Paul Gauguin

Samenvatting

Eugène Henri Paul Gauguin (7 juni 1848 – 8 mei 1903) was een Franse post-impressionistische kunstenaar. Gauguin, die tot na zijn dood niet werd gewaardeerd, wordt nu erkend om zijn experimentele kleurgebruik en zijn synthetistische stijl, die zich van het impressionisme onderscheidden. Tegen het einde van zijn leven verbleef hij tien jaar in Frans Polynesië. De schilderijen uit die tijd tonen mensen of landschappen uit die streek.

Zijn werk was van invloed op de Franse avant-garde en veel moderne kunstenaars, zoals Pablo Picasso en Henri Matisse, en hij is bekend om zijn relatie met Vincent en Theo van Gogh. Gauguins kunst werd na zijn dood populair, mede dankzij de inspanningen van de handelaar Ambroise Vollard, die laat in zijn carrière tentoonstellingen van zijn werk organiseerde en hielp bij de organisatie van twee belangrijke postume tentoonstellingen in Parijs.

Gauguin was een belangrijke figuur in de symbolistische beweging als schilder, beeldhouwer, prentkunstenaar, keramist en schrijver. Zijn uitdrukking van de inherente betekenis van de onderwerpen in zijn schilderijen, onder invloed van de cloisonnistische stijl, effende de weg voor het primitivisme en de terugkeer naar het pastorale. Hij was ook een invloedrijk voorstander van de houtgravure en de houtsnede als kunstvorm.

Familiegeschiedenis en vroeg leven

Gauguin werd op 7 juni 1848 in Parijs geboren als zoon van Clovis Gauguin en Aline Chazal. Zijn geboorte viel samen met revolutionaire omwentelingen in heel Europa dat jaar. Zijn vader, een 34-jarige liberale journalist uit een ondernemersfamilie in Orléans, zag zich genoodzaakt Frankrijk te ontvluchten toen de krant waarvoor hij schreef door de Franse autoriteiten werd onderdrukt. De moeder van Gauguin was de 22-jarige dochter van André Chazal, graveur, en Flora Tristan, schrijfster en activiste in vroege socialistische bewegingen. Hun verbintenis eindigde toen André zijn vrouw Flora mishandelde en tot de gevangenis werd veroordeeld wegens poging tot moord.

De grootmoeder van Paul Gauguin van moederszijde, Flora Tristan, was de buitenechtelijke dochter van Thérèse Laisnay en Don Mariano de Tristan Moscoso. Details over de familie van Thérèse zijn niet bekend; Don Mariano stamde uit een aristocratische Spaanse familie uit de Peruaanse stad Arequipa. Hij was een officier van de Dragoons. Leden van de rijke familie Tristan Moscoso bekleedden machtige posities in Peru. Niettemin bracht de onverwachte dood van Don Mariano zijn minnares en dochter Flora in armoede. Toen Flora”s huwelijk met André mislukte, vroeg en kreeg zij een kleine geldelijke regeling van haar vaders Peruaanse familieleden. Zij zeilde naar Peru in de hoop haar aandeel in het fortuin van de familie Tristan Moscoso te vergroten. Dit werd nooit werkelijkheid; maar ze publiceerde met succes een populair reisverslag van haar ervaringen in Peru dat haar literaire carrière in 1838 lanceerde. Gauguins grootmoeder van moederszijde, die actief aan de wieg stond van de socialistische verenigingen van het eerste uur, legde mede de grondslag voor de revolutionaire bewegingen van 1848. Ze werd in de gaten gehouden door de Franse politie en stierf in 1844 aan overwerk. Haar kleinzoon Paul “verafgoodde zijn grootmoeder en hield tot het einde van zijn leven kopieën van haar boeken bij zich”.

In 1850 vertrok Clovis Gauguin met zijn vrouw Aline en jonge kinderen naar Peru in de hoop zijn journalistieke carrière voort te zetten onder auspiciën van de Zuid-Amerikaanse relaties van zijn vrouw. Hij stierf onderweg aan een hartaanval en Aline kwam als weduwe in Peru aan met de 18 maanden oude Paul en zijn 21⁄2 jaar oude zus Marie. De moeder van Gauguin werd verwelkomd door haar grootvader, wiens schoonzoon, José Rufino Echenique, spoedig het presidentschap van Peru zou overnemen. Tot zijn zesde jaar genoot Paul een bevoorrechte opvoeding, bijgestaan door kindermeisjes en bedienden. Hij hield een levendige herinnering over aan die periode van zijn kindertijd die hem “onuitwisbare indrukken van Peru gaf die hem de rest van zijn leven achtervolgden”.

De idyllische jeugd van Gauguin eindigde abrupt toen de mentoren van zijn familie tijdens de Peruaanse burgeroorlog in 1854 uit de politieke macht vielen. Aline keerde met haar kinderen terug naar Frankrijk en liet Paul achter bij zijn grootvader van vaderskant, Guillaume Gauguin, in Orléans. Door de Peruviaanse clan Tristan Moscoso beroofd van een royale lijfrente, geregeld door haar grootoom, vestigt Aline zich in Parijs om te werken als naaister.

Opleiding en eerste baan

Na een paar plaatselijke scholen te hebben bezocht, werd Gauguin naar de prestigieuze katholieke kostschool Petit Séminaire de La Chapelle-Saint-Mesmin gestuurd. Hij verbleef drie jaar op deze school. Op zijn veertiende ging hij naar het Loriol-instituut in Parijs, een voorbereidende school voor de marine, voordat hij terugkeerde naar Orléans om zijn laatste jaar te volgen aan het Lycée Jeanne D”Arc. Gauguin werd loodsassistent bij de koopvaardij. Drie jaar later ging hij bij de Franse marine, waar hij twee jaar diende. Zijn moeder overleed op 7 juli 1867, maar hij hoorde er pas enkele maanden later van, toen een brief van zijn zus Marie hem in India inhaalde.

In 1871 keerde Gauguin terug naar Parijs, waar hij een baan als effectenmakelaar kreeg. Een goede vriend van de familie, Gustave Arosa, bezorgde hem een baan bij de Parijse beurs; Gauguin was toen 23 jaar. Hij werd een succesvol Parijse zakenman en bleef dat de volgende 11 jaar. In 1879 verdiende hij 30.000 francs per jaar (ongeveer 145.000 dollar in dollars van 2019) als effectenmakelaar, en nog eens zoveel met zijn handel op de kunstmarkt. Maar in 1882 crashte de beurs van Parijs en kromp de kunstmarkt. Gauguins inkomsten gingen sterk achteruit en hij besloot uiteindelijk om fulltime te gaan schilderen.

Huwelijk

In 1873 trouwde hij met een Deense vrouw, Mette-Sophie Gad (Clovis) en Paul Rollon (1883-1961). In 1884 verhuisde Gauguin met zijn gezin naar Kopenhagen, Denemarken, waar hij een zakelijke carrière als verkoper van dekzeilen begon. Het werd geen succes: Hij sprak geen Deens en de Denen wilden geen Franse dekzeilen. Mette werd de belangrijkste kostwinner en gaf Franse les aan diplomaten in opleiding.

Zijn middenklasse gezin en huwelijk vielen na 11 jaar uiteen toen Gauguin gedreven werd om full-time te gaan schilderen. Hij keerde in 1885 naar Parijs terug, nadat zijn vrouw en haar gezin hem hadden gevraagd te vertrekken omdat hij afstand had gedaan van de waarden die zij deelden. Gauguins laatste fysieke contact met hen was in 1891, en Mette brak uiteindelijk resoluut met hem in 1894.

Eerste schilderijen

In 1873, rond dezelfde tijd dat hij effectenmakelaar werd, begon Gauguin in zijn vrije tijd te schilderen. Zijn Parijse leven speelde zich af in het 9e arrondissement van Parijs. Gauguin woonde op 15, rue la Bruyère. Vlakbij lagen de cafés waar de Impressionisten graag kwamen. Gauguin bezocht ook vaak galerieën en kocht werk van opkomende kunstenaars. Hij raakte bevriend met Camille Pissarro en bezocht hem op zondag om in zijn tuin te schilderen. Pissarro introduceerde hem bij verschillende andere kunstenaars. In 1877 verhuisde Gauguin “naar het lagere marktsegment en naar de overkant van de rivier, naar de armere, nieuwere stadswijken” van Vaugirard. Hier, op de derde verdieping van de Rue Carcel 8, had hij zijn eerste huis waar hij een atelier had.

Zijn goede vriend Émile Schuffenecker, een voormalig effectenmakelaar die ook kunstenaar wilde worden, woonde in de buurt. Gauguin exposeerde schilderijen op impressionistische tentoonstellingen in 1881 en 1882 (eerder was een beeld van zijn zoon Émile het enige beeldhouwwerk geweest op de 4e impressionistische tentoonstelling van 1879). Zijn schilderijen kregen lovende kritieken, hoewel enkele ervan, zoals De markttuinen van Vaugirard, nu hoog staan aangeschreven.

In 1882 crashte de beurs en kromp de kunstmarkt in. Paul Durand-Ruel, de belangrijkste kunsthandelaar van de impressionisten, werd bijzonder getroffen door de crash en kocht een tijdlang geen schilderijen meer van schilders als Gauguin. Gauguin”s inkomsten liepen sterk terug en in de volgende twee jaar formuleerde hij langzaam zijn plannen om full-time kunstenaar te worden. De twee daaropvolgende zomers schilderde hij met Pissarro en af en toe met Paul Cézanne.

In oktober 1883 schreef hij aan Pissarro dat hij had besloten koste wat kost van het schilderen te gaan leven en vroeg om diens hulp, die Pissarro aanvankelijk graag verleende. In januari daaropvolgend verhuisde Gauguin met zijn gezin naar Rouen, waar ze goedkoper konden wonen en waar hij mogelijkheden meende te hebben gezien tijdens zijn bezoek aan Pissarro in de zomer daarvoor. De onderneming bleek echter geen succes en aan het eind van het jaar verhuisden Mette en de kinderen naar Kopenhagen. Gauguin volgde kort daarna, in november 1884, en nam zijn kunstverzameling mee, die vervolgens in Kopenhagen bleef.

Het leven in Kopenhagen bleek al even moeilijk en hun huwelijk kwam onder druk te staan. Op aandringen van Mette, gesteund door haar familie, keerde Gauguin het jaar daarop terug naar Parijs.

Frankrijk 1885-1886

Gauguin keerde in juni 1885 naar Parijs terug, vergezeld van zijn zesjarige zoontje Clovis. De andere kinderen bleven bij Mette in Kopenhagen, waar ze konden rekenen op de steun van familie en vrienden, terwijl Mette zelf werk kon vinden als vertaalster en lerares Frans. Gauguin vond het aanvankelijk moeilijk om in Parijs weer in de kunstwereld te stappen en bracht zijn eerste winter in echte armoede door, waarbij hij zich genoodzaakt zag een reeks onbeduidende baantjes te nemen. Uiteindelijk werd Clovis ziek en werd hij naar een kostschool gestuurd, waarvoor Gauguin”s zuster Marie de financiële middelen verschafte. Tijdens dit eerste jaar maakte Gauguin heel weinig kunst. Hij exposeerde negentien schilderijen en een houtreliëf op de achtste (en laatste) Impressionistische tentoonstelling in mei 1886.

De meeste van deze schilderijen waren eerder werk uit Rouen of Kopenhagen en de weinige nieuwe schilderijen waren niet echt nieuw, hoewel zijn Baigneuses à Dieppe (“Badende vrouwen”) introduceerde wat een terugkerend motief zou worden, de vrouw in de golven. Niettemin kocht Félix Bracquemond een van zijn schilderijen. Deze tentoonstelling vestigde ook Georges Seurat als leider van de avant-garde beweging in Parijs. Gauguin verwierp met minachting Seurats neo-impressionistische pointillistische techniek en brak later dat jaar resoluut met Pissarro, die vanaf dat moment nogal antagonistisch tegenover Gauguin stond.

Gauguin bracht de zomer van 1886 door in de kunstenaarskolonie Pont-Aven in Bretagne. Hij voelde zich er in de eerste plaats toe aangetrokken omdat het goedkoop was om er te wonen. Hij had echter een onverwacht succes bij de jonge kunststudenten die er in de zomer naartoe trokken. Zijn van nature pugilistische temperament (hij was zowel een volleerd bokser als schermer) vormde geen belemmering in de sociaal ontspannen badplaats. Hij werd in die periode evenzeer herinnerd om zijn buitenissige verschijning als om zijn kunst. Onder zijn nieuwe medewerkers bevond zich Charles Laval, die Gauguin het jaar daarop zou vergezellen naar Panama en Martinique.

Die zomer maakte hij enkele pasteltekeningen van naaktfiguren in de trant van Pissarro en die van Degas die werden tentoongesteld op de achtste Impressionistische tentoonstelling van 1886. Hij schilderde vooral landschappen, zoals La Bergère Bretonne (“De Bretonse herderin”), waarin de figuur een ondergeschikte rol speelt. Zijn Jeunes Bretons au bain (“Zwemmende Bretonse jongetjes”), een thema dat hij bij elk bezoek aan Pont-Aven opnieuw opnam, is duidelijk schatplichtig aan Degas wat betreft de vormgeving en het gedurfde gebruik van zuivere kleuren. De naïeve tekeningen van de Engelse illustrator Randolph Caldecott, die werden gebruikt om een populaire gids over Bretagne te illustreren, hadden de aandacht getrokken van de avant-gardistische student-kunstenaars in Pont-Aven, die zich wilden bevrijden van het conservatisme van hun academies, en Gauguin imiteerde ze bewust in zijn schetsen van Bretonse meisjes. Deze schetsen werden later in zijn Parijse atelier uitgewerkt tot schilderijen. De belangrijkste hiervan is Vier Bretonse vrouwen, die duidelijk afwijkt van zijn vroegere impressionistische stijl en ook iets van de naïeve kwaliteit van Caldecott”s illustratie bevat, met overdreven trekken tot op het punt van karikatuur.

Gauguin bezocht Pont-Aven opnieuw, samen met Émile Bernard, Charles Laval, Émile Schuffenecker en vele anderen, na zijn reizen door Panama en Martinique. Het gedurfde gebruik van zuivere kleuren en de symbolistische keuze van de onderwerpen onderscheiden wat nu de School van Pont-Aven wordt genoemd. Gauguin was teleurgesteld in het impressionisme en vond dat de traditionele Europese schilderkunst te imiterend was geworden en te weinig symbolische diepte had. De kunst van Afrika en Azië daarentegen leek hem vol mystieke symboliek en kracht. In die tijd was er in Europa een vogue voor de kunst van andere culturen, met name die van Japan (japonisme). Hij werd uitgenodigd om deel te nemen aan de tentoonstelling die in 1889 door Les XX.

Cloisonnisme en synthetisme

Onder invloed van de volkskunst en Japanse prenten ontwikkelde het werk van Gauguin zich in de richting van het cloisonnisme, een stijl die door de criticus Édouard Dujardin zo werd genoemd om de schilderwijze van Émile Bernard met vlakke kleurvlakken en gedurfde contouren te beschrijven, die Dujardin aan de middeleeuwse cloisonné-emailletechniek deed denken. Gauguin had veel waardering voor de kunst van Bernard en voor zijn durf om een stijl te hanteren die Gauguin goed uitkwam in zijn streven om de essentie van de voorwerpen in zijn kunst tot uitdrukking te brengen.

In Gauguin”s Gele Christus (1889), vaak genoemd als een typisch cloisonnistisch werk, werd het beeld gereduceerd tot vlakken van zuivere kleur, gescheiden door zware zwarte contouren. In dergelijke werken besteedde Gauguin weinig aandacht aan het klassieke perspectief en schrapte hij op gedurfde wijze subtiele kleurgradaties, waarmee hij zich onttrok aan de twee meest kenmerkende principes van de na-renaissancistische schilderkunst. Later evolueerde zijn schilderkunst in de richting van het synthetisme, waarin vorm noch kleur overheersen, maar beide een gelijkwaardige rol spelen.

Martinique

Na een bezoek aan Panama verbleef Gauguin in 1887 van juni tot november in de buurt van Saint Pierre op het Caribische eiland Martinique, vergezeld door zijn vriend de kunstenaar Charles Laval. Zijn gedachten en ervaringen in deze periode zijn opgetekend in zijn brieven aan zijn vrouw Mette en zijn kunstenaarsvriend Emile Schuffenecker. Hij kwam in Martinique aan via Panama, waar hij blut was en geen werk had. In die tijd voerde Frankrijk een repatriëringsbeleid: als een burger blut was of op een Franse kolonie was gestrand, betaalde de staat de terugreis per boot. Bij het verlaten van Panama, beschermd door het repatriëringsbeleid, besloten Gauguin en Laval van boord te gaan in de Martinicaanse haven St Pierre. Geleerden zijn het er niet over eens of Gauguin opzettelijk of spontaan besloot om op het eiland te blijven.

Aanvankelijk beviel de “negerhut” waarin zij woonden hem wel, en hij genoot ervan de mensen bij hun dagelijkse bezigheden gade te slaan. In de zomer was het weer echter heet en de hut lekte bij regen. Gauguin had ook last van dysenterie en moeraskoorts. Tijdens zijn verblijf op Martinique maakte hij tussen 10 en 20 werken (de meest gangbare schatting is 12), reisde hij veel en kwam hij blijkbaar in contact met een kleine gemeenschap van Indiaanse immigranten; een contact dat later zijn kunst zou beïnvloeden door het verwerken van Indiaanse symbolen. Tijdens zijn verblijf was ook de schrijver Lafcadio Hearn op het eiland. Zijn verslag biedt een historische vergelijking bij de beelden van Gauguin.

Gauguin voltooide 11 bekende schilderijen tijdens zijn verblijf in Martinique, waarvan er vele uit zijn hut afkomstig lijken te zijn. Uit zijn brieven aan Schuffenecker spreekt een opwinding over de exotische locatie en de inboorlingen die op zijn schilderijen te zien zijn. Gauguin beweerde dat vier van zijn schilderijen op het eiland beter waren dan de rest. De werken als geheel zijn felgekleurde, losjes geschilderde, figurale taferelen in de openlucht. Ook al was zijn verblijf op het eiland kort, invloedrijk was het zeker. Hij hergebruikte sommige van zijn figuren en schetsen in latere schilderijen, zoals het motief in Among the Mangoes, dat op zijn waaiers is terug te vinden. Plattelands- en inheemse bevolkingsgroepen bleven een geliefd onderwerp in Gauguins werk nadat hij het eiland had verlaten.

Vincent en Theo van Gogh

De schilderijen van Gauguin op Martinique werden tentoongesteld in de galerie van zijn kleurenhandelaar Arsène Poitier. Daar werden ze bekeken en bewonderd door Vincent van Gogh en zijn broer Theo, een kunsthandelaar wiens firma Goupil & Cie zaken deed met Portier. Theo kocht drie schilderijen van Gauguin voor 900 francs en zorgde ervoor dat ze bij Goupil werden opgehangen, waardoor Gauguin aan rijke klanten kon worden voorgesteld. Deze overeenkomst met Goupil”s duurde voort tot na Theo”s dood in 1891. In dezelfde tijd werden Vincent en Gauguin hechte vrienden (voor Vincent kwam het neer op een soort adoratie) en zij correspondeerden samen over kunst, een correspondentie die van groot belang was voor Gauguin bij het formuleren van zijn filosofie over kunst.

In 1888, op instigatie van Theo, schilderden Gauguin en Vincent negen weken samen in Vincents Gele Huis in Arles in Zuid-Frankrijk. Gauguins relatie met Vincent bleek moeizaam. Hun relatie verslechterde en uiteindelijk besloot Gauguin te vertrekken. Op de avond van 23 december 1888, volgens een veel later verslag van Gauguin, confronteerde Vincent Gauguin met een scheermes. Later op dezelfde avond sneed hij zijn eigen linkeroor af. Hij wikkelde het afgesneden weefsel in krantenpapier en overhandigde het aan een vrouw die werkte in een bordeel dat Gauguin en Vincent beiden hadden bezocht, en vroeg haar “dit voorwerp zorgvuldig te bewaren, als herinnering aan mij”. Vincent werd de volgende dag in het ziekenhuis opgenomen en Gauguin verliet Arles. Ze zagen elkaar nooit meer, maar ze bleven corresponderen en in 1890 ging Gauguin zelfs zover dat hij voorstelde een kunstenaarsatelier op te richten in Antwerpen. Een sculpturaal zelfportret uit 1889, Jug in the Form of a Head, lijkt te verwijzen naar Gauguins traumatische relatie met Vincent.

Gauguin beweerde later dat hij van grote invloed was geweest op de ontwikkeling van Vincent van Gogh als schilder in Arles. Hoewel Vincent kort experimenteerde met Gauguin”s theorie van “schilderen vanuit de verbeelding” in schilderijen als Herinnering aan de tuin van Etten, beviel het hem niet en hij keerde snel terug naar het schilderen vanuit de natuur.

Edgar Degas

Hoewel Gauguin zijn eerste schreden in de kunstwereld zette onder Pissarro, was Edgar Degas de meest bewonderde hedendaagse kunstenaar van Gauguin en vanaf het begin van grote invloed op zijn werk, met zijn figuren en interieurs en een gesneden en geschilderd medaillon van zangeres Valérie Roumi. Hij had een diep ontzag voor de artistieke waardigheid en tact van Degas. Het was Gauguins gezondste en langdurigste vriendschap, die zijn hele artistieke loopbaan tot aan zijn dood heeft geduurd.

Naast het feit dat hij een van zijn eerste supporters was, onder meer door Gauguin”s werk te kopen en handelaar Paul Durand-Ruel over te halen hetzelfde te doen, was er nooit een publiekere steun voor Gauguin dan van Degas. Gauguin kocht ook werk van Degas in het begin en het midden van de jaren 1870 en zijn eigen voorliefde voor monotyperen werd waarschijnlijk beïnvloed door Degas” vooruitgang in het medium.

De Durand-Ruel tentoonstelling van Gauguin in november 1893, die Degas grotendeels organiseerde, kreeg gemengde kritieken. Onder de spotters waren Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir en zijn vroegere vriend Pissarro. Degas daarentegen prees zijn werk, kocht Te faaturuma en bewonderde de exotische weelde van Gauguin”s getoverde folklore. Als dank schonk Gauguin Degas De maan en de aarde, een van de tentoongestelde schilderijen die de meest vijandige kritiek hadden uitgelokt. Het late doek Ruiters op het strand (twee versies) van Gauguin herinnert aan Degas” paardenschilderijen waarmee hij in de jaren 1860 was begonnen, met name Racetrack en Before the Race, en getuigt van zijn blijvende invloed op Gauguin. Degas kocht later twee schilderijen op de veiling van Gauguin in 1895 om geld in te zamelen voor zijn laatste reis naar Tahiti. Dit waren Vahine no te vi (Vrouw met een mango) en de versie die Gauguin schilderde van Olympia van Manet.

Eerste bezoek aan Tahiti

In 1890 had Gauguin het plan opgevat om van Tahiti zijn volgende artistieke bestemming te maken. Een succesvolle veiling van schilderijen in het Hôtel Drouot in Parijs in februari 1891, samen met andere evenementen zoals een banket en een benefietconcert, zorgden voor de nodige fondsen. De veiling was zeer geholpen door een vleiende recensie van Octave Mirbeau, die Gauguin het hof had gemaakt via Camille Pissarro. Na een bezoek aan zijn vrouw en kinderen in Kopenhagen, voor wat later de laatste keer zou blijken, vertrok Gauguin op 1 april 1891 naar Tahiti, met de belofte rijk terug te keren en een nieuwe start te maken. Hij wilde ontsnappen aan de Europese beschaving en “aan alles wat kunstmatig en conventioneel is”. Toch nam hij een verzameling visuele prikkels mee in de vorm van foto”s, tekeningen en prenten.

Hij bracht de eerste drie maanden door in Papeete, de hoofdstad van de kolonie en reeds sterk beïnvloed door de Franse en Europese cultuur. Zijn biograaf Belinda Thomson merkt op dat hij teleurgesteld moet zijn geweest in zijn visie van een primitieve idylle. Hij kon zich de plezierige levensstijl in Papeete niet veroorloven, en een vroege poging tot een portret, Suzanne Bambridge, viel niet in goede aarde. Hij besloot zijn atelier te vestigen in Mataiea, Papeari, zo”n 45 kilometer van Papeete, in een bamboehut in inheemse stijl. Hier schilderde hij het Tahitiaanse leven, zoals Fatata te Miti (Bij de zee) en Ia Orana Maria (Ave Maria), het laatste dat zijn meest gewaardeerde Tahitiaanse schilderij zou worden.

Veel van zijn beste schilderijen dateren uit deze periode. Zijn eerste portret van een Tahitiaans model is vermoedelijk Vahine no te tiare (Vrouw met een bloem). Het schilderij valt op door de zorg waarmee het Polynesische gelaatstrekken afbeeldt. Hij stuurde het schilderij naar zijn beschermheer George-Daniel de Monfreid, een vriend van Schuffenecker, die Gauguins toegewijde voorvechter in Tahiti zou worden. In de nazomer van 1892 werd dit schilderij tentoongesteld in de galerie van Goupil in Parijs. Kunsthistorica Nancy Mowll Mathews is van mening dat de ontmoeting van Gauguin met de exotische sensualiteit in Tahiti, die zo duidelijk op het schilderij te zien is, verreweg het belangrijkste aspect van zijn verblijf in Tahiti is geweest.

Gauguin kreeg exemplaren te leen van Jacques-Antoine Moerenhouts Voyage aux îles du Grand Océan uit 1837 en Edmond de Bovis” État de la société tahitienne à l”arrivée des Européens uit 1855, met volledige verslagen over de vergeten cultuur en religie van Tahiti. Gauguin was gefascineerd door de verhalen over de Arioi-gemeenschap en hun god ”Oro. Omdat deze verhalen geen illustraties bevatten en de Tahitiaanse modellen toch al lang verdwenen waren, kon hij zijn fantasie de vrije loop laten. In het volgende jaar maakte hij een twintigtal schilderijen en een twaalftal houtsnedes. De eerste hiervan was Te aa no areois (Het zaad van de Areoi), voorstellende Oro”s aardse vrouw Vairaumati, nu in het bezit van het Metropolitan Museum of Art. Zijn geïllustreerde notitieboekje uit die tijd, Ancien Culte Mahorie , wordt bewaard in het Louvre en werd in 1951 in facsimile uitgegeven.

In totaal stuurde Gauguin negen van zijn schilderijen naar Monfreid in Parijs. Deze werden uiteindelijk in Kopenhagen tentoongesteld in een gezamenlijke tentoonstelling met wijlen Vincent van Gogh. De berichten dat ze goed waren ontvangen (hoewel in feite slechts twee van de Tahitiaanse schilderijen werden verkocht en zijn vroegere schilderijen ongunstig werden vergeleken met die van Van Gogh) waren voor Gauguin voldoende bemoedigend om te overwegen terug te keren met zo”n zeventig andere die hij had voltooid. Hij had in ieder geval bijna geen geld meer en was afhankelijk van een beurs van de staat voor een vrije overtocht naar huis. Bovendien had hij enkele gezondheidsproblemen die door de plaatselijke dokter als hartproblemen werden gediagnosticeerd, wat volgens Mathews de eerste tekenen van cardiovasculaire syfilis zouden kunnen zijn geweest.

Gauguin schreef later een reisverslag (voor het eerst gepubliceerd in 1901) getiteld Noa Noa , oorspronkelijk bedoeld als commentaar op zijn schilderijen en met een beschrijving van zijn ervaringen in Tahiti. Moderne critici hebben gesuggereerd dat de inhoud van het boek gedeeltelijk gefantaseerd en geplagieerd was. Daarin onthulde hij dat hij in die tijd een dertienjarig meisje als inlandse vrouw of vahine (het Tahitiaanse woord voor “vrouw”) had genomen, een huwelijk dat in de loop van één enkele namiddag was gesloten. Het ging om Teha”amana, in het reisverslag Tehura genoemd, die tegen het einde van de zomer van 1892 zwanger van hem was. Teha”amana was het onderwerp van verschillende schilderijen van Gauguin, waaronder Merahi metua no Tehamana en de beroemde Geest van de Doden die toekijkt, en een opmerkelijk houtsnijwerk Tehura dat zich nu in het Musée d”Orsay bevindt. Eind juli 1893 had Gauguin besloten Tahiti te verlaten en hij zou Teha”amana en haar kind nooit meer terugzien, zelfs niet nadat hij enkele jaren later naar het eiland was teruggekeerd.

Terug naar Frankrijk

In augustus 1893 keerde Gauguin terug naar Frankrijk, waar hij verder ging met het schilderen van Tahitiaanse onderwerpen als Mahana no atua (Dag van de God) en Nave nave moe (Heilige lente, zoete dromen). Een tentoonstelling in de galerie Durand-Ruel in november 1894 was een matig succes: elf van de veertig tentoongestelde schilderijen werden voor hoge prijzen verkocht. Hij vestigde zich in een appartement aan de rue Vercingétorix 6, aan de rand van de kunstenaarswijk Montparnasse, en begon er een wekelijkse salon te leiden. Hij gaf blijk van een exotische persoonlijkheid, kleedde zich in Polynesische kledij en had een openbare affaire met een jonge vrouw, nog in haar tienerjaren, “half Indiaanse, half Maleisische”, bekend als Annah de Javaanse

Ondanks het matige succes van zijn tentoonstelling in november, verloor hij vervolgens het beschermheerschap van Durand-Ruel onder onduidelijke omstandigheden. Mathews karakteriseert dit als een tragedie voor de carrière van Gauguin. Hij verloor onder meer de kans op een introductie op de Amerikaanse markt. Begin 1894 bereidde hij met een experimentele techniek houtsneden voor voor zijn voorgenomen reisverhaal Noa Noa. Voor de zomer keerde hij terug naar Pont-Aven. In februari 1895 deed hij een poging tot een veiling van zijn schilderijen in Hôtel Drouot in Parijs, vergelijkbaar met die van 1891, maar dit werd geen succes. Wel toonde de handelaar Ambroise Vollard in maart 1895 zijn schilderijen in zijn galerie, maar tot een overeenkomst kwam het toen helaas niet.

Hij stuurde een grote keramische sculptuur, Oviri genaamd, die hij de vorige winter had gebakken, naar de salon van de Société Nationale des Beaux-Arts 1895 die in april werd geopend. Er zijn tegenstrijdige versies van de ontvangst: zijn biograaf en medewerker van Noa Noa, de symbolistische dichter Charles Morice , beweerde (1920) dat het werk “letterlijk werd verbannen” van de tentoonstelling, terwijl Vollard (1937) zei dat het werk alleen werd toegelaten toen Chaplet dreigde al zijn eigen werk terug te trekken. Hoe dan ook, Gauguin maakte van de gelegenheid gebruik om zijn bekendheid te vergroten door een verontwaardigde brief over de toestand van de moderne keramiek te schrijven aan Le Soir.

Tegen die tijd was het duidelijk geworden dat hij en zijn vrouw Mette onherroepelijk gescheiden waren. Hoewel er hoop was geweest op een verzoening, kregen ze al snel ruzie over geldzaken en bezochten geen van beiden de ander. Gauguin weigerde aanvankelijk een deel van een erfenis van 13.000 francs van zijn oom Isidore te delen, die hij kort na zijn terugkeer had gekregen. Mette kreeg uiteindelijk 1.500 francs geschonken, maar zij was woedend en onderhield vanaf dat moment alleen nog contact met hem via Schuffenecker – dubbel zo vervelend voor Gauguin, omdat zijn vriendin zo de ware omvang van zijn verraad kende.

Medio 1895 waren pogingen om geld in te zamelen voor Gauguins terugkeer naar Tahiti mislukt en begon hij liefdadigheid van vrienden aan te nemen. In juni 1895 regelde Eugène Carrière een goedkope overtocht terug naar Tahiti, en Gauguin zag Europa nooit meer terug.

Verblijf in Tahiti

Op 28 juni 1895 vertrok Gauguin opnieuw naar Tahiti. Zijn terugkeer wordt door Thomson gekarakteriseerd als een hoofdzakelijk negatieve terugkeer, waarbij zijn ontgoocheling over de Parijse kunstwereld nog werd versterkt door twee aanvallen op hem in hetzelfde nummer van de Mercure de France; de ene door Emile Bernard, de andere door Camille Mauclair. Mathews merkt op dat zijn isolement in Parijs zo bitter was geworden dat hij geen andere keuze had dan te proberen zijn plaats in de Tahiti-samenleving terug te winnen.

Hij arriveerde in september 1895 en zou de volgende zes jaar een op het eerste gezicht comfortabel leven leiden als kunstenaarskolon in de buurt van, of soms in, Papeete. Gedurende die tijd kon hij zichzelf onderhouden met een steeds grotere stroom verkopen en de steun van vrienden en weldoeners, hoewel er een periode 1898-1899 was waarin hij zich genoodzaakt voelde een kantoorbaan in Papeete aan te nemen, waarvan niet veel bekend is. Hij bouwde een ruim rietgedekt huis in Puna”auia, in een welvarend gebied tien mijl ten oosten van Papeete, bewoond door rijke families, waarin hij een groot atelier installeerde, zonder kosten te sparen. Jules Agostini, een kennis van Gauguin en een bekwaam amateurfotograaf, heeft het huis in 1896 gefotografeerd. Later moest hij door verkoop van grond een nieuw huis bouwen in dezelfde buurt.

Hij had een paard en wagen en kon dus dagelijks naar Papeete reizen om deel te nemen aan het sociale leven van de kolonie, als hij dat wilde. Hij was geabonneerd op de Mercure de France (hij was zelfs aandeelhouder), op dat moment het belangrijkste kritische tijdschrift van Frankrijk, en onderhield een actieve correspondentie met collega-kunstenaars, handelaars, critici en mecenassen in Parijs. Gedurende zijn jaar in Papeete en daarna speelde hij een steeds grotere rol in de plaatselijke politiek, leverde schurende bijdragen aan een plaatselijk tijdschrift dat zich afzette tegen de koloniale regering, Les Guêpes (De Wespen), dat kort daarvoor was opgericht, en gaf uiteindelijk zijn eigen maandelijkse publicatie uit, Le Sourire: Journal sérieux (De Glimlach: een serieuze krant), later gewoon Journal méchant (Een boosaardige krant) genoemd. Een aantal kunstwerken en houtsneden uit zijn krant zijn bewaard gebleven. In februari 1900 werd hij redacteur van Les Guêpes zelf, waarvoor hij een salaris ontving, en hij bleef redacteur tot hij Tahiti verliet in september 1901. De krant onder zijn redactie stond bekend om zijn schunnige aanvallen op de gouverneur en de ambtenarij in het algemeen, maar was in feite geen voorvechter van inheemse zaken, hoewel dat wel zo werd gezien.

Althans het eerste jaar maakte hij geen schilderijen en deelde hij Monfreid mee dat hij zich voortaan op de beeldhouwkunst wilde toeleggen. Weinig van zijn houten beeldhouwwerken uit deze periode zijn bewaard gebleven, de meeste zijn door Monfreid verzameld. Thomson noemt Oyez Hui Iesu (Christus aan het kruis), een houten cilinder van een halve meter hoog met een merkwaardige mengeling van religieuze motieven. De cilinder kan zijn geïnspireerd door soortgelijke symbolische houtsnijwerken in Bretagne, zoals in Pleumeur-Bodou, waar oude menhirs door plaatselijke ambachtslieden zijn gekerstend. Toen hij het schilderen hervatte, was dat om zijn reeds lang bestaande reeks seksueel geladen naakten voort te zetten in schilderijen als Te tamari no atua (Zoon van God) en O Taiti (Nooit meer). Thomson constateert een progressie in complexiteit. Mathews ziet een terugkeer naar de christelijke symboliek die hem geliefd zou hebben gemaakt bij de kolonisten van die tijd, die nu graag wilden behouden wat er nog over was van de inheemse cultuur door de universaliteit van religieuze principes te benadrukken. In deze schilderijen richtte Gauguin zich tot zijn mede-kolonisten in Papeete, niet tot zijn avant-garde publiek in Parijs.

Zijn gezondheid ging hard achteruit en hij werd verschillende keren in het ziekenhuis opgenomen voor verschillende kwalen. Tijdens zijn verblijf in Frankrijk werd zijn enkel verbrijzeld bij een dronken vechtpartij tijdens een bezoek aan de kust van Concarneau. Het letsel, een open breuk, genas nooit goed. Daarna ontstonden er pijnlijke en slopende zweren op en langs zijn benen die zijn bewegingsvrijheid beperkten. Deze werden behandeld met arsenicum. Gauguin gaf het tropische klimaat de schuld en beschreef de zweren als “eczeem”, maar zijn biografen zijn het erover eens dat dit de voortgang van syfilis moet zijn geweest.

In april 1897 kreeg hij te horen dat zijn lievelingsdochter Aline aan een longontsteking was overleden. Dit was ook de maand waarin hij vernam dat hij zijn huis moest ontruimen omdat de grond was verkocht. Hij nam een banklening om een veel extravaganter houten huis te bouwen met een prachtig uitzicht op de bergen en de zee. Maar hij ging daarbij te ver en tegen het eind van het jaar zag hij zich geconfronteerd met het reële vooruitzicht dat zijn bank beslag op hem zou leggen. Zijn gezondheid en zijn schulden brachten hem aan de rand van de wanhoop. Aan het eind van het jaar voltooide hij zijn monumentale werk Where Do We Come From? Wat zijn wij? Waar gaan we heen?, dat hij beschouwde als zijn meesterwerk en laatste artistieke testament (in een brief aan Monfreid verklaarde hij dat hij zelfmoord probeerde te plegen na de voltooiing ervan). Het schilderij werd in november van het volgende jaar tentoongesteld in de galerie van Vollard, samen met acht thematisch verwante schilderijen die hij in juli had voltooid. Dit was zijn eerste grote tentoonstelling in Parijs sinds zijn Durand-Ruel tentoonstelling in 1893 en het was een doorslaand succes, de critici prezen zijn nieuwe sereniteit. Where do we come from? kreeg echter gemengde kritieken en Vollard had moeite het te verkopen. Uiteindelijk verkocht hij het in 1901 voor 2.500 francs (ongeveer $10.000 in Amerikaanse dollars anno 2000) aan Gabriel Frizeau , waarvan Vollard misschien wel 500 francs voor zijn rekening nam.

Georges Chaudet, de Parijse handelaar van Gauguin, overleed in de herfst van 1899. Vollard had de schilderijen van Gauguin via Chaudet gekocht en sloot nu rechtstreeks een overeenkomst met Gauguin. De overeenkomst voorzag voor Gauguin in een maandelijks voorschot van 300 francs tegen een gegarandeerde afname van tenminste 25 ongeziene schilderijen per jaar tegen 200 francs per stuk, en bovendien verplichtte Vollard zich ertoe hem van zijn kunstmateriaal te voorzien. Er waren aanvankelijk wat problemen van beide kanten, maar uiteindelijk kon Gauguin zijn lang gekoesterde plan verwezenlijken om zich op de Markiezen-eilanden te vestigen, op zoek naar een nog primitievere samenleving. Hij bracht zijn laatste maanden op Tahiti door in een zeer comfortabel leven, zoals blijkt uit de vrijgevigheid waarmee hij zijn vrienden in die tijd vermaakte.

Gauguin kon zijn keramiekwerk op de eilanden niet voortzetten, om de eenvoudige reden dat er geen geschikte klei voorhanden was. Ook had hij geen toegang tot een drukpers (Le Sourire was een hectograaf), zodat hij voor zijn grafische werk een monotypiemethode moest gebruiken. Overlevende exemplaren van deze prenten zijn tamelijk zeldzaam en brengen hoge prijzen op de markt.

Gedurende deze tijd onderhield Gauguin een relatie met Pahura (Pau”ura) een Tai, de dochter van buren in Puna”auia. Gauguin begon deze relatie toen Pau”ura veertien en een half jaar oud was. Hij verwekte twee kinderen bij haar, waarvan een dochter op jonge leeftijd stierf. Het andere, een jongen, voedde ze zelf op. Zijn nakomelingen woonden nog steeds op Tahiti ten tijde van Mathews” biografie. Pahura weigerde Gauguin te vergezellen naar de Markiezen, weg van haar familie in Puna”auia (eerder had zij hem verlaten toen hij werk aanvaardde in Papeete, slechts 10 mijl verderop). Toen de Engelse schrijver Willam Somerset Maugham haar in 1917 bezocht, kon ze hem geen nuttige herinneringen aan Gauguin geven en berispte ze hem omdat hij haar bezocht zonder geld van Gauguin”s familie mee te brengen.

Marquesas Eilanden

Gauguin had zijn plan om zich in de Markiezen te vestigen gekoesterd sinds hij tijdens zijn eerste maanden in Tahiti in Papeete een collectie kunstig bewerkte kommen en wapens van de Markiezen had gezien. Hij trof er echter een samenleving aan die, net als in Tahiti, haar culturele identiteit had verloren. Van alle eilandengroepen in de Stille Oceaan hadden de Markiezen het meest te lijden onder de invoer van westerse ziekten (vooral tuberculose). Een bevolking van ongeveer 80.000 in de achttiende eeuw was gedaald tot slechts 4.000. Katholieke missionarissen hielden de touwtjes in handen en, in hun poging om dronkenschap en promiscuïteit onder controle te houden, verplichtten ze alle inheemse kinderen om tot hun tienerjaren naar de missiescholen te gaan. Het Franse koloniale bewind werd gehandhaafd door een gendarmerie die bekend stond om haar boosaardigheid en domheid, terwijl handelaren, zowel Westerse als Chinese, de inboorlingen op ontstellende wijze uitbuitten.

Gauguin vestigde zich in Atuona op het eiland Hiva-Oa, waar hij op 16 september 1901 aankwam. Dit was de administratieve hoofdstad van de eilandengroep, maar veel minder ontwikkeld dan Papeete, hoewel er een efficiënte en regelmatige stoombootdienst tussen beide eilanden bestond. Er was een militaire dokter maar geen hospitaal. De dokter werd in februari naar Papeete overgeplaatst en daarna was Gauguin aangewezen op de twee gezondheidswerkers van het eiland, de Vietnamese banneling Nguyen Van Cam (Ky Dong), die zich op het eiland had gevestigd maar geen formele medische opleiding had genoten, en de protestantse dominee Paul Vernier, die naast theologie ook medicijnen had gestudeerd. Beiden zouden hechte vrienden worden.

Hij kocht een stuk grond in het centrum van de stad van de katholieke missie, nadat hij zich eerst bij de plaatselijke bisschop had aangesloten door regelmatig de mis bij te wonen. Deze bisschop was Monseigneur Joseph Martin, die Gauguin aanvankelijk welgezind was omdat hij wist dat Gauguin in zijn journalistiek de kant van de katholieke partij in Tahiti had gekozen.

Gauguin bouwde op zijn perceel een huis met twee verdiepingen, stevig genoeg om een latere cycloon te overleven die de meeste andere huizen in de stad wegspoelde. Hij werd daarbij geholpen door de twee beste marquesaanse timmerlieden van het eiland, waarvan er een Tioka heette en van top tot teen getatoeëerd was op de traditionele marquesaanse manier (een traditie die door de missionarissen werd onderdrukt). Tioka was diaken in de gemeente van Vernier en werd na de cycloon de buurman van Gauguin toen Gauguin hem een hoek van zijn perceel schonk. De benedenverdieping was in de open lucht en werd gebruikt om te eten en te wonen, terwijl de bovenverdieping werd gebruikt om te slapen en als zijn atelier. De deur naar de bovenverdieping was versierd met een polychroom houtgesneden bovendorpel en jampotten die nog steeds in musea te zien zijn. De bovendorpel noemde het huis Maison du Jouir (d.w.z. Huis van Plezier), terwijl de deurstijlen een echo waren van zijn eerdere houtsnijwerk Soyez amoureuses vous serez heureuses (d.w.z. Wees verliefd, je zult gelukkig zijn) uit 1889. De muren waren onder meer versierd met zijn kostbare verzameling van vijfenveertig pornografische foto”s die hij op zijn terugreis uit Frankrijk in Port Said had gekocht.

Zeker in de beginperiode, totdat Gauguin een vahine vond, trok het huis ”s avonds waarderende menigten van de inboorlingen, die naar de schilderijen kwamen staren en de halve nacht feestvierden. Het behoeft geen betoog dat dit alles Gauguin niet geliefd maakte bij de bisschop, nog minder toen Gauguin aan de voet van zijn trap twee beelden plaatste waarin hij de bisschop en een bediende die de minnares van de bisschop zou zijn, aan de schandpaal nagelde, en nog minder toen Gauguin later het impopulaire missieschoolsysteem aanviel. Het beeld van de bisschop, Père Paillard, bevindt zich in de National Gallery of Art in Washington, terwijl het pendantstuk Thérèse een recordbedrag van $ 30.965.000 opbracht voor een beeld van Gauguin tijdens een veiling bij Christie”s in New York in 2015. Deze behoorden tot ten minste acht sculpturen die het huis sierden volgens een postume inventaris, waarvan de meeste vandaag verloren zijn gegaan. Samen vormden ze een zeer publieke aanval op de hypocrisie van de kerk in seksuele aangelegenheden.

De overheid financierde de missiescholen niet langer als gevolg van de wet op de verenigingen die in 1901 in het hele Franse keizerrijk werd afgekondigd. De scholen bleven met moeite bestaan als particuliere instellingen, maar deze moeilijkheden werden nog verergerd toen Gauguin bepaalde dat het bezoeken van een school alleen verplicht was binnen een straal van zo”n tweeënhalve mijl. Dit leidde ertoe dat talrijke tienerdochters van de scholen werden gehaald (Gauguin noemde dit proces “redden”). Hij nam zo”n meisje als vahine, Vaeoho (ook Marie-Rose genoemd), de veertienjarige dochter van een inheems echtpaar dat in een aangrenzend dal woonde, zes mijl verderop. Dit kan geen aangename taak voor haar zijn geweest, want de zweren van Gauguin waren toen al zeer giftig en moesten dagelijks worden verzorgd. Toch leefde ze gewillig met hem samen en het jaar daarop baarde ze een gezonde dochter, wier nakomelingen nog steeds op het eiland wonen.

In november had hij zijn intrek genomen in zijn nieuwe huis met Vaeoho, een kok (Kahui), twee andere bedienden (neven van Tioka), zijn hond Pegau (een woordspeling op zijn initialen PG), en een kat. Het huis zelf stond weliswaar in het centrum van de stad, maar was omringd door bomen en aan het oog onttrokken. Het feesten hield op en hij begon aan een periode van productief werk, waarbij hij de volgende april twintig doeken naar Vollard stuurde. Hij had gedacht dat hij nieuwe motieven zou vinden in de Markiezen en schreef aan Monfreid:

Ik denk dat ik in de Markiezen, waar het gemakkelijk is om modellen te vinden (iets wat in Tahiti steeds moeilijker wordt), en met een nieuw land om te verkennen – met nieuwe en meer woeste onderwerpen in het kort – dat ik mooie dingen zal doen. Hier is mijn verbeelding beginnen afkoelen, en dan is het publiek ook nog zo gewend geraakt aan Tahiti. De wereld is zo dom dat als men haar doeken laat zien met nieuwe en verschrikkelijke elementen, Tahiti begrijpelijk en bekoorlijk wordt. Mijn Bretonse schilderijen zijn nu rozenwater vanwege Tahiti; Tahiti zal eau de Cologne worden vanwege de Markiezen.

In feite kan zijn werk uit de Markiezen voor het grootste deel alleen door deskundigen van zijn werk uit Tahiti worden onderscheiden of aan de hand van de datering ervan; schilderijen als Twee vrouwen blijven in onzekerheid over hun plaats van herkomst. Voor Anna Szech onderscheiden ze zich door hun rust en melancholie, ook al bevatten ze elementen van onrust. Zo suggereren in de tweede van twee versies van Cavaliers sur la Plage (Ruiters op het strand) samenpakkende wolken en schuimende branding een naderende storm, terwijl de twee figuren in de verte op grijze paarden echo”s zijn van soortgelijke figuren in andere schilderijen die worden gezien als symbool van de dood.

Gauguin schilderde in deze periode landschappen, stillevens en figuurstudies, met het oog op de klantenkring van Vollard, en vermeed de primitieve en verloren paradijselijke thema”s van zijn schilderijen van Tahiti. Maar er is een belangrijk trio schilderijen uit deze laatste periode dat op diepere gedachten wijst. De eerste twee zijn Jeune fille à l”éventail (Jong meisje met waaier) en Le Sorcier d”Hiva Oa (Man van de Markiezen met rode cape). Het model voor Jeune fille was de roodharige Tohotaua, de dochter van een hoofdman op een naburig eiland. Het portret lijkt te zijn genomen van een foto die Vernier later aan Vollard stuurde. Het model voor Le sorcier was wellicht Haapuani, een volleerd danseres en gevreesd tovenaar, die goed bevriend was met Gauguin en, volgens Danielsson, getrouwd was met Tohotau. Szech merkt op dat de witte kleur van Tohotau”s jurk een symbool is van macht en dood in de Polynesische cultuur, waarbij de zitter dienst doet voor een Maohi-cultuur die in zijn geheel met uitsterven wordt bedreigd. Le Sorcier lijkt in dezelfde tijd te zijn gemaakt en toont een langharige jongeman met een exotische rode cape. Het androgyne karakter van de afbeelding heeft de aandacht getrokken van critici, die speculeerden dat Gauguin een māhū (d.w.z. een persoon van het derde geslacht) wilde afbeelden in plaats van een taua of priester. De derde afbeelding van het trio is de mysterieuze en prachtige Contes barbares (Primitieve vertellingen) met Tohotau opnieuw rechts in beeld. De linkerfiguur is Jacob Meyer de Haan, een bevriende schilder van Gauguin uit hun tijd in Pont-Aven, die een paar jaar eerder was overleden, terwijl de middelste figuur weer androgyn is en door sommigen wordt geïdentificeerd als Haapuani. De Boeddha-achtige pose en de lotusbloesems suggereren volgens Elizabeth Childs dat het schilderij een meditatie is over de eeuwige cyclus van het leven en de mogelijkheid van wedergeboorte. Aangezien deze schilderijen Vollard bereikten na de plotselinge dood van Gauguin, is niets bekend over de bedoelingen van Gauguin bij de uitvoering ervan.

In maart 1902 kwam de gouverneur van Frans Polynesië, Édouard Petit , in de Markiezen aan voor een inspectie. Hij werd vergezeld door Édouard Charlier, hoofd van het gerechtelijk apparaat. Charlier was een amateur-schilder met wie Gauguin bevriend was geraakt toen hij in 1895 voor het eerst als magistraat in Papeete aankwam. Hun relatie was echter omgeslagen in vijandschap toen Charlier weigerde Gauguin”s toenmalige vahine Pau”ura te vervolgen voor een aantal onbeduidende overtredingen, naar verluidt huisvredebreuk en diefstal, die zij in Puna”auia had begaan terwijl Gauguin in Papeete aan het werk was. Gauguin was zelfs zo ver gegaan dat hij over deze affaire in Les Guêpes een open brief had gepubliceerd waarin hij Charlier aanviel. Petit, vermoedelijk voldoende gewaarschuwd, weigerde Gauguin op te zoeken om de protesten van de kolonisten (Gauguin hun woordvoerder) over het onrechtvaardige belastingstelsel, waarbij het grootste deel van de inkomsten van de Markiezen in Papeete werd uitgegeven, over te brengen. Gauguin reageerde in april door te weigeren zijn belastingen te betalen en moedigde de kolonisten, handelaars en planters, aan hetzelfde te doen.

Rond dezelfde tijd begon de gezondheid van Gauguin weer achteruit te gaan, met dezelfde bekende symptomen van pijn in de benen, hartkloppingen en algemene zwakte. De pijn in zijn gekwetste enkel werd ondraaglijk en in juli moest hij een val bestellen in Papeete zodat hij zich in de stad kon verplaatsen. In september was de pijn zo hevig dat hij zijn toevlucht nam tot morfine-injecties. Hij was echter zo bezorgd over de gewoonte die hij aan het ontwikkelen was, dat hij zijn injectiespuit aan een buurman gaf en in plaats daarvan laudanum gebruikte. Ook zijn gezichtsvermogen begon hem in de steek te laten, zoals blijkt uit de bril die hij draagt op zijn laatst bekende zelfportret. Dit portret was begonnen door zijn vriend Ky Dong en werd door hemzelf voltooid, wat de ongewone stijl verklaart. Het toont een man die moe en bejaard is, maar nog niet helemaal verslagen. Een tijdlang overwoog hij terug te keren naar Europa, naar Spanje, om zich te laten behandelen. Monfreid adviseerde hem:

Als u terugkeert, loopt u het risico het incubatieproces te beschadigen dat zich voltrekt in de waardering van het publiek voor u. Momenteel bent u een unieke en legendarische kunstenaar, die ons vanuit de afgelegen Zuidzee verontrustende en onnavolgbare werken zendt, die de definitieve scheppingen zijn van een groot man die in zekere zin reeds van deze wereld is heengegaan. Uw vijanden – en zoals allen die de middelmatigheid verstoren hebt u vele vijanden – zwijgen; maar zij durven u niet aanvallen, denken er zelfs niet aan. U bent zo ver weg. U moet niet terugkeren… U bent al even onaantastbaar als alle grote doden; u behoort al tot de geschiedenis van de kunst.

In juli 1902 verliet Vaeoho, die toen zeven maanden zwanger was, Gauguin om terug te keren naar haar naburige vallei Hekeani om te bevallen tussen familie en vrienden. In september beviel ze, maar ze keerde niet terug. Gauguin nam daarna geen andere vahine meer. In die tijd bereikte zijn ruzie met bisschop Martin over missiescholen een hoogtepunt. De plaatselijke gendarme, Désiré Charpillet, die aanvankelijk bevriend was met Gauguin, schreef een rapport aan de beheerder van de eilandengroep, die op het naburige eiland Nuku Hiva verbleef, waarin hij Gauguin bekritiseerde omdat hij de inboorlingen had aangemoedigd hun kinderen van school te halen en de kolonisten had aangemoedigd hun belastingen niet te betalen. Het toeval wilde dat de post van administrateur onlangs was ingenomen door François Picquenot, een oude vriend van Gauguin uit Tahiti en in wezen sympathisant met hem. Picquenot raadde Charpillet aan geen actie te ondernemen in verband met de schoolkwestie, aangezien Gauguin de wet aan zijn kant had, maar gaf Charpillet toestemming goederen van Gauguin in beslag te nemen in plaats van de belasting te betalen als al het andere zou mislukken. Mogelijk door zijn eenzaamheid, en soms niet in staat om te schilderen, begon Gauguin te schrijven.

In 1901 werd het manuscript van Noa Noa dat Gauguin tijdens zijn verblijf in Frankrijk samen met houtsneden had voorbereid, uiteindelijk samen met de gedichten van Morice in boekvorm gepubliceerd in de uitgave La Plume (het manuscript zelf bevindt zich nu in het museum van het Louvre). Gedeelten ervan (waaronder zijn verslag van Teha”amana) waren eerder zonder houtsneden gepubliceerd in 1897 in La Revue Blanche, terwijl hij zelf als redacteur gedeelten had gepubliceerd in Les Guêpes. De uitgave La Plume zou zijn houtsneden bevatten, maar hij weigerde toestemming om ze op glad papier te drukken, zoals de uitgevers wensten. In werkelijkheid had hij geen belangstelling meer voor de onderneming met Morice en heeft hij nooit een exemplaar gezien, omdat hij een aanbod van honderd gratis exemplaren afsloeg. Niettemin inspireerde de publicatie ervan hem om het schrijven van andere boeken te overwegen. Aan het begin van het jaar (1902) had hij een oud manuscript uit 1896-97, L”Esprit Moderne et le Catholicisme (De moderne geest en het katholicisme), over de rooms-katholieke kerk herzien en er een twintigtal pagina”s aan toegevoegd met inzichten die hij had opgedaan tijdens zijn contacten met bisschop Martin. Hij stuurde deze tekst naar bisschop Martin, die hem als antwoord een geïllustreerde geschiedenis van de Kerk stuurde. Gauguin stuurde het boek terug met kritische opmerkingen die hij later publiceerde in zijn autobiografische herinneringen. Vervolgens bereidde hij een geestig en goed gedocumenteerd essay voor, Racontars de Rapin (Verhalen van een scharrelaar) over critici en kunstkritiek, dat hij ter publicatie stuurde aan André Fontainas, kunstcriticus van de Mercure de France, wiens lovende recensie van Where Do We Come From? Wat zijn wij? Where Are We Going? zijn reputatie voor een groot deel had hersteld. Fontainas antwoordde echter dat hij het niet durfde te publiceren. Het werd vervolgens pas in 1951 gepubliceerd.

Op 27 mei van dat jaar leed de stoomboot Croix du Sud schipbreuk bij het atol Apataki, en drie maanden lang zat het eiland zonder post en voorraden. Toen de postdienst werd hervat, deed Gauguin in een open brief een woedende aanval op gouverneur Petit, waarin hij zich onder meer beklaagde over de manier waarop hij na de schipbreuk aan zijn lot was overgelaten. De brief werd die november in Papeete gepubliceerd door L”Indepéndant, de opvolger van Les Guêpes. Petit had namelijk een onafhankelijk en pro-native beleid gevoerd, tot teleurstelling van de rooms-katholieke partij, en de krant bereidde een aanval op hem voor. Gauguin stuurde de brief ook naar de Mercure de France, die er na zijn dood een geredigeerde versie van publiceerde. Daarna schreef hij een privé-brief aan het hoofd van de gendarmerie in Papeete, waarin hij klaagde over de excessen van zijn eigen plaatselijke gendarme Charpillet, die gevangenen voor hem liet werken. Danielsson merkt op dat, hoewel deze en soortgelijke klachten gegrond waren, de motivatie voor hen allemaal gekwetste ijdelheid en eenvoudige animositeit was. De relatief welwillende Charpillet werd in december vervangen door een andere gendarme, Jean-Paul Claverie, uit Tahiti, die Gauguin veel minder welgezind was en die hem in zijn eerste dagen in Mataiea zelfs had beboet voor openbare zedenschennis, nadat hij was betrapt toen hij naakt baadde in een plaatselijke beek, na klachten van de missionarissen aldaar.

In december verslechterde zijn gezondheidstoestand verder, in die mate dat hij nauwelijks nog kon schilderen. Hij begon aan een autobiografische memoires die hij Avant et après (Voor en Na) noemde (in vertaling in de VS gepubliceerd als Intimate Journals), en die hij in de volgende twee maanden voltooide. De titel was bedoeld om zijn ervaringen voor en na zijn komst naar Tahiti weer te geven en als eerbetoon aan de ongepubliceerde memoires van zijn eigen grootmoeder, Past and Future. Zijn memoires bleken een gefragmenteerde verzameling te zijn van observaties over het leven in Polynesië, zijn eigen leven, en commentaren op literatuur en schilderijen. Hij voerde er aanvallen in op uiteenlopende onderwerpen als de plaatselijke gendarmerie, bisschop Martin, zijn vrouw Mette en de Denen in het algemeen, en sloot af met een beschrijving van zijn persoonlijke filosofie waarin hij het leven opvatte als een existentiële strijd om tegenstrijdige tweeledigheden met elkaar te verzoenen. Mathews noteert twee slotopmerkingen als een distillatie van zijn filosofie:

Niemand is goed; niemand is slecht; iedereen is beide, op dezelfde manier en op verschillende manieren. … Het is zo klein, het leven van een mens, en toch is er tijd om grote dingen te doen, fragmenten van de gemeenschappelijke taak.

Hij stuurde het manuscript naar Fontainas om het te laten bewerken, maar de rechten kwamen na de dood van Gauguin aan Mette toe en het werd pas in 1918 gepubliceerd (de Amerikaanse vertaling verscheen in 1921.

Dood

Begin 1903 voerde Gauguin een campagne om de incompetentie van de gendarmes van het eiland aan de kaak te stellen, met name van Jean-Paul Claverie, omdat hij zich direct aan de kant van de inboorlingen had geschaard in een zaak over de vermeende dronkenschap van een groep van hen. Claverie ontsnapte echter aan afkeuring. Begin februari schreef Gauguin een brief aan de administrateur, François Picquenot, waarin hij beschuldigde van corruptie door een van Claverie”s ondergeschikten. Picquenot onderzocht de beschuldigingen maar kon ze niet hard maken. Claverie reageerde met een aanklacht tegen Gauguin wegens laster tegen een gendarme. Hij werd vervolgens op 27 maart 1903 door de plaatselijke magistraat veroordeeld tot een boete van 500 francs en een gevangenisstraf van drie maanden. Gauguin ging onmiddellijk in beroep in Papeete en begon fondsen te werven om naar Papeete te reizen om zijn beroep te horen.

Op dat moment was Gauguin erg verzwakt en leed hij veel pijn, zodat hij opnieuw zijn toevlucht nam tot morfine. Hij stierf plotseling op de ochtend van 8 mei 1903.

Eerder had hij zijn voorganger, Paul Vernier, laten komen, klagend over flauwvallen. Ze hadden samen gepraat en Vernier was vertrokken omdat hij dacht dat hij in een stabiele toestand verkeerde. De buurman van Gauguin, Tioka, vond hem echter om 11 uur dood en bevestigde dat op de traditionele manier van de Markiezen door op zijn hoofd te kauwen in een poging hem weer bij te brengen. Naast zijn bed stond een lege fles laudanum, wat aanleiding heeft gegeven tot speculaties dat hij het slachtoffer was van een overdosis. Vernier dacht dat hij aan een hartaanval was overleden.

Gauguin werd de volgende dag om 14.00 uur begraven op de katholieke begraafplaats Calvary (Cimetière Calvaire) in Atuona, Hiva ”Oa. In 1973 werd een bronzen afgietsel van zijn Oviri figuur op zijn graf geplaatst, zoals hij had aangegeven dat zijn wens was. Ironisch genoeg is zijn naaste buur op de begraafplaats bisschop Martin, wiens graf wordt bekroond door een groot wit kruis. Vernier schreef een verslag over de laatste dagen van Gauguin en zijn begrafenis, dat is opgenomen in O”Brien”s editie van Gauguin”s brieven aan Monfreid.

Het bericht van Gauguin”s dood bereikte Frankrijk (Monfreid) pas op 23 augustus 1903. Bij gebrek aan een testament werden zijn minder waardevolle bezittingen in Atuona geveild, terwijl zijn brieven, manuscripten en schilderijen op 5 september 1903 in Papeete werden geveild. Mathews merkt op dat deze snelle verspreiding van zijn bezittingen leidde tot het verlies van veel waardevolle informatie over zijn latere jaren. Thomson merkt op dat uit de veilinginventaris van zijn bezittingen (waarvan een deel als pornografie werd verbrand) een leven naar voren kwam dat niet zo verarmd of primitief was als hij graag had willen beweren. Mette Gauguin ontving te zijner tijd de opbrengst van de veiling, zo”n 4.000 francs. Een van de schilderijen die in Papeete geveild werden was Maternité II, een kleinere versie van Maternité I in het Hermitage Museum. Het origineel was geschilderd op het moment dat zijn toenmalige vahine, Pau”ura, in Puna”auia, beviel van hun zoon Emile. Het is niet bekend waarom hij de kleinere kopie heeft geschilderd. Het werd voor 150 francs verkocht aan een Franse marineofficier, Commandant Cochin, die zei dat Gouverneur Petit zelf tot 135 francs voor het schilderij had geboden. Het werd in 2004 bij Sotheby”s verkocht voor US$39.208.000.

Het Paul Gauguin Cultureel Centrum in Atuona heeft een reconstructie van het Maison du Jouir. Het oorspronkelijke huis stond een paar jaar leeg, de deur droeg nog steeds de gebeeldhouwde bovendorpel van Gauguin. Deze werd uiteindelijk teruggevonden, vier van de vijf stukken worden bewaard in het Musée D”Orsay en het vijfde in het Paul Gauguin Museum in Tahiti.

In 2014 heeft forensisch onderzoek van vier tanden, gevonden in een glazen pot in een put in de buurt van Gauguin”s huis, de conventionele overtuiging dat Gauguin aan syfilis had geleden, op losse schroeven gezet. DNA-onderzoek stelde vast dat de tanden vrijwel zeker van Gauguin waren, maar er werden geen sporen gevonden van het kwik dat destijds werd gebruikt om syfilis te behandelen, wat suggereert dat Gauguin ofwel niet leed aan syfilis ofwel dat hij er niet voor werd behandeld. In 2007 werden door archeologen vier rotte kiezen gevonden op de bodem van een put die Gauguin gebouwd had op het eiland Hiva Oa, op de Marquese eilanden, en die mogelijk van hem afkomstig waren.

Kinderen

Gauguin overleefde drie van zijn kinderen: zijn lievelingsdochter Aline stierf aan longontsteking, zijn zoon Clovis aan een bloedinfectie na een heupoperatie en een dochter, wier geboorte werd afgebeeld in Gauguins schilderij uit 1896 Te tamari no atua, het kind van Gau”ura, de jonge Tahitiaanse minnares van Gauguin, stierf slechts enkele dagen na haar geboorte op eerste kerstdag 1896. Zijn zoon, Emile Gauguin, werkte als bouwkundig ingenieur in de V.S. en ligt begraven op de Lemon Bay Historical Cemetery, in Florida. Een andere zoon, Jean René, werd een bekend beeldhouwer en een overtuigd socialist. Hij overleed op 21 april 1961 in Kopenhagen. Pola (Paul Rollon) werd kunstenaar en kunstcriticus en schreef een memoires, Mijn vader, Paul Gauguin (1937). Gauguin had nog verscheidene andere kinderen bij zijn minnaressen: Germaine (en een dochter (geboren 1902) met Vaeoho (Marie-Rose). Er wordt gespeculeerd dat de Belgische kunstenares Germaine Chardon de dochter van Gauguin was. Emile Marae, een Tai, analfabeet en opgevoed in Tahiti door Pau”ura, werd in 1963 naar Chicago gebracht door de Franse journaliste Josette Giraud en was een zelfstandig kunstenaar; zijn nakomelingen wonen sinds 2001 nog steeds in Tahiti.

Het primitivisme was een kunststroming in de schilder- en beeldhouwkunst aan het einde van de 19e eeuw, die zich kenmerkte door overdreven lichaamsverhoudingen, totems van dieren, geometrische ontwerpen en schrille contrasten. De eerste kunstenaar die deze effecten systematisch toepaste en een groot publiek succes oogstte was Paul Gauguin. De Europese culturele elite, die voor het eerst kennismaakte met de kunst van Afrika, Micronesië en de inheemse Amerikanen, was gefascineerd, geïntrigeerd en opgeleid door de nieuwheid, de wildheid en de grimmige kracht die de kunst van die verre oorden belichaamde. Net als Pablo Picasso in het begin van de 20e eeuw werd Gauguin geïnspireerd en gemotiveerd door de rauwe kracht en eenvoud van de zogenaamde primitieve kunst van die vreemde culturen.

Gauguin wordt ook beschouwd als een post-impressionistische schilder. Zijn gedurfde, kleurrijke en ontwerpgerichte schilderijen hebben de moderne kunst aanzienlijk beïnvloed. Kunstenaars en stromingen uit het begin van de 20e eeuw die zich door hem lieten inspireren zijn onder meer Vincent van Gogh, Henri Matisse, Pablo Picasso, Georges Braque, André Derain, het fauvisme, het kubisme en het orfisme. Later beïnvloedde hij Arthur Frank Mathews en de Amerikaanse Arts and Crafts-beweging.

John Rewald, erkend als een autoriteit op het gebied van laat 19e-eeuwse kunst, schreef een reeks boeken over de Post-Impressionistische periode, waaronder Post-Impressionism: From Van Gogh to Gauguin (1956) en een essay, Paul Gauguin: Letters to Ambroise Vollard and André Fontainas (opgenomen in Rewald”s Studies in Post-Impressionism, 1986), bespreekt Gauguin”s jaren in Tahiti en de strijd die hij voerde om te overleven, zoals blijkt uit de correspondentie met de kunsthandelaar Vollard en anderen.

De postume retrospectieve tentoonstellingen van Gauguin in de Salon d”Automne in Parijs in 1903, en een nog grotere in 1906, hadden een verbluffende en krachtige invloed op de Franse avant-garde en in het bijzonder op de schilderkunst van Pablo Picasso. In de herfst van 1906 maakte Picasso schilderijen van te grote naakte vrouwen en monumentale sculpturale figuren die aan het werk van Paul Gauguin herinnerden en die zijn belangstelling voor primitieve kunst toonden. Picasso”s schilderijen van massieve figuren uit 1906 werden rechtstreeks beïnvloed door Gauguin”s beeldhouw- en schilderwerk, en ook door zijn geschriften. De kracht die het werk van Gauguin opriep, leidde rechtstreeks tot Les Demoiselles d”Avignon in 1907.

Volgens de biograaf van Gauguin, David Sweetman, werd Picasso al in 1902 een fan van het werk van Gauguin toen hij in Parijs de Spaanse beeldhouwer en keramist Paco Durrio ontmoette en met hem bevriend raakte. Durrio had verschillende werken van Gauguin in zijn bezit omdat hij een vriend van Gauguin was en een onbezoldigd agent van diens werk. Durrio probeerde zijn straatarme vriend in Tahiti te helpen door diens oeuvre in Parijs te promoten. Na hun ontmoeting liet Durrio Picasso kennis maken met het steengoed van Gauguin, hielp hij Picasso bij het maken van enkele keramische stukken en gaf hij Picasso een eerste editie La Plume van Noa Noa: Het dagboek van Tahiti van Paul Gauguin. Picasso zag het werk van Gauguin niet alleen bij Durrio, maar ook in de galerie van Ambroise Vollard, waar zowel hij als Gauguin vertegenwoordigd waren.

Over de invloed van Gauguin op Picasso, schreef John Richardson:

De tentoonstelling van 1906 van het werk van Gauguin liet Picasso meer dan ooit in de ban van deze kunstenaar. Gauguin toonde aan dat de meest uiteenlopende kunstvormen – om nog maar te zwijgen van elementen uit de metafysica, de etnologie, het symbolisme, de bijbel, de klassieke mythen en nog veel meer – gecombineerd konden worden tot een synthese die van zijn tijd was en toch tijdloos was. Een kunstenaar kon ook conventionele opvattingen over schoonheid in de war sturen, zo toonde hij aan, door zijn demonen te koppelen aan de duistere goden (niet noodzakelijkerwijs Tahitiaanse goden) en een nieuwe bron van goddelijke energie aan te boren. Ook al heeft Picasso later zijn schuld aan Gauguin gebagatelliseerd, het lijdt geen twijfel dat hij tussen 1905 en 1907 een zeer nauwe verwantschap voelde met die andere Paul, die prat ging op Spaanse genen, geërfd van zijn Peruviaanse grootmoeder. Had Picasso zichzelf niet ”Paul” genoemd ter ere van Gauguin.

Zowel David Sweetman als John Richardson wijzen op het Gauguin-beeld genaamd Oviri (wat letterlijk ”wilde” betekent), de gruwelijke fallische figuur van de Tahitiaanse godin van leven en dood die bedoeld was voor Gauguin”s graf, tentoongesteld in de retrospectieve tentoonstelling van 1906 die nog directer leidde tot Les Demoiselles. Sweetman schrijft: “Gauguin”s beeld Oviri, dat in 1906 prominent werd tentoongesteld, zou Picasso”s belangstelling voor zowel beeldhouwkunst als keramiek aanwakkeren, terwijl de houtsneden zijn belangstelling voor het maken van prenten zouden versterken, hoewel het element van het primitieve in al deze werken het meest bepalend was voor de richting die Picasso”s kunst zou inslaan. Deze belangstelling zou culmineren in het baanbrekende Les Demoiselles d”Avignon.”

Volgens Richardson,

Picasso”s belangstelling voor steengoed werd verder aangewakkerd door de voorbeelden die hij zag op de Gauguin retrospectieve van 1906 in de Salon d”Automne. Het meest verontrustende van die keramiek (een die Picasso misschien al bij Vollard had gezien) was de gruwelijke Oviri. Tot 1987, toen het Musée d”Orsay dit weinig bekende werk verwierf (slechts één keer tentoongesteld sinds 1906) was het nooit erkend als het meesterwerk dat het is, laat staan dat het werd erkend vanwege zijn relevantie voor de werken die aan de Demoiselles voorafgingen. Hoewel net geen 30 centimeter hoog, heeft Oviri een ontzagwekkende aanwezigheid, zoals het een monument betaamt dat bedoeld is voor het graf van Gauguin. Picasso was zeer getroffen door Oviri. 50 jaar later was hij verrukt toen Cooper en ik hem vertelden dat we dit beeld hadden aangetroffen in een collectie die ook het originele gips van zijn kubistische hoofd bevatte. Was het een openbaring, zoals de Iberische beeldhouwkunst? Picasso”s schouderophalen was aarzelend bevestigend. Hij was er altijd huiverig voor om toe te geven dat Gauguin hem op het pad van het primitivisme had gebracht.

Gauguin werd aanvankelijk artistiek geleid door Pissarro, maar deze relatie heeft meer persoonlijke dan stilistische sporen nagelaten. Gauguins meesters waren Giotto, Rafaël, Ingres, Eugène Delacroix, Manet, Degas en Cézanne. Zijn eigen opvattingen, en in sommige gevallen de psychologie achter zijn werk, werden ook beïnvloed door de filosoof Arthur Schopenhauer en de dichter Stéphane Mallarmé.

Gauguin paste, net als sommige van zijn tijdgenoten zoals Degas en Toulouse-Lautrec, een techniek voor het schilderen op doek toe die peinture à l”essence wordt genoemd. Hierbij wordt de olie (het bindmiddel) uit de verf gehaald en wordt het overgebleven slib pigment vermengd met terpentijn. Wellicht gebruikte hij een soortgelijke techniek bij het maken van zijn monotypes, waarbij hij papier gebruikte in plaats van metaal, omdat dit de olie absorbeerde en de uiteindelijke afbeeldingen een mat uiterlijk gaf dat hij wenste. Ook maakte hij sommige van zijn bestaande tekeningen proefdrukken met behulp van glas, waarbij hij een onderliggend beeld met waterverf of gouache op het glasoppervlak kopieerde om het af te drukken. De houtsneden van Gauguin waren niet minder vernieuwend, zelfs niet voor de avant-garde kunstenaars die verantwoordelijk waren voor de opleving van de houtsnede in die tijd. In plaats van zijn blokken in te snijden met de bedoeling een gedetailleerde illustratie te maken, beitelde Gauguin zijn blokken aanvankelijk op een manier die vergelijkbaar was met houtsculptuur, gevolgd door fijner gereedschap om details en tonaliteit binnen zijn gedurfde contouren te creëren. Veel van zijn gereedschappen en technieken werden als experimenteel beschouwd. Deze methodologie en het gebruik van ruimte liepen parallel met zijn schilderen van vlakke, decoratieve reliëfs.

Vanaf Martinique begon Gauguin analoge kleuren dicht bij elkaar te gebruiken om een gedempt effect te bereiken. Kort daarna brak hij ook door in het niet-representatieve kleurengebruik en creëerde hij doeken die een geheel eigen bestaan en vitaliteit hadden. Deze kloof tussen de realiteit aan de oppervlakte en hemzelf ontstemde Pissarro en leidde al snel tot het einde van hun relatie. Zijn menselijke figuren uit deze tijd herinneren ook aan zijn liefdesverhouding met Japanse prenten, waarbij vooral de naïviteit van hun figuren en hun compositorische soberheid van invloed waren op zijn primitieve manifest. Juist om die reden liet Gauguin zich ook inspireren door volkskunst. Hij zocht naar een kale emotionele zuiverheid van zijn onderwerpen die hij op een eenvoudige manier uitdroeg, waarbij hij de nadruk legde op grote vormen en rechte lijnen om vorm en omtrek duidelijk aan te geven. Gauguin gebruikte ook uitgebreide formele decoratie en inkleuring in patronen van abstractie, in een poging om mens en natuur met elkaar in harmonie te brengen. Zijn afbeeldingen van de inboorlingen in hun natuurlijke omgeving getuigen vaak van sereniteit en een op zichzelf staande duurzaamheid. Dit sluit aan bij een van Gauguins favoriete thema”s, namelijk het binnendringen van het bovennatuurlijke in het dagelijks leven, waarbij hij in één geval zo ver ging dat hij oude Egyptische grafreliëfs in herinnering bracht met Haar naam is Vairaumati en Ta Matete.

In een interview met LӃcho de Paris, gepubliceerd op 15 maart 1895, legt Gauguin uit dat zijn zich ontwikkelende tactische benadering naar synesthesie grijpt. Hij verklaart:

In een brief uit 1888 aan Schuffenecker legt Gauguin uit welke enorme stap hij had gezet ten opzichte van het impressionisme en dat hij nu de ziel van de natuur wilde vastleggen, de oude waarheden en het karakter van haar landschappen en bewoners. Gauguin schreef:

Gauguin begon in 1889 met het maken van prenten, met als hoogtepunt een serie zinkdrukken die hij in opdracht van Theo van Gogh maakte en die bekend staat als de Volpini Suite, die ook te zien was in de tentoonstelling in het Café des Arts van 1889. Gauguin werd niet gehinderd door zijn onervarenheid met drukken en maakte een aantal provocerende en onorthodoxe keuzes, zoals een zinken plaat in plaats van kalksteen (lithografie), brede marges en grote vellen geel affichepapier. Het resultaat was levendig tot op het randje, maar het was een voorbode van zijn meer doorgedreven experimenten met kleurendruk en zijn intentie om monochrome beelden op te waarderen. Zijn eerste meesterwerken op het gebied van de drukkunst waren die uit de Noa Noa Suite van 1893-94, waarin hij een van een aantal kunstenaars was die de techniek van de houtsnede opnieuw uitvonden en deze naar het moderne tijdperk brachten. Hij begon aan de reeks kort na zijn terugkeer uit Tahiti, omdat hij een leidende positie binnen de avant-garde wilde terugwinnen en afbeeldingen wilde delen die gebaseerd waren op zijn Frans-Polynesische excursie. Deze houtsneden werden getoond op zijn mislukte tentoonstelling in 1893 bij Paul Durand-Ruel, en de meeste waren direct gerelateerd aan schilderijen van hem waarbij hij de oorspronkelijke compositie had herzien. Ze werden opnieuw tentoongesteld tijdens een kleine tentoonstelling in zijn atelier in 1894, waar hij zeldzame lof oogstte voor zijn uitzonderlijke schilderkunstige en sculpturale effecten. Gauguins opkomende voorkeur voor de houtsnede lag niet alleen in het verlengde van zijn houtreliëfs en beeldhouwwerk, maar werd wellicht ook uitgelokt door de historische betekenis ervan voor middeleeuwse ambachtslieden en de Japanners.

Gauguin begon in 1894 met het maken van aquarelmonotypes, die waarschijnlijk zijn Noa Noa houtsneden overlapten en misschien zelfs als inspiratiebron voor hen dienden. Zijn technieken bleven vernieuwend en het was een geschikte techniek voor hem omdat er geen ingewikkelde apparatuur voor nodig was, zoals een drukpers. Hoewel zijn monotypie vaak een bron van oefening is voor verwante schilderijen, beeldhouwwerken of houtsneden, biedt zijn innovatie op het gebied van de monotype een uitgesproken etherische esthetiek; spookachtige nabeelden die wellicht uitdrukking geven aan zijn verlangen om de onvergankelijke waarheden van de natuur over te brengen. Zijn volgende grote houtsnede- en monotypeproject kwam er pas in 1898-99, bekend als de Vollard Suite. Hij voltooide deze ondernemende serie van 475 prenten uit een twintigtal verschillende composities en stuurde ze naar de handelaar Ambroise Vollard, ondanks het feit dat hij geen concessies deed aan diens verzoek om verkoopbaar, geconformeerd werk. Vollard was niet tevreden en deed geen moeite om ze te verkopen. Gauguin”s serie heeft een grimmige eenheid met zwart-wit esthetiek en misschien heeft hij de prenten bedoeld als een soort myriorama kaarten, waarin ze in willekeurige volgorde kunnen worden gelegd om meerdere panoramische landschappen te creëren. Deze activiteit van rangschikken en herschikken was vergelijkbaar met zijn eigen proces van hergebruik van zijn beelden en motieven, en ook een tendens tot symbolisme. Hij drukte het werk af op flinterdun Japans papier en de meervoudige drukproeven van grijs en zwart konden over elkaar heen worden gerangschikt, waarbij elke transparantie van kleur doorscheen om een rijk, clair-obscur effect te produceren.

In 1899 begon hij met zijn radicale experiment: olieverf-tekeningen. Net als zijn aquarel monotype techniek was het een hybride van tekenen en drukken. De olieverftekeningen waren het hoogtepunt van zijn zoektocht naar een esthetiek van primordiale suggestie, die lijkt door te klinken in zijn resultaten die echo”s wekken van oude wrijfsels, versleten fresco”s en grotschilderingen. Gauguins technische vooruitgang van de monotypie naar de olieverfschilderijen is duidelijk waarneembaar, van kleine schetsen naar ambitieuze grote, hoog afgewerkte bladen. Met deze overschrijvingen creëerde hij diepte en textuur door meerdere lagen op hetzelfde blad af te drukken, te beginnen met grafietpotlood en zwarte inkt voor de omlijning, om vervolgens over te gaan op blauw krijt om de lijn te versterken en schaduw toe te voegen. Hij voltooide het beeld vaak met een wassing van geoliede olijf- of bruine inkt. Deze werkwijze heeft Gauguin tot aan zijn dood volgehouden en zijn verbeelding gevoed en hem aangezet tot het bedenken van nieuwe onderwerpen en thema”s voor zijn schilderijen. Deze collectie werd ook naar Vollard gestuurd, die er niet van onder de indruk was. Gauguin waardeerde olieverven om de manier waarop ze de kwaliteit van de getekende lijn veranderden. Zijn proces, bijna alchemistisch van aard, had elementen van toeval waardoor regelmatig onverwachte sporen en texturen ontstonden, iets wat hem fascineerde. Bij de metamorfose van een tekening tot een afdruk nam Gauguin een weloverwogen besluit om de leesbaarheid op te geven en zo mysterie en abstractie te winnen.

Hij werkte zijn hele carrière in hout, vooral in zijn vruchtbaarste periodes, en staat erom bekend dat hij radicale resultaten in houtsnijwerk bereikte voordat hij dat met schilderen deed. Zelfs in zijn vroegste tentoonstellingen nam Gauguin vaak houtsculptuur op, waarmee hij zijn reputatie als kenner van het zogenaamde primitieve opbouwde. Een aantal van zijn vroege houtsnijwerken lijkt te zijn beïnvloed door de gotische en Egyptische kunst. In correspondentie verklaart hij ook een passie te hebben voor Cambodjaanse kunst en de meesterlijke kleurschakeringen van Perzisch tapijt en Oosters tapijt.

De vogue voor het werk van Gauguin begon kort na zijn dood. Veel van zijn latere schilderijen zijn aangekocht door de Russische verzamelaar Sergej Sjtsjoekin. Een aanzienlijk deel van zijn collectie bevindt zich in het Poesjkin Museum en in de Hermitage. Schilderijen van Gauguin worden zelden te koop aangeboden, de prijzen lopen op tot tientallen miljoenen Amerikaanse dollars in de saloon als ze worden aangeboden. Zijn Nafea Faa Ipoipo uit 1892 (When Will You Marry?) werd het op twee na duurste kunstwerk ter wereld toen de eigenaar ervan, de familie van Rudolf Staechelin, het in september 2014 onderhands verkocht voor 210 miljoen dollar. De koper is vermoedelijk de Qatar Museums.

Het Gauguin Museum in Japanse stijl, tegenover de Botanische Tuinen van Papeari in Papeari, Tahiti, bevat enkele tentoongestelde voorwerpen, documenten, foto”s, reproducties en originele schetsen en blokdrukken van Gauguin en Tahitianen. In 2003 werd het Cultureel Centrum Paul Gauguin geopend in Atuona op de Marquesas-eilanden.

In 2014 werd het schilderij Fruits on a Table (1889), met een geschatte waarde van tussen de 10 miljoen en 30 miljoen euro (8,3 miljoen tot 24,8 miljoen pond), dat in 1970 in Londen was gestolen, in Italië ontdekt. Het schilderij was, samen met een werk van Pierre Bonnard, in 1975 door een Fiat-medewerker gekocht bij een verkoop van verloren goederen van de spoorwegen voor 45.000 lira (ongeveer 32 pond).

Voor een volledige lijst van schilderijen van Gauguin, zie Lijst van schilderijen van Paul Gauguin.

Zelfportretten:

Bronnen

  1. Paul Gauguin
  2. Paul Gauguin
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.