Robert Altman

Samenvatting

Robert Bernard Altman (20 februari 1925 – 20 november 2006) was een Amerikaans filmregisseur, scenarioschrijver en producent. Altman is bekend als vijfvoudig genomineerde voor de Academy Award voor Beste Regisseur en als een blijvende figuur uit het Nieuwe Hollywood-tijdperk.

Zijn stijl van filmmaken omvatte vele genres, maar meestal met een “subversieve” twist die meestal berustte op satire en humor om zijn persoonlijke opvattingen tot uitdrukking te brengen. Altman ontwikkelde een reputatie als “anti-Hollywood” en non-conformistisch in zowel zijn thema”s als zijn regiestijl. Acteurs werkten graag onder zijn leiding omdat hij hen aanmoedigde te improviseren en zo hun eigen creativiteit te stimuleren.

Hij gaf de voorkeur aan grote bezettingen voor zijn films, en ontwikkelde een multitrack opnametechniek die overlappende dialogen van meerdere acteurs produceerde. Dit leverde een natuurlijker, dynamischer en complexer ervaring op voor de kijker. Hij gebruikte ook zeer beweeglijk camerawerk en zoomlenzen om de activiteit die op het scherm plaatsvond te versterken. Critica Pauline Kael schreef over zijn stijl van regisseren dat Altman “filmvuurwerk kon maken van bijna niets”. Tot Altmans bekendste regies behoren M*A*S*H (1970), McCabe & Mrs. Miller (1971), The Long Goodbye (1973), Nashville (1975), 3 Women (1977), The Player (1992), Short Cuts (1993), en Gosford Park (2001).

In 2006 erkende de Academy of Motion Picture Arts and Sciences Altman”s oeuvre met een Academy Honorary Award. Hij won nooit een Oscar, ondanks zeven nominaties. Zijn films M*A*S*H, McCabe & Mrs. Miller, The Long Goodbye en Nashville zijn geselecteerd voor de United States National Film Registry. Altman is een van de drie filmmakers wiens films de Gouden Beer in Berlijn, de Gouden Leeuw in Venetië en de Gouden Palm in Cannes hebben gewonnen (de andere twee zijn Henri-Georges Clouzot en Michelangelo Antonioni).

Altman werd geboren op 20 februari 1925 in Kansas City, Missouri, als zoon van Helen (geboren Matthews), een Mayflower-afstammeling uit Nebraska, en Bernard Clement Altman, een rijke verzekeringsverkoper en amateur-gokker, die uit een welgestelde familie stamde. Altman”s voorouders waren Duits, Engels en Iers; zijn grootvader van vaderskant, Frank Altman, Sr., verengelsde de spelling van de familienaam van “Altmann” naar “Altman”. maar als volwassene bleef hij het geloof niet aanhangen of praktiseren, hoewel hij “een soort katholiek” en een katholiek directeur werd genoemd. Hij werd opgeleid aan Jezuïeten-scholen, waaronder Rockhurst High School, in Kansas City. In 1943 studeerde hij af aan de Wentworth Military Academy in Lexington, Missouri.

Kort na zijn afstuderen ging Altman op 18-jarige leeftijd in dienst bij de Amerikaanse luchtmacht. Tijdens de Tweede Wereldoorlog vloog Altman meer dan 50 bombardementsmissies als co-piloot van een B-24 Liberator bij de 307e Bomb Group in Borneo en Nederlands-Indië.Na zijn ontslag in 1947 verhuisde Altman naar Californië. Hij werkte in de publiciteit voor een bedrijf dat een tatoeëermachine had uitgevonden om honden te identificeren. Hij ging in een opwelling films maken en verkocht een script aan RKO voor de film Bodyguard uit 1948, die hij samen met George W. George had geschreven. Altman”s onmiddellijke succes moedigde hem aan om naar New York City te verhuizen, waar hij probeerde een carrière als schrijver op te bouwen. Na weinig succes keerde hij in 1949 terug naar Kansas City, waar hij een baan aanvaardde als regisseur en schrijver van industriële films voor de Calvin Company. Altman regisseerde ongeveer 65 industriële films en documentaires voor de Calvin Company. Door zijn vroege werk aan de industriële films experimenteerde Altman met narratieve techniek en ontwikkelde hij zijn kenmerkende gebruik van overlappende dialogen. In februari 2012 werd een vroege Calvin-film geregisseerd door Altman, Modern Football (1951), teruggevonden door filmmaker Gary Huggins.

1950s

Altmans eerste schreden op het gebied van TV-regie waren in de DuMont dramaserie Pulse of the City (1953-1954), en een aflevering van de westernserie The Sheriff of Cochise (1956). In 1956 werd hij door een plaatselijke zakenman ingehuurd om in Kansas City een speelfilm over jeugddelinquentie te schrijven en te regisseren. De film, getiteld The Delinquents, werd gemaakt voor 60.000 dollar, gekocht door United Artists voor 150.000 dollar, en uitgebracht in 1957. Hoewel primitief, bevatte deze tienerfilm de basis van Altmans latere werk door het gebruik van nonchalante, naturalistische dialogen. Met dit succes verhuisde Altman voor de laatste keer van Kansas City naar Californië. Hij was co-regisseur van The James Dean Story (1957), een documentaire die in allerijl in de bioscoop werd gebracht naar aanleiding van de recente dood van de acteur en die was gericht op diens opkomende cultgroep. Beide werken trokken de aandacht van Alfred Hitchcock, die Altman inhuurde als regisseur voor zijn CBS anthologie serie Alfred Hitchcock Presents. Na slechts twee afleveringen nam Altman ontslag wegens meningsverschillen met een producent, maar deze blootstelling stelde hem in staat een succesvolle TV-carrière op te bouwen. In het volgende decennium werkte Altman productief op televisie (en bijna uitsluitend in series drama”s) en regisseerde meerdere afleveringen van Whirlybirds, The Millionaire, U.S. Marshal, The Troubleshooters, The Roaring 20s, Bonanza, Bus Stop, Kraft Mystery Theater, Combat! alsook enkele afleveringen van verschillende andere opmerkelijke series waaronder Hawaiian Eye, Maverick (de vierde seizoen aflevering “Bolt From the Blue” ook geschreven door Altman en met Roger Moore in de hoofdrol), Lawman, Surfside 6, Peter Gunn, en Route 66.

1960s

In de jaren zestig vestigde Altman zich als TV-regisseur dankzij zijn vermogen om snel en efficiënt te werken met een beperkt budget. Hoewel hij vaak werd ontslagen van TV-projecten omdat hij weigerde te voldoen aan de mandaten van de omroepen, slaagde Altman er altijd in nieuwe opdrachten te krijgen. In 1964 besloten de producenten om “Once Upon a Savage Night”, een van zijn afleveringen van Kraft Suspense Theatre, uit te breiden voor een TV-film onder de titel Nightmare in Chicago.

Twee jaar later werd Altman ingehuurd om de low-budget ruimtereisfilm Countdown te regisseren, maar hij werd binnen enkele dagen na het einde van het project ontslagen omdat hij geweigerd had de film tot een hanteerbare lengte te bewerken. Hij regisseerde geen andere film tot That Cold Day in the Park (1969), die een ramp was voor de kritieken en de kassa”s.

In de loop van het decennium begon Altman politieke subtext in zijn werk tot uitdrukking te brengen. In het bijzonder uitte hij anti-oorlogsgevoelens met betrekking tot de oorlog in Vietnam. Altman”s carrière zou hier enigszins onder lijden omdat hij in verband werd gebracht met de anti-oorlogsbeweging.

1970s

In 1969 kreeg Altman het script aangeboden voor MASH, een bewerking van een weinig bekende roman uit de Koreaanse oorlog over het leven in het leger; meer dan een dozijn andere filmmakers hadden het script al gepasseerd. Altman aarzelde om de productie op zich te nemen, en de opnames verliepen zo tumultueus dat Elliott Gould en Donald Sutherland probeerden Altman te laten ontslaan vanwege zijn onorthodoxe manier van filmen. Desondanks werd MASH alom geprezen als een klassieker bij de release in 1970. De film won de Palme d”Or op het filmfestival van Cannes in 1970 en werd vijf keer genomineerd voor een Academy Award. Het was Altman”s best verdienende film, uitgebracht in een tijd van toenemende anti-oorlogsgevoelens in de Verenigde Staten. Het Academy Film Archive bewaarde MASH in 2000.

Altman werd nu erkend als een groot talent en oogstte kritieke successen met McCabe & Mrs. Miller (1971), een revisionistische western waarin de scherpe liedjes van Leonard Cohen een grimmige visie op de Amerikaanse grens onderstrepen; The Long Goodbye (1973), een controversiële bewerking van de roman van Raymond Chandler (Thieves Like Us (1974), een bewerking van de roman van Edward Anderson die eerder door Nicholas Ray werd verfilmd als They Live by Night (en Nashville (1975), een film met een sterk politiek thema tegen de achtergrond van de wereld van de countrymuziek. De sterren van de film schreven hun eigen liedjes; Keith Carradine won een Academy Award voor het liedje “I”m Easy”. Hoewel zijn films vaak op veel kritiek stuitten, bleven veel van de prominente filmcritici uit die tijd (waaronder Pauline Kael, Vincent Canby en Roger Ebert) gedurende het hele decennium trouw aan zijn regiestijl.

Het duurde even voordat het publiek zijn films waardeerde, en hij wilde niet aan studio-ambtenaren hoeven te voldoen. In 1970, na de release van MASH, richtte hij Lion”s Gate Films op om onafhankelijke productievrijheid te hebben. Altman”s bedrijf is niet te verwarren met het huidige Lionsgate, een Canadese

1980s

In 1980 regisseerde hij de muzikale film Popeye. De film, geproduceerd door Robert Evans en geschreven door Jules Feiffer, was gebaseerd op het stripverhaal

In 1981 verkocht de regisseur Lion”s Gate aan producent Jonathan Taplin nadat zijn politieke satire Health (begin 1979 opgenomen voor een kerstrelease) in de ijskast was gezet door 20th Century Fox na lauwe test- en festivalvertoningen in 1980. Het vertrek van Altman”s oude partizaan Alan Ladd, Jr. bij Fox speelde ook een beslissende rol in het tegenhouden van de release van de film.

Niet in staat om grote financieringen te krijgen in het post-New Hollywood blockbuster tijdperk als gevolg van zijn wispelturige reputatie en de bijzonder tumultueuze gebeurtenissen rond de productie van Popeye, begon Altman met het regisseren van “geletterde dramatische objecten met een klein budget voor toneel, home video, televisie, en beperkte bioscoopreleases,” waaronder het geprezen Secret Honor en Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean, een kritisch tegengestelde bewerking van een toneelstuk dat Altman op Broadway had geregisseerd. 115

In 1982 ensceneerde Altman een productie van The Rake”s Progress van Igor Stravinsky aan de Universiteit van Michigan, waar hij tegelijkertijd een cursus over zijn films gaf. Kort daarna keerde hij terug naar film Secret Honor met studenten. In 2008 verwierf de bibliotheek van de Universiteit van Michigan het archief van Altman. Hij schreef ook mee aan de hitsingle “Black Sheep” van John Anderson uit 1983.

De tienerkomedie O.C. and Stiggs (1985), een mislukte terugkeer naar Hollywood filmmaken die door het British Film Institute achteraf gekarakteriseerd werd als “waarschijnlijk Altman”s minst succesvolle film”, kreeg een verlate beperkte commerciële release in 1987 nadat hij door MGM in de ijskast was gezet.

De film werd door Altman en Sam Shepard voor The Cannon Group bewerkt naar Shepard”s Pulitzer Prize genomineerde toneelstuk Fool for Love (Fool for Love) en deed het beter dan de meeste van zijn films uit die tijd, met een binnenlandse opbrengst van 900.000 dollar voor een budget van 2 miljoen dollar en positieve kritieken van Roger Ebert en Vincent Canby. Toch bleef brede populariteit bij het publiek hem ontgaan.

Hij bleef een beetje kritisch voor zijn televisie-mockumentary Tanner ”88 (1988), een samenwerking met Garry Trudeau die zich afspeelt in het milieu van een Amerikaanse presidentscampagne, waarvoor hij een Primetime Emmy Award kreeg.

1990s

In 1990 regisseerde Altman Vincent & Theo, een biografische film over Vincent van Gogh die bedoeld was als een televisie miniserie voor uitzending in het Verenigd Koninkrijk. Een bioscoopversie van de film was een bescheiden succes in de Verenigde Staten, en markeerde een belangrijk keerpunt in de kritische heropleving van de regisseur.

Hij blies zijn carrière nieuw leven in met The Player (1992), een satire op Hollywood. De film, die gecoproduceerd werd door de invloedrijke David Brown (The Sting, Jaws, Cocoon), werd genomineerd voor drie Academy Awards, waaronder die voor Beste Regisseur. Hoewel hij de Oscar niet won, werd hij wel bekroond als Beste Regisseur door het Filmfestival van Cannes, de BAFTA en de New York Film Critics Circle.

Daarna regisseerde Altman Short Cuts (1993), een ambitieuze bewerking van een aantal korte verhalen van Raymond Carver, waarin de levens van verschillende inwoners van Los Angeles in de loop van een aantal dagen worden geportretteerd. De grote cast van de film en de verstrengeling van veel verschillende verhaallijnen waren vergelijkbaar met zijn films met een grote cast uit de jaren 1970; hij won de Gouden Leeuw op het Internationale Filmfestival van Venetië in 1993 en nog een Oscarnominatie voor Beste Regisseur.

De rest van de jaren ”90 zag beperkt succes voor Altman. Zijn in 1994 uitgebrachte Prêt-à-Porter (ook bekend als Ready to Wear) kreeg veel publiciteit vóór de release, maar werd een commerciële en kritische flop, hoewel het verscheidene nominaties voor eindejaarsprijzen kreeg, waaronder twee Golden Globe nominaties en de National Board of Review award won voor Beste Acteerprestatie door een Ensemble. In 1996 regisseerde Altman Kansas City, waarin hij zijn liefde voor jazz uit de jaren 1930 uitte in een gecompliceerd ontvoeringsverhaal. Het verhaal kreeg lauwe tot positieve kritieken, maar bracht bijna niets op aan de kassa”s, net als de juridische thriller The Gingerbread Man uit 1998.

Hij sloot het decennium af met Cookie”s Fortune uit 1999, een eigenzinnige zwarte komedie over de zelfmoord van een rijke weduwe, zijn eerste film in bijna 6 jaar die zijn budget terugverdiende, en die hem over het algemeen positieve kritieken opleverde. In 1999 werd hij verkozen tot Fellow van de American Academy of Arts and Sciences.

2000s

Gosford Park (2001), een moordmysterie in een Brits landhuis met een grote cast, werd door veel critici opgenomen in de lijst van de tien beste films van dat jaar. Het won de Academy Award voor Beste Originele Scenario (Julian Fellowes) plus nog zes nominaties, waaronder twee voor Altman, als Beste Regisseur en Beste Film.

Het werken met onafhankelijke studio”s zoals het nu gesloten Fine Line, Artisan (dat opging in het huidige Lionsgate), en USA Films (nu Focus Features), gaf Altman het voordeel om het soort films te maken dat hij altijd al wilde maken zonder inmenging van studio”s. Een filmversie van Garrison Keillor”s publieke radioserie A Prairie Home Companion werd uitgebracht in juni 2006. Altman was tot aan zijn dood nog steeds bezig met het ontwikkelen van nieuwe projecten, waaronder een film gebaseerd op Hands on a Hard Body: The Documentary (1997).

In 2006 kende de Academy of Motion Picture Arts and Sciences Altman een Academy Honorary Award for Lifetime Achievement toe. Tijdens zijn dankwoord onthulde hij dat hij ongeveer tien of elf jaar eerder een harttransplantatie had ondergaan. De regisseur zei toen dat de Academy misschien te voorbarig was geweest met het erkennen van zijn werk, omdat hij het gevoel had dat hij nog vier decennia te leven had.

Alternatives:Maverick en auteurBuitenbeentje en auteur

Na zijn succesvolle carrière bij de televisie begon Altman op middelbare leeftijd aan zijn nieuwe carrière in de filmindustrie. Hij begreep de creatieve grenzen van het televisiegenre en begon films te regisseren en te schrijven waarin hij zijn persoonlijke visie op de Amerikaanse samenleving en Hollywood tot uitdrukking bracht. Zijn films zouden later omschreven worden als “auteuristische aanvallen” en “eigenzinnige variaties” op traditionele films, waarbij hij meestal gebruik maakte van subtiele komedie of satire als een manier om zijn observaties te uiten.

Zijn films hadden meestal te maken met politieke, ideologische en persoonlijke onderwerpen, en Altman stond bekend om zijn “weigering om zijn eigen artistieke visie te compromitteren”. Hij werd beschreven als “anti-Hollywood,” vaak de sociale druk negerend die anderen in de industrie beïnvloedde, wat het voor hem moeilijker maakte om veel van zijn films gezien te krijgen. Hij zei dat zijn onafhankelijkheid als filmmaker hem in het algemeen heeft geholpen:

Ik denk niet dat er een filmmaker in leven is, of die ooit geleefd heeft, die het beter getroffen heeft dan ik. Ik heb nog nooit zonder een project gezeten en het is altijd een project van mijn eigen keuze geweest. Dus ik weet niet hoeveel beter het zou kunnen zijn. Ik ben geen mogol geworden, ik bouw geen kastelen en ik heb geen enorm persoonlijk fortuin, maar ik heb kunnen doen wat ik wilde doen en ik heb het veel gedaan.

“Altman was een echt buitenbeentje,” stelt auteur Ian Freer, omdat hij tegen de commerciële conformiteit van de filmindustrie inging: “Hij was de gesel van het filmestablishment, en zijn werk wierp over het algemeen een scherpzinnige, vernietigende blik op de breedte van de Amerikaanse cultuur, vaak genres en karakterarchetypen exploderend; Altman was gefascineerd door mensen met onvolkomenheden, mensen zoals ze werkelijk zijn, niet zoals de films je willen doen geloven.” Regisseur Alan Rudolph noemde tijdens een speciaal eerbetoon aan Altman zijn stijl van filmmaken “Altmanesque”.

Met zijn onafhankelijke stijl van regisseren, ontwikkelde hij een slechte reputatie bij scenarioschrijvers en degenen aan de zakelijke kant van films. Hij geeft toe: “Ik heb een slechte reputatie bij schrijvers, ontwikkeld door de jaren heen: ”Oh, hij doet niet wat je schrijft, bla bla bla.” … Ring Lardner was erg boos op me,” omdat ik zijn script niet had gevolgd: 18 Altman kon ook niet goed opschieten met studiobazen, hij sloeg eens een directeur op zijn neus en sloeg hem in een zwembad omdat hij erop stond dat hij zes minuten knipte uit een film waar hij mee bezig was:  9

Zijn reputatie onder acteurs was beter. Bij hen strekte zijn onafhankelijkheid zich soms uit tot zijn keuze van acteurs, waarbij hij vaak tegen de consensus inging. Cher, bijvoorbeeld, schrijft hem toe aan de lancering van haar carrière met zowel het toneelstuk als de film, Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean (1982). “Zonder Bob zou ik nooit een filmcarrière gehad hebben. Iedereen zei hem mij niet te casten. Iedereen. … Niemand wilde me een kans geven. Ik ben ervan overtuigd dat Bob de enige was die dapper genoeg was om het wel te doen.” Anderen, zoals Julianne Moore, beschrijven het werken met hem:

Weet je, al dat gepraat over Bob als een soort van opvliegend, moeilijk persoon? Nou, hij was nooit zo met een acteur of een creatief persoon die ik heb gezien. Nooit, nooit, nooit. Hij bewaarde dat allemaal voor de geldmensen..:  431

Regisseur Robert Dornhelm zei dat Altman “naar film keek als een puur, artistiek trefpunt.” Met Short Cuts (1993), bijvoorbeeld, “smeekte” de distributeur hem om een paar minuten van de lengte af te knippen, om het commercieel haalbaar te houden: “Bob dacht gewoon dat de antichrist zijn kunst probeerde te vernietigen. Het waren goedbedoelende mensen die wilden dat hij kreeg wat hij verdiende, namelijk een grote commerciële hit. Maar als het op de kunst of het geld aankwam, was hij voor de kunst.”:  438

Sally Kellerman, die Altman”s eigenzinnige houding opmerkte, kijkt er nog steeds met spijt op terug dat ze een kans om in een van zijn films te acteren heeft laten schieten:

Ik was net klaar met het filmen van Last of the Red Hot Lovers toen Bob me op een dag thuis belde. “Sally, wil je hierna in mijn film spelen?” vroeg hij. “Alleen als het een goede rol is,” zei ik. Hij hing op.

Thema”s en onderwerpen

In tegenstelling tot regisseurs wier werk past binnen verschillende filmgenres, zoals westerns, musicals, oorlogsfilms of komedies, is Altman”s werk door verschillende critici gedefinieerd als meer “anti-genre”. Dit is gedeeltelijk te wijten aan het satirische en komische karakter van veel van zijn films. Geraldine Chaplin, dochter van Charlie Chaplin, vergeleek de humor in zijn films met die in haar vaders films:

Ze zijn grappig op de juiste manier. Grappig op een kritische manier – van wat de wereld is en de wereld waarin we leven. Ze waren beiden geniaal op hun eigen manier. Ze veranderen je ervaring van de werkelijkheid. Ze hebben hun wereld en ze hebben hun humor. Die humor is zo zeldzaam.: 287

Altman maakte duidelijk dat hij niet hield van “storytelling” in zijn films, in tegenstelling tot de manier waarop de meeste televisie- en mainstream films worden gemaakt. Volgens Altman-biograaf Mitchell Zuckoff “had hij een hekel aan het woord ”verhaal”, omdat hij vond dat een plot ondergeschikt moest zijn aan een verkenning van puur (of, nog beter, onzuiver) menselijk gedrag.”: xiii Zuckoff beschrijft de doelen die aan veel van Altmans films ten grondslag lagen: “Hij hield van het chaotische karakter van het echte leven, met tegenstrijdige perspectieven, verrassende wendingen, onverklaarbare acties, en dubbelzinnige eindes. Hij hield vooral van vele stemmen, soms ruziënd, soms overeenstemmend, idealiter overlappend, een cocktailparty of een straatscène vastgelegd zoals hij die beleefde.: xiii Julianne Moore, na het zien van enkele van zijn films, schrijft Altman”s stijl van regisseren toe aan haar besluit om filmactrice te worden, in plaats van toneelspeelster:

Ik voelde het heel sterk. En ik dacht, “Ik weet niet wie die kerel is, maar dat is wat ik wil doen. Ik wil dat soort werk doen.” Vanaf dat moment zag ik zijn films wanneer ik maar kon, en hij was altijd mijn absolute favoriete regisseur, om wat hij thematisch en emotioneel zei en hoe hij over mensen dacht..:  324

De filmauteur Charles Derry schrijft dat Altman”s films “kenmerkend zijn voor opmerkzame observaties, veelzeggende woordenwisselingen en momenten van glasheldere openbaring van menselijke dwaasheid”. Omdat Altman een scherpzinnig waarnemer van de maatschappij was en “vooral geïnteresseerd in mensen,” merkt Derry op, hadden veel van zijn filmpersonages “die slordige onvolmaaktheid die geassocieerd wordt met menselijke wezens zoals ze zijn, met het leven zoals het geleefd wordt.” Als gevolg daarvan zijn zijn films vaak een indirecte kritiek op de Amerikaanse samenleving.

Voor veel van Altman”s films is de satirische inhoud duidelijk: MASH (McCabe & Mrs. Miller (auteur Matthew Kennedy stelt dat Nashville (A Wedding (Altman zelf zei dat The Player (1992) “een zeer milde satire” was over de Hollywood filmindustrie, en Vincent Canby was het daarmee eens en verklaarde dat “als satire, The Player kietelt. Het zet geen kwaad bloed.” De satire van zijn films leidde soms tot hun mislukking aan de kassa als hun satirische aard niet werd begrepen door de distributeur. Altman wijt het mislukken van The Long Goodbye (1973), een detectiveverhaal, aan de foutieve marketing van de film als een thriller:

Toen de film uitkwam, was het een grote flop. … Ik ging naar David Picker en zei: “Dit kun je niet maken. Geen wonder dat de film mislukt. Het geeft de verkeerde indruk. Je laat het eruit zien als een thriller en dat is het niet, het is een satire.

Altman wijt het falen van O.C. & Stiggs ook aan het feit dat het op de markt werd gebracht als een typische “tienerfilm”, in plaats van wat hij ermee filmde, een “satire op een tienerfilm”, zei hij.

Altman gaf de voorkeur aan verhalen die de onderlinge relaties tussen verschillende personages tot uitdrukking brachten, omdat hij meer geïnteresseerd was in de motivatie van personages dan in ingewikkelde plots. Daarom schetste hij meestal alleen een basisplot voor de film, waarbij hij naar het scenario verwees als een “blauwdruk” voor actie. Door zijn acteurs aan te moedigen dialogen te improviseren, werd Altman bekend als een “acteursregisseur”, een reputatie die veel opmerkelijke acteurs aantrok om deel uit te maken van zijn grote casts. Acteurs werken graag met Altman, deels omdat “hij hen de vrijheid geeft om hun personages te ontwikkelen en vaak het script te veranderen door improvisatie en samenwerking,” merkt Derry op. Richard Baskin zegt dat “Bob nogal buitengewoon was in zijn manier om mensen te laten doen wat ze deden. Hij vertrouwde erop dat je deed wat je deed en daarom zou je voor hem een moord doen.”

: 282 Geraldine Chaplin, die acteerde in Nashville, herinnert zich een van haar eerste repetitiesessies:

Hij zei, “Hebben jullie je scripts meegebracht?” We zeiden ja. Hij zei, “Nou, gooi ze maar weg. Jullie hebben ze niet nodig. Je moet weten wie je bent, waar je bent en met wie je bent.” … Het was alsof je elke seconde op het podium stond met een volle zaal. Alle circusacts die je in je lichaam had, deed je alleen voor hem. 282

Altman liet zijn acteurs regelmatig een personage ontwikkelen door improvisatie tijdens de repetitie of soms tijdens de eigenlijke opnames. Dergelijke improvisatie was ongebruikelijk in film vanwege de hoge kosten van filmproductie, die zorgvuldige planning, precieze scripts, en repetitie vereisen, voordat kostbare film werd belicht. Desondanks gaf Altman er de voorkeur aan improvisatie te gebruiken als een middel om zijn acteurs te helpen hun karakter te ontwikkelen. Altman zei dat “zodra we beginnen te filmen het een heel vast iets is. Improvisatie wordt verkeerd begrepen. We laten mensen niet zomaar los.” Hoewel hij probeerde te voorkomen dat hij de acteurs elke beweging dicteerde, gaf hij er de voorkeur aan hen de controle te laten hebben:

Als ik een film casten, is het meeste van mijn creatieve werk al gedaan. Ik moet er zijn om de knop om te zetten en hen aanmoediging te geven als een vaderfiguur, maar zij doen al het werk. … Het enige wat ik probeer te doen is het de acteur gemakkelijk te maken, want zodra je begint te filmen, is de acteur de artiest. … Ik moet ze vertrouwen geven en zien dat ze een zekere mate van bescherming hebben zodat ze creatief kunnen zijn. … Ik laat ze doen waarvoor ze in de eerste plaats acteur zijn geworden: om te creëren.

Carol Burnett herinnert zich dat Altman toegaf dat veel van de ideeën in zijn films van de acteurs kwamen. “Dat hoor je een regisseur nooit zeggen. Dat was echt een verbazingwekkende zaak,” zei ze. 328 Anderen, zoals Jennifer Jason Leigh, werden creatief gedreven:

Hij inspireerde je uit pure noodzaak om dingen te bedenken waarvan je niet wist dat je ze kon, waarvan je niet wist dat je ze in je had. Hij was zo oprecht ondeugend en zo verdomd grappig.: 435

Hij werkte graag met veel van dezelfde acteurs, waaronder Shelley Duvall en Bert Remsen (Jeff Goldblum, Lily Tomlin, Lyle Lovett, Henry Gibson, David Arkin, en John Schuck (Tim Robbins, Carol Burnett, Belita Moreno, Richard E. Grant, Geraldine Chaplin, Craig Richard Nelson, Sally Kellerman en Keith Carradine (elk 3 films). Krin Gabbard voegt eraan toe dat Altman graag acteurs gebruikte “die goed kunnen improviseren,” zoals Elliott Gould, die in drie van zijn films speelde, MASH, The Long Goodbye en California Split. Gould herinnert zich dat tijdens het filmen van MASH, zijn eerste acteerklus bij Altman, hij en zijn tegenspeler Donald Sutherland dachten dat Altman niet wist waar hij mee bezig was. Hij schreef jaren later: “Ik denk dat Donald en ik, achteraf gezien, twee elitaire, arrogante acteurs waren die Altman”s genialiteit niet begrepen:  174 Anderen in de cast waardeerden Altman”s stijl van regisseren onmiddellijk. René Auberjonois legt uit:

We dachten dat films zo waren. Dat ze zo”n plezierige ervaring waren. Als je enige carrière had, zag je al snel dat de meeste regisseurs acteurs niet echt vertrouwen, acteurs niet echt willen zien acteren. Dat was het verschil met Bob Altman. Hij hield van acteurs en wilde acteren zien..:  175

In tegenstelling tot televisie en traditionele films, vermeed Altman ook het “conventionele vertellen van verhalen,” en koos hij voor het tonen van de “drukke verwarring van het echte leven,” merkt Albert Lindauer op. Onder de verschillende technieken om dit effect te bereiken, bevatten zijn films vaak “een overvloed aan geluiden en beelden, door enorme casts of gekke personages, meervoudige plots of helemaal geen plots, … en een afhankelijkheid van improvisatie.” Enkele maanden voor zijn dood probeerde Altman de motieven achter zijn stijl van filmmaken samen te vatten:

Ik vergelijk dit werk meer met schilderen dan met theater of literatuur. Verhalen interesseren me niet. In principe ben ik meer geïnteresseerd in gedrag. Ik regisseer niet, ik kijk. Ik moet opgewonden zijn als ik verwacht dat het publiek opgewonden is. Want wat ik echt wil zien van een acteur is iets wat ik nog nooit eerder heb gezien, dus ik kan ze niet vertellen wat het is. Ik probeer acteurs aan te moedigen niet om de beurt te komen. Om met conversatie om te gaan als conversatie. Ik bedoel, dat is wat het werk is, denk ik. Het is om een comfort zone te maken, zodat een acteur verder kan gaan dan wat hij dacht dat hij kon doen.: 8

Alternatives:GeluidstechniekenGeluidstechniek

Altman was een van de weinige filmmakers die bij het filmen “alle aandacht besteedde aan de mogelijkheden van het geluid”. Hij probeerde natuurlijke conversatiegeluiden na te bootsen, zelfs met grote casts, door verborgen microfoons aan acteurs te bevestigen en ze vervolgens over elkaar heen te laten praten met meerdere soundtracks. Tijdens het filmen droeg hij een headset om ervoor te zorgen dat belangrijke dialogen gehoord konden worden, zonder ze te benadrukken. Dit leverde een “dichte audio-ervaring” op voor de kijkers, waardoor ze meerdere flarden dialoog konden horen, alsof ze meeluisterden met verschillende privé-gesprekken. Altman erkende dat, hoewel grote casts een film commercieel schaden, “ik graag zie dat er veel gebeurt”.

Altman gebruikte voor het eerst overlappende soundtracks in MASH (1970), een geluidstechniek die filmauteur Michael Barson omschrijft als “een adembenemende innovatie in die tijd”. Hij ontwikkelde het, aldus Altman, om kijkers te dwingen op te letten en betrokken te raken bij de film, alsof ze een actieve deelnemer waren. Volgens sommige critici is een van de meest extreme toepassingen van de techniek te vinden in McCabe and Mrs. Miller (1971), ook beschouwd als een van zijn beste films.

Alternatives:FilmhistoricusFilm historicus

Alternatives:Ensemble castsEnsemblecastsEnsemble cast

Overlappende dialogen tussen grote groepen acteurs maken Altman”s films complexer, en ze werden vaak bekritiseerd omdat ze bij de eerste kijkbeurt lukraak of onsamenhangend leken. Sommige van zijn critici veranderden van mening nadat ze de films opnieuw hadden gezien. De Britse filmcriticus David Thomson gaf Nashville (1975) een slechte beoordeling nadat hij het de eerste keer had gezien, maar schreef later: “But going back to Nashville and some of the earlier films, … made me reflect: Het blijft raadselachtig hoe georganiseerd of doelgericht Nashville is. … Het mozaïek, of de mix, laat een vrijheid en een menselijke eigenaardigheid toe die Renoir bewonderd zou kunnen hebben.” Tijdens het maken van de film waren de acteurs geïnspireerd, en co-ster Ronee Blakley was overtuigd van het uiteindelijke succes van de film:

Ja, ik dacht wel dat het geweldig zou worden, al het werk was zo goed, elke acteur was geïnspireerd, en Altman”s team was intens competent, en hij was dat zeldzame soort genie dat weet wat werkt en wat niet werkt op het moment dat het gebeurt.

Thomson herkende die aspecten later als deel van Altman”s stijl, te beginnen met MASH (1970): “MASH begon met het ontwikkelen van de cruciale Altman-stijl van overlappend, wazig geluid en beelden zo glibberig van zoom dat er geen gevoel van compositie was. Dat is wat Nashville zo absorberend maakt.” Altman legde uit dat voor hem zo”n overlappende dialoog in zijn films dichter bij de werkelijkheid stond, vooral bij grote groepen: “Als je veertien mensen aan een eettafel hebt zitten, lijkt het me vrij onwaarschijnlijk dat slechts twee van hen gaan praten.” Pauline Kael schrijft dat Altman, “de meester van grote ensembles, losse actie, en overlappende stemmen, laat zien dat … hij filmvuurwerk kan maken van bijna niets.”

Alternatives:FotografieFotograferenFotografeer

Altman”s kenmerkende stijl van regisseren werd overgenomen in zijn voorkeuren voor camerawerk. Een daarvan was zijn gebruik van breedbeeldcomposities, bedoeld om de vele mensen of activiteiten die zich tegelijkertijd op het scherm afspelen vast te leggen. Voor sommige films, zoals McCabe and Mrs. Miller, creëerde hij met cinematograaf Vilmos Zsigmond een krachtige visuele sfeer, zoals scènes met vloeiend camerawerk, zoomlenzen en een rokerig effect met speciale mistfilters. Regisseur Stanley Kubrick zei tegen Altman dat “het camerawerk prachtig was,” en vroeg: “Hoe heb je dat gedaan?”

In Nashville gebruikte Altman decors met opvallende kleuren van rood, wit en blauw. Voor The Long Goodbye stond hij erop dat Zsigmond de camera mobiel hield door hem aan bewegende objecten te bevestigen. Zsigmond verklaart dat Altman “iets anders wilde doen” in deze film, en hem vertelde dat hij “de camera wilde laten bewegen – de hele tijd. Omhoog. Omlaag. In en uit. Van links naar rechts.” Cineast Roger Deakins zei over zijn gebruik van zoomlenzen: “Ik zou het heel opwindend vinden om een film te draaien met een zoomlens als het die observerende, zwervende blik was waar Robert Altman bekend om stond. Hij zette de camera op een zwaaiarm en zweefde over de scène en pikte die shots er gaandeweg uit – best een leuke manier van werken.”

Zsigmond herinnert zich ook dat het leuk was om met Altman te werken:

We hielden ervan om dingen “improviserend” te doen. Altman is een groot improvisator. Tijdens de eerste dagen van de opnames, “creëerde” hij verschillende benaderingen in een oogwenk. Hij liet me zien hoe hij wilde dat de camera bewoog – altijd bewegen. Dat was leuk. De acteurs vonden het geweldig, en ik werd altijd uitgedaagd om manieren te vinden om te filmen waar Altman mee kwam.

Vilmos Zsigmond”s cinematografie in McCabe and Mrs. Miller kreeg een nominatie van de British Academy Film Awards.

Alternatives:Muziek partiturenMuziekpartiturenMuziek

Altman was zeer selectief in het gebruik van muziek in zijn films en koos vaak muziek die hij persoonlijk goed vond. Regisseur Paul Thomas Anderson, die met hem samenwerkte, merkt op dat “Altman”s gebruik van muziek altijd belangrijk is”, en voegt eraan toe: “Bob hield van zijn muziek, nietwaar? Mijn God, hij hield van zijn muziek”. Omdat hij een “grote fan” was van de muziek van Leonard Cohen, bijvoorbeeld, en zei dat hij “gewoon stoned werd en dat spul altijd speelde”, gebruikte hij drie van zijn nummers in McCabe and Mrs. Miller (1971), en nog een voor de slotscène in A Wedding (1978).

Voor Nashville (1975) liet Altman talrijke nieuwe country-muzieknummers door zijn cast schrijven om een realistische sfeer te creëren. Hij verwerkte een “spookachtig herhaalde melodie” in The Long Goodbye (1973), en gebruikte Harry Nilsson en Van Dyke Parks voor de score van Popeye (1980):  347

Een aantal muziekdeskundigen hebben over Altman”s gebruik van muziek geschreven, waaronder Richard R. Ness, die over de partituren van veel van Altman”s films schreef in een artikel dat als een waardevolle bron voor het begrijpen van Altman”s filmtechniek wordt beschouwd. Zo ook schreef Krin Gabbard, professor in filmwetenschappen, een analyse van Altmans gebruik van jazzmuziek in Short Cuts (1993), waarin hij opmerkte dat maar weinig critici aandacht hebben besteed aan het “belang van de muziek” in de film.

Jazz was ook belangrijk in Kansas City (1996). In die film wordt de muziek beschouwd als de basis van het verhaal. Altman verklaart dat “het hele idee was om niet te specifiek te zijn over het verhaal,” maar om de film zelf “eerder een soort jazz te laten zijn.” Altman”s techniek om van het thema van een film een muziekvorm te maken, werd beschouwd als “een experiment dat niemand eerder heeft geprobeerd”, waarbij Altman toegaf dat het riskant was. “Ik wist niet of het zou werken. … Als mensen het ”snappen”, dan vinden ze het vaak echt leuk.”

Regisseurs die door Altman zijn beïnvloed zijn onder meer Paul Thomas Anderson, Wes Anderson, Judd Apatow, Richard Linklater, Alejandro González Iñárritu, Noah Baumbach, David Gordon Green, de gebroeders Safdie, Harmony Korine, en Michael Winterbottom.

Alternatives:Als directeurAls regisseur

Altman ontving verschillende prijzen en nominaties, waaronder zeven Academy Award-nominaties met een eervolle Oscar in 2006. Hij ontving zeven British Academy Film Award-nominaties en won twee keer voor The Player (1992), en Gosford Park (2001). Hij ontving de Primetime Emmy Award voor Outstanding Directing for a Drama Series voor Tanner ”88 (1988). Hij ontving ook vijf Golden Globe Award-nominaties en won de Golden Globe Award voor Beste Regisseur voor Gosford Park. Hij ontving ook verschillende prijzen van filmfestivals, waaronder de prestigieuze Palme d”Or van het filmfestival van Cannes voor M*A*S*H en de prijs van het filmfestival van Cannes voor Beste Regisseur voor The Player. Hij ontving ook de Gouden Beer van het Internationale Filmfestival van Berlijn en de Gouden Leeuw van het Filmfestival van Venetië. In 1994 ontving hij de Directors Guild of America Lifetime Achievement Award.

Alternatives:FamilieDe familieFamilie .Gezin

Altman was drie keer getrouwd: Zijn eerste vrouw was LaVonne Elmer. Zij waren getrouwd van 1947 tot 1949, en kregen een dochter, Christine. Zijn tweede vrouw was Lotus Corelli. Zij waren getrouwd van 1950 tot 1955, en kregen twee zonen, Michael en Stephen. Op zijn veertiende schreef Michael de tekst van “Suicide Is Painless”, het themalied van Altman”s film MASH. Stephen is een productie-ontwerper die vaak met zijn vader samenwerkte. Altman”s derde vrouw was Kathryn Reed. Ze waren getrouwd van 1957 tot aan zijn dood in 2006. Ze kregen twee zonen, Robert en Matthew. Altman werd stiefvader van Konni Reed toen hij met Kathryn trouwde.

Kathryn Altman, die in 2016 overleed, was co-auteur van een boek over Altman dat in 2014 werd gepubliceerd. Ze had gediend als adviseur en verteller voor de documentaire Altman uit 2014, en had gesproken bij vele retrospectieve vertoningen van de films van haar man.

Alternatives:HuizenHomesWoningenHuis

In de jaren zestig woonde Altman jarenlang in Mandeville Canyon in Brentwood, Californië. Hij verbleef in Malibu gedurende de jaren 1970, maar verkocht dat huis en de productiemaatschappij Lion”s Gate in 1981. “Ik had geen keus”, vertelde hij The New York Times. “Niemand nam de telefoon op” na het floppen van Popeye. Hij verhuisde zijn familie en hoofdkantoor naar New York City, maar verhuisde uiteindelijk terug naar Malibu, waar hij tot zijn dood woonde.

Alternatives:Politieke standpuntenPolitieke opvattingenPolitiek

In november 2000 beweerde Altman dat hij naar Parijs zou verhuizen als George W. Bush zou worden verkozen, maar grapte dat hij Parijs, Texas, had bedoeld toen het zover kwam. Hij merkte op dat “de staat beter af zou zijn als hij (Bush) er niet meer zou zijn”. Altman was een uitgesproken marihuanagebruiker, en was lid van de adviesraad van NORML. Hij was ook atheïst en een anti-oorlogsactivist. Hij was een van de vele publieke figuren, waaronder taalkundige Noam Chomsky en actrice Susan Sarandon, die de “Not in Our Name” verklaring tegen de invasie van Irak in 2003 ondertekenden. Julian Fellowes gelooft dat Altman”s anti-oorlog en anti-Bush houding hem de Oscar voor Beste Regisseur voor Gosford Park heeft gekost.: 478

Altman verachtte de televisieserie M*A*S*H die volgde op zijn film uit 1970, hij noemde het de antithese van waar zijn film over ging, en noemde de anti-oorlogsboodschappen ervan “racistisch”. In het DVD-commentaar van MASH uit 2001 gaf hij duidelijk de redenen aan waarom hij de serie afkeurde.

Altman overleed aan leukemie in het Cedars-Sinai Medical Center in Los Angeles op 20 november 2006, op 81-jarige leeftijd.

Collega-filmregisseur Paul Thomas Anderson droeg zijn film There Will Be Blood uit 2007 op aan Altman. Anderson had als reserve-regisseur meegewerkt aan A Prairie Home Companion voor het geval de zieke 80-jarige Altman de opnamen niet zou kunnen afmaken.

Tijdens een feestelijk eerbetoon aan Altman, enkele maanden na zijn dood, werd hij omschreven als een “gepassioneerd filmmaker” en auteur die conventies afwees, en creëerde wat regisseur Alan Rudolph een “Altmaneske” filmstijl noemde. Hij gaf de voorkeur aan een grote cast van acteurs, natuurlijke overlappende gesprekken, en moedigde zijn acteurs aan om te improviseren en hun aangeboren creativiteit te uiten, maar zonder angst om te falen. Lily Tomlin vergeleek hem met “een grote goedaardige patriarch die altijd op je lette als acteur”, en voegde eraan toe dat “je niet bang bent om risico”s met hem te nemen”.

Veel van zijn films worden beschreven als “zure satires en tegencultuur karakterstudies die de moderne cinema herdefinieerden en nieuw leven inbliezen”. Hoewel zijn films de meeste filmgenres overspannen, zoals Westerns, musicals, oorlogsfilms of komedies, werd hij beschouwd als “anti-genre”, en zijn films waren “openhartig subversief”. Hij stond bekend om zijn hekel aan de “nepheid” die hij in de meeste mainstream films zag, en “hij wilde ze laten exploderen” door middel van satire.

Acteur Tim Robbins, die in een aantal van Altman”s films speelde, beschrijft enkele van de unieke aspecten van zijn regisseermethode:

Hij creëerde een unieke en wonderbaarlijke wereld op zijn sets, … waar de ondeugende vader de “kinderacteurs” losliet om te spelen. Waar je fantasie werd aangemoedigd, gevoed, uitgelachen, omarmd en Altman-achtig gemaakt. Een zoete anarchie die velen van ons niet meer hadden gevoeld sinds het schoolplein, ontketend door Bob”s wilde hart.

Altman”s persoonlijke archieven bevinden zich aan de Universiteit van Michigan en omvatten ongeveer 900 dozen met persoonlijke papieren, scripts, juridische, zakelijke en financiële bescheiden, foto”s, rekwisieten en aanverwant materiaal. Altman heeft aan de universiteit Secret Honor gefilmd, en er ook verschillende opera”s geregisseerd.

Sinds 2009 wordt de Robert Altman Award uitgereikt aan de regisseur, casting director en ensemble cast van films tijdens de jaarlijkse Independent Spirit Awards.

In 2014 kwam een lange documentaire uit, Altman, die zijn leven en werk onder de loep neemt met filmfragmenten en interviews.

Bronnen

  1. Robert Altman
  2. Robert Altman