Pierre-Auguste Renoir

Samenvatting

Pierre-Auguste Renoir (; Limoges, 25 februari 1841 – Cagnes-sur-Mer, 3 december 1919) was een Franse schilder, die beschouwd wordt als een van de grootste exponenten van het impressionisme.

Jeugd

Pierre-Auguste Renoir werd op 25 februari 1841 geboren in Limoges, in de regio Haute-Vienne in Frankrijk, als vierde van vijf kinderen. Zijn moeder, Marguerite Merlet, was een eenvoudige textielarbeidster, terwijl zijn vader, Léonard, kleermaker was. Het was dus een familie met zeer bescheiden middelen, en de hypothese dat de Renoirs van adellijke afkomst waren – gepromoot door hun grootvader François, een wees die illo tempore door een hoer werd opgevoed – was niet erg populair in de familie. Het is geen toeval dat toen François in 1845 overleed, vader Léonard – gelokt door de hoop op een zeker salaris – met zijn gezin naar Parijs verhuisde en zich vestigde op Rue de la Bibliothèque 16, op korte afstand van het Louvre museum. Pierre-Auguste was pas drie jaar oud.

In die tijd was de stadsplanning van Parijs nog niet verstoord door de transformaties van baron Haussmann, die vanaf 1853 op de smalle straten van de historische stad een modern netwerk van spectaculaire boulevards en grote stervormige pleinen legde. Het Parijse wegennet was dus het kleine, versnipperde systeem van middeleeuwse oorsprong, en in de smalle steegjes die uitstraalden van het Tuileries-paleis (verwoest tijdens de Commune) kwamen kinderen samen om in de open lucht te spelen. Pierre-Auguste – “Auguste” voor zijn moeder, die een hekel had aan de onuitspreekbaarheid van “Pierre Renoir”, een naam met zeker te veel r”s – bracht in feite een gelukkige en zorgeloze jeugd door, en toen hij naar de lagere school van de Broeders van de Christelijke Scholen begon te gaan, openbaarde hij twee onverwachte talenten. Ten eerste bezat hij een zoete en melodieuze stem, zozeer zelfs dat zijn leraren hem onder druk zetten om toe te treden tot het koor van de kerk Saint-Sulpice, onder leiding van kapelmeester Charles Gounod. Gounod geloofde heilig in het zangtalent van de jongen en bood hem niet alleen gratis zanglessen aan, maar zorgde er zelfs voor dat hij lid kon worden van het koor van de Opéra, een van de grootste operahuizen ter wereld.

Zijn vader dacht daar echter anders over. Als het regende, stal de kleine Pierre-Auguste zijn kleermakerskrijt om de tijd te doden en gebruikte het om zijn fantasie de vrije loop te laten. Hij tekende familieleden, honden, katten en andere voorstellingen die ook nu nog de grafische creaties van kinderen bevolken. Aan de ene kant had vader Léonard zijn zoon willen berispen, maar aan de andere kant zag hij dat de kleine Pierre heel mooie tekeningen maakte met zijn krijtjes, zozeer zelfs dat hij besloot zijn vrouw in te lichten en schriften en potloden voor hem te kopen, ondanks de hoge kosten daarvan in het Parijs van de 19e eeuw. Toen Gounod de kleine jongen onder druk zette om lid te worden van het liturgisch koor, sloeg Léonard dit genereuze aanbod liever af en moedigde het artistieke talent van zijn zoon aan in de hoop dat hij een goede porseleinversierder zou worden, een typische activiteit in Limoges. Enthousiast en autodidact, cultiveerde Renoir zelf met trots zijn artistieke talent en in 1854 (hij was pas dertien jaar oud) trad hij als leerling-schilder in dienst bij een porseleinfabriek in de rue du Temple, waarmee hij de ambities van zijn vader bekroonde. Hier decoreerde de jonge Pierre-Auguste porselein met florale composities, en met de ervaring die hij opdeed werkte hij ook aan complexere composities, zoals het portret van Marie-Antoinette: door de verschillende stukken te verkopen voor drie soldi per stuk wist Renoir een goede som geld te vergaren, en zijn hoop om een baan te vinden bij de prestigieuze Manufactuur van Sèvres (dit was zijn grootste ambitie in die tijd) was tastbaarder en levendiger dan ooit.

Vroege jaren als schilder

Maar niet alles verliep van een leien dakje: in 1858 ging de onderneming Lévy failliet. Als werkloze zag Renoir zich gedwongen alleen te werken. Hij hielp zijn graveerbroer bij het beschilderen van stoffen en waaiers en hij richtte een café in de Rue Dauphine in. Hoewel er van deze werken geen sporen zijn overgebleven, weten we dat Renoir een grote populariteit genoot, en daarbij werd hij zeker geholpen door de veelzijdigheid van zijn talent en vooral door zijn aangeboren smaak voor artistieke types die van nature aantrekkelijk waren voor het publiek, dat zijn werk in feite vanaf het begin goedkeurde. Hij werd ook gewaardeerd toen hij gewijde onderwerpen schilderde voor de koopman Gilbert, een maker van tenten voor missionarissen, bij wie hij tijdelijk in dienst was.

Hoewel Renoir opgetogen was over deze successen, rustte hij nooit op zijn lauweren en zette hij zijn studie onverschrokken voort. Tijdens zijn pauzes maakte hij vaak een wandeling door de zalen van het Louvre, waar hij de werken van Rubens, Fragonard en Boucher kon bewonderen. Hij waardeerde de meesterlijke weergave door de eerste van de zeer expressieve vleesklanken, terwijl de laatste twee hem fascineerden door de delicaatheid en de geur van het chromatische materiaal. Vanaf 1854 volgde hij avondlessen aan de École de Dessin et d”Arts Décoratifs, waar hij de schilder Émile Laporte ontmoette, die hem aanmoedigde om zich systematischer en ononderbroken aan het schilderen te wijden. In die tijd raakte Renoir ervan overtuigd schilder te worden, en in april 1862 besloot hij zijn spaargeld te investeren door zich in te schrijven aan de École des Beaux-Arts en tegelijkertijd het atelier binnen te gaan van de schilder Charles Gleyre.

Gleyre was een schilder die “het classicisme van David met romantische melancholieën kleurde” en die, volgens een gevestigde praktijk, een dertigtal leerlingen in zijn privé-atelier opnam om de duidelijke tekortkomingen van het academische systeem te compenseren. Hier had Renoir de gelegenheid zich te oefenen in het bestuderen en reproduceren van levende modellen, met behulp van geometrisch perspectief en tekenen. Hij bezat echter een snelle, levendige, bijna bruisende toets die niet goed paste bij het starre academisme van Gleyre. Renoir trok zich daar echter niets van aan en toen de meester hem verweet dat hij “voor zijn plezier schilderde”, antwoordde hij wijselijk: “Als ik geen plezier had, geloof dan dat ik helemaal niet zou schilderen”. Dit was een kenmerkende eigenschap van zijn poëtica, zelfs in zijn volwassenheid, die we zullen onderzoeken in het hoofdstuk Stijl.

In 1864 sloot Gleyre voorgoed zijn atelier en tegelijkertijd legde Renoir met glans zijn examen af aan de Academie, waarmee hij zijn artistieke leertijd afsloot. Zo trok hij in het voorjaar van 1865 met Sisley, Monet en Camille Pissarro naar het dorp Marlotte, waar zij logeerden in de gezellige herberg van Mère Anthony. Zijn vriendschap met Lise Tréhot was zeer belangrijk, en zij werd een belangrijk deel van zijn artistieke autobiografie: haar trekken zijn te zien in veel van Renoirs werken, zoals Lisa met een paraplu, Zigeunerin, Vrouw uit Algiers en Parijse vrouwen in Algerijnse kledij. Intussen nam de schilder, wiens financiële situatie allesbehalve rooskleurig was, zijn intrek in het huis van Sisley en vervolgens in het atelier in de rue Visconti de Bazille, waar hij gastvrijheid en morele steun genoot. Ze leefden heel gelukkig samen en werkten hard, in dagelijks contact. Bewijs hiervan is het portret dat Bazille van Renoir maakte (de foto in de inleiding van deze pagina) en Renoir”s schilderij van Bazille aan zijn schildersezel, terwijl hij een stilleven schildert.

Impressionisme

In deze periode leefde Renoir, die chronisch geldgebrek had, een gelukkig en zorgeloos leven, experimenteerde met schilderen en leefde in de open lucht. Zijn artistieke produktie kwam echter in de zomer van 1870 tot een gewelddadig einde door het uitbreken van de Frans-Pruisische oorlog. Helaas werd Renoir ook onder de wapenen geroepen en nam hij dienst bij een regiment kurassiers: in het kader van deze functie ging hij eerst naar Bordeaux en vervolgens naar Vic-en-Bigorre in de Pyreneeën met de specifieke opdracht paarden op te leiden (wat hem werd opgedragen ondanks het feit dat hij op dit gebied vrijwel geen ervaring had). Na de overgave van Sedan keerde de kunstenaar terug naar Parijs en nadat hij een nieuw atelier had betrokken op de linkeroever (het oude was riskant vanwege de bombardementen), kreeg hij een paspoort waarmee de “burger Renoir” officieel toestemming kreeg om zijn kunsten in het openbaar uit te oefenen. Ondanks een korte aanval van dysenterie tijdens zijn militaire ervaring, kwam Renoir vrijwel ongeschonden uit het conflict. Het conflict leidde tot chaos en wanorde, die hun hoogtepunt bereikten in de dramatische ervaring van de Parijse Commune en zeker niet jonge kunstenaars hielpen om hun weg te vinden. De generatie van Renoir – die, verbitterd, zich openstelde voor een rommelig, bohémien leven – ontmoette niets dan vijandigheid en verzet van de officiële kunstcritici. Renoir was ook bedroefd over het verlies van Bazille die zich in augustus 1870 als vrijwilliger had aangemeld en sneuvelde in de slag bij Beaune-la-Rolande. Met de tragische dood van Bazille, de dierbare vriend met wie hij zijn eerste ateliers, zijn eerste enthousiasme en zijn eerste mislukkingen had gedeeld, werd Renoir door elkaar geschud door hevige schokken van spijt en verontwaardiging en leek hij zich definitief los te maken van zijn jeugd.

Ondanks deze moeilijke periode bleef Renoir schilderen – zoals hij altijd had gedaan – en raakte hij onherroepelijk verknocht aan de impressionistische poëzie. Met Monet en Manet trok hij zich terug in Argenteuil, een dorp dat hem definitief bekeerde tot het en plein air schilderen, zoals te zien is in Sails at Argenteuil, een doek waarop het palet lichter wordt en de penseelstreken kort en krachtig, op een wijze die als echt impressionistisch kan worden omschreven. Zijn oriëntatie op het impressionisme werd geformaliseerd toen hij lid werd van de “Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs”, een vereniging die op voorstel van Pissarro was opgericht (Monet, Sisley, Degas, Berthe Morisot en anderen waren ook lid) met als doel geld in te zamelen voor het organiseren van onafhankelijk georganiseerde tentoonstellingen. De eerste van deze tentoonstellingen, die op 15 april 1874 werd gehouden in de lokalen van fotograaf Nadar aan de Boulevard des Capucines 35, bracht Renoir in grote verlegenheid omdat hij de ongemakkelijke taak had de tentoonstellingsroute tussen de verschillende werken te kiezen. Het was een zeer moeilijke taak, want ondanks de gemeenschappelijke bedoelingen werden de schilders die op de eerste tentoonstelling in 1874 aanwezig waren, gekenmerkt door een uitgesproken gebrek aan samenhang: “Men behoeft slechts de werken van Monet en Degas te vergelijken: de eerste is in wezen een landschapschilder, geïnteresseerd in het weergeven van de effecten van het licht met krachtige, synthetische penseelstreken, de tweede een navolger van het linearisme van Ingres, gevoelig voor de weergave van interieurs met compositorische uitsneden die doen denken aan de foto”s van die tijd” (Giovanna Rocchi).

Kort voor de opening van de tentoonstelling gaf Renoir toe: “Wij hadden maar één idee, tentoonstellen, overal onze doeken laten zien”. Op de tentoonstelling van de Impressionisten zag hij een uitstekende gelegenheid om zich aan het grote publiek te openbaren en exposeerde daarom enkele van zijn beste werken, zoals De danseres, Het Parijse meisje en De doos. Helaas was het grootste deel van de tentoonstelling een daverend fiasco, maar dat gold niet helemaal voor Renoir. Terwijl Monet door de critici definitief werd afgekeurd, werd van Renoir erkend dat hij over een zekere vindingrijkheid beschikte: “Het is jammer dat de schilder, die toch een zekere smaak voor kleur heeft, niet beter tekent”, aldus Louis Leroy. Ondanks de hardvochtigheid van sommige critici was de tentoonstelling in ieder geval van fundamenteel belang, want bij deze gelegenheid werd de manier van werken van Renoir en zijn metgezellen voor het eerst omschreven als “impressionistisch”, omdat het een stijl is die niet de bedoeling heeft het landschap waarheidsgetrouw te beschrijven, maar er de voorkeur aan geeft de lichtgevende vluchtigheid van een moment vast te leggen, een indruk die totaal verschillend en autonoom is van die welke er onmiddellijk aan voorafgaat en erop volgt. Terwijl de meeste recensenten harde kritiek hadden op deze eigenaardigheid, erkenden anderen (hoewel slechts weinigen) de vernieuwende lading ervan en de frisse directheid waarmee de lichteffecten werden weergegeven. Jules-Antoine Castagnary prees moedig deze bijzondere stilistische keuze:

Hoewel de critici niet vernietigend tegenover Renoir stonden, was de tentoonstelling van 1874 een totale financiële mislukking en loste zij de financiële onzekerheden van de schilder niet op. Dit temperde echter niet het enthousiasme van de groep, en Renoir – meer opgewonden dan ooit – bleef schilderen met zijn vrienden, in een geest van goliardische betrokkenheid. Zelfs Manet, die nooit geassocieerd wilde worden met de impressionisten, waardeerde Renoirs gedurfde experimenten en toen hij hem vanuit zijn ooghoek zag schilderen, fluisterde hij Monet in navolging van de kunstcritici van die tijd toe: “Hij heeft geen talent, die jongen! Jij, zijn vriend, zegt hem het schilderen op te geven! Maar het spook van de financiële ondergang hing altijd om de hoek, en daarom organiseerden Renoir en de schilderes Berthe Morisot in 1875 een openbare veiling in het Hôtel Drouot, met de handelaar Paul Durand-Ruel als kunstkenner. Dit initiatief was echter een mislukking, zo niet een ramp: veel van de werken werden verkocht, zo niet teruggekocht, en de publieke verontwaardiging bereikte zo”n hoogtepunt dat Renoir zich genoodzaakt zag de politie in te schakelen om te voorkomen dat de controverse zou escaleren in vechtpartijen.

Maar ook Victor Chocquet, een bescheiden douanebeambte met een passie voor Delacroix, was op de tentoonstelling aanwezig. Hij had onmiddellijk bewondering voor het schilderij van Renoir, waaraan hij door liefdevol respect en oprecht enthousiasme gebonden was. Chocquet steunde de impressionisten financieel en verdedigde hen tegen de critici, en kreeg elf schilderijen van Renoir in zijn bezit, waarvan het Portret van Madame Chocquet ongetwijfeld het belangrijkste is. Met zijn officiële portretten vergaarde Renoir een aanzienlijk fortuin, dat hij gebruikte om een atelierwoning in Montmartre te kopen, en wijdde hij zijn professionele reputatie in, zodat zich rond hem een kleine maar zeer respectabele kring van amateurs en verzamelaars begon te vormen. Ook Durand-Ruel intensiveerde zijn relaties met Renoir en wedde met flair en moed op diens oeuvre, en de uitgever Charpentier, betoverd door zijn schilderijen, introduceerde hem in de salon van zijn vrouw, die regelmatig werd bezocht door de beste literaire en intellectuele elite van de stad (Flaubert, Daudet, Guy de Maupassant, Jules en Edmond de Goncourt, Toergenjev en Victor Hugo waren er praktisch thuis). Ondanks zijn succes als portrettist van de Parijse wereld en de oorlog, liet Renoir de praktijk van het en plein air niet helemaal los, waarmee hij in 1876 Bal au moulin de la Galette maakte, een van de schilderijen waarmee zijn naam onlosmakelijk verbonden is gebleven. Het Bal au moulin de la Galette werd aan het Parijse publiek voorgesteld ter gelegenheid van de derde Impressionistententoonstelling in 1877, de laatste waarin de oude vrienden van die tijd (Cézanne, Renoir, Sisley, Pissarro, Monet en Degas) werden herenigd. Na dit noodlottige jaar werd de groep steeds minder hecht en viel uiteindelijk uit elkaar.

Het mooie land

Aan het eind van de jaren 1870 werd Renoir in feite bewogen door een diepe creatieve rusteloosheid, verergerd door de verschillende meningsverschillen die hij had met zijn vrienden, die hem ervan beschuldigden zijn kunst te prostitueren omwille van de beroemdheid: we zullen hier in het hoofdstuk Stijl dieper op ingaan. Renoir daarentegen had ook een diepe behoefte om te reizen en zijn lucht te verversen: het was 1879 en in de achtendertig jaar van zijn leven had hij alleen Parijs en de Seinevallei bezocht. Daarom besloot hij, geholpen door zijn nu welvarende economische situatie, in 1880 naar Algiers te gaan, in het voetspoor van zijn geliefde Delacroix, die in 1832 ook naar Noord-Afrika was gereisd. Bij zijn terugkeer in Frankrijk werd hij door zijn vriend Duret ook uitgenodigd naar Engeland te komen, hoewel hij gedwongen was te weigeren omdat hij op dat moment “worstelde met bloeiende bomen, met vrouwen en kinderen, en ik niets anders wil zien”. De reden voor deze “worsteling” is te vinden in Aline Charigot, de vrouw die de meester portretteerde in zijn beroemde Ontbijt met de Roeiers: Renoir, ook gedreven door de behoefte om zich permanent te vestigen, trouwde in 1890 met haar.

Nog vruchtbaarder was zijn reis naar Italië in 1882. Als de Latijnse etymologie van het woord “vacanza” (vacare) een aangename “leegte” suggereert waarin het ritme vertraagt, dan bestond Renoirs concept van een vakantie er daarentegen in de hele tijd te schilderen en tegelijkertijd de kunstmusea te verkennen die hij onderweg tegenkwam. Italië daarentegen was een zeer gewilde bestemming voor de schilder, die het tot dan toe alleen had leren kennen via de renaissancewerken die in het Louvre te zien waren en via de vurige beschrijvingen van vrienden die het hadden bezocht. In feite heeft hij als student niet meegedongen naar de Prix de Rome, een beurs die de winnaars een studiereis naar het Bel Paese garandeerde, om zo hun studiejaren in Frankrijk waardig te bekronen, en wegens onvoldoende financiële steun heeft hij er zelfs niet aan gedacht om op eigen kracht naar Italië te reizen, zoals Manet en Degas deden. De “reis van rijpheid” naar Italië en het contact met de immense culturele deposito”s van de Renaissance was echter de voorbode van belangrijke vernieuwingen en “cesuren” (een term die vaak door de schilder wordt gebruikt) in Renoirs kunst, die later zou bekennen: “1882 was een grote datum in mijn evolutie”. “Het probleem met Italië is dat het te mooi is,” voegde hij eraan toe, “de Italianen hebben geen verdienste dat ze grote kunstwerken hebben gemaakt. Ze hoeven alleen maar rond te kijken. De straten van Italië zijn gevuld met heidense goden en bijbelse figuren. Elke vrouw die een kind zogende is een Madonna van Raphael!”. De buitengewoonheid van zijn verblijf in de Bel Paese is samengevat in een prachtige zin die Renoir richtte tot een vriend, aan wie hij toevertrouwde: “Je gaat altijd terug naar je eerste liefdes, maar met een extra noot”.

De Italiaanse tournee begon in Venetië: Renoir was letterlijk betoverd, niet alleen door de kunst van Carpaccio en Tiepolo (Titiaan en Veronese waren niets nieuws, hij had ze al visueel bewonderd in het Louvre), maar ook door de charme van de Lagune en haar eigenaardigheden, en hij zorgde er onmiddellijk voor de atmosferische identiteit tussen lucht, water en licht vast te leggen die deze plaatsen kenmerkten, en die hij in zijn schilderijen met grote onderzoekende ijver beschreef. Na haastige tussenstops in Padua en Florence kwam hij tenslotte in Rome aan, waar hij werd getroffen door het overtuigende geweld van het mediterrane licht. Het was overigens in Rome dat zijn bewondering voor de kunst van de oude meesters explodeerde, met name voor Rafaël Sanzio: Renoir had de fresco”s in de Villa Farnesina bewonderd, “bewonderenswaardig door hun eenvoud en grootsheid”. De laatste belangrijke halte op zijn Italiaanse rondreis was de Golf van Napels, waar hij de betoverende kleuren van het eiland Capri bewonderde en de muurschilderingen van Pompeii ontdekte, die trots tentoongesteld worden in het archeologisch museum van de stad. Hij reisde ook naar Palermo, waar hij de grote Duitse musicus Richard Wagner ontmoette en hem eer bewees met een portret. De Italiaanse reis had buitengewone gevolgen voor zijn picturale rijpheid, die culmineerde in de creatie van de Grote Baadsters. Zoals gebruikelijk zullen we deze stilistische evolutie in detail bespreken in het hoofdstuk Stijl.

Laatste jaren

Rond de eeuwwisseling van de 20e eeuw werd Renoir officieel erkend als een van Europa”s meest illustere en veelzijdige kunstenaars. Zijn faam werd definitief bevestigd door de grote retrospectieve die in 1892 door Durand-Ruel werd georganiseerd (er werden honderdachtentwintig werken tentoongesteld, waaronder Bal au moulin de la Galette en Het middagmaal van de schippers) en door zijn eclatante succes op de Salon d”Automne in 1904: zelfs de Franse staat, die tot dan toe wantrouwig tegenover hem stond, kocht zijn werken en in 1905 werd hem zelfs het Legioen van Eer toegekend. Van de verschillende kunstenaars van de oude garde bleven in feite alleen Claude Monet, die zich moe en ziek in zijn villa in Giverny had teruggetrokken, en Edgar Degas, bijna blind maar nog steeds zeer actief, schilderen.

Ook Renoir werd bedreigd door ernstige gezondheidsproblemen, en rond zijn 50e verschenen de eerste symptomen van de verwoestende reumatoïde artritis, die hem tot aan zijn dood zou kwellen, met volledige verlamming van zijn onderste ledematen en semi-verlamming van zijn bovenste ledematen tot gevolg. Het was een zeer agressieve ziekte, zoals Annamaria Marchionne opmerkte:

Ondanks de ongekende heftigheid van zijn ziekte bleef Renoir onverdroten schilderen en was hij zelfs bereid zijn penselen aan zijn vaste hand vast te binden, om zo terug te keren naar het begin waar hij zo naar verlangde en om “voor de lol kleur op het doek te zetten”. Juist omdat hij in het begin van de 20e eeuw steeds zwakker werd, verhuisde hij op advies van zijn artsen naar Cagnes-sur-Mer aan de Côte d”Azur, waar hij in 1908 het landgoed Collettes kocht, verscholen tussen de olijf- en sinaasappelbomen en gelegen op een heuvel in het zicht van de oude stad en de zee. Hoewel hij voortdurend kreunde van de pijn, profiteerde Renoir van het milde klimaat van het Middellandse-Zeegebied en het comfort van het burgerlijke leven in de provincie. Hij bleef zijn schildertechniek onophoudelijk beoefenen en vocht uit alle macht tegen de hindernissen die zijn vervormende artritis opleverde. Zijn creatieve energie raakte onverbiddelijk uitgeput, niet in de laatste plaats door de dood van zijn geliefde echtgenote Aline in 1915: hij kon echter nog steeds briljant over kunst disserteren en trok een groep vurige jongeren naar zich toe (minder vruchtbaar was zijn ontmoeting in 1919 met Modigliani die, bezwaar makend tegen Renoir”s schilderkunst en dus tegen de picturale vormen van sommige door de meester geportretteerde modellen (“Ik hou niet van die billen!”), vertrok door de deur van het atelier dicht te slaan. Renoir stierf uiteindelijk op 3 december 1919 in zijn villa in Cagnes. Volgens zijn zoon Jean waren zijn laatste beroemde woorden, die hij de avond voor zijn dood uitsprak terwijl de penselen uit zijn gekrompen vingers werden gehaald: “Ik denk dat ik iets begin te begrijpen”. Hij ligt met zijn familie begraven op het kerkhof van Essoyes in Bourgondië.

Renoir: beroep van schilder

Renoir was een van de meest overtuigde en spontane vertolkers van de impressionistische beweging. Renoir was een enorm productief kunstenaar, met niet minder dan vijfduizend doeken op zijn naam en een even groot aantal tekeningen en aquarellen, maar hij onderscheidde zich ook door zijn veelzijdigheid, zozeer zelfs dat we talrijke perioden in zijn picturale productie kunnen onderscheiden. Hoe dan ook, het is Renoir zelf die spreekt over zijn methode van kunst maken:

Zoals uit dit citaat blijkt, benaderde Renoir de schilderkunst op een totaal anti-intellectuele manier en, hoewel hij zelf onverdraagzaam was tegenover academisch conventionalisme, heeft hij nooit bijgedragen tot de zaak van het impressionisme met theoretische beschouwingen of abstracte verklaringen. In feite wees hij elke vorm van intellectualisme af en belijdt hij een levendig geloof in de concrete ervaring van de schilderkunst, die wordt geobjectiveerd in het enige expressieve middel van penselen en palet: “werken als een goede arbeider”, “schilderarbeider”, “goede schilderijen maken” zijn inderdaad zinnen die vaak terugkeren in zijn correspondentie. Renoir zelf herhaalde deze nadruk op concreetheid in zijn voorwoord bij de Franse uitgave van Cennino Cennini”s Libro d”arte (1911), waarin hij, naast het geven van adviezen en praktische suggesties voor aspirant-schilders, verklaarde dat “het misschien lijkt dat we ver verwijderd zijn van Cennino Cennini en de schilderkunst, maar dit is niet het geval, aangezien schilderen een ambacht is zoals timmerwerk en ijzerwerk, en onderworpen is aan dezelfde regels”. De criticus Octave Mirbeau, bijvoorbeeld, schrijft Renoir”s grootheid toe aan deze bijzondere opvatting van de schilderkunst:

Invloeden

Om deze redenen was Renoir nooit gemotiveerd door het felle idealisme van een Monet of een Cézanne en richtte hij zich, integendeel, vaak tot het voorbeeld van de oude meesters. In vergelijking met zijn collega”s voelde Renoir zich “erfgenaam van een levende kracht die zich over generaties had opgehoopt” (Benedetti) en was hij dus meer bereid zich te laten inspireren door de erfenis van het verleden. Zelfs toen hij volwassen was, bleef hij het museum beschouwen als de plaats bij uitstek voor de vorming van een kunstenaar, omdat hij in het museum het vermogen zag om “die smaak voor schilderen bij te brengen die de natuur ons alleen niet kan geven”.

Renoirs werk staat als een ontmoetingspunt (of botsing) tussen zeer verschillende artistieke ervaringen. Hij voelde zich aangetrokken tot Rubens door de krachtige en volle penseelstreken en de meesterlijke weergave van de zeer expressieve vleeskleuren, terwijl hij de delicaatheid en de geur van het chromatische materiaal van de Franse rococoschilders – Fragonard en Boucher vooral – op prijs stelde. De schilders van Barbizon hebben ook een beslissende rol gespeeld in de artistieke reflectie van Renoir, aan wie hij de smaak voor het plein air en de gewoonte om de overeenkomst tussen landschappen en stemmingen te beoordelen, ontleende. Belangrijk was ook de invloed van Jean-Auguste-Dominique Ingres, een echt “zwart beest” voor zijn collega”s, die in hem een symbool zagen van de steriliteit van de academische praktijken: Renoir daarentegen was zeer gefascineerd door diens stijl, waarin hij het kloppen van het leven meende te kunnen waarnemen, en er een bijna vleselijk genoegen in schepte (“In het geheim genoot ik van de mooie buik van de Bron en van de hals en de armen van Madame Rivière”). Raphael Sanzio, een zeer belangrijke invloed vooral in zijn late rijpheid, zal worden besproken in het hoofdstuk De Aigre Stijl.

In Renoir”s artistieke wereld neemt Gustave Courbet een bijzondere plaats in. Courbet, een man met een sterke vastberadenheid en een strijdlustig charisma, thematiseerde niet alleen wat tot dan toe onwaardig werd geacht om in beeld te worden gebracht, maar slaagde er ook in stukken materie op doek over te brengen. Zijn schilderkunst is zwaar, zwaar, met een aardse kracht: de doeken van de meester uit Ornans hebben een krachtige eigen lichamelijkheid, en bestaan uit een zeer ruw materiaal waarin de kleuren dik zijn en vaak met een paletmes worden aangebracht, juist om “concrete” effecten op het doek te bereiken. Deze expressieve kracht gaf Renoir een ongekende vrijheid in zijn behandeling van de picturale materie, die ook duidelijk naar voren zou komen toen het artistieke onderzoek van de schilder zich richtte op nieuwe methoden.

De schilder van joie de vivre

Renoirs werk wordt gekenmerkt door de meest authentieke joie de vivre. Renoir was zijn hele leven lang bezield door een oprecht enthousiasme voor het leven, hij bleef zich verbazen over de oneindige wonderen van de schepping, genoot met volle teugen van de schoonheid ervan en voelde het krampachtige verlangen om de herinnering aan elke visuele waarneming die hem had getroffen, met een zoete en intense emotionele deelneming over te brengen op het doek. Om te benadrukken hoe Renoir zich verhoudt tot elk aspect van het leven, groot of klein, stelde de criticus Piero Adorno het volgende syllogisme voor: “alles wat bestaat leeft, alles wat leeft is mooi, alles wat mooi is verdient het om geschilderd te worden” (dus alles wat bestaat is het waard om afgebeeld te worden).

Al zijn schilderijen, van zijn eerste werken in het atelier van Gleyre tot zijn laatste werken in Cagnes, vangen de lieflijkste en meest vluchtige aspecten van het leven, en geven ze weer met vloeiende, levendige penseelstreken en een rustgevende, vrolijke kleur en lichte textuur. “Met deze woorden nodigt de schilder de toeschouwers van zijn schilderijen uitdrukkelijk uit tot interactie met een plezier dat vergelijkbaar is met het plezier dat hij zelf had ervaren toen hij ze schilderde. Plezier” is een van de sleutelbegrippen van Renoirs poëtica: hij hield ervan “verf op het doek te brengen om zich te amuseren”, in die mate dat waarschijnlijk geen enkele andere schilder ooit zo”n onontkoombare drang had gevoeld om te schilderen om zijn gevoelens tot uitdrukking te brengen (“het penseel is een soort organisch verlengstuk, een participerend aanhangsel van zijn gevoelige vermogens”, merkt Maria Teresa Benedetti op). De jeugdige oprechtheid van zijn antwoord aan meester Gleyre is exemplarisch, want hij beschouwde schilderen als een strenge formele oefening die met ernst en verantwoordelijkheid moet worden uitgevoerd en zeker niet door zich over te geven aan enige vorm van nonchalance. Aan de verbaasde meester, die hem treiterde door hem te herinneren aan de gevaren van “schilderen voor de lol”, antwoordde hij: “Als ik er geen plezier in had, geloof dan dat ik helemaal niet zou schilderen”.

Kortom, uit zijn schilderijen spreekt ook zijn overvloeiende vreugde en zijn aanvaarding van de wereld als een zuivere uitdrukking van de vreugde van het leven. Dit is ook te danken aan een aantal belangrijke stijlmiddelen: vooral vóór de aigre wending zijn zijn schilderijen licht en luchtig, doordrongen van een levendig, pulserend licht, en worden zij met vrolijke levendigheid door de kleuren meegesleurd. Renoir fragmenteert vervolgens het licht in kleine kleurvlekjes, die elk met een grote fijngevoeligheid op het doek worden aangebracht, zodanig dat het hele werk lijkt te vibreren in de ogen van de toeschouwer, en iets helder en tastbaars lijkt te worden, mede dankzij de kundige afspraken tussen complementaire kleuren (verdeeld volgens een specifiek impressionistische techniek).

Deze creatieve bruis richtte zich op talrijke picturale genres. Zijn werk verwijst in de eerste plaats naar de “heroïek van het moderne leven” die Charles Baudelaire als het thema van de authentieke kunst had aangewezen. Daarom begreep Renoir – net als zijn collega”s – dat men, om uitstekende resultaten in de “historieschilderkunst” te bereiken, niet hypocriet zijn toevlucht moest nemen tot de geschiedenis van voorbije eeuwen, maar veeleer de confrontatie met hun hedendaagse tijd moest aangaan op een spontane, frisse maar krachtige manier, naar het voorbeeld van de oudere Édouard Manet. Hieronder volgt het commentaar van Maria Teresa Benedetti, dat ook van belang is voor een beter begrip van Renoir”s relatie met joie de vivre:

De aigre stijl

Een drastische stilistische verandering vond plaats na zijn reis naar Italië in 1881. Renoir voelde zich onderdrukt door de keuze van het impressionisme en besloot dat jaar naar Italië te reizen om de kunst van de renaissancemeesters te bestuderen, in het voetspoor van een schilderkunstig topos ontleend aan de vereerde Ingres. Zijn verblijf in Italië verruimde niet alleen zijn figuratieve horizon, maar had ook belangrijke gevolgen voor zijn manier van schilderen. Hij werd getroffen door de muurschilderingen van Pompeii en vooral door de fresco”s van Rafaël “bewonderenswaardig door hun eenvoud en grootsheid” in de Farnesina, waarin hij de esthetische volmaaktheid ontdekte die hij met de impressionistische ervaring niet had kunnen bereiken. Met melancholisch enthousiasme zou hij bekennen aan zijn vriendin Marguerite Charpentier:

Terwijl de kunst van Rafaël Renoir fascineerde met zijn stille grandeur, diffuus licht en plastisch gedefinieerde volumes, ontleende hij aan de schilderijen van Pompeii een smaak voor taferelen waarin ideale en reële dimensies vakkundig vermengd zijn, zoals in de fresco”s met heraldische, mythologische, amoureuze en dionysische voorstellingen en illusionistische architectuur die de domus van de Vesuviaanse stad versierden. Dat zegt hij zelf:

Bij het zien van de Renaissance-modellen ervoer Renoir een sterk geestelijk onbehagen, hij was ontdaan van zijn zekerheden, erger nog, hij vond zichzelf artistiek onwetend. Na de ontvangst van de fresco”s van Rafaël en de schilderijen van Pompeï was hij ervan overtuigd dat hij de techniek van het schilderen en tekenen nooit echt onder de knie had gekregen en dat hij de mogelijkheden van de impressionistische techniek had uitgeput, vooral wat betreft de invloed van het licht op de natuur: “Ik had het uiterste punt van het impressionisme bereikt en ik moest concluderen dat ik niet meer wist hoe ik moest schilderen of tekenen”, zou hij in 1883 treurig vaststellen.

Om uit deze impasse te geraken brak Renoir met het impressionisme en begon hij aan zijn “aigre” of “ingresque” fase. Door het model van Rafaël te verzoenen met dat van Ingres, dat hij van meet af aan had gekend en waarvan hij hield, besloot Renoir de bruisende instabiliteit van de visuele waarneming van het impressionisme te overwinnen en over te gaan naar een meer solide en indringende schilderstijl. Om vooral de constructiviteit van de vormen te benadrukken, heeft hij een heldere, precieze tekening teruggevonden, een “smaak die aandacht heeft voor volumes, voor de stevigheid van de omtreklijnen, voor de monumentaliteit van de beelden, voor een geleidelijke kuisheid van de kleuren” (StileArte), in het teken van een minder episodische en meer systematische synthese van de picturale materie. Hij liet ook het plein air achter zich en keerde terug naar het uitwerken van zijn creaties in zijn ateliers, ditmaal echter geholpen door een rijke figuratieve achtergrond. Gelijktijdig kwamen landschappen meer en meer sporadisch in zijn werk voor en ontwikkelde hij een voorliefde voor menselijke figuren, vooral vrouwelijke naakten. Dit was een echte iconografische constante in zijn oeuvre – zowel aanwezig in zijn beginperiode als tijdens zijn impressionistische experimenten – maar een die zich sterker deed gelden tijdens zijn Aigre-fase, met het absolute primaat van de figuur, weergegeven met levendige, delicate penseelstreken die in staat zijn de vreugdevolle stemming van het onderwerp en de weelderigheid van zijn gelaatskleur precies weer te geven.

Tenslotte geeft zijn zoon Jean Renoir een zeer gedetailleerd fysionomisch en karakterportret van zijn vader, waarbij ook zijn kledinggewoonten en zijn blik worden geschetst, die tekenend zijn voor zijn tedere en ironische karakter:

Renoirs werk kende ups en downs in de ogen van de critici gedurende de eerste dertig jaar van zijn activiteit. Ondanks de schuchtere waardering van Bürger en Astruc, die als eersten zijn kwaliteiten opmerkten, kreeg Renoirs schilderkunst te maken met openlijke vijandigheid van critici en het Franse publiek, dat weinig geloof hechtte aan de nieuwe impressionistische experimenten en de voorkeur bleef geven aan de academische manier. Emile Zola vermeldt dit in zijn roman L”Opéra, waar hij meldt dat “het gelach dat te horen was, niet langer gesmoord werd door de zakdoeken van de dames en dat de buik van de mannen uitzette wanneer zij hun hilariteit uitten. Het was het aanstekelijke gelach van een menigte die was gekomen om zich te amuseren, die geleidelijk opgewonden raakte, in lachen uitbarstte om het geringste, gedreven door hilariteit om zowel mooie als afschuwelijke dingen”.

Desondanks genoot Renoir de steun van een groot aantal medestanders, in de eerste plaats Zola zelf en Jules-Antoine Castagnary. Nog grotere lof kwam van Georges Rivière en Edmond Renoir in 1877 en 1879. Wij citeren ze hieronder:

Aanvankelijk werd het oeuvre van Renoir namelijk sterk tegengewerkt door de critici, ondanks zijn matige populariteit tijdens het intense portretseizoen. Men kan inderdaad zeggen dat zijn schilderijen aan het einde van de 19e eeuw een gemengd onthaal verdienden. In 1880 sprak Diego Martelli over hem als een “zeer delicaat kunstenaar”, maar zijn landgenoten deelden deze mening niet: de impressionistische experimenten hadden in Italië aanvankelijk het ontwrichtende effect dat kenmerkend is voor nieuwigheden die te vroeg komen, en vonden geen vruchtbare bodem om zich gemakkelijk te verspreiden. Deze tegenstelling deed zich ook overzee voor, zozeer zelfs dat enerzijds de Sun in 1886 Renoir ervan beschuldigde een onwaardige leerling van Gleyre te zijn, en anderzijds Amerikaanse amateurs wedijverden om zijn werken te kopen, ten prooi aan een waar verzamelenthousiasme.

De cultus van Renoir herleefde in de eerste jaren van de 20e eeuw. De monografische tentoonstelling in 1892 in de galerie Durand-Ruel en Renoirs massale deelname aan de Salon d”Automne in 1904 (niet minder dan vijfenveertig werken) droegen in belangrijke mate bij tot de herbevestiging van zijn reputatie. Dit succes ging gepaard met perioden van grote gehechtheid aan zijn kunst: denk maar aan Maurice Gangnat, de eigenaar van een van de grootste verzamelingen werken van de schilder, de Fauves en Henri Matisse, voor wie de bezoeken aan Renoir in zijn huis in Cagnes ware bedevaarten werden, evenals Maurice Denis, Federico Zandomeneghi, Armando Spadini en Felice Carena (in die zin, zoals Giovanna Rocchi opmerkte, “is Renoirs fortuin veel meer figuratief dan geschreven”). Maar zelfs kunstcritici konden niet onverschillig blijven voor een dergelijk succes, en in 1911 werd de eerste systematische studie van Renoir”s schilderijen gepubliceerd door Julius Meier-Grafe. Vanaf dat moment was Renoir het onderwerp van een ware herontdekking door de kunstcritici: in 1913 werd ter gelegenheid van een tentoonstelling in de galerie Bernheim-Jeune de eerste monumentale catalogus van Renoirs schilderijen gepubliceerd, met een voorwoord van Mirbeau (die de biografische en artistieke gebeurtenissen van Renoir beschouwde als “een les in geluk”). Na deze hernieuwde belangstelling werden de aanvankelijke weerzinwekkende reacties overwonnen en nam het onderzoek naar de techniek en de stilistische ontwikkelingen van de schilder toe, met de publicatie van verscheidene baanbrekende studies, waaronder die van André (1919), Ambroise Vollard (1919), Fosca (1923), Duret (1924), Besson (1929 en 1938), en Barnes en de Mazia (1933). Deze bijdragen, die vooral verdienstelijk zijn vanwege hun vroegrijpheid, werden prompt gevolgd door enkele kritische interventies van Fosca en Roger-Marx, door een kolossale studie van Drucker (1944) en door de diepgaande studie van Rewald (1946) over de betrekkingen tussen Renoir en de Franse culturele context aan het einde van de 19e eeuw, in 1949 in het Italiaans vertaald met een voorwoord van Longhi. Ook de tentoonstellingen in de Orangerie te Parijs in 1933 en in het Metropolitan Museum of Art te New York in 1937 waren van grote betekenis. Vermeldenswaard zijn ook de studies van Delteil (1923) en Rewald (1946), die zich vooral hebben toegelegd op de grafische produktie van de schilder, en het onderzoek dat Cooper, Rouart, Pach, Perruchot en Daulte hebben verricht naar de chronologie van de verschillende werken.

Bronnen

  1. Pierre-Auguste Renoir
  2. Pierre-Auguste Renoir
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.