Stuart Davis

Samenvatting

Stuart Davis (geboren 7 december 1892 in Philadelphia, overleden 24 juni 1964 in New York City) was een Amerikaanse modernistische schilder en prentkunstenaar, die vooral bekend is om zijn studies van het alledaagse Amerikaanse leven, afgebeeld in felle kleuren. Hij werd beroemd door de taal van de jazzmuziek aan te passen aan de moderne schilderkunst.

Jeugd en onderwijs

Stuart Davis was de zoon van Edward Wyatt Davis en beeldhouwster Helen Stuart Davis. Beide ouders studeerden aan de Pennsylvania Academy of the Fine Arts. De moeder exposeerde haar werk in Philadelphia en New York. De vader was hoofd van de kunstafdeling van de Philadelphia Press, waar hij zijn vrienden John French Sloan, William Glackens, George Luks en Everett Shinn als illustratoren in dienst had. In 1901 verhuisde de familie Davis naar East Orange, New Jersey. In 1909 ging Davis van de middelbare school af en studeerde de volgende drie jaar aan de New Yorkse kunstacademie van Robert Henri (stichter van de groep The Eight). Hoewel hij in een realistische stijl schilderde, verwierp hij het academisch idealisme en spoorde hij zijn leerlingen aan om het stadsleven te observeren en te bestuderen zoals zij het waarnamen op straat, in concertzalen, taveernes en elders. Davis” waardering voor hedendaagse en abstracte kunst vloeide juist voort uit zijn belangstelling voor het werk van toekomstige leden van de Ashcan School.

Aanpassing van de verworvenheden van het modernisme

In 1913 toonde Davis vijf aquarellen op de Armory Show, een internationale tentoonstelling van moderne kunst die zijn belangstelling voor de kunst van het modernisme aanwakkerde. De tentoonstelling werd gedomineerd door Franse kunstenaars, wier kunst de meest zichtbare invloed had op de Amerikaanse kunst. Met werken van artiesten zoals: Henri Matisse, Georges Braque, Marcel Duchamp en Pablo Picasso Het fauvisme en kubisme waren ruim vertegenwoordigd. Davis kon zien hoe avant-gardistische Europese kunstenaars, zoals Henri Matisse en Paul Gauguin, hun vernieuwende ideeën over moderne vormen in praktijk brachten. Ze gebruikten kleuren die niets met de werkelijkheid te maken hadden. Davis raakte vertrouwd met het kubisme, dat vormen onderwierp aan fragmentatie, de ruimte vervlakte, en woorden uit krantenkoppen of productetiketten gebruikte als compositorische elementen in schilderijen. In de jaren die volgden, probeerde Davis de verworvenheden van het modernisme die hij op de Armory Show had ervaren, te assimileren, vooral die van kleur, vorm, en de behandeling van het oppervlak en de compositie van het werk. Hij was zich ervan bewust dat de ervaring die hij had opgedaan door met Robert Henri te werken, niet meer voldoende was.

Van 1911 tot 1916 werkte Davis als illustrator en cartoonist voor het tijdschrift The Masses, waar hij bleef experimenteren met verschillende stijlen, waaronder post-impressionisme, fauvisme en kubisme. Veel van zijn schilderijen uit 1916-1919, zoals Gloucester Street (Museum of Fine Arts, Boston), Garage (1917, Collection of Earl Davis) en Gas Station (1917, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden) werden gekenmerkt door felle kleuren en vloeiende, energieke penseelstreken. Na twee zomers in Provincetown, Massachusetts, te hebben doorgebracht, raakte Davis geïnteresseerd in de kust van New England en werd hij tot 1934 een vaste gast in Gloucester tijdens de zomerseizoenen. Geïnspireerd door de schilderijen van Cézanne, Gauguin, Matisse en van Gogh, schilderde hij kleurrijke landschappen en haventaferelen. In 1921 maakte hij enkele van de meest abstracte werken uit zijn carrière, waaronder schilderijen met als onderwerp sigarettenpakjes, etiketten, gloeilampen, mondspoelflesjes, zoutvaatjes en eierstokjes, allemaal geïnspireerd door het dadaïsme. Hun voorbeeld is het schilderij Lucky Strike (1921, Museum of Modern Art) dat een nauwkeurig beschilderd pakje sigaretten toont in de stijl van een kubistische collage, met overlappende kleuren, donker tegen licht, met verticale en horizontale vormen. In 1922 werd Davis lid van de Modern Artists of America. Als gevestigd modern kunstenaar drong hij door tot de kringen van de New Yorkse avant-garde. In de loop der jaren raakte hij bevriend met abstracte schilders als Charles Demuth, Arshile Gorky, John D. Graham en de dichter William Carlos Williams.

In 1927 en 1928 werkte hij aan de bekende Eggbeater Series, een persoonlijke verkenning van de kubistische vorm en ruimte, waarin hij voorwerpen gebruikte als een eierklopper, een elektrische ventilator en rubberen handschoenen. De serie lijkt een soort catharsis waarmee hij probeerde zijn werk te ontdoen van de laatste overblijfselen van het illusionisme. Hij schilderde de bovengenoemde rekwisieten, die elementen van het stilleven zijn, herhaaldelijk totdat ze in zijn ogen en in zijn geest ophielden te bestaan, behalve dan de relatie tussen kleur, lijn en vorm. In deze en enkele andere werken uit dezelfde periode bereikte hij een mate van vereenvoudigde abstractie die verder ging dan alles wat hij in de volgende tien jaar van plan was te maken. Hij legde ook bepaalde ordeningsmotieven vast in zijn schilderijen, die hij later verder ontwikkelde in andere werken.

Vertrek naar Parijs

Na een succesvol debuut in de Valentine Gallery moedigde zijn sponsor, Gertrude Vanderbilt Whitney, hem aan om naar Parijs te gaan. Met haar financiële steun ging hij erheen samen met zijn vriendin, Bessie Chosak. In Parijs vestigde hij een atelier in de wijk Montparnasse. Tijdens zijn veertien maanden durende verblijf schilderde hij straatlandschappen met schitterende kleuren en typisch Franse details zoals balustrades, luiken, mansardes en cafés. In 1929 trouwde hij met Bessie Chosak.

Terug naar de Verenigde Staten

In 1929 keerde Davis terug naar de Verenigde Staten. In datzelfde jaar overleed zijn mentor, Robert Henri. In de jaren dertig werd Amerika in de greep gehouden door de Grote Depressie. Toen president Franklin Delano Roosevelt in 1933 de lancering aankondigde van een federaal programma ter ondersteuning van de kunsten, was Davis een van de eersten om mee te doen. Tussen 1933 en 1939 voltooide hij verschillende muurschilderingen in het kader van het Public Works of Art Program, het Federal Art Project en de Works Progress Administration. Met financiële steun van de regering kon hij zijn verkenning van het formalisme en Amerikaanse thema”s voortzetten. Om de belangen van kunstenaars te behartigen en hen te beschermen tegen oorlog en fascisme werd hij lid van The Artists Union en het American Artists” Congress. In 1934 werd hij verkozen tot president van The Artists Union. Van 1935 tot 1936 was hij redacteur van het tijdschrift Art Front. Hij probeerde echter zijn sociale werk niet te combineren met zijn artistieke activiteit. In de jaren 1930 toonden Davis” belangrijkste schilderijen een voortzetting van het samenspel van duidelijk gedefinieerde, gefragmenteerde objecten met geometrisch-abstracte structuur. Tegelijkertijd voerde de kunstenaar talrijke experimenten uit met volledige abstractie, vooral in lijntekeningen en schilderijen. Zijn kleuren werden steeds helderder, en in veel werken versterkte hij de indruk van tempo, een gevoel van beweging, vrolijkheid en ritme door een toenemende complicatie van kleinere, onregelmatiger en contrasterende gekleurde vormen. De schilderijen uit het begin van de jaren dertig bevatten overzichtelijke, duidelijk herkenbare objecten: een benzinepomp, gebouwen, meubels, hoeden, auto”s en uithangborden, geplaatst in levendige stadslandschappen. In de werken van de late jaren 1930 werden de voorwerpen gedematerialiseerd en veranderden zij in vormen met gekleurde contouren. Dit was het begin van vijfentwintig jaar volwassen abstract schilderen in de carrière van de kunstenaar. Een zekere uitzondering hierop vormde de grootschalige (14 × 46 m) muurschildering Geschiedenis van de communicatie uit 1939, die alleen als schets bewaard is gebleven en waarvan het herkenbare onderwerp waarschijnlijk was bepaald door de omstandigheden van de opdracht.

In het begin van de jaren veertig waren er echter ook schilderijen die in meer of mindere mate figuratief waren, zoals New York Under Gaslight uit 1941. Tegelijkertijd maakte Davis een reeks schitterende abstracte landschappen: Hot Stillscape in Six Colours (1940), Arboretum by Flashbulb (1942), Ursine Park (1942) en Ultramarine (1943). Kenmerkend is dat ze afstappen van de naturalistische visuele illusie, hoewel ze sterke associaties met het landschap behouden. Herhaalde, gekartelde vormen creëren een algemeen gebroken patroon. De gebruikte kleuren zijn uitgesproken rood, groen en blauw, met duidelijke zwart-wit onderbrekingen. Aan het eind van de jaren veertig maakte Davis een reeks kleine, experimentele schilderijen waaraan hij de titels Pad (eerder jazz sense) en Max gaf, samen met opeenvolgende nummers om ze te onderscheiden. Zij zijn ontdaan van elk element dat hen met figurativisme associeert, op het woord “Pad” na, en zijn uitingen van abstract experiment, van zuiver geometrische vormen tot sterk expressionistische. Hun voorbeeld is The Mellow Pad, waaraan de kunstenaar tussen 1945 en 1951 met tussenpozen werkte en dat een poging was om de eerder genoemde abstracte schetsen uit te werken tot een meer monumentale compositie.

Naast zijn activiteit als schilder was Davis ook actief als pedagoog: in 1932 gaf hij les aan de Art Students League van New York, in 1940 werd hij docent aan de New School for Social Research, en in 1950 aan de Yale University.

Davis bleef intensief schilderen tot aan zijn dood. In talrijke kleine schilderijen, in olieverf of gouache, experimenteerde hij met nieuwe ideeën of herzag hij oudere motieven voor mogelijke varianten, zoals Combination Concrete II (1958) of The Paris Bit (1959), een nostalgische pastiche van Parijse reminiscenties. In zijn atelier liet hij verschillende onafgewerkte schilderijen en tekeningen na, die getuigen van zijn creatieve methoden en de onuitputtelijke vruchtbaarheid van zijn verbeelding. Hij liet ook vele schriften na met observaties en aantekeningen van zijn ideeën met het oog op de uiteindelijke ontwikkeling ervan. Davis is zowat de enige Amerikaanse schilder van de 20ste eeuw wiens werk alle veranderingen van stijl, beweging en mode oversteeg. Zelfs in de jaren vijftig, toen het abstract expressionisme de Amerikaanse scène domineerde, bleef de kunstenaar respect en bewondering hebben voor de meest experimentele nieuwe kunstenaars.

In zijn latere jaren bleef Davis artistiek succes hebben. In 1952 en 1954 ontving hij, als vertegenwoordiger van de Verenigde Staten, prijzen op de Biënnale van Venetië. Bovendien werd hem in 1958 en 1960 de internationale Solomon R. Guggenheim-prijs toegekend. Hij stierf plotseling aan een beroerte en liet een artistieke erfenis na van schilderijen en een reputatie als een van Amerika”s eerste modernisten. De kunstcriticus Brian O”Doherty beschreef hem in The New York Times als “een van de weinige grote schilders die Amerika heeft voortgebracht en die nooit anachronistisch was”.

Davis begon zijn artistieke loopbaan in de traditie van het Amerikaanse realisme, vertegenwoordigd door de school van Robert Henri. Later verkende hij de post-impressionistische en fauvistische schilderkunst, en in de jaren 1920 de Europese technieken van abstractie en synthetisch kubisme. Deze ervaringen culmineerden in de Eggbeater Serie. Aan Davis wordt de ontwikkeling van de Amerikaanse variant van het Europese kubisme toegeschreven. Door het gebruik van onmiskenbaar Amerikaans jargon en symboliek versterkten zijn schilderijen de positie van de Verenigde Staten in de wereld van de hedendaagse kunst. Davis was een van de eersten die jazz en swing samen met schilderkunst behandelde. Het gebruik van felle, pulserende kleuren, expressieve lijnen en repetitieve vormen gaven een visueel ritme aan zijn schilderijen, dat deed denken aan de syncopen en improvisatie die zo kenmerkend zijn voor jazzmuziek. Davis introduceerde een nieuwe, postkubistische benadering van abstractie, waarbij hij vormen over het doek verspreidde en felle kleuren zo manipuleerde dat ze het brandpunt dat de aandacht van de kijker concentreert, verwerpen. Deze nieuwe methode, waarbij alle delen van het schilderij gelijk zijn, zo opgevat dat het oog van de kijker ongericht kan dwalen, betekende een belangrijke stap in de richting van de totale abstractie die door abstract expressionisten als Jackson Pollock werd gemaakt. Davis” transformatie van consumptiegoederen en advertenties tot kunstwerken was op zijn beurt een voorbode van de Pop Art van de jaren 1960. Davis blijft een van de belangrijkste Amerikaanse kunstenaars uit het interbellum.

Prace Stuarta Davisa znajdują się w zbiorach głównych amerykańskich muzeów sztuki, w tym: Addison Gallery of American Art, Amon Carter Museum of American Art, Art Institute of Chicago, Biblioteka Kongresu, Brooklyn Museum, Carnegie Museum of Art, Dallas Museum of Art, Fine Arts Museums of San Francisco, Harvard University Art Museums, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Hyde Collection, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Memorial Art Gallery, Museum of Fine Arts w Bostonie, Metropolitan Museum of Art, Montclair Art Museum, Museum of Fine Arts, Houston, Museum of Modern Art, Muzeum Thyssen-Bornemisza, National Gallery of Australia, National Portrait Gallery, Norton Museum of Art, Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Phillips Collection, Portland Museum of Art, Princeton University Art Museum, San Diego Museum of Art, San Francisco Museum of Modern Art, Smithsonian American Art Museum and the Renwick Gallery, Virginia Museum of Fine Arts, Walker Art Center, Whitney Museum of American Art.

Bronnen

  1. Stuart Davis
  2. Stuart Davis