gold).

Cała twórczość Burriego została przez autora pomyślana jako nierozerwalna całość formy i przestrzeni, zarówno w malarstwie, jak i w rzeźbie. Przykładem może być powtarzający się motyw archiwolty, oglądany w prostej formie w malarstwie i w perspektywie w takich rzeźbach z żelaza jak Teatro Scultura – praca prezentowana na Biennale w Wenecji w 1984 roku – oraz w serii Ogive z 1972 roku w ceramice.

Silna ciągłość prac rzeźbiarskich Burriego z jego malarstwem widoczna jest także w wystawionych w Los Angeles UCLA i Neapolu Capodimonte ceramicznych Grandi Cretti (z pomocą długoletniego współpracownika ceramika Massimo Baldellego), czy w Grande Ferro (Wielkie żelazo) wystawionym w Perugii z okazji spotkania artysty z Josephem Beuysem w 1980 roku.

Wielkie Cretto w Gibellinie nie należy właściwie do kategorii land art, ale ma cechy łączące architekturę, rzeźbę i przestrzeń. Inne rzeźby na żelazie znajdują się na stałe w muzeach Città di Castello, w Rawennie, Celle (Pistoia), Perugii i Mediolanie, gdzie obracające się skrzydła Teatro Continuo (Teatru Ciągłego) są jednocześnie prawdziwą przestrzenią sceniczną i rzeźbą, wykorzystującą park Zamku Sforzów jako naturalne tło.

Przeczytaj także: historia-pl – II wojna burska

Zestawy teatralne

Teatr miał uprzywilejowaną rolę w produkcji artystycznej Burriego. Choć w pojedynczych interwencjach, malarz pracował na polu prozy, baletu i opery. W 1963 roku Burri zaprojektował scenografię do Spirituals, baletu Mortona Goulda w mediolańskiej La Scali. Plastiche malarza podkreślały dramatyczną siłę takich sztuk jak adaptacja sceniczna Ignazio Silone z 1969 roku w San Miniato (Piza) oraz Tristan i Iseult, wystawiona w 1975 roku w Teatro Regio w Turynie.

W 1973 roku Burri zaprojektował scenografię i kostiumy do November Steps, wymyślonego przez jego żonę Minsę Craig, z partyturą Toru Takemitsu. Balet współgrał z wczesnym przykładem sztuki wizualnej poprzez klip filmowy przedstawiający stopniowe powstawanie Cretti.

Burri nigdy nie uważał grafiki za rzecz drugorzędną wobec malarstwa. Intensywnie uczestniczył w eksperymentowaniu z nowymi technikami druku, jak reprodukcja Combustioni z 1965 roku – w której zespołowi męża i żony Valtera i Eleonory Rossi doskonale udało się naśladować efekt spalania na papierze – czy nieregularne wgłębienia Cretti (1971) wykonane przez tych samych drukarzy.

Kolejne innowacyjne rozwiązania można znaleźć w sitodrukach Sestante (1987-89) – z pomocą starego przyjaciela i współpracownika Burriego, Nuvolo – do serii Mixoblack (1988), stworzonej wraz z warsztatem drukarskim Mixografia w Los Angeles, wykorzystującym marmurowy pył i piasek do tworzenia powierzchni drukarskich o pewnych teksturalnych efektach trójwymiarowych.

Znamienny jest fakt, że Burri wykorzystał pieniądze z nagrody za grafikę Feltrinelli – przyznanej mu w 1973 roku przez Accademia dei Lincei – na promocję i wsparcie renowacji fresków Luca Signorelli w małym oratorium San Crescentino, oddalonym zaledwie o kilka kilometrów od wiejskiego domu Burriego w Città di Castello; to kolejny przykład na to, jak nowoczesne i współczesne są mentalnie bliskie w sztuce Burriego.

Alberto Burri zmarł bezdzietnie 13 lutego 1995 roku w Nicei na Riwierze Francuskiej, dokąd przeniósł się ze względu na łatwość życia i z powodu rozedmy płuc.

Tuż przed śmiercią malarz został odznaczony Legią Honorową i tytułem Orderu Zasługi Republiki Włoskiej, oprócz tego został mianowany honorowym członkiem Amerykańskiej Akademii Sztuki i Literatury. Jego cykl graficzny Oro e Nero (Złoto i czerń), został podarowany przez artystę m.in. w Galerii Uffizi we Florencji 1994, w tym czasie zaczynał już być uważany za artystę bardziej „klasycznego” niż „współczesnego”.

Sztuka Alberto Burriego zainteresowała wielu współczesnych kolegów artystów, od Lucio Fontany i Giorgio Morandiego do Jannisa Kounellisa, Michelangela Pistoletto i Anselma Kiefera, którzy raz po raz rozpoznawali wielkość Burriego – a w niektórych przypadkach także jego wpływ.

Przeczytaj także: biografie-pl – Izabela II Hiszpańska

Fundacja i muzea

Zgodnie z wolą malarza, w 1978 roku w Città di Castello powołano do życia Fondazione Palazzo Albizzini, w celu objęcia prawami autorskimi twórczości samego Burriego. Pierwsza kolekcja muzealna, zainaugurowana w 1981 roku, to ta znajdująca się we wnętrzu renesansowej kamienicy Albizziniego. Piętnastowieczny dom patrycjuszy, należący do mecenasów Ślubu Dziewicy Rafaela, został odnowiony przez architektów Alberto Zanmatti i Tiziano Sarteanesi zgodnie z własnymi planami Burriego.

Drugą kolekcją jest ta, która znajduje się w Città di Castello – byłej suszarni tytoniu, strukturze przemysłowej stopniowo opuszczanej w latach 60. i zainaugurowanej w 1990 roku, rozrastającej się na powierzchni 11 500 metrów kwadratowych. Obecnie w strukturze tej znajduje się całość dużych cykli malarskich artysty, monumentalne rzeźby, a od marca 2017 roku cała produkcja graficzna malarza.

Czarny wygląd zewnętrzny struktury i szczególne adaptacje przestrzeni stanowią ostatnią próbę stworzenia przez Burriego całościowego dzieła sztuki, zgodnie z ideą równowagi formalnej i psychologicznej, do której nieustannie dążył.

Alberto Burri uznawany jest za radykalnego innowatora drugiej połowy XX wieku, za prekursora rozwiązań poszukiwanych przez takie ruchy artystyczne jak Arte Povera, Neo-Dada, Nouveau réalisme, postminimalizm i sztuka procesu, pozostawiając otwartym wiele krytycznych interpretacji i metodologicznych wykładni jego twórczości.

Cesare Brandi w swojej monografii z 1963 roku podkreślił esencjonalność malarstwa Burriego i odrzucenie przez niego zarówno dekoracyjnego detalu, jak i historycznych prowokacji awangard (np. futuryzmu), opowiadając się za nowym podejściem poprzez koncepcję „obrazu niezamalowanego”.

Z drugiej strony, Enrico Crispolti interpretował wykorzystanie materiału przez Burriego z egzystencjalnego punktu widzenia – podobnie jak James Johnson Sweeney w pierwszej monografii Burriego opublikowanej w 1955 roku – implikując krytykę wobec pewnego powojennego dryfu etycznego.

Pierre Restany uznał go za „szczególny przypadek” w historii minimalizmu, będąc „monumentalnym outsiderem i genialnym prekursorem jednocześnie”. Maurizio Calvesi przyjął w tych latach psychoanalityczną lekturę, odnajdując w jego sztuce „wartości etyczne”, identyfikując jednocześnie renesansowe pochodzenie ojczyzny Burriego: Piero della Francesca zainspirowałby u Burriego poczucie przestrzeni i powagi mas, które malarz przeniósł następnie na spalone drewno lub zużyte worki.

Ostatnio pozycja Burriego została przewartościowana dzięki dużej wystawie retrospektywnej z 2015 roku Alberto Burri: The Trauma of Painting kuratorowanej przez Emily Braun dla Solomon R. Guggenheim Museum oraz do zbiorowej wystawy Burri Lo spazio di Materia tra Europa e USA z 2016 roku pod redakcją obecnego prezesa Fundacji Bruno Corà, która wysunęła na pierwszy plan radykalną zmianę w tradycyjnym malarstwie zachodnim i nowoczesnym kolażu wywołaną przez Burriego, skupiając się jednocześnie na jego „psychologicznym” odzyskaniu żywych formalnych balansów klasycznego malarstwa.

Wśród wielu historycznych odczytań emblematyczny pozostaje osąd Giulio Carlo Argana (zapisany w katalogu Biennale w Wenecji z 1960 roku): „W przypadku Burriego musimy mówić o przewróconym Trompe-l”œil, ponieważ to już nie malarstwo symuluje rzeczywistość, ale to rzeczywistość symuluje malarstwo.”

Kariera Burriego rozpoczęła się w Rzymie od pierwszej wystawy indywidualnej w 1947 roku w księgarni La Margherita, należącej do Irene Brin, gdzie w następnym roku zaprezentował swoje pierwsze prace abstrakcyjne. Brin i jej mąż, Gaspero del Corso założyli Galerię Obelisco, pierwszą galerię sztuki otwartą w powojennym Rzymie, w której w 1952 r. odbyła się indywidualna wystawa Muffe e Neri (Formy i czernie), a w 1957 r. pierwsza Combustions. Pierwsza wystawa Burriego u Sacchiego została zaprezentowana przez poetę Emilio Villę w Fundacji Origine w 1952 roku, jako potwierdzenie jego coraz bardziej oryginalnej twórczości. Ferri (Żelazka) odbyły się w Galleria Blu w Mediolanie.

Od 1953 roku Burri regularnie wystawiał swoje prace w Stanach Zjednoczonych, w Allan Frumkin Gallery (Chicago), Stable Gallery i Martha Jackson Gallery w Nowym Jorku. W tym samym roku dyrektor i kurator Guggenheim Museum James Johnson Sweeney włączył Burriego do przełomowej wystawy Younger European Painters: A Selection przynosząc jego twórczości uwagę w międzynarodowym środowisku.

Początkowo chwiejny związek Burriego z Biennale w Wenecji znalazł swój punkt zwrotny w 1960 roku, kiedy to Giulio Carlo Argan zaproponował mu pierwszą solową powierzchnię. W 1962 roku Cesare Brandi zaprezentował Plastiche w Marlborough Fine Art w Rzymie. W tym czasie i w następnej dekadzie miały miejsce pierwsze retrospektywy antologiczne, jak wystawy indywidualne w Musée National d”Art Moderne w Paryżu (1972), wystawa w Sacred Convento Francis of Assisi (1975) oraz wielka wystawa objazdowa, która rozpoczęła się w UCLA”s Frederick S. Wight Gallery w Los Angeles, przeniosła się do Marion Koogler McNay Art Institute w San Antonio (Texas) i zakończyła w 1978 roku w Solomon R. Guggenheim Museum.

Od 1979 roku Wielkie Cykle obrazów na Cellotexie zdominowały całą późniejszą produkcję Burriego, która była pomyślana dla dużych przestrzeni, takich jak katedry (jak cykl we Florencji z 1981 roku zatytułowany Gli Orti) lub dawne kompleksy przemysłowe, jak byłe stocznie na wyspie Giudecca w Wenecji, gdzie wystawił chromatyczny cykl Sestante. W 1994 roku Burri zaprezentował cykl zatytułowany Burri The Athens Polyptych. Architecture with Cactus na wystawę kuratorowaną przez Giuliano Serfafiniego w Galerii Narodowej (Ateny), a następnie we Włoskim Instytucie Kultury w Madrycie (1995).

Pośmiertna wystawa antologiczna w Palazzo delle Esposizioni (Rzym) z 1996 roku została z powodzeniem powtórzona w Lenbachhaus (Monachium) i w Centre for Fine Arts, Bruksela. W latach 2015-16 wielka retrospektywna wystawa The Trauma of Painting zorganizowana przez Emily Braun w Solomon R. Guggenheim Museum w Nowym Jorku (później w Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf w 2016 roku) przyniosła wiele międzynarodowego zainteresowania sztuką malarza.

Na zakończenie obchodów setnej rocznicy urodzin Alberto Burriego, wystawa zatytułowana Burri Lo spazio di materia tra Europa e USA, której kuratorem był Bruno Corà, ustanowiła porównanie między epigonami sztuki materialnej XX wieku. Wystawa odbyła się w Città di Castello, w przestrzeni wystawienniczej dawnej suszarni tytoniu, w której od 2017 roku mieści się kolekcja grafik malarza.

Na londyńskiej wyprzedaży Sotheby”s prac z prywatnej kolekcji z północy Włoch, Combustione legno (1957) Burriego zostało wylicytowane w 2011 roku za 3,2 miliona. 11 lutego 2014 roku Christie”s ustanowił rekord artysty pracą Combustione plastica, sprzedaną za 4 674 500 funtów (przedział szacunkowy 600 000 – 800 000 funtów). Praca (podpisana i datowana na odwrocie) w plastiku, akrylu i spalaniu (4 ft x 5 ft) została wykonana w latach 1960-1961.

Rekord artysty został ustanowiony w 2016 roku w Londynie, kiedy to podczas wieczoru poświęconego przez Sotheby”s współczesnemu Sacco e Rosso z 1959 roku, dzieło zostało sprzedane za ponad 9 milionów funtów, podwajając tym samym poprzedni rekord.

Sztuka Alberto Burriego inspirowała wielu włoskich reżyserów, wśród nich Michelangelo Antonioniego, który czerpał inspirację z badań materiałowych malarza do swojej Czerwonej pustyni z 1964 roku.

Kompozytor Salvatore Sciarrino napisał hołd dla upamiętnienia odejścia malarza w 1995 roku na zamówienie Festiwalu delle Nazioni w Città di Castello. Na ten sam festiwal dawne szopy do suszenia tytoniu stały się scenerią kompozycji Alvina Currana z 2002 roku.

Duże Cretto na Gibellinie funkcjonowało kilkakrotnie jako scenografia dla Festiwalu Orestiadi oraz jako scenografia dla spektaklu z 2015 r. w wykonaniu artystów Giancarlo Neri i Roberta Del Naja (Massive Attack). Balet November Steps z 1973 roku, ze scenografią i kostiumami Burriego, został ponownie zaproponowany w 2015 roku przez Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku. W 2016 roku choreograf Virgilio Sieni stworzył dzieło Quintetti sul Nero, inspirowane umbryjskim mistrzem. W 2017 roku John Densmore (The Doors) wystąpił przed Grande Nero Cretto (Large Black Crack) na UCLA w Los Angeles podczas wydarzenia Burri Prometheia.

Na przestrzeni lat projektanci mody czerpali inspirację z Burri, od Roberto Capucci, z jego elementem odzieży Omaggio a Burri z 1969 roku, który ma asymetryczne cechy odtwarzające efekty Cretti, aż do Laury Biagiotti dla jej (ostatniej) kolekcji 2017.

W 1987 roku Burri stworzył oficjalne plakaty Mistrzostw Świata FIFA w 1990 roku. Umbria Jazz Festival wykorzystał serię Sestante do plakatu edycji 2015, świętującej stulecie urodzin artysty.

Źródła

1. Alberto Burri
2. Alberto Burri
3. ^ Brandi 1963. Originally painting signified for Burri a catharsis through action, occasioned by his situation as prisoner of war without sympathy for either of the struggle”s main antagonists. The practice of medicine would have represented for him the survival of a past which the course of the events had definitely cut off.
4. ^ Ico Parisi (a cura di), Operazione Arcevia. Comunità esistenziale, Como, Nani, 1976.
5. ^ Operazione Arcevia, su operazionearcevia.com. URL consultato il 25 agosto 2016 (archiviato dall”url originale il 26 agosto 2016).
6. ^ [1]
7. ^ [https://www.centrepompidou.fr/cpv/ressource.action?param.id=FR_R-b4de7ce291e9712e2608b7de5437abf&param.idSource=FR_O-baa0ca8592fec7a3cf4e66ef377619b
8. «Petra Noordkamp». www.petranoordkamp.nl. Consultado el 8 de abril de 2020.
9. Alberto Burri: The Trauma of Painting. October 9, 2015–January 6, 2016 (Memento vom 12. Dezember 2015 im Internet Archive)