Sarah Bernhardt

Samenvatting

Sarah Bernhardt (22 of 23 oktober 1844 – 26 maart 1923) was een Franse toneelactrice die de hoofdrol speelde in enkele van de populairste Franse toneelstukken van het einde van de 19e en het begin van de 20e eeuw, waaronder La Dame Aux Camelias van Alexandre Dumas fils; Ruy Blas van Victor Hugo, Fédora en La Tosca van Victorien Sardou, en L”Aiglon van Edmond Rostand. Ze speelde ook mannenrollen, waaronder Shakespeare”s Hamlet. Rostand noemde haar “de koningin van de pose en de prinses van het gebaar”, terwijl Hugo haar “gouden stem” prees. Ze maakte verschillende theatertournees over de hele wereld, en was een van de eerste prominente actrices die geluidsopnamen maakte en in films acteerde.

Zij wordt ook in verband gebracht met het succes van de kunstenaar Alphonse Mucha door hem zijn eerste vermelding in Parijs te geven. Alphonse Mucha zou een van de meest gevraagde kunstenaars van deze tijd worden vanwege zijn Art Nouveau-stijl.

Vroege leven

Henriette-Rosine Bernard werd op 22 of 23 oktober 1844 geboren op 5 rue de L”École-de-Médicine in het Quartier Latin van Parijs. Zij was de buitenechtelijke dochter van Judith Bernard (ook bekend als Julie en in Frankrijk als Youle), een Nederlands-Joodse courtisane met een rijke clientèle uit de hogere klasse. De naam van haar vader is niet bekend. Volgens sommige bronnen was hij waarschijnlijk de zoon van een rijke koopman uit Le Havre. Bernhardt schreef later dat de familie van haar vader haar opvoeding betaalde, erop stond dat ze katholiek gedoopt werd en een groot bedrag naliet dat betaald moest worden als ze meerderjarig werd. Haar moeder reisde veel en zag haar dochter weinig. Ze bracht Bernhardt onder bij een verpleegster in Bretagne en daarna in een huisje in de Parijse buitenwijk Neuilly-sur-Seine.

Toen Bernhardt zeven jaar oud was, stuurde haar moeder haar naar een kostschool voor jonge dames in de Parijse buitenwijk Auteuil, betaald met geld van haar vaders familie. Daar acteerde ze in haar eerste theatervoorstelling in het toneelstuk Clothilde, waarin ze de rol van Koningin der Feeën vertolkte, en haar eerste van vele dramatische sterfscènes opvoerde. Terwijl ze in het internaat zat, klom haar moeder op tot de top van de Parijse courtisanes, waar ze omging met politici, bankiers, generaals en schrijvers. Tot haar beschermheren en vrienden behoorde Charles de Morny, hertog van Morny, de halfbroer van keizer Napoleon III en voorzitter van de Franse wetgevende macht. Op 10-jarige leeftijd werd Bernhardt, met de steun van Morny, toegelaten tot Grandchamp, een exclusieve kloosterschool in Augustinusstijl in de buurt van Versailles. In het klooster vertolkte zij de rol van de aartsengel Rafaël in het verhaal van Tobias en de engel. Ze gaf te kennen dat ze non wilde worden, maar hield zich niet altijd aan de kloosterregels; ze werd beschuldigd van heiligschennis toen ze een christelijke begrafenis, met processie en ceremonie, organiseerde voor haar huisdier, de hagedis. In 1856 ontving zij haar eerste communie als rooms-katholiek, en daarna was zij vurig religieus. Ze vergat echter nooit haar Joodse afkomst. Toen een verslaggever haar jaren later vroeg of ze een christen was, antwoordde ze: “Nee, ik ben rooms-katholiek, en lid van het grote joodse ras. Ik wacht tot de christenen beter worden.” Dat stond in contrast met haar antwoord: “Nee, nooit. Ik ben atheïst” op een eerdere vraag van componist en landgenoot Charles Gounod of zij wel eens bad. Hoe dan ook, ze aanvaardde de laatste sacramenten kort voor haar dood.

In 1859 vernam Bernhardt dat haar vader in het buitenland was overleden. Haar moeder riep een familieraad bijeen, waaronder Morny, om te beslissen wat er met haar moest gebeuren. Morny stelde voor dat Bernhardt actrice zou worden, een idee dat Bernhardt met afschuw vervulde, omdat ze nog nooit in een theater was geweest. Morny regelde dat ze haar eerste theatervoorstelling in de Comédie Française kon bijwonen in een gezelschap met haar moeder, Morny en zijn vriend Alexandre Dumas père. Het stuk dat zij bijwoonden was Britannicus, van Jean Racine, gevolgd door de klassieke komedie Amphitryon van Plautus. Bernhardt was zo ontroerd door de emotie van het stuk dat zij luid begon te snikken, hetgeen de rest van het publiek stoorde. Morny en anderen in hun gezelschap waren boos op haar en vertrokken, maar Dumas troostte haar, en vertelde Morny later dat hij geloofde dat zij voorbestemd was voor het toneel. Na de voorstelling noemde Dumas haar “mijn kleine ster”.

Morny gebruikte zijn invloed bij de componist Daniel Auber, het hoofd van het Parijse Conservatorium, om te regelen dat Bernhardt auditie kon doen. Zij begon zich voor te bereiden, zoals zij het in haar memoires beschreef, “met die levendige overdrijving waarmee ik elke nieuwe onderneming aanga.” Dumas coachte haar. De jury bestond uit Auber en vijf vooraanstaande acteurs en actrices van de Comédie Française. Het was de bedoeling dat zij verzen van Racine zou voordragen, maar niemand had haar verteld dat zij iemand nodig had die haar aanwijzingen gaf terwijl zij voordroeg. Bernhardt vertelde de jury dat zij in plaats daarvan de fabel van de twee duiven van La Fontaine zou voordragen. De juryleden waren sceptisch, maar de vurigheid en het pathos van haar voordracht trokken hen over de streep, en zij werd uitgenodigd om leerling te worden.

Debuut en afscheid van de Comédie-Française (1862-1864)

Bernhardt studeerde acteren aan het Conservatorium van januari 1860 tot 1862 bij twee vooraanstaande acteurs van de Comédie Française, Joseph-Isidore Samson en Jean-Baptiste Provost. In haar memoires schrijft ze dat Provost haar dictie en grote gebaren leerde, terwijl Samson haar de kracht van de eenvoud bijbracht. Voor het toneel veranderde ze haar naam van “Bernard” in “Bernhardt”. Tijdens haar studie kreeg ze ook haar eerste huwelijksaanzoek, van een rijke zakenman die haar 500.000 francs bood. Hij huilde toen ze weigerde. Bernhardt schreef dat ze “in de war, droevig en verrukt was – omdat hij van me hield zoals mensen van elkaar houden in toneelstukken in het theater”.

Vóór het eerste examen voor haar tragedieles probeerde zij haar overvloedige kroeshaar glad te strijken, waardoor het nog oncontroleerbaarder werd, en zij werd zwaar verkouden, waardoor haar stem zo nasaal werd dat zij die nauwelijks herkende. Bovendien waren de haar toegewezen rollen klassiek en vereisten zorgvuldig gestileerde emoties, terwijl zij de voorkeur gaf aan romantiek en het volledig en natuurlijk uiten van haar emoties. De leraren beoordeelden haar als 14e voor tragedie en als tweede voor komedie. Opnieuw kwam Morny haar te hulp. Hij deed een goed woordje voor haar bij de Nationale Minister van de Kunsten, Camille Doucet. Doucet beval haar aan bij Edouard Thierry, de hoofdadministrateur van het Théâtre Français, die Bernhardt een plaats aanbood als pensionnaire bij het theater, tegen een minimum salaris.

Bernhardt maakte haar debuut bij het gezelschap op 31 augustus 1862 in de titelrol van Racine”s Iphigénie. Haar première was geen succes. Ze had last van plankenkoorts en overhaaste zinnen. Sommige toeschouwers staken de draak met haar tengere figuur. Toen de voorstelling was afgelopen, stond Provost in de coulissen te wachten, en zij vroeg hem om vergiffenis. Hij zei haar: “Ik kan je vergeven, en je zult het jezelf uiteindelijk ook wel vergeven, maar Racine in zijn graf zal dat nooit doen.” Francisque Sarcey, de invloedrijke theatercriticus van L”Opinion Nationale en Le Temps, schreef: “ze draagt zichzelf goed en spreekt met perfecte precisie. Dat is alles wat er op dit moment over haar te zeggen valt.”

Bernhardt bleef niet lang bij de Comédie-Française. Zij speelde Henrietta in Molière”s Les Femmes Savantes en Hippolyte in L”Étourdi, en de titelrol in Scribe”s Valérie, maar maakte geen indruk op de critici, noch op de andere leden van het gezelschap, die haar snelle opkomst haar kwalijk hadden genomen. De weken gingen voorbij, maar ze kreeg geen nieuwe rollen meer. Haar opvliegendheid bracht haar ook in moeilijkheden; toen een portier van het theater haar aansprak als “Kleine Bernhardt”, brak ze haar paraplu op zijn hoofd. Ze verontschuldigde zich overvloedig, en toen de portier 20 jaar later met pensioen ging, kocht ze een huisje voor hem in Normandië. Bij een ceremonie ter ere van de geboortedag van Molière op 15 januari 1863 nodigde Bernhardt haar jongere zus Regina uit om haar te vergezellen. Regina ging per ongeluk op de sleep staan van de japon van een leidende actrice van het gezelschap, Zaïre-Nathalie Martel (1816-1885), bekend als Madame Nathalie. Madame Nathalie duwde Regina van de japon af, waardoor zij tegen een stenen zuil stootte en haar voorhoofd bezeerde. Regina en Madame Nathalie begonnen tegen elkaar te schreeuwen, waarop Bernhardt naar voren stapte en Madame Nathalie een klap op haar wang gaf. De oudere actrice viel op een andere acteur. Thierry vroeg of Bernhardt zijn excuses aan Madame Nathalie wilde aanbieden. Bernhardt weigerde dit te doen totdat Madame Nathalie haar excuses aan Regina had aangeboden. Bernhardt was al ingeroosterd voor een nieuwe rol bij het theater, en was begonnen met de repetities. Madame Nathalie eiste dat Bernhardt uit de rol zou worden gezet tenzij zij haar excuses zou aanbieden. Omdat geen van beiden wilde toegeven, en Madame Nathalie een senior lid van het gezelschap was, was Thierry gedwongen Bernhardt te vragen te vertrekken.

Het Gymnasium en Brussel (1864-1866)

Haar familie kon haar vertrek uit het theater niet begrijpen; het was voor hen ondenkbaar dat iemand op 18-jarige leeftijd zou weglopen van het meest prestigieuze theater in Parijs. In plaats daarvan ging ze naar een populair theater, de Gymnase, waar ze invalster werd van twee van de belangrijkste actrices. Ze veroorzaakte bijna onmiddellijk een nieuw schandaal buiten het toneel, toen ze werd uitgenodigd om poëzie voor te dragen op een receptie in het Tuileries Paleis, die werd georganiseerd door Napoleon III en Keizerin Eugenie, samen met andere acteurs van de Gymnase. Zij koos ervoor om twee romantische gedichten van Victor Hugo voor te dragen, niet wetende dat Hugo een bittere criticus van de keizer was. Na het eerste gedicht stonden de keizer en keizerin op en liepen naar buiten, gevolgd door het hof en de andere gasten. Haar volgende rol in het Gymnase, als een dwaze Russische prinses, paste helemaal niet bij haar; haar moeder zei haar dat haar optreden “belachelijk” was. Ze besloot abrupt het theater te verlaten om te reizen en, net als haar moeder, minnaars te nemen. Ze ging kort naar Spanje en daarna, op voorstel van Alexandre Dumas, naar België.

Zij droeg introductiebrieven van Dumas mee naar Brussel, en werd toegelaten tot de hoogste kringen van de maatschappij. Volgens sommige latere verslagen woonde zij een gemaskerd bal in Brussel bij, waar zij de Belgische aristocraat Henri, erfprins de Ligne, ontmoette en een verhouding met hem had. Volgens andere verhalen ontmoetten zij elkaar in Parijs, waar de Prins vaak naar het theater kwam. De affaire werd afgebroken toen ze hoorde dat haar moeder een hartaanval had gehad. Zij keerde terug naar Parijs, waar zij ontdekte dat haar moeder beter was, maar dat zij zelf zwanger was van haar verhouding met de Prins. Ze liet het de prins niet weten. Haar moeder wilde niet dat het vaderloze kind onder haar dak werd geboren, dus verhuisde ze naar een klein appartement in de rue Duphot, en op 22 december 1864 beviel de 20-jarige actrice van haar enige kind, Maurice Bernhardt.

Sommige verhalen zeggen dat Prins Henri haar niet vergeten was. Volgens deze versies zou hij haar adres uit het theater hebben vernomen, in Parijs zijn aangekomen en het appartement bij Bernhardt hebben betrokken. Na een maand keerde hij terug naar Brussel en vertelde zijn familie dat hij met de actrice wilde trouwen. De familie van de Prins stuurde zijn oom, generaal de Ligne, om de romance te verbreken en dreigde hem te onterven als hij met Bernhardt zou trouwen. Volgens andere verhalen ontkende de Prins elke verantwoordelijkheid voor het kind. Later noemde ze de affaire “haar blijvende wond”, maar ze heeft nooit met iemand over de afstamming van Maurice gesproken. Op de vraag wie zijn vader was, antwoordde ze soms: “Ik heb nooit kunnen uitmaken of zijn vader Gambetta, Victor Hugo of Generaal Boulanger was.” Vele jaren later, in januari 1885, toen Bernhardt beroemd was, kwam de Prins naar Parijs en bood aan Maurice formeel als zijn zoon te erkennen, maar Maurice weigerde beleefd en verklaarde dat hij er volkomen tevreden mee was de zoon van Sarah Bernhardt te zijn.

Het Odéon (1866-1872)

Om na de geboorte van Maurice in haar levensonderhoud te voorzien, speelde Bernhardt kleine rollen en understudies in het Port-Saint-Martin, een populair melodrama theater. Begin 1866 kreeg ze een lezing van Felix Duquesnel, directeur van het Théâtre de L”Odéon (Odéon) op de Linkeroever. Duquesnel beschreef de lezing jaren later als volgt: “Ik had een schepsel voor me dat wonderbaarlijk begaafd was, intelligent tot op het punt van genialiteit, met een enorme energie onder een fragiel en delicaat uiterlijk, en een woeste wil.” De co-directeur van het theater voor financiën, Charles de Chilly, wilde haar afwijzen als onbetrouwbaar en te mager, maar Duquesnel was betoverd; hij nam haar aan voor het theater tegen een bescheiden salaris van 150 francs per maand, dat hij uit eigen zak betaalde. Het Odéon stond in aanzien op de tweede plaats na de Comédie Française, en was, in tegenstelling tot dat zeer traditionele theater, gespecialiseerd in modernere producties. Het Odéon was populair bij de studenten van de linkeroever. Haar eerste optredens bij het theater waren geen succes. Ze werd gecast in zeer gestileerde en frivole 18de-eeuwse komedies, terwijl haar sterke punt op het toneel haar volledige oprechtheid was. Door haar tengere postuur zag ze er bovendien belachelijk uit in de sierlijke kostuums. Dumas, haar sterkste voorstander, merkte na een voorstelling op: “Ze heeft het hoofd van een maagd en het lichaam van een bezemsteel.” Maar al snel, met andere stukken en meer ervaring, verbeterden haar prestaties; ze werd geprezen voor haar vertolking van Cordelia in King Lear. In juni 1867 speelde zij twee rollen in Athalie van Jean Racine; de rol van een jonge vrouw en een jonge jongen, Zacharie, de eerste van vele mannelijke rollen die zij in haar carrière speelde. De invloedrijke criticus Sarcey schreef “… zij charmeerde haar publiek als een kleine Orpheus.”

Haar doorbraak betekende de opvoering in 1868 van Kean van Alexandre Dumas, waarin zij de vrouwelijke hoofdrol speelde van Anna Danby. Het stuk werd in het begin onderbroken door ongeregeldheden in het publiek door jonge toeschouwers die riepen: “Weg met Dumas! Geef ons Hugo!”. Bernhardt sprak het publiek rechtstreeks toe: “Vrienden, jullie willen de zaak van gerechtigheid verdedigen. Doet u dat door Monsieur Dumas verantwoordelijk te stellen voor de verbanning van Monsieur Hugo?”. Hierop lachte en applaudisseerde het publiek en viel het stil. Bij het laatste doek kreeg ze een enorme ovatie, en Dumas haastte zich backstage om haar te feliciteren. Toen zij het theater verliet, had zich een menigte verzameld bij de deur van het toneel en gooide bloemen naar haar. Haar salaris werd onmiddellijk verhoogd tot 250 francs per maand.

Haar volgende succes was haar vertolking van François Coppée”s Le Passant, die op 14 januari 1868 in het Odéon in première ging. Zij speelde de rol van de troubadour Zanetto in een romantisch renaissanceverhaal. Criticus Theophile Gautier beschreef de “delicate en tedere charme” van haar vertolking. Ze speelde 150 voorstellingen, plus een commandovoorstelling in het Tuileries Paleis voor Napoleon III en zijn hofhouding. Na afloop stuurde de keizer haar een broche met zijn initialen geschreven in diamanten.

In haar memoires schreef ze over haar tijd in het Odéon: “Het was het theater waar ik het meest van hield, en dat ik alleen met spijt verliet. We hielden allemaal van elkaar. Iedereen was homo. Het theater was als een voortzetting van de school. Alle jongeren kwamen er… Ik herinner me mijn paar maanden in de Comédie Française. Dat wereldje was stijf, roddelachtig, jaloers. Ik herinner me mijn paar maanden op de Gymnase. Daar praatten ze alleen over jurken en hoeden, en over honderd dingen die niets met kunst te maken hadden. Op het Odéon was ik gelukkig. We dachten alleen maar aan toneelstukken opvoeren. We repeteerden ”s morgens, ”s middags, de hele tijd. Daar was ik dol op.” Bernhardt woonde met haar oude vriendin en assistente Madame Guerard en haar zoon in een klein huisje in de buitenwijk Auteuil, en reed zelf naar het theater in een kleine koets. Ze ontwikkelde een hechte vriendschap met de schrijver George Sand, en speelde in twee toneelstukken die zij had geschreven. Ze ontving beroemdheden in haar kleedkamer, waaronder Gustave Flaubert en Leon Gambetta. In 1869, toen ze welvarender werd, verhuisde ze naar een groter appartement met zeven kamers op 16 rue Auber in het centrum van Parijs. Haar moeder kwam haar voor het eerst sinds jaren weer bezoeken en haar grootmoeder, een streng orthodoxe jodin, nam haar intrek in het appartement om voor Maurice te zorgen. Bernhardt voegde een dienstmeisje en een kok toe aan haar huishouden, en het begin van een verzameling dieren; ze had altijd een of twee honden bij zich, en twee schildpadden liepen vrij rond in het appartement.

In 1868 verwoestte een brand haar appartement volledig, samen met al haar bezittingen. Ze had verzuimd een verzekering af te sluiten. De broche die haar door de Keizer was geschonken en haar parels smolten, evenals de tiara die haar door een van haar minnaars, Khalid Bey, was geschonken. Ze vond de diamanten in de as en de beheerders van de Odeon organiseerden een benefietvoorstelling. De beroemdste sopraan van die tijd, Adelina Patti, trad gratis op. Bovendien schonk de grootmoeder van haar vader 120.000 francs. Zo kon Bernhardt een nog grotere woning kopen, met twee salons en een grote eetzaal, op 4 rue de Rome.

Het uitbreken van de Frans-Pruisische oorlog onderbrak abrupt haar toneelcarrière. Het nieuws van de nederlaag van het Franse leger, de overgave van Napoleon III bij Sedan, en het uitroepen van de Derde Franse Republiek op 4 september 1870 werd gevolgd door een belegering van de stad door het Pruisische leger. Parijs werd afgesneden van nieuws en van zijn voedselvoorziening, en de theaters werden gesloten. Bernhardt nam de taak op zich om het Odéon om te bouwen tot een ziekenhuis voor soldaten die gewond waren geraakt in de gevechten buiten de stad. Zij regelde de plaatsing van 32 bedden in de hal en de foyers, liet haar persoonlijke kok soep voor de patiënten maken en haalde haar rijke vrienden en bewonderaars over om voorraden voor het ziekenhuis te doneren. Naast de organisatie van het ziekenhuis werkte zij als verpleegster en assisteerde zij de hoofdchirurg bij amputaties en operaties. Toen de kolenvoorraad van de stad opraakte, gebruikte Bernhardt oude decors, banken en toneelattributen als brandstof om het theater te verwarmen. Begin januari 1871, na 16 weken beleg, begonnen de Duitsers de stad met lange-afstandskanonnen te bombarderen. De patiënten moesten naar de kelder worden overgebracht, en al snel was het ziekenhuis gedwongen te sluiten. Bernhardt zorgde ervoor dat ernstige gevallen naar een ander militair hospitaal werden overgebracht, en ze huurde een appartement in de rue de Provence om de resterende 20 patiënten onder te brengen. Aan het eind van het beleg had Bernhardt meer dan 150 gewonde soldaten verzorgd, waaronder een jonge student van de École Polytechnique, Ferdinand Foch, die later het bevel voerde over de geallieerde legers in de Eerste Wereldoorlog.

De Franse regering tekende een wapenstilstand op 19 januari 1871, en Bernhardt vernam dat haar zoon en gezin naar Hamburg waren overgebracht. Zij ging naar de nieuwe regeringsleider van de Franse Republiek, Adolphe Thiers, en kreeg een pas om naar Duitsland te gaan en hen terug te brengen. Toen zij enkele weken later naar Parijs terugkeerde, stond de stad onder het bewind van de Parijse Commune. Ze verhuisde opnieuw en nam haar familie mee naar Saint-Germain-en-Laye. Later keerde zij in mei terug naar haar appartement in de rue de Rome, nadat de Commune door het Franse leger was verslagen.

Ruy Blas en terugkeer naar de Comédie Française (1872-1878)

Het paleis van de Tuilerieën, het stadhuis van Parijs en vele andere openbare gebouwen waren door de Commune in brand gestoken of beschadigd tijdens de gevechten, maar het Odéon was nog intact. Charles-Marie Chilly, de co-directeur van het Odéon, kwam naar haar appartement, waar Bernhardt hem op een sofa ontving. Hij kondigde aan dat de theaters in oktober 1871 weer zouden openen, en vroeg haar de hoofdrol te spelen in een nieuw stuk, Jean-Marie van André Theuriet. Bernhardt antwoordde dat ze klaar was met het theater en dat ze naar Bretagne zou verhuizen om een boerderij te beginnen. Chilly, die Bernhardt”s stemmingen goed kende, zei haar dat hij haar besluit begreep en accepteerde, en dat hij de rol zou geven aan Jane Essler, een concurrerende actrice. Volgens Chilly sprong Bernhardt onmiddellijk op van de bank en vroeg wanneer de repetities zouden beginnen.

Jean-Marie, over een jonge Bretonse vrouw die door haar vader gedwongen wordt te trouwen met een oude man van wie ze niet houdt, was een ander kritisch en populair succes voor Bernhardt. De criticus Sarcey schreef: “Zij heeft de soevereine gratie, de doordringende charme, de ik weet niet wat. Zij is een natuurlijke artieste, een onvergelijkbare artieste.” De directie van het Odéon besloot vervolgens Ruy Blas op te voeren, een toneelstuk dat Victor Hugo in 1838 had geschreven, met Bernhardt in de rol van de koningin van Spanje. Hugo zelf woonde alle repetities bij. Aanvankelijk deed Bernhardt alsof ze hem niet kon uitstaan, maar geleidelijk aan wist hij haar voor zich te winnen en werd ze een fervent bewonderaarster. Het stuk ging in première op 16 januari 1872. De première werd bijgewoond door de Prins van Wales en door Hugo zelf; na de voorstelling ging Hugo naar Bernhardt toe, viel op één knie en kuste haar hand.

Ruy Blas speelde voor volle zalen. Een paar maanden na de opening kreeg Bernhardt een uitnodiging van Emile Perrin, directeur van de Comédie Française, waarin hij vroeg of ze terug wilde komen en haar 12.000 francs per jaar aanbood, tegen minder dan 10.000 in het Odéon. Bernhardt vroeg Chilly of hij het aanbod wilde evenaren, maar hij weigerde. Steeds onder druk gezet door haar groeiende uitgaven en groeiende huishouden om meer geld te verdienen, kondigde ze haar vertrek uit het Odéon aan toen ze klaar was met de opvoering van Ruy Blas. Chilly reageerde met een rechtszaak, en ze werd gedwongen een schadevergoeding van 6.000 francs te betalen. Na de 100e voorstelling van Ruy Blas gaf Hugo een diner voor Bernhardt en haar vrienden, waarbij hij toostte op “Zijn lieftallige Koningin en haar Gouden Stem”.

Op 1 oktober 1872 keerde ze formeel terug naar de Comédie Francaise, en al snel nam ze enkele van de beroemdste en meest veeleisende rollen in het Franse theater op zich. Ze speelde Junie in Britannicus van Jean Racine, de mannelijke rol van Cherubin in Het huwelijk van Figaro van Pierre Beaumarchais, en de hoofdrol in Voltaire”s vijfdelige tragedie Zaïre. In 1873, met slechts 74 uur om de tekst te leren en de rol te oefenen, speelde ze de hoofdrol in Racine”s Phédre, tegenover de beroemde tragedieschrijver Jean Mounet-Sully, die al snel haar minnaar werd. De vooraanstaande Franse criticus Sarcey schreef: “Dit is de natuur zelf, bediend door een wonderbaarlijke intelligentie, door een ziel van vuur, door de meest melodieuze stem die ooit menselijke oren heeft betoverd. Deze vrouw speelt met haar hart, met haar ingewanden.” Phédre werd haar beroemdste klassieke rol, die zij in de loop der jaren over de hele wereld vertolkte, vaak voor een publiek dat weinig of geen Frans kende; zij maakte het hen duidelijk met haar stem en gebaren.

In 1877 had zij opnieuw succes als Doña Sol in Hernani, een tragedie die 47 jaar eerder was geschreven door Victor Hugo. Haar minnaar in het stuk was ook haar minnaar buiten het toneel, Mounet-Sully. Hugo zelf zat in het publiek. De volgende dag stuurde hij haar een briefje: “Madame, u was groots en charmant; u ontroerde mij, mij, de oude krijger, en op een gegeven moment, toen het publiek, ontroerd en betoverd door u, applaudisseerde, moest ik huilen. De traan die u mij liet wegpinken is de uwe. Ik leg hem aan uw voeten.” Het briefje ging vergezeld van een parel in de vorm van een traan aan een gouden armband.

In haar huis in de rue de Rome hield zij er een zeer theatrale levensstijl op na. Ze had een met satijn beklede doodskist in haar slaapkamer staan en sliep er af en toe in of lag erin om haar rollen te bestuderen, hoewel ze die, in tegenstelling tot de populaire verhalen, nooit meenam op haar reizen. Ze zorgde voor haar jongere zus die tuberculose had, en liet haar in haar eigen bed slapen, terwijl zij in de kist sliep. Ze poseerde erin voor foto”s, wat bijdroeg tot de legenden die ze over zichzelf creëerde.

Bernhardt herstelde haar oude relaties met de andere leden van de Comédie Française; ze nam deel aan een benefiet voor Madame Nathalie, de actrice die ze ooit geslagen had. Zij had echter vaak conflicten met Perrin, de directeur van het theater. In 1878, tijdens de wereldtentoonstelling van Parijs, maakte zij een vlucht boven Parijs met ballonvaarder Pierre Giffard en schilder Georges Clairin, in een ballon versierd met de naam van haar huidige personage, Doña Sol. Een onverwachte storm bracht de ballon ver buiten Parijs naar een kleine stad. Toen zij per trein terugkeerde naar de stad, was Perrin woedend; hij beboette Bernhardt met duizend francs, zich beroepend op een theaterregel die voorschreef dat acteurs toestemming moesten vragen voordat zij Parijs verlieten. Bernhardt weigerde te betalen en dreigde ontslag te nemen bij de Comédie. Perrin zag in dat hij het zich niet kon veroorloven haar te laten gaan. Perrin en de Minister van Schone Kunsten regelden een compromis; zij trok haar ontslag in en werd in ruil daarvoor societaire, de hoogste rang in het theater.

Triomf in Londen en vertrek uit de Comédie Française (1879-1880)

Bernhardt verdiende een aanzienlijk bedrag in het theater, maar haar uitgaven waren nog groter. Tegen die tijd had ze acht bedienden en bouwde ze haar eerste huis, een imposant herenhuis in de rue Fortuny, niet ver van het Parc Monceau. Ze zocht naar extra manieren om geld te verdienen. In juni 1879, toen het theater van de Comédie Française in Parijs werd verbouwd, ging Perrin met het gezelschap op tournee naar Londen. Kort voordat de tournee begon, reisde een Britse theaterimpresario genaamd Edward Jarrett naar Parijs en stelde voor dat zij privé-voorstellingen zou geven in de huizen van rijke Londenaren; het honorarium dat zij voor elke voorstelling zou ontvangen was hoger dan haar maandsalaris bij de Comédie. Toen Perrin in de pers las over de privé-optredens, was hij woedend. Bovendien eiste het Gaiety Theatre in Londen dat Bernhardt de hoofdrol zou spelen in de openingsvoorstelling, wat indruiste tegen de tradities van de Comédie Française, waar rollen werden toegewezen op basis van anciënniteit, en het idee van sterrendom werd geminacht. Toen Perrin protesteerde en zei dat Bernhardt slechts de 10de of 11de in anciënniteit was, dreigde de manager van Gaiety de voorstelling te annuleren; Perrin moest wel toegeven. Hij plande voor Bernhardt één act van Phèdre op de openingsavond, tussen twee traditionele Franse komedies, Le Misanthrope en Les Précieuses.

Op 4 juni 1879, vlak voor het doek van haar première in Phèdre, kreeg zij een aanval van plankenkoorts. Ze schreef later dat ze ook haar stem te hoog had gestemd, en niet in staat was die te verlagen. Desalniettemin was de voorstelling een triomf. Hoewel een meerderheid van het publiek het klassieke Frans van Racine niet verstond, wist ze hen te boeien met haar stem en gebaren; een lid van het publiek, Sir George Arthur, schreef dat “ze elke zenuw en vezel in hun lichaam liet kloppen en hen geboeid hield”. Naast haar opvoeringen van Zaïre, Phèdre, Hernani en andere toneelstukken met haar gezelschap, gaf ze privé voordrachten in de huizen van Britse aristocraten, geregeld door Jarrett, die ook een tentoonstelling van haar beelden en schilderijen in Piccadilly regelde, die werd bijgewoond door zowel de Prins van Wales als Eerste Minister Gladstone. Terwijl ze in Londen was, breidde ze haar persoonlijke menagerie van dieren uit. In Londen kocht ze drie honden, een papegaai en een aap, en maakte een uitstapje naar Liverpool, waar ze een jachtluipaard, een papegaai en een wolfshond kocht en een geschenk kreeg van zes kameleons, die ze hield in haar huurhuis op Chester Square, en daarna mee terugnam naar Parijs.

Terug in Parijs was ze steeds ontevredener over Perrin en de directie van de Comédie Française. Hij stond erop dat zij de hoofdrol zou spelen in een nieuw stuk, L”Aventurière van Emile Augier, een stuk dat zij middelmatig vond. Toen zij het stuk zonder enthousiasme instudeerde en vaak haar tekst vergat, kreeg zij kritiek van de toneelschrijver. Zij antwoordde: “Ik weet dat ik slecht ben, maar niet zo slecht als jouw tekst.” Het stuk ging door, maar werd een mislukking. Ze schreef onmiddellijk aan Perrin: “Je dwong me te spelen terwijl ik er niet klaar voor was… wat ik voorzag is uitgekomen… dit is mijn eerste mislukking bij de Comédie en mijn laatste.” Ze stuurde Perrin een ontslagbrief, maakte kopieën en stuurde die naar de grote kranten. Perrin klaagde haar aan wegens contractbreuk; de rechtbank veroordeelde haar tot betaling van 100.000 francs, plus rente, en zij verloor haar opgebouwde pensioen van 43.000 francs. Zij vereffende de schuld pas in 1900. Later, toen het Comédie Française theater bijna door brand was verwoest, stond zij haar oude gezelschap toe haar eigen theater te gebruiken.

La Dame aux camélias en eerste Amerikaanse tournee (1880-1881)

Nu ze alleen was, stelde Bernhardt haar nieuwe gezelschap voor het eerst samen en probeerde het uit in het Théâtre de la Gaîté-Lyrique in Parijs. Zij voerde voor de eerste keer La Dame aux Camélias op, van Alexandre Dumas fils. Zij creëerde de rol niet; het stuk was voor het eerst opgevoerd door Eugénie Dochein in 1852, maar het werd al snel haar meest opgevoerde en beroemdste rol. Ze speelde de rol meer dan duizend keer, en trad er regelmatig en met succes in op tot het einde van haar leven. Het publiek was vaak in tranen tijdens haar beroemde sterfscène aan het eind.

Ze kon La Dame aux Camélias niet opvoeren op een Londens toneel vanwege de Britse censuurwetten; in plaats daarvan voerde ze vier van haar bewezen successen op, waaronder Hernani en Phèdre, plus vier nieuwe rollen, waaronder Adrienne Lecouvreur van Eugène Scribe en de salonkomedie Frou-frou van Meilhac-Halévy, die beide zeer succesvol waren op het Londense toneel. In zes van de acht toneelstukken uit haar repertoire stierf zij op dramatische wijze in de laatste akte. Toen ze van Londen naar Parijs terugkeerde, vroeg de Comédie Française haar om terug te komen, maar ze weigerde hun aanbod en legde uit dat ze in haar eentje veel meer geld verdiende. In plaats daarvan ging ze met haar nieuwe gezelschap en haar nieuwe stukken op tournee naar Brussel en Kopenhagen, en vervolgens naar Franse provinciesteden.

Op 15 oktober 1880 vertrok ze met haar gezelschap vanuit Le Havre naar Amerika, waar ze op 27 oktober in New York aankwam. Op 8 november trad ze in New York City op met Scribe”s Adrienne Lecouvreur in het Booth”s Theatre voor een publiek dat de hoofdprijs van 40 dollar voor een kaartje had betaald, een enorm bedrag in die tijd. Weinigen in het publiek verstonden Frans, maar dat was niet nodig; haar gebaren en stem boeiden het publiek, en ze kreeg een daverende ovatie. Ze bedankte het publiek met haar kenmerkende gordijnoproep; ze boog niet, maar stond volkomen stil, met haar handen onder haar kin geklemd, of met haar handpalmen op haar wangen, en strekte ze dan plotseling uit naar het publiek. Na haar eerste voorstelling in New York, deed ze 27 gordijnoproepen. Hoewel ze door de theaterbezoekers werd verwelkomd, werd ze volledig genegeerd door de New Yorkse high society, die haar privé-leven schandalig vond.

Bernhardt”s eerste Amerikaanse tournee bracht haar naar 157 voorstellingen in 51 steden. Ze reisde met een speciale trein met haar eigen luxueuze paleiswagon, waarin haar twee dienstmeisjes, twee koks, een ober, haar maître d”hôtel en haar persoonlijke assistente, Madame Guérard, zaten. De wagen vervoerde ook de acteur Édouard Angelo, die zij had uitgekozen als haar hoofdrolspeler en, volgens de meeste verslagen, haar minnaar tijdens de tournee. Vanuit New York maakte ze een uitstapje naar Menlo Park, waar ze Thomas Edison ontmoette, die een korte opname maakte van haar voordracht van een vers uit Phèdre, die niet bewaard is gebleven. Ze doorkruiste de Verenigde Staten en Canada van Montreal en Toronto tot Saint Louis en New Orleans, meestal elke avond optredend, en onmiddellijk na het optreden weer vertrekkend. Ze gaf talloze interviews aan de pers, en poseerde in Boston voor foto”s op de rug van een dode walvis. Ze werd als onzedelijk veroordeeld door de bisschop van Montreal en door de Methodistische pers, wat de kaartverkoop alleen maar ten goede kwam. Ze voerde Phèdre zes keer op en La Dame Aux Camélias 65 keer (dat Jarrett had omgedoopt tot “Camille” om het voor Amerikanen gemakkelijker uit te spreken te maken, ondanks het feit dat geen enkel personage in het stuk die naam heeft). Op 3 mei 1881 gaf ze haar laatste voorstelling van Camélias in New York. Haar hele leven heeft ze er altijd op gestaan contant betaald te worden. Toen Bernhardt terugkeerde naar Frankrijk, bracht ze een kist mee gevuld met $194.000 in gouden munten. Ze beschreef het resultaat van haar reis aan haar vrienden: “Ik heb de oceanen overgestoken, met mijn droom van kunst in mij, en het genie van mijn natie zegevierde. Ik plantte het Franse werkwoord in het hart van een vreemde literatuur, en dat is waar ik het meest trots op ben.”

Terugkeer naar Parijs, Europese tournee, Fédora naar Theodora (1881-1886)

Geen publiek begroette Bernhardt toen ze op 5 mei 1881 terugkeerde naar Parijs, en theaterdirecteuren boden geen nieuwe rollen aan; de Parijse pers negeerde haar tournee, en een groot deel van de Parijse theaterwereld nam het haar kwalijk dat ze het meest prestigieuze nationale theater verliet om in het buitenland een fortuin te verdienen. Toen er geen nieuwe stukken of aanbiedingen kwamen, ging ze naar Londen voor een succesvolle voorstelling van drie weken in het Gaiety Theater. Deze Londense tournee omvatte de eerste Britse opvoering van La Dame aux Camelias in het Shaftesbury Theatre; haar vriend, de Prins van Wales, haalde Koningin Victoria over om de opvoering toe te staan. Vele jaren later gaf zij een privé-voorstelling van het stuk voor de koningin toen zij op vakantie was in Nice. Toen ze terugkeerde naar Parijs, zorgde Bernhardt voor een verrassingsoptreden tijdens het jaarlijkse patriottische spektakel op 14 juli in de Parijse Opera, dat werd bijgewoond door de President van Frankrijk en een huis vol hoogwaardigheidsbekleders en beroemdheden. Zij reciteerde de Marseillaise, gekleed in een wit gewaad met een driekleurig vaandel, en zwaaide aan het eind dramatisch met de Franse vlag. Het publiek gaf haar een staande ovatie, overlaadde haar met bloemen en eiste dat zij het lied nog twee keer zou reciteren.

Met haar plaats in de Franse theaterwereld hersteld, onderhandelde Bernhardt over een contract om op te treden in het Vaudeville Theater in Parijs voor 1500 francs per voorstelling, alsmede 25 procent van de nettowinst. Ze kondigde ook aan dat ze niet beschikbaar zou zijn om te beginnen tot 1882. Ze vertrok op een tournee langs theaters in de Franse provincies, en vervolgens naar Italië, Griekenland, Hongarije, Zwitserland, België, Nederland, Spanje, Oostenrijk, en Rusland. In Kiev en Odessa stuitte zij op antisemitische menigten die stenen naar haar gooiden; er werden pogroms gehouden, waardoor de Joodse bevolking gedwongen werd te vertrekken. In Moskou en Sint-Petersburg trad zij echter op voor tsaar Alexander III, die het hofprotocol doorbrak en voor haar boog. Tijdens haar tournee gaf ze ook optredens voor Koning Alfonso XII van Spanje, en Keizer Franz Joseph I van Oostenrijk. Het enige Europese land waar ze weigerde op te treden was Duitsland, als gevolg van de Duitse annexatie van Frans grondgebied na de Frans-Pruisische oorlog van 1870-71. Vlak voor het begin van de tournee ontmoette zij Jacques Damala, die met haar meeging als hoofdrolspeler en vervolgens, gedurende acht maanden, haar eerste en enige echtgenoot werd. (zie Persoonlijk leven)

Terug in Parijs kreeg zij een nieuwe rol aangeboden in Fédora, een melodrama dat Victorien Sardou voor haar had geschreven. Het ging in première op 12 december 1882, met haar echtgenoot Damala in de mannelijke hoofdrol, en kreeg goede kritieken. Criticus Maurice Baring schreef: “Er ging een geheime sfeer van haar uit, een aroma, een aantrekkingskracht, die tegelijk exotisch en cerebraal was … Ze hypnotiseerde letterlijk haar publiek.” Een andere journalist schreef: “Ze is onvergelijkbaar … De extreme liefde, de extreme kwelling, het extreme lijden.” Het abrupte einde van haar huwelijk kort na de première bracht haar echter weer in financiële nood. Ze had een theater, de Ambigu, gehuurd en opgeknapt, speciaal om haar man hoofdrollen te geven, en maakte haar 18-jarige zoon Maurice, die geen zakelijke ervaring had, de manager. Fédora speelde slechts 50 voorstellingen en verloor 400.000 francs. Ze werd gedwongen de Ambigu op te geven en vervolgens, in februari 1883, haar juwelen, haar rijtuigen en haar paarden op een veiling te verkopen.

Toen Damala vertrok, nam ze een nieuwe hoofdrolspeler en minnaar aan, de dichter en toneelschrijver Jean Richepin, die haar vergezelde op een snelle tournee langs Europese steden om haar schulden te helpen afbetalen. Ze hernieuwde haar relatie met de Prins van Wales, de toekomstige Koning Edward VII. Toen ze terugkeerden naar Parijs, huurde Bernhardt het theater van Porte Saint-Martin en speelde ze de hoofdrol in een nieuw stuk van Richepin, Nana-Sahib, een kostuumdrama over de liefde in Brits India in 1857. Het stuk en het acteerwerk van Richepin waren slecht, en het werd snel gesloten. Richepin schreef vervolgens een bewerking van Macbeth in het Frans, met Bernhardt als Lady Macbeth, maar ook dit werd een mislukking. De enige die het stuk prees was Oscar Wilde, die toen in Parijs woonde. Hij begon een toneelstuk te schrijven, Salomé, in het Frans, speciaal voor Bernhardt, maar het werd al snel verboden door de Britse censuur en zij heeft het nooit opgevoerd.

Daarna voerde Bernhardt een nieuw toneelstuk van Sardou op, Theodora (1884), een melodrama dat zich afspeelt in het Byzantijnse Rijk van de zesde eeuw. Sardou schreef voor Bernhardt een niet-historische maar wel dramatische nieuwe sterfscène; in zijn versie werd keizerin Theodora in het openbaar gewurgd, terwijl de historische keizerin aan kanker overleed. Bernhardt reisde naar Ravenna, Italië, om de kostuums te bestuderen en te schetsen die te zien zijn op Byzantijnse mozaïekschilderingen, en liet ze reproduceren voor haar eigen kostuums. Het stuk ging op 26 december 1884 in première en beleefde 300 voorstellingen in Parijs en 100 in Londen, en was een financieel succes. Ze kon de meeste van haar schulden afbetalen en kocht een leeuwenwelp, die ze Justinian noemde, voor haar menagerie thuis. Ze hernieuwde ook haar liefdesrelatie met haar vroegere hoofdrolspeler, Philippe Garnier.

Wereldreizen (1886-1892)

Theodora werd gevolgd door twee mislukkingen. In 1885 voerde zij, als eerbetoon aan Victor Hugo, die een paar maanden eerder was overleden, een van zijn oudere toneelstukken op, Marion de Lorme, geschreven in 1831, maar het stuk was verouderd en haar rol gaf haar geen kans om haar talenten te tonen. Vervolgens voerde zij Hamlet op, met haar minnaar Philippe Garnier in de hoofdrol en Bernhardt in de relatief ondergeschikte rol van Ophelia. De critici en het publiek waren niet onder de indruk, en het stuk werd geen succes. Bernhardt had grote uitgaven opgebouwd, waaronder een toelage van 10.000 francs per maand aan haar zoon Maurice, een gepassioneerd gokker. Bernhardt was gedwongen haar chalet in Saint-Addresse en haar herenhuis in de rue Fortuny te verkopen, evenals een deel van haar dierenverzameling. Haar impresario, Edouard Jarrett, stelde onmiddellijk voor haar opnieuw op wereldtournee te sturen, ditmaal naar Brazilië, Argentinië, Uruguay, Chili, Peru, Panama, Cuba en Mexico, en vervolgens naar Texas, New York, Engeland, Ierland en Schotland. Ze was 15 maanden op tournee, van begin 1886 tot eind 1887. Aan de vooravond van haar vertrek zei ze tegen een Franse verslaggever: “Ik hou hartstochtelijk van dit leven vol avonturen. Ik heb er een hekel aan van tevoren te weten wat ze me bij het diner zullen serveren, en ik heb er een honderdduizend maal grotere hekel aan te weten wat er met me zal gebeuren, ten goede of ten kwade. Ik ben dol op het onverwachte.”

In elke stad die zij bezocht, werd zij door het publiek bejubeld en toegejuicht. De acteurs Edouard Angelo en Philippe Garnier waren haar hoofdrolspelers. Keizer Pedro II van Brazilië woonde al haar optredens in Rio de Janeiro bij en schonk haar een gouden armband met diamanten, die bijna onmiddellijk uit haar hotel werd gestolen. De twee hoofdrolspelers werden beiden ziek door gele koorts, en haar manager, Edward Jarrett, stierf aan een hartaanval. Bernhardt was echter niet ontmoedigd en ging op krokodillenjacht in Guayaquil, en kocht ook meer dieren voor haar menagerie. Haar optredens in elke stad waren uitverkocht, en aan het eind van de tournee had ze meer dan een miljoen francs verdiend. De tournee stelde haar in staat haar laatste huis te kopen, dat ze vulde met haar schilderijen, planten, souvenirs en dieren.

Vanaf dat moment, wanneer ze geld tekort kwam (wat meestal om de drie of vier jaar gebeurde), ging ze op tournee, waarbij ze zowel haar klassiekers als nieuwe stukken opvoerde. In 1888 toerde ze door Italië, Egypte, Turkije, Zweden, Noorwegen en Rusland. Begin 1889 keerde ze naar Parijs terug met een enorme uil die ze van groothertog Alexei Alexandrovich, de broer van de tsaar, had gekregen. Haar tournee van 1891-92 was haar meest uitgebreide, waarbij ze een groot deel van Europa, Rusland, Noord- en Zuid-Amerika, Australië, Nieuw-Zeeland, Hawaii en Samoa aandeed. Haar persoonlijke bagage bestond uit 45 kostuumkisten voor haar 15 verschillende producties, en 75 kisten voor haar off-stage kleding, inclusief haar 250 paar schoenen. Ze had een koffer bij zich voor haar parfums, cosmetica en make-up, en een andere voor haar lakens en tafellakens en haar vijf kussens. Na de tournee bracht zij een koffer mee terug gevuld met 3.500.000 francs, maar zij liep ook een pijnlijke blessure aan haar knie op toen zij van de borstwering van het Castello Sant” Angelo sprong in La Tosca. De matras waarop zij moest landen lag verkeerd, en zij belandde op de planken.

La Tosca tot Cleopatra (1887-1893)

Toen Bernhardt terugkeerde van haar tournee in 1886-87, kreeg zij een nieuwe uitnodiging om terug te keren naar de Comédie Française. De theaterdirectie was bereid het conflict van haar twee vorige periodes daar te vergeten en bood een betaling van 150.000 francs per jaar. Het geld sprak haar aan en zij begon te onderhandelen. De hogere leden van het gezelschap protesteerden echter tegen het geboden hoge salaris, en ook de conservatieve verdedigers van het meer traditionele theater klaagden; een anti-Bernhardt criticus, Albert Delpit van Le Gaulois, schreef: “Madame Sarah Bernhardt is drieënveertig; zij kan niet langer nuttig zijn voor de Comédie. Bovendien, welke rollen zou ze kunnen hebben? Ik kan me alleen maar voorstellen dat ze moeders zou kunnen spelen…” Bernhardt was diep beledigd en brak de onderhandelingen onmiddellijk af. Ze wendde zich opnieuw tot Sardou, die een nieuw stuk voor haar had geschreven, La Tosca, met aan het eind een lange en zeer dramatische sterfscène. Het stuk werd opgevoerd in het Porte Saint-Martin Theater en ging in première op 24 november 1887. Het was erg populair en werd door de critici geprezen. Bernhardt speelde de rol gedurende 29 opeenvolgende uitverkochte voorstellingen. Het succes van het stuk stelde Bernhardt in staat een nieuwe leeuw aan te schaffen voor haar menagerie. Ze noemde hem Scarpia, naar de schurk uit La Tosca. Het toneelstuk inspireerde Giacomo Puccini tot het schrijven van een van zijn beroemdste opera”s, Tosca (1900).

Na dit succes trad zij op in verschillende revivals en klassiekers, en vele Franse schrijvers boden haar nieuwe stukken aan. In 1887 speelde ze in een toneelversie van het controversiële drama Thérèse Raquin van Emile Zola. Zola was eerder al aangevallen vanwege de confronterende inhoud van het boek. Op de vraag waarom ze voor dit stuk koos, verklaarde ze aan journalisten: “Mijn ware land is de vrije lucht, en mijn roeping is kunst zonder beperkingen.” Het stuk was geen succes; het werd slechts 38 keer opgevoerd. Daarna voerde ze een ander traditioneel melodrama op, Francillon van Alexandre Dumas fils in 1888. Een kort drama dat ze zelf schreef, L”Aveu, stelde zowel de critici als het publiek teleur en duurde slechts 12 voorstellingen. Ze had aanzienlijk meer succes met Jeanne d”Arc van de dichter Jules Barbier, waarin de 45-jarige actrice Jeanne d”Arc speelde, een 19-jarige martelares. Barbier had eerder de libretto”s geschreven voor enkele van de beroemdste Franse opera”s uit die tijd, waaronder Faust van Charles Gounod en De verhalen van Hoffmann van Jacques Offenbach. Haar volgende succes was een ander melodrama van Sardou en Moreau, Cleopatra, dat haar toestond uitgebreide kostuums te dragen en eindigde met een gedenkwaardige sterfscène. Voor deze scène hield zij twee levende kousenbandslangen, die de rol speelden van het giftige aas dat Cleopatra beet. Voor het realisme schilderde zij de palmen van haar handen rood, hoewel die vanuit het publiek nauwelijks te zien waren. “Ik zal ze zien,” legde ze uit. “Als ik mijn hand zie, zal het de hand van Cleopatra zijn.”

Bernhardts gewelddadige vertolking van Cleopatra leidde tot het theaterverhaal van een matrone in het publiek die tegen haar metgezel uitriep: “Hoe anders, hoe heel anders, is het huiselijk leven van onze eigen lieve koningin!”

Renaissance Theater (1893-1899)

Bernhardt maakte een wereldreis van twee jaar (1891-1893) om haar financiën aan te vullen. Bij haar terugkeer in Parijs betaalde ze 700.000 francs voor het Théâtre de la Renaissance, en van 1893 tot 1899 was ze er artistiek directeur en hoofdrolspeelster. Ze beheerde elk aspect van het theater, van de financiën tot de belichting, de decors en de kostuums, en ze trad ook op in acht voorstellingen per week. Ze stelde de regel in dat vrouwen in het publiek, hoe rijk of beroemd ook, hun hoed moesten afdoen tijdens de voorstelling, zodat de rest van het publiek kon zien, en ze verwijderde de souffleurbak van het toneel en verklaarde dat acteurs hun tekst moesten kennen. Ze schafte in haar theater de gangbare praktijk af om claqueurs in het publiek in te huren om sterren toe te juichen. Ze gebruikte de nieuwe technologie van de lithografie om levendige kleurenaffiches te maken, en in 1894 huurde ze de Tsjechische kunstenaar Alphonse Mucha in om de eerste van een serie affiches voor haar toneelstuk Gismonda te ontwerpen. Hij bleef zes jaar lang posters van haar maken.

In vijf jaar produceerde Bernhardt negen toneelstukken, waarvan er drie financieel succesvol waren. Het eerste was een reprise van haar optreden als Phédre, waarmee ze op wereldtournee ging. In 1898 had ze nog een succes, in het stuk Lorenzaccio, waarin ze de mannelijke hoofdrol speelde in een wraakdrama uit de Renaissance, in 1834 geschreven door Alfred de Musset, maar nooit eerder opgevoerd. Zoals haar biografe Cornelia Otis Skinner schreef, probeerde ze niet overdreven mannelijk te zijn wanneer ze mannelijke rollen vertolkte: “Haar mannelijke imitaties hadden de sexloze gratie van de stemmen van koorknapen, of de niet helemaal echte pathos van Pierrot.” Anatole France schreef over haar optreden in Lorenzaccio: “Zij vormde uit zichzelf een melancholische jongeman, vol poëzie en waarheid.” Daarna volgde een ander succesvol melodrama van Sardou, Gismonda, een van Bernhardts weinige stukken die niet eindigden met een dramatische sterfscène. Haar tegenspeler was Lucien Guitry, die tot het einde van haar carrière ook als haar hoofdrolspeler fungeerde. Naast Guitry deelde ze het toneel met Édouard de Max, haar hoofdrolspeler in 20 producties, en Constant Coquelin, die vaak met haar op tournee was.

In april 1895 speelde zij de hoofdrol in een romantische en poëtische fantasie, Prinses Lointaine, van de weinig bekende 27-jarige dichter Edmond Rostand. Het was geen financieel succes en verloor 200.000 francs, maar het begon een lange theatrale relatie tussen Bernhardt en Rostand. Rostand schreef later Cyrano de Bergerac en werd een van de populairste Franse toneelschrijvers van die tijd.

In 1898 speelde zij de vrouwelijke hoofdrol in het controversiële toneelstuk La Ville Morte van de Italiaanse dichter en toneelschrijver Gabriele D”Annunzio; het stuk werd fel aangevallen door critici vanwege het thema van incest tussen broer en zus. Samen met Emile Zola en Victorien Sardou werd Bernhardt ook een uitgesproken verdediger van Alfred Dreyfus, een Joodse legerofficier die ten onrechte werd beschuldigd van verraad aan Frankrijk. De kwestie verdeelde de Parijse samenleving; een conservatieve krant kopte: “Sarah Bernhardt heeft zich aangesloten bij de Joden tegen het leger”, en Bernhardt”s eigen zoon Maurice veroordeelde Dreyfus; hij weigerde een jaar lang met haar te praten.

In het Théâtre de la Renaissance ensceneerde en speelde Bernhardt in verschillende moderne toneelstukken, maar zij was geen aanhanger van de meer natuurlijke school van acteren die aan het eind van de 19e eeuw in de mode kwam, maar gaf de voorkeur aan een meer dramatische expressie van emoties. “In het theater,” verklaarde ze, “is het natuurlijke goed, maar het sublieme is nog beter.”

Théâtre Sarah Bernhardt (1899-1900)

Ondanks haar successen bleven haar schulden oplopen tot twee miljoen goudfrank aan het eind van 1898. Bernhardt was gedwongen de Renaissance op te geven en bereidde zich voor op een nieuwe wereldtournee toen ze hoorde dat een veel groter Parijs theater, het Théâtre des Nations op de Place du Châtelet, te huur was. Het theater had 1700 zitplaatsen, twee keer zo groot als het Renaissance-theater, waardoor ze de kosten van de voorstellingen sneller kon terugverdienen; het had een enorm podium en backstage, waardoor ze meerdere verschillende stukken per week kon opvoeren; en aangezien het oorspronkelijk ontworpen was als concertzaal, had het een uitstekende akoestiek. Op 1 januari 1899 tekende ze een huurcontract voor 25 jaar met de stad Parijs, hoewel ze al 55 jaar oud was.

Zij doopte het om tot Théâtre Sarah Bernhardt en begon het te renoveren om het aan haar behoeften aan te passen. De voorgevel werd verlicht met 5.700 elektrische lampen, 17 booglampen en 11 projectoren. Ze richtte het interieur volledig opnieuw in en verving het rode pluche en verguldsel door geel fluweel, brokaat en wit houtwerk. De hal werd versierd met levensgrote portretten van haar in haar beroemdste rollen, geschilderd door Mucha, Louise Abbéma en Georges Clairin. Haar kleedkamer was een suite met vijf kamers, die na het succes van haar Napoleontische toneelstuk L”Aiglon was ingericht in Empire stijl, met een marmeren open haard met een vuur dat Bernhardt het hele jaar door liet branden, een enorme badkuip die werd gevuld met de bloemen die ze na elke voorstelling kreeg, en een eetkamer met plaats voor 12 personen, waar ze haar gasten na het laatste doek vermaakte.

Bernhardt opende het theater op 21 januari 1899 met een herneming van Sardou”s La Tosca, die zij voor het eerst had opgevoerd in 1887. Daarna volgden hernemingen van haar andere grote successen, waaronder Phédre, Theodora, Gismonda en La Dame aux Camélias, plus Dalila van Octave Feuillet, Patron Bénic van Gaston de Wailly en La Samaritaine van Rostand, een poëtische hervertelling van het verhaal van de Samaritaanse vrouw bij de put uit het evangelie van Johannes. Op 20 mei ging een van haar beroemdste rollen in première: de vertolking van de titel van Hamlet in een prozabewerking die zij had besteld bij Eugène Morand en Marcel Schwob. Ze speelde Hamlet op een directe, natuurlijke en zeer vrouwelijke manier. Haar optreden kreeg overwegend positieve kritieken in Parijs, maar gemengde kritieken in Londen. De Britse criticus Max Beerbohm schreef: “Het enige compliment dat men haar naar eer en geweten kan geven is dat haar Hamlet van het begin tot het einde een echte grande dame was”.

In 1900 presenteerde Bernhardt L”Aiglon, een nieuw toneelstuk van Rostand. Zij speelde de Duc de Reichstadt, de zoon van Napoleon Bonaparte, die door zijn liefdeloze moeder en familie gevangen wordt gehouden tot zijn melancholische dood in het paleis Schönbrunn in Wenen. L”Aiglon was een drama in verzen, zes bedrijven lang. De 56-jarige actrice bestudeerde het loopje en de houding van jonge cavalerieofficieren en liet haar haar kort knippen om de jonge hertog te imiteren. De toneelmoeder van de hertog, Marie-Louise van Oostenrijk, werd gespeeld door Maria Legault, een actrice die 14 jaar jonger was dan Bernhardt. Het stuk eindigde met een gedenkwaardige sterfscène; volgens een criticus stierf ze “zoals stervende engelen zouden sterven als ze de kans kregen”. Het stuk was zeer succesvol; het was vooral populair bij bezoekers van de Internationale Tentoonstelling van Parijs in 1900, en liep bijna een jaar, met staanplaatsen die verkocht werden voor maar liefst 600 gouden francs. Het stuk inspireerde tot de creatie van Bernhardt-souvenirs, waaronder beeldjes, medaillons, waaiers, parfums, ansichtkaarten van haar in de rol, uniformen en kartonnen zwaarden voor kinderen, en gebakjes en taarten; de beroemde chef-kok Escoffier voegde Perzik Aiglon met Chantilly room toe aan zijn repertoire van desserts.

Bernhardt bleef Mucha inhuren om haar affiches te ontwerpen, en breidde zijn werk uit tot theaterdecors, programma”s, kostuums en rekwisieten voor juwelen. Zijn affiches werden iconen van de Art Nouveau stijl. Om meer geld te verdienen, reserveerde Bernhardt een bepaald aantal gedrukte posters van elk toneelstuk om aan verzamelaars te verkopen.

Afscheidsreizen (1901-1913)

Na haar seizoen in Parijs, voerde Bernhardt L”Aiglon op in Londen, en maakte daarna haar zesde tournee naar de Verenigde Staten. Op deze tournee reisde ze met Constant Coquelin, toen de meest populaire hoofdrolspeler in Frankrijk. Bernhardt speelde de bijrol van Roxanne in zijn Cyrano de Bergerac, een rol die hij in première had gebracht, en hij speelde samen met haar de hoofdrol als Flambeau in L”Aiglon en als de eerste grafdelver in Hamlet.

Ook veranderde zij voor het eerst haar voornemen om niet in Duitsland of de “bezette gebieden” Elzas en Lotharingen op te treden. In 1902 nam zij op uitnodiging van het Franse Ministerie van Cultuur deel aan de eerste culturele uitwisseling tussen Duitsland en Frankrijk sinds de oorlog van 1870. Zij voerde L”Aiglon 14 keer op in Duitsland; keizer Willem II van Duitsland woonde twee voorstellingen bij en organiseerde een diner ter ere van haar in Potsdam.

Tijdens haar tournee in Duitsland kreeg zij pijn in haar rechterknie, waarschijnlijk als gevolg van een val die zij op het podium had gemaakt tijdens haar tournee in Zuid-Amerika. Ze moest haar bewegingen in L”Aiglon beperken. Een Duitse arts raadde haar aan de tournee onmiddellijk te staken en een operatie te ondergaan, gevolgd door een volledige immobilisatie van haar been gedurende zes maanden. Bernhardt beloofde een dokter te raadplegen wanneer ze terugkeerde naar Parijs, maar zette de tournee voort.

In 1903 had ze weer een onsuccesvolle rol met een ander mannelijk personage in de opera Werther, een sombere bewerking van het verhaal van de Duitse schrijver Johann Wolfgang von Goethe. Ze kwam echter snel terug met een andere hit, La Sorcière van Sardou. Ze speelde een Moorse tovenares die verliefd was op een christelijke Spanjaard, wat leidde tot haar vervolging door de kerk. Dit verhaal over tolerantie, kort na de Dreyfus-affaire, was een financieel succes, waarbij Bernhardt vaak zowel een matinee- als een avondvoorstelling gaf.

Tussen 1904 en 1906 vertolkte zij de meest uiteenlopende rollen, o.a. in Francesca di Rimini van Francis Marion Crawford, de rol van Fanny in Sapho van Alphonse Daudet, de tovenares Circe in een toneelstuk van Charles Richet, de rol van Marie Antoinette in het historische drama Varennes van Lavedan en Lenôtre, de rol van de prins-dichter Landry in een versie van Doornroosje door Richepin en Henri Cain, en een nieuwe versie van het toneelstuk Pelléas en Mélisande van de symbolistische dichter Maurice Maeterlinck, waarin zij de mannelijke rol van Pelléas vertolkte met de Britse actrice mevrouw Patrick Campbell als Melissande. Zij speelde ook de hoofdrol in een nieuwe versie van Adrienne Lecouvreur, die zij zelf schreef, anders dan de eerdere versie die door Scribe voor haar was geschreven. In deze periode schreef zij een drama, Un Coeur d”Homme, waarin zij zelf geen rol had. Het drama werd opgevoerd in het Théâtre des Arts, maar duurde slechts drie voorstellingen. Ze gaf ook korte tijd acteerles aan het Conservatorium, maar vond het systeem daar te star en te traditioneel. In plaats daarvan nam ze aspirant-actrices en -acteurs op in haar gezelschap, leidde ze op en gebruikte ze als onbetaalde figuranten en bijrollen.

Bernhardt maakte haar eerste Amerikaanse afscheidstournee in 1905-1906, de eerste van vier afscheidstournees die ze maakte naar de VS, Canada en Latijns-Amerika, met haar nieuwe managers, de gebroeders Shubert. Ze trok controverse en persaandacht toen, tijdens haar bezoek in 1905 aan Montreal, de Rooms-Katholieke bisschop zijn volgelingen aanmoedigde eieren naar Bernhardt te gooien, omdat ze prostituees als sympathieke personages portretteerde. Het Amerikaanse deel van de tournee werd bemoeilijkt doordat de Shuberts moesten concurreren met het machtige syndicaat van theatereigenaren dat bijna alle grote theaters en operahuizen in de Verenigde Staten controleerde. Het syndicaat stond niet toe dat producenten van buitenaf hun podia gebruikten. Het gevolg was dat Bernhardt en haar gezelschap in Texas en Kansas City optraden onder een enorme circustent met 4.500 zitplaatsen, en op schaatsbanen in Atlanta, Savannah, Tampa en andere steden. Haar privé-trein bracht haar naar Knoxville, Dallas, Denver, Tampa, Chattanooga en Salt Lake City, en vervolgens naar de westkust van de Verenigde Staten. Ze kon niet spelen in San Francisco vanwege de recente aardbeving van 1906, maar ze trad op aan de overkant van de baai in het Hearst Greek Theatre van de Universiteit van Californië in Berkeley, en gaf een recital, getiteld A Christmas Night during the Terror, voor gedetineerden van de San Quentin penitentiaire inrichting.

Haar tournee ging verder naar Zuid-Amerika, waar zij werd ontsierd door een ernstiger gebeurtenis: aan het slot van La Tosca in Rio de Janeiro sprong zij, zoals altijd, van de muur van het fort om haar dood tegemoet te storten in de Tiber. Deze keer echter was de matras waarop zij moest landen verkeerd geplaatst. Ze landde op haar rechterknie, die al beschadigd was tijdens eerdere tochten. Zij viel flauw en werd op een brancard uit het theater gehaald, maar weigerde zich te laten behandelen in een plaatselijk ziekenhuis. Later voer zij per schip van Rio naar New York. Toen zij daar aankwam, was haar been gezwollen en bleef zij 15 dagen geïmmobiliseerd in haar hotel voordat zij naar Frankrijk terugkeerde.

In 1906-1907 kende de Franse regering Bernhardt eindelijk het Legion d”Honneur toe, maar alleen in haar rol als theaterregisseur, niet als actrice. De onderscheiding in die tijd vereiste echter een beoordeling van de morele normen van de ontvangers, en Bernhardt”s gedrag werd nog steeds als schandalig beschouwd. Bernhardt negeerde de afwijzing en ging door met het spelen van zowel onschuldige als controversiële personages. In november 1906 speelde ze in La Vierge d”Avila, ou La Courtisan de Dieu, van Catulle Mendes, de rol van de heilige Theresia, op 27 januari 1907 gevolgd door Les Bouffons, van Miguel Zamocois, waarin ze een jonge en amoureuze middeleeuwse heer speelde. In 1909 speelde ze opnieuw de 19-jarige Jeanne d”Arc in Le Procès de Jeanne d”Arc van Émile Moreau. Franse kranten moedigden schoolkinderen aan om haar personificatie van het Franse patriottisme te bekijken.

Ondanks de blessure aan haar been, bleef ze elke zomer op tournee gaan, wanneer haar eigen theater in Parijs gesloten was. In juni 1908 maakte ze een 20-daagse tournee door Groot-Brittannië en Ierland, waarbij ze optrad in 16 verschillende steden. In 1908-1909 toerde ze door Rusland en Polen. Haar tweede Amerikaanse afscheidstournee (haar achtste tournee in Amerika) begon eind 1910. Ze nam een nieuwe hoofdrolspeler mee, de in Nederland geboren Lou Tellegen, een zeer knappe acteur die model had gestaan voor het beeld Eeuwige Lente van Auguste Rodin, en die haar tegenspeelster werd voor de komende twee jaar, en ook haar escorte naar alle evenementen, functies en feesten. Hij was geen bijzonder goed acteur, en had een sterk Nederlands accent, maar hij had succes in rollen als Hippolyte in Phedre, waar hij zijn hemd kon uittrekken en zijn lichaamsbouw kon tonen. In New York veroorzaakte ze nog een schandaal toen ze verscheen in de rol van Judas Iskariot in Judas van de Amerikaanse toneelschrijver John Wesley De Kay. Het werd slechts één avond opgevoerd in het Globe Theater in New York in december 1910 voordat het door de plaatselijke autoriteiten werd verboden. Het werd ook verboden in Boston en Philadelphia. De tournee bracht haar van Boston naar Jacksonville, door Mississippi, Arkansas, Tennessee, Kentucky, West Virginia, en Pennsylvania, naar Canada en Minnesota, meestal elke dag een nieuwe stad en een voorstelling.

In april 1912 presenteerde Bernhardt een nieuwe productie in haar theater, Les Amours de la reine Élisabeth, een romantisch kostuumdrama van Émile Moreau over de romances van Koningin Elizabeth met Robert Dudley en Robert Devereux. Het was overdadig en duur, maar werd een monetaire mislukking, het duurde slechts 12 voorstellingen. Gelukkig voor Bernhardt kon ze haar schuld afbetalen met het geld dat ze van de Amerikaanse producent Adolph Zukor kreeg voor een filmversie van het stuk. (zie films)

Zij vertrok op haar derde afscheidstournee door de Verenigde Staten in 1913-1914, toen zij 69 jaar oud was. Haar been was nog niet volledig genezen, en ze was niet in staat een heel stuk op te voeren, alleen geselecteerde acts. Ze scheidde ook van haar tegenspeelster en minnaar van die tijd, Lou Tellegen. Toen de tournee eindigde, bleef hij in de Verenigde Staten, waar hij korte tijd een stomme filmster werd, terwijl zij in mei 1913 terugkeerde naar Frankrijk.

Amputatie van been en optredens in oorlogstijd (1914-1918)

In december 1913 boekte Bernhardt nog een succes met het drama Jeanne Doré. Op 16 maart werd zij benoemd tot Chevalier van het Legion d”Honneur. Ondanks haar successen had ze nog steeds een tekort aan geld. Ze had haar zoon Maurice aangesteld als directeur van haar nieuwe theater en stond hem toe de inkomsten van het theater te gebruiken om zijn gokschulden te betalen, waardoor ze uiteindelijk gedwongen was enkele van haar juwelen te verpanden om haar rekeningen te betalen.

In 1914 ging zij zoals gewoonlijk met haar familie en goede vrienden naar haar vakantiehuisje op Belle-Île. Daar vernam zij het nieuws van de moord op aartshertog Franz Ferdinand, en het begin van de Eerste Wereldoorlog. Zij haastte zich terug naar Parijs, dat bedreigd werd door een naderend Duits leger. In september werd Bernhardt door de Minister van Oorlog verzocht naar een veiliger oord te verhuizen. Zij vertrok naar een villa aan de Baai van Arcachon, waar haar arts ontdekte dat er gangreen was ontstaan aan haar gewonde been. Zij werd naar Bordeaux vervoerd, waar op 22 februari 1915 een chirurg haar been bijna tot aan de heup amputeerde. Zij weigerde het idee van een kunstbeen, krukken of een rolstoel en werd in plaats daarvan meestal gedragen in een door haar ontworpen draagstoel, ondersteund door twee lange schachten en gedragen door twee mannen. Zij liet de stoel versieren in Lodewijk XV-stijl, met witte zijkanten en vergulde randen.

Op 15 oktober keerde zij terug naar Parijs en ondanks het verlies van haar been bleef zij in haar theater optreden; de scènes werden zo opgesteld dat zij kon zitten, of ondersteund door een stut terwijl haar been verborgen bleef. Zij nam deel aan een patriottisch “toneelgedicht” van Eugène Morand, Les Cathédrales, in de rol van de kathedraal van Straatsburg; eerst droeg zij zittend een gedicht voor; daarna hees zij zich op haar ene been, leunde tegen de arm van de stoel en verklaarde: “Ween, ween, Duitsland! De Duitse adelaar is in de Rijn gevallen!”

Bernhardt sloot zich aan bij een groep beroemde Franse acteurs en reisde naar de Slag om Verdun en de Slag om Argonne, waar ze optrad voor soldaten die net terug waren of op het punt stonden de strijd in te gaan. Op kussens in een leunstoel gezeten, droeg zij haar patriottische redevoering voor in de kathedraal van Straatsburg. Een andere aanwezige actrice, Beatrix Dussanne, beschreef haar optreden: “Het wonder geschiedde opnieuw; Sarah, oud, verminkt, verlichtte opnieuw een menigte door de stralen van haar genialiteit. Dit fragiele schepsel, ziek, gewond en onbeweeglijk, kon toch door de magie van het gesproken woord de van de strijd vermoeide soldaten weer heldhaftig maken”.

Ze keerde terug naar Parijs in 1916 en maakte twee korte films over patriottische thema”s, een gebaseerd op het verhaal van Jeanne d”Arc, de andere genaamd Moeders van Frankrijk. Daarna begon ze aan haar laatste Amerikaanse afscheidstournee. Ondanks de dreiging van Duitse onderzeeërs stak ze de Atlantische Oceaan over en toerde door de Verenigde Staten, met optredens in grote steden als New York en San Francisco. Bernhardt werd gediagnosticeerd met uremia, en moest een spoedoperatie aan haar nieren ondergaan. Ze herstelde enkele maanden in Long Beach, Californië, waar ze korte verhalen en novellen schreef voor publicatie in Franse tijdschriften. In 1918 keerde ze terug naar New York en ging aan boord van een schip naar Frankrijk. Ze landde in Bordeaux op 11 november 1918, de dag dat de wapenstilstand werd getekend die een einde maakte aan de Eerste Wereldoorlog.

Laatste jaren (1919-1923)

In 1920 hervatte zij het acteren in haar theater, meestal in enkele bedrijven van klassiekers zoals Racine”s Athelee, waarvoor niet veel beweging nodig was. Voor haar gordijnoproepen stond ze, balancerend op één been en gebarend met één arm. Ze speelde ook de hoofdrol in een nieuw stuk, Daniel, geschreven door haar kleinzoon, toneelschrijver Louis Verneuil. Zij speelde de mannelijke hoofdrol, maar slechts in twee bedrijven. Ze nam het stuk en andere beroemde scènes uit haar repertoire mee op een Europese tournee en vervolgens voor haar laatste tournee naar Engeland, waar ze een speciale commandovoorstelling gaf voor Koningin Mary, gevolgd door een tournee langs de Britse provincies.

In 1921 maakte Bernhardt haar laatste tournee door de Franse provincies, waarbij ze lezingen gaf over theater en de poëzie van Rostand voordroeg. Later dat jaar produceerde ze een nieuw stuk van Rostand, La Gloire, en een ander stuk van Verneuil, Régine Arnaud in 1922. Ze bleef gasten ontvangen bij haar thuis. Een van die gasten, de Franse schrijfster Colette, beschreef hoe ze koffie geserveerd kreeg door Bernhardt: “De tere en verlepte hand die het overlopende kopje aanbood, het bloemige azuur van de ogen, zo jong nog in hun netwerk van fijne lijntjes, de vragende en spottende koketterie van het gekantelde hoofd, en dat onbeschrijfelijke verlangen om te charmeren, om nog steeds te charmeren, om te charmeren tot aan de poorten van de dood zelf.”

In 1922 begon ze aan de repetitie van een nieuw stuk van Sacha Guitry, Un Sujet de Roman. Op de avond van de generale repetitie stortte ze in, raakte een uur lang in coma en ontwaakte met de woorden: “wanneer ga ik verder?” Ze herstelde enkele maanden en haar toestand verbeterde; ze begon zich voor te bereiden op een nieuwe rol als Cleopatra in Rodogune van Corneille, en stemde in met een nieuwe film van Sasha Guitry, La Voyante, tegen betaling van 10.000 francs per dag. Omdat ze te zwak was om te reizen, werd een kamer in haar huis aan de Boulevard Pereire ingericht als filmstudio, met decors, lichten en camera”s. Op 21 maart 1923 stortte ze echter weer in, en ze herstelde nooit meer. Ze stierf aan uremie op de avond van 26 maart 1923. Krantenberichten meldden dat ze “vredig stierf, zonder te lijden, in de armen van haar zoon”. Op haar verzoek werd haar uitvaartmis opgedragen in de kerk van Saint-François-de-Sales, die zij bezocht toen zij in Parijs was. De volgende dag woonden 30.000 mensen haar begrafenis bij om hun respect te betuigen, en een enorme menigte volgde haar kist van de kerk van Saint-Francoise-de-Sales naar de begraafplaats Pere Lachaise, waar ze buiten haar theater een moment stilte in acht namen. De inscriptie op haar grafsteen is de naam “Bernhardt”.

Bernhardt was een van de eerste actrices die de hoofdrol speelde in bewegende beelden. De eerste geprojecteerde film werd op 28 december 1895 door de gebroeders Lumiere vertoond in het Grand Café in Parijs. In 1900 benaderde de cameraman die de eerste films voor de gebroeders Lumiere had gemaakt, Clément Maurice, Bernhardt en vroeg haar een scène uit haar toneelproductie van Hamlet te verfilmen. De scène was het duel van prins Hamlet met Laertes, met Bernhardt in de rol van Hamlet. Maurice maakte tegelijkertijd een grammofoonopname, zodat de film met geluid begeleid kon worden. Het geluid van de botsende houten prop-zwaarden was niet luid en realistisch genoeg, dus liet Maurice een hand op het toneel stukken metaal tegen elkaar slaan, synchroon met het zwaardgevecht. Maurice”s voltooide twee minuten durende film, Le Duel d”Hamlet, werd tussen 14 april en 12 november 1900 aan het publiek gepresenteerd op de 1900 Paris Universal Exposition in Paul Decauville”s programma, Phono-Cinéma-Théâtre. Dit programma bevatte korte films van vele andere beroemde Franse theatersterren uit die tijd. De geluidskwaliteit op de schijven en de synchronisatie waren zeer slecht, zodat het systeem nooit een commercieel succes werd. Niettemin wordt haar film genoemd als een van de eerste voorbeelden van een geluidsfilm.

Acht jaar later, in 1908, maakte Bernhardt een tweede speelfilm, La Tosca. Deze werd geproduceerd door Le Film d”Art en geregisseerd door André Calmettes naar het toneelstuk van Victorien Sardou. De film is verloren gegaan. Haar volgende film, met haar tegenspeelster en minnaar Lou Tellegen, was La Dame aux Camelias, genaamd “Camille”. Bij haar optreden in deze film veranderde Bernhardt zowel de manier waarop ze optrad, als de snelheid van haar gebaren aanzienlijk. De film was een succes in de Verenigde Staten, en in Frankrijk schreef de jonge Franse kunstenaar en latere scenarioschrijver Jean Cocteau: “Welke actrice kan een minnares beter spelen dan zij in deze film doet? Niemand!” Bernhardt ontving 30.000 dollar voor haar optreden.

Kort daarna maakte ze nog een film van een scène uit haar toneelstuk Adrienne Lecouvreur met Tellegen, in de rol van Maurice de Saxe. Toen, in 1912, kwam de pionierende Amerikaanse producer Adolph Zukor naar Londen en filmde haar met Tellegen, in de rol van Lord Essex, scènes uit haar toneelstuk Queen Elizabeth, met Bernhardt in de rol van Lord Essex. Om de film aantrekkelijker te maken, liet Zukor de filmdruk met de hand kleuren, waardoor het een van de eerste kleurenfilms werd. The Loves of Queen Elizabeth ging op 12 juli 1912 in première in het Lyceum Theater in New York City, en was een financieel succes; Zukor investeerde 18.000 dollar in de film en verdiende 80.000 dollar, waarmee hij de Famous Players Film Company kon oprichten, die later Paramount Pictures zou worden. Het gebruik van beeldende kunst, vooral het beroemde schilderij uit ca. 19, om scènes in te kaderen en de verhalende actie uit te werken, is belangrijk in het werk.

Bernhardt was ook het onderwerp en de ster van twee documentaires, waaronder Sarah Bernhardt à Belle-Isle (1915), een film over haar dagelijks leven thuis. Dit was een van de eerste films van een beroemdheid die ons thuis uitnodigde, en is opnieuw veelzeggend vanwege het gebruik van hedendaagse kunstreferenties in de mis-en-scène van de film. Ze maakte ook Jeanne Doré in 1916. Deze werd geproduceerd door Eclipse en geregisseerd door Louis Mercanton en René Hervil naar een toneelstuk van Tristan Bernard. In 1917 maakte ze een film genaamd Moeders van Frankrijk (Mères Françaises). Geproduceerd door Eclipse, geregisseerd door Louis Mercanton en René Hervil, met een scenario van Jean Richepin. Zoals Victoria Duckett uitlegt in haar boek Seeing Sarah Bernhardt: Performance and Silent Film, was deze film een propagandafilm, gedraaid aan het front met de bedoeling Amerika aan te sporen zich bij de oorlog aan te sluiten.

In de weken voor haar dood in 1923 bereidde zij zich voor om vanuit haar eigen huis nog een speelfilm te maken, La Voyante, geregisseerd door Sacha Guitry. Ze vertelde journalisten: “Ze betalen me tienduizend francs per dag, en zijn van plan om zeven dagen te filmen. Reken maar uit. Dit zijn Amerikaanse tarieven, en ik hoef de Atlantische Oceaan niet over te steken! Voor dat geld ben ik klaar om in elke film te spelen die ze maken.” Ze stierf echter net voor de opnames begonnen.

Bernhardt begon met schilderen toen zij in de Comédie-Française zat; aangezien zij zelden meer dan twee keer per week optrad, wilde zij een nieuwe bezigheid om haar tijd te vullen. Haar schilderijen waren voornamelijk landschappen en zeegezichten, waarvan er veel op Belle-Île geschilderd zijn. Haar schildersleraren waren goede en levenslange vrienden Georges Clairin en Louise Abbéma. Ze exposeerde een 2 meter hoog doek, De jonge vrouw en de dood, op de Parijse Salon van 1878.

Haar passie voor beeldhouwen was serieuzer. Haar leraar beeldhouwen was Mathieu-Meusnier, een academische beeldhouwer die gespecialiseerd was in openbare monumenten en sentimentele vertelstukken. Ze leerde de technieken snel; ze exposeerde en verkocht een hoogreliëf plaquette van de dood van Ophelia en, voor de architect Charles Garnier, creëerde ze de allegorische figuur van Song voor de groep Muziek op de gevel van het Operagebouw van Monte Carlo. Zij stelde ook een groep figuren tentoon, Après la Tempête (Na de storm) genoemd, op de Parijse Salon van 1876, waar zij een eervolle vermelding kreeg. Bernhardt verkocht het originele werk, de mallen en de gesigneerde gipsen miniaturen en verdiende daarmee meer dan 10.000 francs. Het origineel is nu te zien in het National Museum of Women in the Arts in Washington DC. Er zijn 50 werken van Bernhardt gedocumenteerd, waarvan er 25 bekend zijn dat ze nog bestaan. Verschillende van haar werken waren ook te zien op de Columbia Exposition van 1893 in Chicago en op de Exposition Universelle van 1900. Toen zij op tournee was in New York, organiseerde zij een privé-bezichtiging van haar schilderijen en beeldhouwwerken voor 500 gasten. In 1880 maakte zij een Art Nouveau decoratieve bronzen inktpot, een zelfportret met vleermuisvleugels en een vissenstaart, mogelijk geïnspireerd door haar optreden in 1874 in Le Sphinx. Zij richtte een atelier in aan de Boulevard de Clichy 11 in Montmartre, waar zij vaak haar gasten ontving gekleed in haar beeldhouwerskostuum, inclusief witte satijnen blouse en witte zijden broek. Rodin deed haar beeldhouwwerken af als “ouderwetse onzin”, en ze werd in de pers aangevallen omdat ze een activiteit beoefende die ongepast was voor een actrice. Ze werd verdedigd door Emile Zola, die schreef: “Hoe koddig! Niet tevreden met haar mager te vinden, of haar gek te verklaren, willen ze haar dagelijkse activiteiten reguleren, … Laat er onmiddellijk een wet worden aangenomen om de opeenhoping van talent te voorkomen!”

In haar laatste jaren schreef Bernhardt een leerboek over de kunst van het acteren. Ze schreef wanneer ze tijd had, meestal tussen producties door, en wanneer ze op vakantie was op Belle-Île. Na haar dood vond de schrijver Marcel Berger, een goede vriend van haar, het onvoltooide manuscript tussen haar bezittingen in haar huis aan de boulevard Pereire. Hij bewerkte het boek, en het werd gepubliceerd als L”Art du Théâtre in 1923. Een Engelse vertaling werd gepubliceerd in 1925.

Zij besteedde bijzondere aandacht aan het gebruik van de stem, “het instrument dat het meest noodzakelijk is voor de dramatische artiest.” Het was het element, schreef ze, dat de artiest verbond met het publiek. “De stem moet alle harmonieën hebben, … ernstig, klagend, levendig en metaalachtig.” Om een stem volledig te laten zijn, schreef ze, “is het noodzakelijk dat hij heel licht nasaal is. Een artiest met een droge stem kan nooit het publiek raken.” Ze benadrukte ook het belang voor artiesten om hun ademhaling te trainen voor lange passages. Ze stelde voor dat een actrice in staat zou moeten zijn om de volgende passage uit Phédre in één adem voor te dragen:

Zij merkte op dat “de kunst van onze kunst niet is dat zij door het publiek wordt opgemerkt… Wij moeten door onze oprechtheid een sfeer scheppen, zodat het publiek, hijgend, afgeleid, pas bij het vallen van het doek zijn evenwicht en vrije wil hervindt. Dat wat in onze kunst het werk wordt genoemd, moet slechts het zoeken naar de waarheid zijn.”

Zij drong er ook op aan dat kunstenaars hun emoties duidelijk moesten uitdrukken zonder woorden, door gebruik te maken van “hun oog, hun hand, de stand van de borst, het kantelen van het hoofd… De uiterlijke vorm van de kunst is vaak de hele kunst; althans, het is dat wat het publiek het meest effectief treft.” Ze moedigde acteurs aan om “te werken, je emotionele expressie te overprikkelen, gewend te raken aan het variëren van je psychologische toestanden en ze te vertalen… De dictie, de manier van staan, de blik, het gebaar zijn overheersend in de ontwikkeling van de carrière van een artiest.”

Ze legde uit waarom ze graag mannelijke rollen vertolkte: “De rollen van mannen zijn over het algemeen intellectueler dan de rollen van vrouwen… Alleen de rol van Phédre geeft me de charme om te graven in een hart dat echt gekweld is… In het theater zijn de mannenrollen altijd de beste rollen. En toch is theater de enige kunst waarin vrouwen soms superieur kunnen zijn aan mannen.”

Bernhardt had een opmerkelijk vermogen om zich een rol snel eigen te maken. In L”Art du Théâtre vertelde zij: “Ik hoef een rol maar twee of drie keer te lezen en ik ken hem helemaal; maar op de dag dat ik het stuk niet meer speel, ontgaat de rol mij helemaal… Mijn geheugen kan niet meerdere rollen tegelijk bevatten, en het is onmogelijk voor mij om een tirade uit Phèdre of Hamlet uit mijn hoofd op te zeggen. En toch kan ik me de kleinste gebeurtenissen uit mijn jeugd herinneren.” Ze leed ook, vooral in het begin van haar carrière, aan geheugenverlies en plankenkoorts. Op een keer was ze ernstig ziek voor een voorstelling van L”Etrangère in het Gaiety Theatre in Londen, en de dokter gaf haar een dosis pijnstiller, opium of morfine. Tijdens de voorstelling ging zij het toneel op, maar wist niet meer wat zij moest zeggen. Zij wendde zich tot een andere actrice en zei: “Als ik u hier heb laten komen, Madame, dan is dat omdat ik u wilde instrueren over wat ik gedaan wil hebben… Ik heb erover nagedacht, en ik wil het u vandaag niet vertellen”, en liep toen het toneel af. De andere acteurs, verbaasd, improviseerden snel een einde aan de scène. Na een korte rustpauze kwam haar geheugen weer terug, en Bernhardt ging weer het toneel op, en maakte het stuk af.

Tijdens een ander optreden op haar wereldtournee werd tijdens een uitvoering van Phèdre een backstagedeur geopend, en een koude wind blies over het podium terwijl Bernhardt aan het voordragen was. Zonder haar toespraak te onderbreken, voegde ze eraan toe: “Als iemand die deur niet dichtdoet, krijg ik een longontsteking.” De deur werd gesloten, en niemand in het publiek scheen de toevoeging op te merken.

Franse toneelcritici prezen Bernhardts optredens; Francisque Sarcey, een invloedrijk Parijs criticus, schreef over haar optreden in Marie in 1871: “Ze heeft een soevereine gratie, een doordringende charme, en ik weet niet wat. Ze is een natuurtalent en een onvergelijkbare artieste.” Bij een recensie van haar optreden in Ruy Blas in 1872 schreef de criticus Théodore de Banville dat Bernhardt “declameerde zoals een blauwvogel zingt, zoals de wind zucht, zoals het water ruist.” Over dezelfde voorstelling schreef Sarcey: “Zij voegde de muziek van haar stem toe aan de muziek van het vers. Ze zong, ja, zong met haar melodieuze stem…”

Victor Hugo was een fervent bewonderaar van Bernhardt en prees haar “gouden stem”. Toen hij haar optreden in zijn toneelstuk Ruy Blas in 1872 beschreef, schreef hij in zijn Carnets: “Het is de eerste keer dat dit stuk echt gespeeld wordt! Ze is beter dan een actrice, ze is een vrouw. Ze is aanbiddelijk; ze is beter dan mooi, ze heeft de harmonieuze bewegingen en het uiterlijk van een onweerstaanbare verleiding.”

Haar vertolking van Fédora in 1882 werd beschreven door de Franse criticus Maurice Baring: “Een geheime atmosfeer straalde van haar af, een aroma, een aantrekkingskracht die tegelijk exotisch en cerebraal was… Ze hypnotiseerde letterlijk het publiek”, en speelde “met zo”n tijgerachtige passie en katachtige verleiding die, of het nu goede of slechte kunst was, niemand sindsdien heeft kunnen evenaren”.

In 1884, zag Sigmund Freud Bernhardt Theodora spelen, en schreef:

“Ik kan niet veel zeggen over het stuk, maar deze Sarah, wat speelde ze! Vanaf het moment dat ik haar eerste zinnen hoorde, uitgesproken met haar levendige en lieflijke stem, had ik het gevoel dat ik haar al jaren kende. Geen enkele zin die ze uitsprak kon me verrassen; ik geloofde onmiddellijk alles wat ze zei. De kleinste centimeter van dit personage was levend en betoverde je. En dan was er nog de manier waarop ze vleide, smeekte, omhelsde. Haar ongelooflijke posities, de manier waarop ze zwijgt, maar elk van haar ledematen en elk van haar bewegingen spelen de rol voor haar! Vreemd schepsel! Ik kan me gemakkelijk voorstellen dat ze op straat niet anders hoeft te zijn dan op het toneel!”

Ze had ook haar critici, vooral in haar latere jaren onder de nieuwe generatie toneelschrijvers die een meer naturalistische stijl van acteren voorstonden. George Bernard Shaw schreef over het “kinderlijk egoïstische karakter van haar acteren, dat niet de kunst is om je hoger te laten denken of dieper te laten voelen, maar de kunst om je haar te laten bewonderen, medelijden met haar te laten hebben, haar te laten verdedigen, met haar te laten huilen, om haar grappen te laten lachen, haar lotgevallen ademloos te volgen en wild voor haar te laten applaudisseren als het doek valt… Het is de kunst om je voor de gek te houden.” Ivan Toergenjev schreef: “Het enige wat ze heeft is een prachtige stem. De rest is koud, vals en geaffecteerd; de ergste soort van weerzinwekkende chique Parisienne!” De Russische dramaturg Anton Tsjechov, toen nog een jonge student medicijnen, betaalde zijn studie met het schrijven van recensies voor een Moskouse krant. Hij verklaarde: “Wij zijn verre van bewonderaars van het talent van Sarah Bernhardt. Zij is een vrouw die zeer intelligent is en weet hoe zij effect moet sorteren, die een immense smaak heeft, die het menselijk hart begrijpt, maar zij wilde haar publiek te veel verbazen en overdonderen.” Hij schreef dat in haar rollen, “betovering is gesmoord in kunstmatigheid.”

Sarah Bernhardt”s optredens werden gezien en gewaardeerd door veel van de leidende literaire en culturele figuren van de late 19e eeuw. Mark Twain schreef: “Er zijn vijf soorten actrices. Slechte actrices, eerlijke actrices, goede actrices, geweldige actrices, en dan is er Sarah Bernhardt.” Oscar Wilde noemde haar “de Onvergelijkbare”, strooide lelies op haar pad, en schreef speciaal voor haar een toneelstuk in het Frans, Salomé; het werd door de Britse censuur verboden voordat het kon worden opgevoerd. Kort voor zijn dood schreef Wilde: “De drie vrouwen die ik in mijn leven het meest heb bewonderd zijn Sarah Bernhardt, Lily Langtry en Koningin Victoria. Ik zou met elk van hen met plezier getrouwd zijn.”

Na het zien van een optreden van Bernhardt in 1903, schreef de Britse actrice Ellen Terry: “Wat was Sarah Bernhardt toch geweldig! Ze had de doorzichtigheid van een azalea met nog meer delicatesse, de lichtheid van een wolk met minder dikte. Rook van een brandend papier beschrijft haar beter.”

De Britse schrijver D.H. Lawrence zag Bernhardt La Dame aux Camelias opvoeren in 1908. Na afloop schreef hij aan een vriend:

“Sarah was prachtig en verschrikkelijk. O, om haar te zien en te horen, een wild wezen, een gazelle met de fascinatie en de woede van een prachtige panter, lachend in muzikaal Frans, schreeuwend met ware panterkreet, snikkend en zuchtend als een hert snikt, verwond tot de dood… Ze is niet mooi, haar stem is niet zoet, maar er is de incarnatie van wilde emotie die we delen met alle levende wezens…”

Vaderschap, geboortedatum, afkomst, naam

De identiteit van Bernhardt”s vader is niet met zekerheid bekend. Haar originele geboorteakte werd vernietigd toen de Parijse Commune het Hotel de Ville en de stadsarchieven in mei 1871 in brand stak. In haar autobiografie, Ma Double Vie, beschrijft ze hoe ze haar vader verschillende keren ontmoette, en schrijft ze dat zijn familie haar opvoeding financierde, en een bedrag van 100.000 francs voor haar naliet toen ze meerderjarig werd. Ze zegt dat hij vaak naar het buitenland reisde en dat hij, toen ze nog een kind was, in Pisa stierf “onder onopgehelderde omstandigheden die mysterieus blijven”. In februari 1914 overlegde zij een gereconstrueerde geboorteakte, waarin stond dat haar wettige vader ene Édouard Bernhardt was. Op 21 mei 1856, toen zij gedoopt werd, werd zij ingeschreven als dochter van “Edouard Bernhardt wonende te Le Havre en Judith Van Hard, wonende te Parijs”.

Een meer recente biografie door Helene Tierchant (2009) suggereert dat haar vader een jonge man genaamd De Morel zou kunnen zijn geweest, wiens familieleden bekende reders en kooplieden in Le Havre waren. Volgens Bernhardt”s autobiografie gaven haar grootmoeder en oom in Le Havre financiële steun voor haar opleiding toen ze jong was, namen ze deel aan familieraden over haar toekomst, en gaven ze haar later geld toen haar appartement in Parijs door brand werd verwoest.

Haar geboortedatum is ook onzeker door de vernietiging van haar geboorteakte. Gewoonlijk gaf zij haar geboortedatum op als 23 oktober 1844, en vierde deze ook op die dag. De gereconstrueerde geboorteakte die zij in 1914 overlegde, gaf als datum echter 25 oktober. Andere bronnen geven de datum 22 oktober,

Bernhardt”s moeder Judith, of Julie, werd geboren in het begin van de jaren 1820. Zij was een van de zes kinderen, vijf dochters en een zoon, van een Nederlands-Joodse rondtrekkende brillenverkoper, Moritz Baruch Bernardt, en een Duitse wasvrouw, Sara Hirsch (later bekend als Janetta Hartog of Jeanne Hard). Judiths moeder stierf in 1829, en vijf weken later hertrouwde haar vader. Zijn nieuwe vrouw kon niet overweg met de kinderen uit zijn eerdere huwelijk. Judith en twee van haar zusters, Henriette en Rosine, verlieten het huis, verhuisden kort naar Londen, en vestigden zich daarna in Le Havre, aan de Franse kust. Henriette trouwde met een inwoner van Le Havre, maar Julie en Rosine werden courtisanes, en Julie nam de nieuwe, meer Franse naam Youle aan en de meer aristocratisch klinkende achternaam Van Hard. In april 1843 schonk zij het leven aan een tweeling van een “onbekende vader”. Beide meisjes stierven een maand later in een hospice in Le Havre. Het jaar daarop was Youle opnieuw zwanger, deze keer van Sarah. Ze verhuisde naar Parijs, naar 5 rue de l”École-de-Médicine, waar in oktober 1844 Sarah werd geboren.

Geliefden en vrienden

Aan het begin van Bernhardts carrière had ze een verhouding met een Belgische edelman, Charles-Joseph Eugène Henri Georges Lamoral de Ligne (1837-1914), zoon van Eugène, 8e Prins van Ligne, met wie ze haar enige kind, Maurice Bernhardt (1864-1928), baarde. Maurice werd geen acteur, maar werkte het grootste deel van zijn leven als manager en agent voor verschillende theaters en artiesten, en beheerde vaak de carrière van zijn moeder in haar latere jaren, maar zelden met groot succes. Maurice en zijn gezin waren meestal financieel geheel of gedeeltelijk afhankelijk van zijn moeder tot haar dood. Maurice trouwde met een Poolse prinses, Maria Jablonowska, van het Huis van Jablonowski, met wie hij twee dochters kreeg: Simone, die trouwde met Edgar Gross, zoon van een rijke zeepfabrikant uit Philadelphia; en Lysiana, die trouwde met de toneelschrijver Louis Verneuil.

Van 1864 tot 1866, nadat Bernhardt de Comédie-Française had verlaten, en na de geboorte van Maurice, had zij vaak moeite om rollen te vinden. Ze werkte vaak als courtisane en nam rijke en invloedrijke minnaars. De Franse politie van het Tweede Keizerrijk hield dossiers bij van courtisanes van hoog niveau, waaronder Bernhardt; haar dossier bevatte een grote verscheidenheid aan namen en titels van haar beschermheren, waaronder Alexandre Aguado, de zoon van de Spaanse bankier en markies Alejandro María Aguado; de industrieel Robert de Brimont; de bankier Jacques Stern; en de welgestelde Louis-Roger de Cahuzac. Op de lijst stond ook Khalil Bey, de ambassadeur van het Ottomaanse Rijk in het Tweede Keizerrijk, tegenwoordig vooral bekend als de man die Gustave Courbet de opdracht gaf om L”Origine du monde te schilderen, een gedetailleerd schilderij van de anatomie van een vrouw dat tot 1995 verboden was, maar nu te zien is in het Musee d”Orsay. Bernhardt kreeg van hem een diadeem van parels en diamanten. Ze had ook affaires met veel van haar vooraanstaande mannen, en met andere mannen die directer van nut waren voor haar carrière, zoals Arsène Houssaye, directeur van het Théâtre-Lyrique, en de redacteuren van verschillende grote kranten. Veel van haar vroege minnaars bleven haar vrienden nadat de affaires eindigden.

Tijdens haar verblijf in het Odeon bleef ze haar oude minnaars zien, maar ook nieuwe, zoals de Franse maarschalken François-Certain Canrobert en Achille Bazaine, de laatste was bevelhebber van het Franse leger in de Krimoorlog en in Mexico; en Prins Napoleon, zoon van Joseph Bonaparte en neef van de Franse keizer Louis-Napoleon. Zij had ook een twee jaar durende verhouding met Charles Haas, zoon van een bankier en een van de meest gevierde Parijse dandy”s van het keizerrijk, die model stond voor het personage van Swann in de romans van Marcel Proust. Swann noemt haar zelfs bij naam in Remembrance of Things Past. Sarah Bernhardt is waarschijnlijk een van de actrices naar wie Proust Berma heeft gemodelleerd, een personage dat in verschillende delen van Herinneringen aan voorbije dingen voorkomt.

Bernhardt had minnaars met veel van de mannelijke hoofdrollen in haar toneelstukken, waaronder Mounet-Sully en Lou Tellegen. Mogelijk had zij een verhouding met de Prins van Wales, de toekomstige Edward VII, die vaak haar voorstellingen in Londen en Parijs bijwoonde en eens, als grap, de rol van een kadaver speelde in een van haar stukken. Toen hij koning was, reisde hij met het koninklijke jacht om haar te bezoeken in haar zomerhuis op Belle-Île.

Haar laatste serieuze liefdesrelatie was met de in Nederland geboren acteur Lou Tellegen, 37 jaar jonger dan zij, die haar tegenspeelster werd tijdens haar tweede Amerikaanse afscheidstournee (en achtste Amerikaanse tournee) in 1910. Hij was een zeer knappe acteur die model had gestaan voor het beeld Eeuwige Lente van Auguste Rodin. Hij had weinig acteerervaring, maar Bernhardt tekende hem als hoofdrolspeler vlak voor ze op tournee vertrok, gaf hem een coupé in haar privé treinwagon, en nam hem mee als haar escorte naar alle evenementen, functies, en feesten. Hij was geen bijzonder goed acteur, en had een sterk Nederlands accent, maar hij had succes in rollen, zoals Hippolyte in Phedre, waarin hij zijn hemd kon uittrekken. Aan het eind van de Amerikaanse tournee kregen ze ruzie en hij bleef in de Verenigde Staten terwijl zij terugkeerde naar Frankrijk. Aanvankelijk had hij een succesvolle carrière in de Verenigde Staten en trouwde hij met filmactrice Geraldine Farrar, maar toen zij uit elkaar gingen stortte zijn carrière in. Hij pleegde zelfmoord in 1934.

Tot Bernhardt”s brede vriendenkring behoorden de schrijvers Victor Hugo, Alexandre Dumas, zijn zoon Alexandre Dumas fils, Emile Zola, en de kunstenaar Gustave Doré. Tot haar naaste vrienden behoorden de schilders Georges Clairin en Louise Abbéma (1853-1927), een Franse impressionistische schilderes, ongeveer negen jaar jonger dan zij. Deze relatie was zo hecht dat het gerucht ging dat de twee vrouwen minnaars waren. In 1990 werd een schilderij van Abbéma, waarop de twee tijdens een boottochtje op het meer in het Bois de Boulogne zijn afgebeeld, aan de Comédie-Française geschonken. In de begeleidende brief stond dat het schilderij was “Peint par Louise Abbéma, le jour anniversaire de leur liaison amoureuse” (losjes vertaald: “Clairin en Abbéma brachten hun vakanties door met Bernhardt en haar familie in haar zomerverblijf op Belle-Île, en bleven nauw verbonden met Bernhardt tot haar dood.

Huwelijk met Jacques Damala

In 1882 ontmoette Bernhardt in Parijs een Griekse diplomaat, Aristide Damala (in Frankrijk bekend onder zijn artiestennaam Jacques Damala), die 11 jaar jonger was dan zij, en berucht was om zijn romantische affaires. Bernhardt”s biograaf beschreef hem als “knap als Adonis, onbeschaamd, ijdel, en totaal verachtelijk”. Zijn affaires met getrouwde vrouwen hadden al geleid tot een zelfmoord en twee echtscheidingen, en de Franse regering had hem gevraagd Parijs te verlaten en hem overgeplaatst naar de Griekse Ambassade in St.-Petersburg. Zij had toen al een minnaar, Philippe Garnier, haar hoofdrolspeler, maar toen zij Damala ontmoette, werd zij verliefd op hem en drong erop aan dat haar tournee zou worden uitgebreid met een stop in Sint-Petersburg. Garnier deed beleefd een stap opzij en liet haar zonder hem naar St.-Petersburg gaan. Petersburg aangekomen, nodigde Bernhardt Damala uit zijn diplomatieke post op te geven om acteur in haar gezelschap te worden, en tevens haar minnaar, en al snel besloten zij te trouwen. Tijdens een onderbreking van de tournee trouwden zij op 4 april 1882 in Londen. Zij vertelde haar vrienden dat zij trouwde omdat het huwelijk het enige was dat zij nog nooit had meegemaakt. Bij terugkeer in Parijs vond ze een bijrol voor Damala in La Dame aux Camelias en een hoofdrol in een ander stuk zonder haar, Les Meres Ennemies van Catulle Mendés. Critici vonden hem knap, maar zonder noemenswaardig talent. Damala begon grote hoeveelheden morfine te slikken, en na Bernhardt”s grote succes in Fedora greep Damala elke gelegenheid aan om haar te bekritiseren en te vernederen. Later ontdekte zij dat hij het geld dat zij hem gaf gebruikte om cadeautjes voor andere vrouwen te kopen. Toen zij hem er begin december 1882 mee confronteerde, verklaarde hij dat hij naar Noord-Afrika ging om zich bij het vreemdelingenlegioen aan te sluiten, en verdween.

Begin 1889 verscheen Damala weer bij Bernhardt, ziek en berooid. Bernhardt vergaf hem onmiddellijk en bood hem de rol van Armand Duval aan in een nieuwe productie van Dame aux Camélias in het Variétés. Zij traden samen op van 18 mei tot 30 juni. Hij zag er uitgeput en oud uit, verwarde zijn dictie en vergat zijn tekst. De criticus van Le Rappel schreef: “Waar is helaas de knappe Armand Duval die ons een paar jaar geleden voor het eerst in de Gaiéte werd voorgesteld?” De criticus Francisque Sarcey schreef eenvoudig: “Hij maakt ons misselijk.” Toen zijn contract afliep, kon hij een ander contract krijgen als acteur bij een ander theater, en bleef Bernhardt lastig vallen. Hij woonde een van haar voorstellingen bij, zittend op de eerste rij, en trok gezichten naar haar. Haar huidige minnaar, Philippe Garnier, zag hem en sloeg hem. Later drong hij haar huis binnen en vernielde het meubilair. Bernhardt was rooms-katholiek en wilde niet van hem scheiden. Hij bleef acteren, soms met succes, met name in een toneelstuk van Georges Ohnet, Le Maître des Forges, in 1883. Zijn morfineverslaving bleef echter verergeren. In augustus 1889 vernam Bernhardt dat hij in Marseille een overdosis morfine had genomen. Ze haastte zich naar zijn bed en verpleegde hem tot hij op 18 augustus 1889 op 34-jarige leeftijd overleed. Hij werd begraven in Athene. Bernhardt stuurde een buste die ze van hem gemaakt had om op zijn graf te plaatsen, en als ze op tournee was in de Balkan, maakte ze altijd een omweg om zijn graf te bezoeken. Tot het einde van haar leven bleef ze officiële documenten ondertekenen als “Sarah Bernhardt, weduwe van Damala”.

Belle-Île

Na haar tournee in 1886-87 recupereerde Bernhardt op Belle-Île, een klein eiland voor de kust van Bretagne, 10 mijl ten zuiden van het schiereiland Quiberon. Ze kocht een ruïne van een 17de-eeuws fort, gelegen aan het einde van het eiland en bereikbaar via een ophaalbrug, en veranderde het in haar vakantieverblijf. Tussen 1886 en 1922 verbleef zij bijna elke zomer, het seizoen waarin haar theater gesloten was, op Belle-Île. Ze bouwde er bungalows voor haar zoon Maurice en haar kleinkinderen, en bungalows met ateliers voor haar goede vrienden, de schilders Georges Clairin en Louise Abbéma. Ze bracht ook haar grote verzameling dieren mee, waaronder verschillende honden, twee paarden, een ezel, een havik die ze van de Russische groothertog Alexis had gekregen, een wilde kat uit de Andes en een boa constrictor die ze van haar reis door Zuid-Amerika had meegenomen. Ze ontving veel bezoekers op Belle-Île, onder wie koning Edward VII, die het eiland aandeed tijdens een cruise aan boord van het koninklijke jacht. Ze was altijd gehuld in witte sjaals, speelde tennis (volgens de huisregels moest zij winnen), kaartte, las toneelstukken voor en maakte beeldhouwwerken en ornamenten in haar atelier. Toen de vissers van het eiland een slecht seizoen kenden, organiseerde zij een benefietvoorstelling met vooraanstaande acteurs om geld voor hen in te zamelen. Ze breidde het landgoed geleidelijk uit, kocht een naburig hotel en al het land met uitzicht op het landgoed, maar in 1922, toen haar gezondheid afnam, verkocht ze het abrupt en keerde nooit meer terug. Tijdens de Tweede Wereldoorlog bezetten de Duitsers het eiland en in oktober 1944, voor ze het eiland verlieten, dynamiteerden ze het grootste deel van de compound. Wat rest is het oorspronkelijke oude fort, en een in de rots uitgehouwen zitplaats waar Bernhardt wachtte op de boot die haar naar het vasteland bracht.

Vegetarisme

Bernhardt werd beschreven als een strikte vegetariër (wat later veganist zou worden genoemd), omdat ze zuivel, eieren en vlees vermeed. Haar dieet bestond uit granen, fruit, noten en groenten. In 1913 meldde The Literary Digest dat ze vegetariër was geworden om gewicht te verliezen en haar figuur terug te krijgen. In een biografie over Bernhardt uit 1923 wordt echter vermeld dat ze vis consumeerde en op latere leeftijd een voorkeur had voor Gruyère of Pont-l”Évêque kaas.

Het Joodse vrouwelijk lichaamsbeeld

Sarah Bernhardt”s identiteit als joodse vrouw roept een breder beeld op van de representatie van joodse vrouwen in film, cinema en theater. De vroegere voorstelling van Joodse vrouwen draaide sterk rond noties van vrouwelijkheid en het Joodse lichaam. Als we echter kijken naar Sarah Bernhardts rol als Salome, dan zien we een relevante verschuiving in de manier waarop Joodse vrouwen worden geportretteerd, en bekeken in theatervoorstellingen en kunst.

De manier waarop vrouwelijke Joodse lichaamstypen worden afgebeeld in 19e eeuwse kunst en theater geeft een meer diepgaande kijk op het werk van Sarah Barnhardt als een moderniserende kracht van Joodse representatie. Met name de rol van Salome geeft vorm aan de manier waarop het vrouwelijk lichaam door het publiek wordt bewonderd en bekeken. De beroemde schilderijen van Gustave Moreau belichamen deze bewondering voor Sarah Bernhardt, Salome, en het vrouwelijke Joodse lichaam.

Moreau”s schilderijen, populair aan het eind van de jaren 1870, boden de oorsprong van een nieuwe vrouwelijke joodsheid en joodse vrouwelijkheid die noties van stereotiepe joodse identiteit belichaamden. Gebaseerd op de figuur van Salome, maakte Moreau drie beroemde schilderijen gewijd aan het onderwerp, waarin ze enorme menigten van meer dan 500.000 mensen trokken. Moreau”s schilderijen beeldden een erotiserend Joods lichaam uit, dat van Salomé een slanke adolescente maakte, de portretten transformeerden het beeld van de Joodse vrouw in het algemeen. Het idee van joodse vrouwelijkheid verschoof van moederlijke en vrouwelijke trekken naar een slank, mager en meisjesachtig figuur. Het effect is dat er een heel ander model van vrouwelijke schoonheid op de voorgrond treedt dan in de oriëntalistische voorstellingen van de Joodse vrouw.

Sarah Bernhardt, wier opgang parallel liep met Moreau”s Salomé-portretten, en wier carrière elkaar kruiste toen zij in 1894 de hoofdrol aanvaardde in Oscar Wilde”s toneelstuk in als Salome. Bernhardt werd verbonden met een kwaliteit van slankheid. Deze kwaliteit werd voortdurend benadrukt in de vele voorstellingen van haar die in de kunst, karikatuur en fotografie voorkwamen. “Haar slankheid is echt heel opmerkelijk,” schreef Henry James over Georges Clarin”s Portret van Sarah Bernhard uit 1876, tentoongesteld in dezelfde salon waar Moreau”s Salomés hun debuut maakten. Deze argumenten voor haar slankheid, gevoed door een algemeen gevoel dat Bernhardt als Joodse ziekelijk was, ondervoed, ziek – misschien syfilis of tuberculose, zoals Sander Gilman heeft betoogd.

Als reactie op deze schilderijen en portretten probeerde Bernhardt zichzelf te presenteren als een ster van zowel mode als theater, door zich dit etiket toe te eigenen en het op haar eigen voorwaarden opnieuw te positioneren. Op de perceptie dat zij vermagerd, ziek en skeletachtig was, reageerde Bernhardt door sculpturen van doodshoofden te modelleren, door zich in een doodskist te laten fotograferen, en de foto”s op de markt te brengen. Ze maakte haar slankheid modieus door haar flamboyante persoonlijkheid, door haar rol in de kledinghervorming, en door haar geschriften en andere publieke uitspraken.

Gustave Moreau en Oscar Wilde creëerden een massa van artistieke decadentie, en Sarah Bernhardt gebruikte dit om invloed uit te oefenen op een nieuw model van Joodse vrouwelijke schoonheid. Sarah Bernhardt heeft zelf veel gedaan om het beeld van joodse vrouwelijke schoonheid vorm te geven. Zij greep de middelen aan waarmee zij, zoals zoveel joodse vrouwen, werd gerepresenteerd, om zich een nieuw uiterlijk eigen te maken. Zo hielp zij een nieuwe stijl te creëren, een nieuwe mode, die de Joodse vrouw voor de volgende generaties definieerde – een stijl die kleding, juwelen en vooral wat Pierre Bourdieu provocerend “lichamelijke hexis” noemt, combineerde om een nieuw model van vrouwelijke schoonheid te creëren. Naarmate de tijd verstreek, verstrengelde het beeld van Bernhardt en Salomé zich, en steeds meer Joodse vrouwen namen de rol op zich en modelleerden zichzelf naar Oscar Wilde”s personage en Sarah Bernhardt.

De Mexicaanse actrice Virginia Fábregas (1871-1950) kreeg de bijnaam “De Mexicaanse Sarah Bernhardt”.

Na Bernhardt”s dood werd haar theater geleid door haar zoon Maurice tot aan zijn dood in 1928. Het behield zijn naam tot de bezetting van Parijs door de Duitsers in de Tweede Wereldoorlog, toen, vanwege Bernhardts joodse afkomst, de naam werd veranderd in Théâtre de la Cité. In 1947 werd de naam weer veranderd in Théâtre Sarah-Bernhardt en in 1957 in Théâtre des Nations. In 1968 werd het omgedoopt tot Théâtre de la Ville, de naam die het vandaag nog draagt.

In 1876 liet Bernhardt een groot herenhuis bouwen op 35 rue Fortuny in het 17de arrondissement, niet ver van het Parc Monceau, voor haar familie, bedienden en dieren. In 1885, toen haar schulden opliepen, verkocht ze het huis. Toen haar fortuin was aangevuld door haar buitenlandse reizen, kocht ze een nog groter huis op 56 avenue Pereire in het 17e arrondissement, waar ze in 1923 overleed. Het huis werd in de jaren 1960 afgebroken en vervangen door een modern appartementencomplex. Een gedenkplaat op de gevel herinnert aan Bernhardts vroegere woning.

In 1960 werd Bernhardt opgenomen in de Hollywood Walk of Fame met een filmster op 1751 Vine Street. Tot op heden is zij de vroegst geboren persoon op de Walk (geboren in 1844), gevolgd door Thomas Edison en Siegmund Lubin.

In 2018 produceerde Roundabout Theatre Company het toneelstuk BernhardtHamlet van Theresa Rebeck. In het stuk verkent Rebeck de controverse rond Bernhardt”s beslissing om Hamlet te spelen. Het stuk opende in september op Broadway in het American Airlines Theater voor een beperkte oplage. Janet McTeer speelde de hoofdrol als Bernhardt en de regie was in handen van Moritz von Stuelpnagel. McTeer ontving een Tony Award nominatie voor de rol van Bernhardt.

Sarah Bernhardt en de nieuwe vrouwenbeweging in Brazilië

De nieuwe vrouwenbeweging die aan het eind van de negentiende eeuw en in het begin van de twintigste eeuw in Brazilië ontstond, was een beweging die was opgebouwd rond het vermogen van de vrouw om toegang te krijgen tot de openbare ruimte in Brazilië. Onder vrouwen uit de middenklasse ontstonden nieuwe kansen en mogelijkheden voor vrouwen, waardoor zij professionele posities in de beroepsbevolking konden innemen. Sommige vrouwen vonden ook dat het acteursvak hen vrijheid en onafhankelijkheid kon bieden. Het theater bood vrouwen een omgeving die relatief vrij was van sociale beperkingen. Het beroep van actrice was in de samenleving omstreden. Aan de ene kant omhelsde de hoge maatschappij vrouwen die optraden in toneelstukken of opera”s die een hoge cultuur vertegenwoordigden. Aan de andere kant konden vrouwelijke actrices het slachtoffer worden van publieke kritiek en roddels omdat ze een onconventioneel leven leidden.

“The Eternal Feminine” werd op 16 januari 1886 gepubliceerd door Revista Illstrada in Brazilië, zes maanden voor het eerste bezoek van Sarah Bernhardt. “The Eternal Feminine” besprak de vooruitgang van vrouwen uit de middenklasse en de elite in Brazilië, en verwees naar de groeiende onderwijskansen, en erkende dat vrouwen in staat waren om vele nieuwe beroepen en industrieën te betreden die voorheen voorbehouden waren geweest aan voornamelijk mannen. “The Eternal Feminine” stelde dat “The bello sexo”, zoals journalisten vrouwen zo vaak noemden, misschien nieuwe beroepen zouden gaan uitoefenen, maar dat hun schoonheid, elegantie en eeuwige vrouwelijkheid op hun plaats moesten blijven”.

Bernhardts optredens in Brazilië hadden blijvende gevolgen in die zin dat zij aanzetten tot nieuwe opvattingen over de mogelijkheden van de vrouw in een patriarchale en traditionele samenleving en in het theater. Bernhardt maakte gebruik van een reeks aan vrouwen toegekende stijlfiguren om een publieke persoonlijkheid te creëren die haar vrijheid, onafhankelijkheid en immense populariteit in binnen- en buitenland verschafte”. Zelfs haar beroemde travestie rollen zoals Hamlet mengden zich in de spanning tussen de traditionele vrouw en de Nieuwe Vrouw. Bernhardt”s vermogen om haar eigen theater te bezitten zegt ook iets over de manier waarop zij een nieuwe vorm van vrouwelijkheid belichaamt.

Om het artikel Sarah Barnhardt”s Knie te citeren;

“In een tijd van debat over gender-normen presenteerde Bernhardt”s sterbeeld een soortgelijk fantasiescenario dat voldeed aan de behoefte van haar publiek aan eenheid, resolutie en geruststelling. Voor haar meer sociaal conservatieve fans suste Bernhardt de angsten over de dreiging van de Nieuwe Vrouw en de teloorgang van de vrouwelijke verleiding als een alledaags genot. Ze oversteeg het waargenomen conflict tussen de onafhankelijke Nieuwe Vrouw en de séductrice. Hij was een levend voorbeeld van Marguerite Durand”s stelling dat een vrouw haar vrouwelijkheid niet hoeft te verliezen om te kunnen concurreren in de wereld van de man.

Bronnen

  1. Sarah Bernhardt
  2. Sarah Bernhardt
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.