Jackson Pollock
gigatos | 3 stycznia, 2022
Streszczenie
Jackson Pollock, urodzony 28 stycznia 1912 roku w Cody, Wyoming, a zmarły 11 sierpnia 1956 roku w Springs, Nowy Jork, był amerykańskim malarzem abstrakcyjnego ekspresjonizmu, który zyskał światową sławę za życia.
Jackson Pollock stworzył ponad 700 prac, w tym ukończone obrazy, malowane lub rzeźbione eseje i rysunki, a także kilka odbitek.
Wywarł decydujący wpływ na kierunek rozwoju sztuki współczesnej.
Praktyka malowania na całej powierzchni i drippingu, którą stosował intensywnie w latach 1947-1950, przyniosła mu sławę dzięki zdjęciom i filmom Hansa Namutha, robionym mniej lub bardziej pod wpływem chwili.
Jego późne uznanie, po całym życiu spędzonym w nędzy, zbiegło się w czasie z pojawieniem się Nowego Jorku jako nowej stolicy kulturalnej świata, tuż po II wojnie światowej, w latach 1948-1950. Pollock był pierwszym z trzeciej fali amerykańskich abstrakcjonistów, który wreszcie zyskał uznanie, pierwszym, który „przełamał lody” (jak to określił Willem de Kooning), otwierając drogę do świata kolekcjonerskiego dla innych artystów Szkoły Nowojorskiej.
W 1945 roku Pollock ożenił się z malarką Lee Krasner, która wywarła decydujący wpływ na jego karierę i rozwój twórczości.
Przeczytaj także: biografie-pl – Fidel Castro
1912-1937
Jackson Pollock urodził się na amerykańskim Zachodzie. Utożsamiał się z tymi terenami zamieszkanymi przez Indian, z ich przestrzeniami i nieokiełznanym, dzikim charakterem, które miały być podstawą jego pierwszych dzieł. Jego czterej starsi od niego bracia zawsze się nim opiekowali, z różnym skutkiem. W latach 1912-1928 rodzina przeprowadzała się osiem razy, głównie do Kalifornii i Arizony. Jego matka, Stella, była nadopiekuńcza w stosunku do najmłodszego dziecka, choć wolałaby mieć wreszcie córkę… Inicjatywy Stelli nie pokrywały się ze środkami i wiedzą jej męża. Po latach trudów w różnych gospodarstwach rolnych zmuszony jest szukać pracy na budowach z dala od rodzinnego domu. Stał się alkoholikiem, podobnie jak jego pięciu synów. Jackson pozostał nieśmiały, bardzo mało mówił publicznie; nie czuł się komfortowo, nawet brutalnie, z kobietami.
W 1923 roku, Jackson, wtedy jedenastoletni, „miał sporadyczne spotkania z grupami Indian”. W tym wieku nie miał pojęcia o ich sztuce…, ale był świadkiem rytuału z daleka. Dwaj jego bracia, Charles i Sand, wkrótce wykazali się talentem do rysunku obserwacyjnego i przez kilka następnych lat dostarczali mu informacji i recenzji na temat nowoczesnej sztuki paryskiej. Jackson wyruszył za nimi, ale był przerażony wynikami.
W lecie 1927 roku, Jackson pokazał pierwsze oznaki alkoholizmu. W tym samym roku uczęszczał do Riverside High School (opuścił ją w 1928 r. nie ukończywszy szkoły średniej). We wrześniu zapisał się do Szkoły Rzemiosł Artystycznych, ale został usunięty za krytykę nauczania w gazecie uczniowskiej. Podzielał skrajnie lewicowe przekonania i słyszał o lewicowej sztuce – muralistycznej. Nie przeszkodziło mu to jednak w zaangażowaniu się w teozofię Krishnamurtiego.
W czerwcu 1930 r. został zabrany przez jednego ze starszych, Charlesa, do Pomona College w Kalifornii, aby obejrzeć freski namalowane przez Orozco. We wrześniu przeniósł się wraz z braćmi Frankiem i Charlesem do Nowego Jorku. Zapisał się do Art Students League w Nowym Jorku, gdzie pobierał lekcje u malarza realisty Thomasa Harta Bentona. Poznał José Clemente Orozco, którego prace muralowe odkrył niedługo wcześniej, a który pracował z Bentonem nad freskami. Przez następne dwa lata ponownie zapisał się na zajęcia Bentona z malarstwa ściennego, a później z żywego modelu i kompozycji muralu. Na tych zajęciach kładziono nacisk na wyrażanie objętości w rysunku kreską poprzeczną, jak w rysunkach aktów Michała Anioła. Ponadto Benton zaproponował rozwiązania kompozycji piktorialnej w formie grafik, które Pollock zachowa i będzie do nich wracał przez całe życie.
Jego ojciec zmarł w 1933 r. na atak serca. Podczas wiosny i lata, Jackson kontynuował szkolenie jako rzeźbiarz i pracował z kamieniarzem Ahronem Ben Shmuel.
W latach kryzysu gospodarczego, w ramach polityki Nowego Ładu Roosevelta, Federalny Projekt Sztuki WPA wspierał artystów zarówno w tworzeniu, jak i nauczaniu. Kompozycja muralu była jednym ze sposobów integracji artysty ze społeczeństwem, a WPA zlecała im dekorowanie budynków publicznych. Od 1935 roku Pollock korzystał z tego wsparcia dla artystów. Początkowo przyjęty do sekcji malarstwa ściennego, Pollock został usunięty za nieobecności w 1938 roku. Przywrócono go do sekcji „malarstwa sztalugowego” i korzystał z niej do 1942 roku. Refleksja nad formatem będzie zatem stanowić centralny punkt jego badań.
W 1940 r. Pollock przeszedł przez pracownię Davida Alfaro Siqueirosa, gdzie zbiorowo wykonywano transparenty i rzeźby pływaków na demonstracje pierwszomajowe. W tym kontekście odkrył aerograf, szablon i zamiłowanie do badań nad materiałami (zwłaszcza farbami przemysłowymi) i nowymi technikami.
Przeczytaj także: historia-pl – Operacja Alberyk
1937-1944
W lutym 1937 roku, po przeczytaniu Primitive Art and Picasso, Pollock poznał autora artykułu: Johna Grahama (prawdziwe nazwisko Dombrowski, prawdziwy guru w środowisku nowojorskim). Ten ostatni, wynajęty przez dyrektora kolekcji Guggenheima, opowiada Jacksonowi o swoim ulubionym dziele, obrazie Picassa z 1932 roku Młoda dziewczyna przed lustrem, bardzo graficznym i jakby rozczłonkowanym na fasety. Obraz ten został podarowany przez panią Simon Guggenheim dla Muzeum Sztuki Nowoczesnej (MoMA), kiedy muzeum (kierowane przez Alfreda Barra od momentu założenia w 1929 roku) przeniosło się, znacznie wzbogacone, do swojej obecnej siedziby w 1939 roku.
Lata 1938-1946 dały Pollockowi możliwość otarcia się o swojego ówczesnego „mistrza”: Pablo Picasso. Wiele podobieństw między tymi dwoma artystami, a także z Miro, Massonem i Hansem Hofmannem wskazała Ellen G. Landau. Wystawa Guerniki z maja 1939 roku w Valentine Gallery, a potem, jesienią, retrospektywa Picassa (z Demoiselles d”Avignon i słynną Młodą dziewczyną przed lustrem) w MoMA, były punktami kulminacyjnymi tego momentu naśladownictwa, w którym Pollock dużo rysował. Zgromadził postacie rysowane ekspresyjną kreską (Studia, nr 11). Przywołują proteańskie byty, Minotaury Picassa (magazyn Minotaure z okładką Picassa pochodzi z 1933 roku), surrealistyczne figury hybrydowe (modą jest Interpretacja snów Zygmunta Freuda), a gdzieniegdzie mieszają się odniesienia do rzeźb Indian z Zachodniego Wybrzeża. Całe to bestiarium można odnaleźć, często w formie wątku, w rysunkach i obrazach datowanych mniej więcej na lata 1938-1943. Z drugiej strony, w latach czterdziestych (ale prawdopodobnie we wczesnych latach, jak twierdzi David Anfam) Pollock bardzo zainteresował się książką On growth and form D”Arcy Wentwortha Thompsona (1860-1948) ze względu na ilustracje form naturalnych, często obserwowanych pod mikroskopem, ale także rogów baranich itp., które Pollock przywłaszczył sobie poprzez rysunek, przekształcając je w nierozpoznawalne formy.
W grudniu 1937 roku Pollock poddał się detoksykacji i rozpoczął terapię, pierwszą z wielu, z Josephem Hendersonem, psychoanalitykiem szkolonym bezpośrednio u Carla Gustava Junga.
W 1937 roku Pollock nadal pasjonował się sztuką prymitywną, która według Grahama opierała się na „duchowych emocjach”. Było to bardzo ważne dla artysty w jego bardziej niż kiedykolwiek ekspresjonistycznej praktyce. Decydujące znaczenie dla jego ewolucji miała kontemplacja sztuki Indian Ameryki Północnej, zwłaszcza podczas wystawy „Indian Art of the United States” (kurator Rene d”Harnoncourt), która odbyła się w MoMA w 1941 roku. Później nawiązywał do rzeźb Kwakwaka”wakw, z których jeden gigantyczny „totem” zdobił przy tej okazji wejście do muzeum. Praca nad interpretacją własnych rysunków, podjęta wraz z analitykiem jungowskim, Hendersonem, również znajduje echo w ich rozmowach, w których przywołują indyjskie rzeźby, fascynujące Hendersona w równym stopniu, co Pollocka.
Podczas wystawy odbywają się pokazy malowania piaskiem (a także pyłkiem, płatkami czy mąką) w wykonaniu artystów z Navajo. Obrazy wykonywane na ziemi otoczone są ramą lub „opiekunem”. W praktyce szamańskiej uzdrawiany członek społeczności jest umieszczany w centrum tego obrazu. Obraz jest następnie niszczony: używa się go do nacierania chorego, a następnie wyrzuca się go z wioski. Hubert Damisch w katalogu z 1982 roku odwołuje się do tego, choć nie wprost, interpretując podejście Pollocka. Zgodnie z tą koncepcją, istotna jest czynność tworzenia obrazu, a nie przedmiot malarski. Termin „action painting” uwzględnia to odniesienie, ale jego oddziaływanie zostało znacznie wzmocnione po emisji filmu Hansa Namutha, szczególnie w szkołach artystycznych w Stanach Zjednoczonych, w latach 50.
Narodziny, 1942: Fragmenty zdeformowanych i wystylizowanych postaci, ułożonych pionowo jak słup totemowy, to pierwszy obraz Pollocka pokazany na wystawie zbiorowej „Malarstwo amerykańskie i francuskie” w styczniu 1942 roku, zorganizowanej przez J. Grahama (z obrazami Lee Krasner). Splątanie fragmentarycznych figur było pierwszym krokiem do tego, co później stanie się kumulacją figur przez nakładanie, w postaci nakładających się „zasłon”, i ich całkowitym zniknięciem w naciekach. Tezę tę podejmuje Donald Wigal w Jackson Pollock: The Concealed Image. Wyraźny przykład ukrycia odnotował Karmel: „tableau” wpisane w środek Strażników tajemnicy (1943). Odwrócony do góry nogami, przedstawia liczne wijące się postacie, jak na niektórych rysunkach Picassa z końca lat 30. W normalnej pozycji monumentalni strażnicy są dość dobrze rozpoznawalni, ale obraz w centrum stał się „abstrakcyjny”. Na tej wystawie Lee Krasner (ponownie) odkryła Pollocka, człowieka i artystę, i zakochała się w obu. Kilka miesięcy później zamieszkali razem w domu Lee, każdy z nich miał swoje własne studio. To właśnie z tej daty Lee preferuje spotkania Pollocka z Clementem Greenbergiem, a także z ich nauczycielem, Hansem Hofmannem. Do akcji włączył się również Willem De Kooning.
Wiosną 1943 roku Pollock wziął udział w wystawie, która miała mieć duży wpływ na jego przyszłość, z ważną pracą, Stenographic Figure. Został wybrany wraz z 35 młodymi artystami, prawie wszystkimi Amerykanami, do galerii Art of This Century, „galerii-muzeum” otwartej przez Peggy Guggenheim w październiku 1942 roku. James Johnson Sweeney (wkrótce dyrektor sekcji malarstwa i rzeźby w MoMA) oraz Piet Mondrian (który podobno powiedział przed Stenographic Figure: „Próbuję zrozumieć, co się dzieje… Myślę, że to najciekawsza rzecz, jaką widziałem do tej pory w Ameryce”). Marcel Duchamp, w tym siedmioosobowym jury, również wydał pozytywną opinię! Pollock, z pomocą Lee, dostaje kontrakt z Peggy Guggenheim na 150 dolarów miesięcznie i swoją pierwszą prywatną wystawę, która odbywa się od 9 do 27 listopada.
W 1943 roku powstają obrazy, które staną się kluczowymi dziełami, ukazującymi twórczą kipiel Pollocka: Strażnicy tajemnicy, Wilczyca i Rysunek stenograficzny… W istocie, cała figuracja intymnych obrazów, które Pollock chciał wyprzeć poprzez zatarcie ich czytelności, nawet jeśli oznaczało to odwrócenie obrazu o 180°. Nie czuje się już kontrolowany ani przez mity, ani przez archetypy. Co więcej, tytuł pracy pojawia się dopiero później, u przyjaciół lub gości.
W listopadzie 1943 r. na horyzoncie pojawił się sukces, ale był on jeszcze bardzo odległy. Sprzedaż była niewielka (był to środek wojny), recenzje raczej negatywne, ale doceniono amerykański charakter, co było nowością, podczas gdy na rynku wciąż dominowała sztuka europejska. Peggy zamówiła również Mural („Wszystkie zwierzęta amerykańskiego Zachodu”, powiedział Pollock, dla swojego domu (styczeń 1944). Mural został po raz pierwszy pokazany publicznie w MoMA w kwietniu-maju 1947 roku, na wystawie „Large Scale Modern Painting”. W maju 1944 roku do MoMA trafił pierwszy obraz Pollocka: She Wolf.
Przeczytaj także: biografie-pl – Greta Garbo
1945-1950
Malarka Lee Krasner, którą Hans Hofmann szkolił w zakresie sztuki nowoczesnej, była jego towarzyszką od 1942 roku, ale pobrali się dopiero w październiku 1945 roku. Następnie zabrała go na Long Island, aby uchronić go przed jego alkoholizmem. Wprowadzili się do starego domu na farmie w Springs (East Hampton, Nowy Jork) na początku listopada, bez ciepłej wody, ogrzewania i z bardzo małą ilością pieniędzy. To właśnie w bardzo małej „stodole”, przerobionej na „studio”, Jackson Pollock tworzył swoje „klasyczne” prace, w których płótno było najpierw kładzione na podłodze, a następnie, po okresie schnięcia, prostowane. Krytyk Clement Greenberg (przyjaciel Lee Krasner, który podjął i „teoretyzował” nauki Hansa Hofmanna, przekazane przez Lee) podkreślał, że Pollock nie zaczynał od prostokąta płótna. Rzeczywiście, był to cały zwój płótna, który był częściowo rozwinięty. Ponieważ farba nie sięgała krawędzi, musiał zdecydować się na ograniczenia, a kadrowanie było dla Pollocka kluczowym wyborem. Była to praktyka zupełnie nowa i sprzeczna z malarstwem francuskim, odziedziczonym po Cézanne”ie, w którym konstruowanie obrazu rozpoczyna się od ramy. Dla zakwalifikowania tej nowej praktyki Greenberg ukuł termin all over (gdzie elementy obrazowe są rozmieszczone równo na całej dostępnej powierzchni) (The Nation, 1 lutego 1947: an over-all evenness).
Wpływ na Pollocka miało malarstwo Janet Sobel (1894-1968), amerykańskiej artystki ukraińskiego pochodzenia, która jako pierwsza praktykowała malarstwo typu all-over. Pollock widział jej prace z Greenbergiem w galerii The Art of This Century (en) w 1944 roku. W eseju American-Type” Painting (1955) Greenberg określa te prace jako pierwsze formy malarstwa typu all-over, jakie widział, i stwierdza, że „Pollock przyznał, że te obrazy zrobiły na nim wrażenie”.
W niektórych swoich obrazach, począwszy od 1947 roku, Pollock wylewał farbę bezpośrednio z naczynia, kontrolując płynność i grubość linii (pouring) lub kapał farbę na płótna położone płasko (lub na papier: Painting (Silver over Black, White, Yellow and Red), 1948, obraz na papierze zamontowany na płótnie, 61 × 80 cm, Centre Pompidou, 1982:
Operacja ta, polegająca na pracy w poziomie, stanowi swoisty wyłom w kulturowych praktykach obrazu. O jego symbolicznych implikacjach i skutkach, jakie odbiły się echem w sztuce współczesnej dyskutowały Yve Alain-Bois i Rosalind Krauss przy okazji wystawy „L”Informe. Mode d”emploi”. Tekst odnosi się do filmu „Full Fathom Five” z 1947 roku w kontekście analizy teoretycznej. Ale znaczenie tytułu, zaczerpniętego z pieśni Ariela w Burzy Szekspira („Na pięciu głębokościach pod wodami… leży mój ojciec…”, cyt. w ), przywołuje proces wymazywania – wspomnień – pod wieloma warstwami. Powtarzający się proces w praktyce Pollocka. Szczegółowe studium praktyki Pollocka można znaleźć w książce Carmean.
W 1948 roku Jackson Pollock postanowił zaprzestać nadawania tytułów i oznaczać swoje prace numerami. Zapytana o tę decyzję Lee Krasner stwierdziła, że Pollockowi chodziło przede wszystkim o to, by zainteresować publiczność „czystym malarstwem”, a nie rozpraszać ją tytułami. Pollock w sierpniu 1950 roku wyjaśnił: „Postanowiłem przestać wprowadzać zamieszanie” spowodowane tytułami, które bardzo często nadawali mu goście, a które Pollock przyjmował lub odrzucał. Pierwsza wystawa z numerowanymi obrazami odbyła się w 1951 roku w Betty Parsons. Numery te były jednak nadawane w sposób nieco przypadkowy, bez uwzględnienia chronologii. W niektórych przypadkach Pollock oznaczał je także za pomocą kolorów lub ich istotnych cech (Drewniany koń, Biały kakadu).
W 1948 roku Robert Motherwell, William Baziotes, David Hare, Barnett Newman, Mark Rothko i Clyfford Still założyli krótko działającą szkołę artystyczną The Subjects of the Artist. Uważali, że uczeń zyska na znajomości „zarówno tematów współczesnych artystów, jak i ich warsztatu”. Odróżniali się w ten sposób od formalnego podejścia do sztuki nowoczesnej. Byli antyzielonogórscy i wprowadzali znaczenie tam, gdzie inni widzieli tylko równowagę form i grę kolorów, płaskość itp. Ale sam Pollock nie rozumiał zbyt jasno teoretycznych (ale jeszcze nie formalistycznych) i często niejasnych dyskursów Clementa Greenberga. Wolał całymi dniami słuchać jazzu: Dizzy Gillespie, Bird (Charlie Parker), Dixieland i bebop.
Pollock był pierwszym amerykańskim malarzem abstrakcyjnego ekspresjonizmu, który stał się znany szerokiej publiczności dzięki odzewowi, jaki otrzymał od prasy. W tym sensie utorował drogę innym artystom Szkoły Nowojorskiej. Jednak sukces popularności artyści ci odnieśli dopiero po jego śmierci.
Jackson Pollock był u szczytu swojego sukcesu w 1950 roku. Wraz z grupą amerykańskich artystów został wybrany do reprezentowania Stanów Zjednoczonych na Biennale w Wenecji. Skumulował wielkie dzieła z wylewami i wylewkami, nie powtarzając się nigdy. Figuracja, która pojawia się jeszcze w obrazach z 1948 roku, wykonanych przez kontrolowane rozlewanie nitki lakieru, pojawia się jeszcze w 1949 roku w postaciach wyskrobanych nożem malarskim w kilku płótnach świeżo namalowanych w naciekach, m.in. w Out of the web: Number 7.1949. Niektóre z obrazów z 1950 roku zostały również przeanalizowane przez Karmela i po przechyleniu ich o 90° zgodnie z ruchem wskazówek zegara widać na nich dość wyraźnie fragmenty postaci. Całość jest jednak całkowicie „abstrakcyjna” i to właśnie ta radykalna abstrakcja została zapamiętana jako „styl” Jacksona Pollocka. Na uwagę zasługuje również eksperyment z objętością: Bez tytułu, terakota malowana, 20,3 cm (8 cali).
Mniej pije od czasu przeprowadzki do Springs, a prawie wcale po jesieni 1948 roku, dzięki środkom uspokajającym, hipnozie (odzyskiwanie pamięci), spacerom, dużej liczbie kulturalnych gości, a wraz z boomem gospodarczym – pierwszym poważnym wyprzedażom. Wielkoformatowe obrazy (ale także wiele w bardziej „sprzedawalnych” formatach, np. 78 × 57 cm) i skomplikowany rytm „all-over” zaskakiwały coraz większą liczbę krytyków. Intensywność pracy i ograniczenia sukcesu skumulowały się w latach 1949 i 1950. Wraz z rzeźbiarzem-architektem Tonym Smithem i architektem Peterem Blake”iem zastanawiał się nad artykulacją swoich monumentalnych, muralowych obrazów z przestrzenią architektoniczną).
Późnym latem i jesienią 1950 r. fotograf Hans Namuth wykonał serię zdjęć artysty w akcji. W czerni i bieli, słabe naturalne oświetlenie utrwala „ruch” akcji. Idea, że działanie artysty jest niezbędne, krążyła w powietrzu już od dawna. To odniesienie do miejsca akcji artystycznej często w latach 30. znajduje się jakby na arenie, w podwójnym znaczeniu tego słowa: powierzchni pokrytej piaskiem (walki byków, kult Mitry) i miejsca, gdzie naraża się swój honor, a nawet życie, obnażając się. Praktyka artystyczna lat trzydziestych, zarówno literacka, jak i malarska, była często zaangażowana w eksponowanie, w sposób transgresyjny, intymności i fantazji autora. W latach trzydziestych XX wieku było to również we Francji za sprawą pism Leirisa (L”Âge d”homme) i Georges”a Bataille”a oraz malarstwa Picassa i Massona. Prace te były znane w Stanach Zjednoczonych. Tę koncepcję praktyki artystycznej, w której istotą jest ryzykowne działanie, ujawnienie się na arenie, podjął w naszym kraju krytyk Harold Rosenberg (The Tradition of the New, 1955), ukuwając termin „action painting” (po raz pierwszy opublikowany w 1952 roku w artykule „The American Action Painters”).
Logicznym następstwem fotografii artysty w akcji było nakręcenie przez Hansa Namutha kolorowego filmu (z solo kontrabasu Mortona Feldmana). W rzeczywistości w październiku i listopadzie 1950 r. powstały dwa filmy. Pollock został obsadzony we własnej roli, tworząc dwa obrazy, jeden na płótnie, nakręcony z dystansu, a drugi na szkle, przy czym szkło było konieczne, aby widz mógł zobaczyć malarza w akcji i obraz w tym samym nieruchomym ujęciu. Barbara Rose zauważyła, że dzięki temu urządzeniu widz nie może zobaczyć nic z tego, co widzi artysta. Kiedy film został ukończony, Pollock wrócił do picia, a do szklanego obrazu, poza studiem, wracał miesiącami.
Przeczytaj także: biografie-pl – Sigmund Freud
1951-1956
Pollock pragnął wówczas rozwinąć swój osobisty język, posługując się naciekami i przed- naciekami: „Myślę, że nie-obiektywiści uznają to za niepokojące”, jak to ujął na początku 1951 roku; wprowadził ponownie, w bardzo widoczny sposób, te postacie, które wcześniej były „zasłonięte” w sieci wzorów kreślonych w powietrzu nad płótnem. Pozostał bardzo blisko Alfonso Ossorio i Tony”ego Smitha (1912-1980) i podążał za ich radą, aby się odnowić. Na japońskim papierze podarowanym mu przez Smitha rysował tuszem, bawiąc się przenoszeniem tuszu z jednej kartki na drugą, umieszczoną pod spodem, oraz odwołując się do książki „Growth and Form” D”Arcy Wentwortha Thompsona z 1917 roku, która przedstawia rysunek wielu prostych kształtów.
W 1951 roku Pollock zaczął rysować na płótnie za pomocą strzykawek, dzięki czemu pociągnięcia są bardzo długie, odpowiadające linii ołówka. Greenberg pozostał bardzo entuzjastycznie nastawiony do obrazów czarnych postaci z wystawy w 1952 roku, chwaląc ich maksymalny ładunek przy użyciu minimalnych środków, ich zdematerializowane upudrowanie, w przeciwieństwie do poszukiwań materialności, które dostrzegał w 1949 roku (zob. krytyczne analizy Greenberga autorstwa Y. A. Boisa i T. de Duve). Potem Pollock powrócił do eksperymentowania z efektami grubych lub płynnych warstw farby, rozmazów, bawił się fuzją materiałów: to właśnie widzimy w Głębi (1953).
Po roku, w którym dominowała czerń w 1951, ponownie wprowadza kolor pędzlem w Portrecie i marzeniu w 1953. (Do tego czasu Greenberg „odpuścił” sobie Pollocka). Tytuły nadal odnoszą się do rytuałów, do jego symbolicznych aktów, a na powierzchni przebijają totemiczne figury: Wielkanoc i totem, Niebieskie bieguny; tytuły, których zażyczył sobie nowy właściciel galerii, Sidney Janis. Charakterystyczny dla tego ducha poszukiwań jest jego ostatni obraz Poszukiwanie, w którym dominuje kolor. W ostatnich latach życia Pollock tworzył niewiele (ale ciągle nowe praktyki).
Zginął w wypadku samochodowym 11 sierpnia 1956 roku w małym miasteczku Springs, położonym na Long Island w stanie Nowy Jork. Był pijany i jechał bardzo szybko. Jego towarzyszka Ruth Kligman przeżyła wypadek, natomiast Edith Metzger, przyjaciółka Ruth, zginęła.
O jego alkoholizmie, który przyczynił się do tego wypadku, napisano już wiele, ale był to przede wszystkim fakt społeczny. Niemal wszyscy artyści jego pokolenia byli alkoholikami, wielu popełniło samobójstwo, wielu niebezpiecznie jeździło samochodem: uważani przez przeciętnego Amerykanina za mięczaków, dokładali się do tego, ryzykując utratę życia. W przypadku Pollocka, rodzinne korzenie jego złego samopoczucia sprawiły, że już w wieku piętnastu lat stał się alkoholikiem.
Pogłębione studia nad twórczością Pollocka w ostatnich latach ujawniły trwałość pragnienia tworzenia obrazu, pracy nad wyrażeniem poprzez te obrazy swojego wewnętrznego świata i pokazania, że ich pozorne wymazanie w obrazie „abstrakcyjnym” było zwodnicze.
W czerwcu 1956 roku Selden Rodman spotkał się z Pollockiem w East Hampton:
Przeczytaj także: biografie-pl – Ranjit Singh
Pollock, Krasner i Greenberg: kontekst artystyczny i krytyczny
energiczna krzykliwość jego twórczości”, „bezprecedensowy” charakter jego malarstwa w 1943 roku, „nieprzejednana spontaniczność”, „niepowtarzalny sposób, w jaki łączy niezliczone wspomnienia, entuzjazmy i intymne fiksacje”, to pierwsze powody jego sukcesu. Jackson Pollock żył w skrajnej nędzy przez większość swojego życia, mimo że w 1949 roku magazyn Life z pewną dozą ironii napisał nagłówek: „Czy Pollock jest największym żyjącym malarzem? Rok 1949 był jedynym, w którym znaczna sprzedaż pozwoliła małżeństwu spłacić długi i nieco odrestaurować dom Springsów.
Agresywne zachowanie Pollocka w stanie nietrzeźwym miało natychmiastowy negatywny wpływ na jego wizerunek: dawni przyjaciele stronili od niego, właściciele galerii byli wobec niego podejrzliwi, a potencjalni klienci (choć trudno było ich przekonać o wartości jego obrazu) niechętnie podejmowali ryzyko przyjęcia, które zepsułaby sama jego obecność. Z drugiej strony, na dłuższą metę, jego zachowanie i malarstwo, ekspresja, pozorna szybkość wykonania, odegrały rolę w budowaniu mitycznego wizerunku artysty typowo amerykańskiego, wolnego i trochę „dzikiego”, ale jakże pełnego energii!
Dopiero po śmierci Pollocka praca podjęta przez Lee Krasner w celu dowartościowania jego malarstwa zaczyna przynosić efekty. Mit artysty o tragicznym losie, który umiał dopasować się do amerykańskiej przestrzeni, jej szybkości i energii, ten mit zwiększa popyt. Płótno nr 5, namalowane w 1948 roku, zostało sprzedane na prywatnej aukcji w listopadzie 2006 roku za 140 milionów dolarów i jest jednym z najdroższych obrazów wszechczasów.
Clement Greenberg potrafił z rozeznaniem operować precyzyjnymi kwalifikatorami, do których jego czytelnicy musieli się dostosować, często z wielkim trudem. Jego podejście do twórczości Pollocka jest zniuansowane, a entuzjazm ujawnia się stopniowo w latach 1943-1947. Podkreśla walory formalne i wyrazowe, dokonuje porównań z największymi nazwiskami. W Après l”expressionnisme abstrait (1962) powraca do tego okresu z wzorcową troską o wyjaśnienie:
I dalej przeciwstawia ją „duszącemu uściskowi syntetycznego kubizmu” (z jego zaokrąglonymi powierzchniami):
Kończy ten opis łącząc twórczość Pollocka z barokową sztuką w rozumieniu Wölfflina. Jest to cenne podwójne porównanie.
Gesturalny ekspresjonizm Pollocka rzeczywiście można by porównać, z tego formalnego punktu widzenia, do sztuki barokowej.
Przeczytaj także: historia-pl – Powstanie jońskie
Bitwa krytyków: kontrowersyjna nowość
Krytycy sztuki, dzięki pochlebnym recenzjom wpływowego Clementa Greenberga, zainteresowali się „sprawą Pollocka”, zwłaszcza od 1945 roku. Zarówno zwolennicy, jak i przeciwnicy artysty atakowali się wzajemnie w artykułach, co przyczyniło się do stopniowego wzrostu jego sławy. Eleanor Jewett, na przykład, napisała:
Z kolei Howard Devree wyraża, jak duże płótna Pollocka robią na nim wrażenie, „jakby przeładowane gwałtowną reakcją emocjonalną, by nawiązać prawdziwą komunikację z widzem”.
Parker Tyler, w tym samym roku, przyznając, że Pollock miał siłę materiału i pewien talent jako kolorysta, potępił jednak jego brak talentu i „powietrze pieczonego makaronu w niektórych jego wzorach”. Krytyka ta zaowocowała pochwałami Manny Farber, która określiła malarstwo artystki jako „mistrzowskie i cudowne”; o „muralu” zamówionym przez Peggy Guggenheim zachwycała się:
Choć Clement Greenberg rok po roku bronił Jacksona Pollocka, to w kolejnych latach ten ostatni był już mniej krytykowany. Dopiero w 1948 roku, przy okazji nowej wystawy w Betty Parsons Gallery, odnalazł drogę powrotną do mediów: Alonzo Lansford określił jego technikę malarską jako rodzaj automatyzmu malarskiego, przyznając, że rezultat jest „żywy, oryginalny i ekscytujący”. Robert M. Coates zauważa, że Pollock jest najbardziej złożonym z nowojorskich artystów, mówiąc o „wrażeniu oszałamiającej energii”:
W 1949 roku recenzje w „Time” i „New York World-Telegram” ostro zaatakowały twórczość Pollocka. Clement Greenberg nie był jedynym, który zareagował. Paul Mocsanyi mówił o „połączeniu ekstatycznego i monumentalnego nie bez pewnej wspaniałości”. Elaine de Kooning, żona malarza Willema de Kooninga, również pisze:
W liście do właścicielki galerii Betty Parson, francuski malarz Georges Mathieu pisze:
Od końca 1949 r. krytyka mnożyła się, prowadząc do nieustannej wojny w kolumnach. Carlyle Burrows potępiał coraz bardziej oczywiste powtórzenia, a Stuart Preston chwalił mocne kolory nowych obrazów. Coraz więcej krytyków sztuki dołączało do obozu wielbicieli: Amy Robinson w „Art News”, Robert M. Coates w „New Yorkerze”, Henry McBride w „New York Sun”. Time był jedyną gazetą, która kontynuowała swoją negatywną krytykę, odrzucając prace Pollocka i De Kooninga po kolei: „Jeśli tego rodzaju obrazy reprezentują największą siłę witalną we współczesnej sztuce amerykańskiej, jak twierdzą niektórzy krytycy, sztuka jest w złym stanie.
Wraz z wystawą w pawilonie amerykańskim na 25. Biennale w Wenecji, między 3 czerwca a 15 października 1950 roku, twórczość Pollocka nabrała międzynarodowego i wciąż kontrowersyjnego zasięgu. Alfred H. Barr Jr. w Art News nadał jej ton, nazywając ją „energetyczną przygodą dla oczu”, co zostało natychmiast podchwycone przez innych krytyków, takich jak Douglas Cooper. Włoski krytyk sztuki Bruno Alfieri opisuje malarstwo Pollocka jako „brak reprezentacji”, jako „chaos”, jako „brak harmonii”, „organizacji strukturalnej”, jako „brak techniki”: „Pollock przełamał wszelkie bariery między swoim malarstwem a sobą samym: jego obraz jest najbardziej bezpośrednim i spontanicznym malarstwem. który przez kilka dziesięcioleci zakłócał sen kolegów wiecznym koszmarem swoich destrukcyjnych przedsięwzięć, staje się spokojnym konformistą, malarzem przeszłości”.
Po jego śmierci, międzynarodowa krytyka mnożyła się; to właśnie te pośmiertne recenzje, w 1958 roku, najbardziej przyczyniły się do tego, że twórczość Jacksona Pollocka stała się znana szerokiej publiczności. Darrio Micacchi był bardzo surowy w organach partii komunistycznej:
Podczas gdy Freek van den Berg zastanawia się nad porównaniem malarza Pollocka do dziecka-malarza, Will Grohmann pisze:
John Russel pisze, że dzieło Pollocka „jest jeszcze potężniejsze niż rzeczy, które kiedykolwiek o nim powiedziano”. John Berger odnosi się do obrazów „wysoce utalentowanego” Pollocka jako „wewnętrznych ścian jego umysłu”.
Przeczytaj także: historia-pl – II wojna perska
Kontekst kulturowy. Hans Namuth
Wizerunki „action painter” Hansa Namutha z 1950 roku obiegły prasę, która zaczynała żyć z „celebrytów” świata sztuki. Obrazy te stworzyły w świadomości społecznej kliszę „wyzwolonego” artysty, którego ręka reaguje jak sejsmograf podłączony do jego „nieświadomości”. Wcześniej artyści nigdy nie byli przedstawiani przy pracy – wymyślony w 1952 roku film Clouzota Le Mystère Picasso powstał w 1955 roku.
Inne obrazy, starannie skomponowane przez Namutha, przyniosły Pollockowi popularność w Stanach Zjednoczonych: są to portrety, jak to ujął Willem de Kooning, „faceta, który pracuje na stacji benzynowej”, ze skrzyżowanymi ramionami, o nieco prowokacyjnym usposobieniu, atrakcyjnego, ale szorstkiego na krawędziach, który maluje w stodole, a nie w pracowni, za pomocą patyków i farb przemysłowych. Jego popularny sukces szybko podsunął naśladowcom pomysł robienia „na wzór” Pollocka malarstwa kiczowatego, które Greenberg słusznie potępił najpierw w Avant-garde and Kitsch z 1939 roku, a następnie w artykule w The Nation z 23 lutego 1946 roku:
Przeciwko tej wulgaryzacji, która całkowicie zniekształciła jego twórczość, Pollock zareagował powrotem do figuracji. W dniu 7 czerwca 1951 r. napisał do Ossorio:
Drugie wydanie L”Atelier de Jackson Pollock opublikowane przez Macula w 1982 roku stało się okazją do opublikowania tekstu Barbary Rose w języku francuskim. Podkreśla w nim znaczenie czarno-białych obrazów Hansa Namutha, które cieszyły się ogromną popularnością. Z kolei filmy były dystrybuowane na uniwersytetach i wywarły głęboki wpływ na publiczność w szkołach artystycznych oraz na nowe pokolenia artystów, w szczególności Allana Kaprowa i Donalda Judda.
Już w 1972 roku Dore Ashton potrafił z wielką precyzją przywołać kontekst kulturowy. W szczególności, wraz z emigracją dwóch trzecich psychoanalityków z Europy, nastąpiła prawdziwa moda, w której koncepcja nieświadomości została zintegrowana z modą surrealistyczną i jej pismem automatycznym. Stanowisko Junga (Hendersona, jungowskiego psychiatry Pollocka na przełomie lat 1938-1939), którego koncepcje estetyczne znalazły stosunkowo chłonny klimat, zostało lepiej zintegrowane przez amerykańskie środowisko kulturowe. Psychologiczny aspekt „Ulissesa” Jamesa Joyce”a sprawił, że stał się on punktem odniesienia w świecie sztuki. Jackson miał jej kopię obok swoich Liści trawy Walta Whitmana. Niepojęta głębia współczesnej duszy” wisiała we wszystkich nowojorskich kawiarniach. Ci, którzy nie czytali tekstów teoretycznych, wiedzieli, o co w tym wszystkim chodzi. Film noir czerpał z nich pełnymi garściami. Od 1947 roku egzystencjalizm Sartre”a kojarzony był w kulturze amerykańskiej z Wiekiem udręki, ujętym w formie wiersza Audena z 1946 roku i jego „rzeczami rzuconymi w istnienie”.
Przeczytaj także: biografie-pl – William Godwin
Kontekst polityczny i społeczny
W 1983 roku na Uniwersytecie Chicagowskim ukazała się słynna książka Serge”a Guilbauta Comment New York vola l”idée d”art moderne. Książka nosi podtytuł „Ekspresjonizm abstrakcyjny, wolność i zimna wojna”. W pierwszym rozdziale, poświęconym demarksizacji inteligencji w Nowym Jorku w latach 1935-1941, książka ta w sposób szczególny zajmuje się Pollockiem. Pollock odnosi się do swojego realizmu w listach jako sposobu wyrażania się, który jest czytelny dla ludu i który musi poruszać popularne tematy. Na majówkę 1936 roku, wraz z Siqueirosem zaangażował się w tworzenie transparentów i float…. Trockizm rozpoczął okres przejściowy, w którym lewicowe środowisko kulturalne było coraz bardziej zdezorientowane przez powstanie Stalina i jego politykę. W drugim rozdziale omówiono powstanie amerykańskiej formy sztuki w wyniku II wojny światowej. Rozdział trzeci koncentruje się na „warunkach powstania awangardy narodowej” w latach 1945-1947. Okazuje się, że sukces Jacksona Pollocka zrodził się ze szczególnego splotu okoliczności, w których zanik paryskiego rynku doprowadził do pojawienia się pewnej pewności siebie w amerykańskim środowisku kulturalnym. Kolejnym istotnym przekaźnikiem była prasa, czasem ironicznie. Wreszcie w 1953 roku kręgi polityczne zabiegały o udział Pollocka w wystawie „12 współczesnych malarzy i rzeźbiarzy amerykańskich” w Narodowym Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Paryżu. Wystawa była następnie prezentowana w Zurychu, Düsseldorfie, Sztokholmie, Helsinkach i Oslo.
Z pewnością sukces komercyjny Pollocka, jako pierwszego z abstrakcyjnych ekspresjonistów, który się przebił, opierał się po części na pojawieniu się nowej zamożnej klasy odpowiadającej amerykańskiemu boomowi. W samym środku McCarthyismu artystyczny bunt został przekształcony w agresywną ideologię liberalną. Nowy liberalizm utożsamiał się z tą sztuką nie tylko dlatego, że ten typ malarstwa miał cechy nowoczesności (postrzegany był jako amerykański), ale przede wszystkim ucieleśniał w najwyższym stopniu pojęcia indywidualizmu i ryzyka. Wreszcie, obrazy te, ze swoją asertywną monumentalnością, mogłyby być z powodzeniem prezentowane przez magazyn Vogue jako doskonałe elementy dekoracyjne w przestrzeniach architektonicznych w stylu modernistycznym.
Jeśli chodzi o wyjaśnienie popularnego sukcesu Pollocka, być może obraz ten po prostu ucieleśniał ideał epoki, jej ducha: samoakceptację, transgresyjną wolność i szybkość, płynność, którą on sam wyraził w tych słowach:
Wymiar fraktalny jest konstytutywny dla techniki Jacksona Pollocka, a nie sukcesywny. Definiuje on matematycznie całość. Analiza wykazała, że pierwsze prace mają wymiar fraktalny większy niż 1,1, a pod koniec życia 1,7. Ponadto Pollock zniszczył pracę o wymiarze fraktalnym 1,9, którą uznał za złą, zbyt gęstą, podczas filmowania go przez Hansa Namutha.
Taka analiza może pozwolić na wykrycie ewentualnych fałszywych Pollocków z tzw. okresu „klasycznego”.
Kilku krytyków sztuki łączy twórczość Pollocka z twórczością kanadyjskiego artysty Jean-Paula Riopelle”a. Obraz Jean-Paula Riopelle”a prezentowany w 1950 roku na wystawie Véhémences confrontées, zorganizowanej przez krytyka sztuki Michela Tapié i malarza Georges”a Mathieu w paryskiej Galerie Nina Dausset, został zainspirowany dziełem Jacksona Pollocka, które Tapié określił jako „amorficzne”, czyli pozbawione formy lub czysto materialne.
Reprodukowany, z pewnymi wyjątkami, w katalogu z 1999 roku.
Źródła
