Paul Cézanne

Samenvatting

Paul Cézanne († 22 oktober 1906 ibid) was een Franse schilder. Cézanne”s werk is ingedeeld in verschillende stijlen: Terwijl zijn vroege werken nog worden gekenmerkt door romantiek – zoals de muurschilderingen in het landhuis Jas de Bouffan – en realisme, kwam hij tot een nieuwe beeldtaal door een intensief engagement met impressionistische uitdrukkingsvormen, waarmee hij de oplossende picturale indruk van impressionistische werken trachtte te consolideren. Hij liet het illusionistische afstandseffect varen, brak met de regels die waren opgesteld door de vertegenwoordigers van de Academische Kunst en streefde naar een vernieuwing van de traditionele creatieve methoden, gebaseerd op de impressionistische kleurruimte en kleurmodulerende principes.

Zijn schilderij wekte onbegrip en hoon op bij critici van hedendaagse kunst. Tot het einde van de jaren 1890 waren het vooral collega-kunstenaars als Pissarro, Monet en Renoir, evenals kunstverzamelaars en de galeriehouder Ambroise Vollard, die zich bewust werden van het werk van Cézanne en tot de eerste kopers van zijn schilderijen behoorden. Vollard opende de eerste solotentoonstelling in zijn Parijse galerie in 1895, wat leidde tot een bredere betrokkenheid bij het werk van de kunstenaar.

Van de vele kunstenaars die zich na Cézanne”s dood op zijn werk baseerden, zijn vooral Pablo Picasso, Henri Matisse, Georges Braque en André Derain het vermelden waard. De contrasterende oriëntatie van de schilderkunstige werken van de bovengenoemde kunstenaars onthult de complexiteit van Cézanne”s oeuvre. Vanuit kunsthistorisch oogpunt maken de werken van Cézanne hem tot een van de pioniers van het Klassieke Modernisme.

Cézanne”s onderwerpen waren vaak badgasten, het landschap rond de Montagne Sainte-Victoire, stillevens en portretten van zijn model, zijn minnares en latere echtgenote, Hortense Fiquet.

Kinderjaren en onderwijs

Paul Cézanne werd geboren als zoon van Louis-Auguste Cézanne, een hoedenhandelaar en later bankier, en Anne-Elisabeth-Honorine Aubert in 28 rue de l”Opera in Aix-en-Provence. Zijn ouders trouwden pas na de geboorte van Paul en zijn zus Marie (* 1841) op 29 januari 1844, en zijn jongste zus Rose werd geboren in juni 1854. In de jaren 1844 tot 1849 bezocht hij de lagere school; daarna volgde hij onderwijs aan de École de Saint-Joseph. Medeleerlingen waren de latere beeldhouwer Philippe Solari en Henri Gasquet, vader van de schrijver Joachim Gasquet, die in 1921 zijn boek Cézanne zou publiceren.

Vanaf 1852 ging Cézanne naar het Collège Bourbon (nu Lycée Mignet), waar hij bevriend raakte met de toekomstige romanschrijver Émile Zola en de toekomstige ingenieur Jean-Baptistin Baille. Ze stonden op het Collège bekend als de “tortelduifjes”. Het was waarschijnlijk de meest zorgeloze tijd van zijn leven, toen de vrienden zwommen en visten aan de oevers van de Arc. Zij debatteerden over kunst, lazen Homerus en Vergilius en oefenden met het schrijven van hun eigen gedichten. Cézanne schreef zijn verzen vaak in het Latijn. Zola drong er bij hem op aan de poëzie serieuzer te nemen, maar Cézanne zag het slechts als een tijdverdrijf. Op 12 november 1858 slaagde Cézanne voor het Baccalauréat examen.

Op verzoek van zijn autoritaire vader, die in zijn zoon van oudsher de erfgenaam zag van zijn in 1848 opgerichte bank Cézanne & Cabassol, die hem van koopman tot succesvol bankier had doen opklimmen, schreef Paul Cézanne zich in 1859 in aan de rechtenfaculteit van de Universiteit van Aix-en-Provence en volgde colleges voor de studie van de jurisprudentie. Hij besteedde twee jaar aan de onbeminde studeerkamer, maar verwaarloosde deze steeds meer en gaf er de voorkeur aan zich te wijden aan tekenoefeningen en het schrijven van gedichten. Vanaf 1859 volgde Cézanne avondlessen aan de Vrije Gemeentelijke Tekenacademie van de stad, die gehuisvest was in het kunstmuseum van Aix, het Musée Granet. Zijn leermeester was de academische schilder Joseph Gibert (1806-1884). In augustus 1859 won hij er de tweede prijs in de cursus voor figuurstudies.

In datzelfde jaar kocht zijn vader het landgoed Jas de Bouffan (Huis van de Wind). Deze deels vervallen barokke residentie van de voormalige provinciegouverneur werd later lange tijd de woon- en werkplaats van de schilder. Het gebouw en de oude bomen in het park van het landgoed behoorden tot de favoriete motieven van de kunstenaar. In 1860 kreeg Cézanne toestemming om de muren van de salon te beschilderen; de muurschilderingen in groot formaat van de vier jaargetijden ontstonden: Lente, Zomer, Herfst en Winter (nu in het Petit Palais in Parijs), die Cézanne ironisch genoeg signeerde met Ingres, wiens werken hij niet waardeerde. Het winterschilderij is bovendien gedateerd 1811, een toespeling op Ingres” schilderij Jupiter en Thetis, dat in die tijd werd geschilderd en in het Musée Granet wordt tentoongesteld. Waarschijnlijk ontstonden eerst de schilderijen Zomer en Winter, waarin nog een zekere onbeholpenheid in het gebruik van de schildertechniek te zien is. De lente en de herfst lijken beter doorgewerkt te zijn. Wat de opeenvolging van seizoenen gemeen heeft is een romantiserend aura dat niet meer te vinden is in Cézanne”s latere werken.

Studeren in Parijs

Zola, die in februari 1858 met zijn moeder naar Parijs was verhuisd, drong er in correspondentie bij Cézanne op aan zijn aarzelende houding te laten varen en hem daarheen te volgen. Op voorwaarde dat hij een echte studie zou volgen, gaf Louis-Auguste Cézanne uiteindelijk toe aan de wens van zijn zoon, nadat hij de hoop had opgegeven in Paul de opvolger van het bankbedrijf te vinden.

Cézanne verhuisde naar Parijs in april 1861. De hoge verwachtingen die hij van Parijs had, werden niet vervuld, want hij had zich aangemeld bij de École des Beaux-Arts, maar werd daar afgewezen. Hij ging naar de vrije Académie Suisse, waar hij zich kon wijden aan het tekenen van naakten. Daar ontmoette hij Camille Pissarro, tien jaar ouder, en Achille Emperaire uit zijn geboortestad Aix. Hij kopieerde in het Louvre vaak naar werken van oude meesters als Michelangelo, Rubens en Titiaan. Maar de stad bleef hem vreemd en hij dacht er weldra aan om naar Aix-en-Provence terug te keren.

Zola”s vertrouwen in de toekomst van Cézanne was geschokt en hij schreef reeds in juni aan hun jeugdvriend Baille: “Paul is nog steeds de voortreffelijke en vreemde man die ik op school kende. Om te bewijzen dat hij niets van zijn originaliteit heeft verloren, hoef ik u alleen maar te vertellen dat hij, zodra hij hier was, sprak over terugkeren.” Cézanne schilderde een portret van Zola dat deze hem had gevraagd om zijn vriend aan te moedigen; maar Cézanne was niet tevreden met het resultaat en vernietigde het schilderij. In september 1861 keerde Cézanne, teleurgesteld door de afwijzing aan de École, terug naar Aix-en-Provence en werkte weer in de bank van zijn vader.

De uitsluiting van de werken van Manet, Pissarro en Monet van de officiële Salon de Paris in 1863 wekte zoveel verontwaardiging bij de kunstenaars dat Napoleon III een “Salon des Refusés” (Salon van de Afgewezenen) liet oprichten naast de officiële Salon. Ook Cézanne”s werken werden er tentoongesteld, want hij werd, evenals in de volgende jaren, niet toegelaten tot de officiële Salon, die de klassieke schilderstijl volgens Ingres bleef eisen. Deze opvatting kwam overeen met de smaak van het bourgeois publiek, dat de tentoonstelling in de “Salon des Refusés” afwees.

In de zomer van 1865 keerde Cézanne terug naar Aix. Zola”s eerste roman La Confession de Claude werd gepubliceerd. Het is opgedragen aan de jeugdvrienden Cézanne en Baille. In de herfst van 1866 maakte Cézanne een hele reeks schilderijen in paletmes-techniek, voornamelijk stillevens en portretten. Hij verbleef het grootste deel van 1867 in Parijs en de tweede helft van 1868 in Aix. Begin 1869 keerde hij terug naar Parijs en ontmoette aan de Académie Suisse de boekbindersassistente Hortense Fiquet, elf jaar jonger dan hij, die als schildersmodel werkte om een beetje bij te verdienen.

L”Estaque – Auvers-sur-Oise – Pontoise 1870-1874

Op 31 mei 1870 was Cézanne getuige op Zola”s bruiloft in Parijs. Tijdens de Frans-Pruisische oorlog woonden Cézanne en Hortense Fiquet in het vissersdorpje L”Estaque bij Marseille, dat Cézanne later vaak zou bezoeken en schilderen, omdat de mediterrane sfeer van het plaatsje hem fascineerde. Hij had vermeden opgeroepen te worden voor militaire dienst. Hoewel Cézanne in januari 1871 als deserteur werd aangeklaagd, wist hij zich te verbergen. Verdere details zijn niet bekend, omdat documenten uit deze periode ontbreken.

Na de opheffing van de Parijse Commune keerde het echtpaar in mei 1871 naar Parijs terug. Paul fils, de zoon van Paul Cézanne en Hortense Fiquet, werd geboren op 4 januari 1872. Cézanne verborg zijn gezin, dat niet in overeenstemming was met zijn status, voor zijn vader om de financiële toelagen niet te verliezen die hij van hem kreeg om als kunstenaar te leven.

Toen Cézanne”s vriend, de kreupele schilder Achille Emperaire, in 1872 uit geldnood onderdak zocht bij de familie in Parijs, verliet hij het optrekje in de Rue Jussieu al snel weer: “Het was noodzakelijk, want anders zou ik niet aan het lot van de anderen zijn ontsnapt. Ik vond hem hier achtergelaten door iedereen. Er wordt niet meer gesproken over Zola, Solari en al die anderen. Hij is de vreemdste man die je je kunt voorstellen.”

Van eind 1872 tot 1874 woonde Cézanne met zijn vrouw en kind in Auvers-sur-Oise, waar hij de arts en kunstliefhebber Paul Gachet ontmoette, die later de arts van de schilder Vincent van Gogh zou worden. Gachet was ook een ambitieuze vrijetijdsschilder en stelde zijn atelier ter beschikking van Cézanne.

In 1872 aanvaardde Cézanne een uitnodiging van zijn vriend Pissarro om in Pontoise in de vallei van de Oise te gaan samenwerken. Pissarro, een gevoelige kunstenaar, werd een mentor voor de verlegen, prikkelbare Cézanne; hij wist hem ervan te overtuigen af te zien van de donkere kleuren op zijn kleurenpalet en gaf hem het advies: “Schilder altijd alleen met de drie primaire kleuren (rood, geel, blauw) en hun onmiddellijke variaties”. Bovendien, zei hij, moet hij zich onthouden van lineaire contouren; de vorm van de dingen ontstaat door de gradatie van de kleurtonale waarden. Cézanne vond dat de impressionistische techniek hem dichter bij zijn doel bracht en volgde het advies van zijn vriend op. Ze schilderden vaak samen voor het onderwerp. Later meldde Pissarro: “Wij waren voortdurend samen, maar toch behield ieder van ons datgene wat alleen telt: zijn eigen gevoeligheid.

Een duidelijk voorbeeld is te zien in twee van de hier getoonde schilderijen: In tegenstelling tot de donkere kleuren en sterke contouren van de smeltende sneeuw in L”Estaque, toont het latere werk Gezicht op Auvers de van Pissarro geleerde techniek, gecombineerd met Cézanne”s nauwkeurige observatie van het landschap.

Eerste Impressionistische groepstentoonstellingen vanaf 1874

De jonge schilders in Parijs zagen geen promotie voor hun werken in de Salon de Paris en namen daarom het plan van Claude Monet over, dat al in 1867 was opgevat, om een eigen tentoonstelling te houden. Van 15 april tot 15 mei 1874 vond de eerste groepstentoonstelling plaats van de Société anonyme des artistes, peintres, sculpteurs, graveurs, later bekend als de impressionisten. Deze naam is ontleend aan de titel van het tentoongestelde schilderij Impression soleil levant van Monet. In het satirische tijdschrift Le Charivari noemde de criticus Louis Leroy de groep “Impressionisten” en creëerde zo de term voor deze nieuwe kunststroming. De tentoonstellingslocatie was het atelier van de fotograaf Nadar op de Boulevard des Capucines.

Pissarro zette de deelname van Cézanne door tegen de bezwaren van sommige leden die vreesden dat de gewaagde schilderijen van Cézanne de tentoonstelling zouden schaden. Naast Cézanne exposeerden o.a. Renoir, Monet, Alfred Sisley, Berthe Morisot, Edgar Degas en Pissarro. Manet weigerde mee te doen, voor hem was Cézanne “een metselaar die schildert met een troffel”. Vooral Cézanne veroorzaakte grote opschudding, verontwaardiging en hoon bij de critici met zijn schilderijen als Landschap bij Auvers en Een modern Olympia. In Een modern Olympia, gemaakt als een picturaal citaat van Manets veelbekritiseerde schilderij Olympia uit 1863, streefde Cézanne naar een nog drastischer weergave, door niet alleen de prostituee en de bediende te tonen maar ook de vrijer, in wiens gedaante Cézanne persoonlijk werd verondersteld te zijn.

De tentoonstelling bleek een financiële mislukking te zijn; de eindafrekening liet een tekort zien van meer dan 180 francs voor elk van de deelnemende kunstenaars. Cézanne”s werk Het huis van de gehangene was een van de schilderijen die ondanks de kritiek wisten te verkopen. De verzamelaar graaf Doria kocht het voor 300 francs.

In 1875 ontmoette Cézanne de douane-inspecteur en kunstverzamelaar Victor Chocquet, die, via Renoir, drie van zijn werken kocht en zijn trouwste verzamelaar werd. Cézanne nam niet deel aan de tweede tentoonstelling van de groep, maar in 1877, op de derde tentoonstelling, presenteerde hij niet minder dan 16 van zijn werken, die opnieuw op veel kritiek stuitten. Het was de laatste keer dat hij samen met de impressionisten exposeerde. Een andere mecenas was de verfhandelaar Julien “Père” Tanguy, die de jonge schilders steunde door hen verf en doek te leveren in ruil voor schilderijen.

In maart 1878 vernam Cézanne”s vader van zijn lang verborgen relatie met Hortense en hun onwettige zoon Paul door een onzorgvuldige brief van Victor Chocquet. Hij halveerde vervolgens de maandelijkse rekening en voor Cézanne brak een financieel zware periode aan, waarin hij Zola om hulp moest vragen.

In 1881 werkte Cézanne in Pontoise met Paul Gauguin en Pissarro; aan het eind van het jaar keerde Cézanne terug naar Aix. Later beschuldigde hij Gauguin ervan zijn “kleine gevoeligheid” te hebben gestolen en dat deze laatste daarentegen alleen maar chinoiserieën schilderde. Antoine Guillemet, een vriend van Cézanne, werd in 1882 lid van de Salon-jury. Aangezien elk jurylid het voorrecht had een schilderij van een van zijn leerlingen te tonen, gaf hij Cézanne door als zijn leerling en behaalde hij zijn eerste deelname aan de Salon. Het werk, een portret van zijn vader uit de jaren zestig, hing op een slecht verlichte plaats in een afgezonderde kamer in de bovenste rij en kreeg geen aandacht.

Cézanne werkte met Renoir in het voorjaar van 1882 in Aix en – voor het eerst – in L”Estaque, een klein vissersdorpje bij Marseille, dat hij ook in 1883 en 1888 bezocht. Tijdens een van de eerste twee verblijven schilderde hij De baai van Marseille, gezien vanuit L”Estaque. In de herfst van 1885 en in de daarop volgende maanden verbleef Cézanne in Gardanne, een klein stadje op een heuvel in de buurt van Aix-en-Provence, waar hij verschillende schilderijen maakte waarvan de gefacetteerde vormen al vooruitliepen op de schilderstijl van het kubisme.

Breken met Zola, huwelijk 1886

De lange vriendschappelijke relatie met Émile Zola was afstandelijker geworden. De mondaine, succesvolle schrijver had in 1878 een luxueus zomerhuis in Médan bij Auvers ingericht, waar Cézanne hem tussen 1879 en 1882 herhaaldelijk had bezocht, evenals in 1885; maar de weelderige levensstijl van zijn vriend had hem, die een bescheiden leven leidde, zijn eigen ontoereikendheid doen inzien en hem aan zelftwijfel doen lijden.

Zola, die de jeugdvriend inmiddels als een mislukking beschouwde, publiceerde in maart 1886 zijn sleutelroman L”Œuvre uit de romancyclus Rougon-Macquart, waarvan de hoofdpersoon, de schilder Claude Lantier, er niet in slaagt zijn doelen te verwezenlijken en zelfmoord pleegt. Om de parallellen tussen fictie en biografie te versterken, plaatste Zola in zijn werk de succesvolle schrijver Sandoz naast de schilder Lantier. Monet en Edmond de Goncourt zagen in het karakter van de schilder in de roman meer dan Édouard Manet beschreef, maar Cézanne vond zichzelf als persoon in vele details weerspiegeld. Hij bedankte de kunstenaar formeel voor het sturen van het werk dat zogenaamd naar hem verwees. Het contact tussen de twee jeugdvrienden is toen voorgoed verbroken.

Op 28 april 1886 trouwden Paul Cézanne en Hortense Fiquet in aanwezigheid van zijn ouders in Aix. De verbintenis met Hortense werd niet uit liefde gelegaliseerd, want hun relatie was al enige tijd verbroken. Cézanne was verlegen tegenover vrouwen en had een paniekerige angst om aangeraakt te worden, een trauma dat stamde uit zijn kindertijd toen een medeleerling hem naar eigen zeggen van achteren op de trap had geschopt. Het huwelijk was veeleer bedoeld om de rechten van Paul, Cézanne”s veertienjarige zoon, van wie hij zeer veel hield, als wettige zoon veilig te stellen.

Ondanks de gespannen relatie, was Hortense de persoon die Cézanne het vaakst portretteerde. Van de vroege jaren zeventig tot de vroege jaren negentig zijn 26 schilderijen van Hortense bekend. Zij doorstond de inspannende sessies roerloos en geduldig. Het afgebeelde schilderij werd rond 1890 geschilderd in de flat op het Île Saint-Louis in Parijs aan de Quai d”Anjou 15.

In oktober 1886, na de dood van zijn vader, erfden Cézanne, zijn moeder en zusters het fortuin van zijn vader, dat ook het landgoed Jas de Bouffan omvatte, zodat Cézanne”s financiële situatie veel ontspannener werd. “Mijn vader was een geniaal man,” zei hij achteraf, “hij liet me een inkomen van 25.000 francs na.”

Tentoonstelling in Les Vingt 1890

Cézanne leefde in Parijs en steeds meer in Aix zonder zijn familie. Renoir bezocht hem daar in januari 1888 en zij werkten samen in het atelier Jas de Bouffan. In 1890 werd Cézanne ziek door suikerziekte; de ziekte maakte het hem nog moeilijker om mee om te gaan.

In de hoop dat zijn moeizame relatie met Hortense zich zou stabiliseren, bracht Cézanne een paar maanden door in Zwitserland bij haar en zijn zoon Paul. De poging mislukte, dus keerde hij terug naar de Provence, Hortense en Paul naar Parijs.

In datzelfde jaar stelde hij drie van zijn werken tentoon in de groep Les Vingt in Brussel. De Société des Vingt, of kortweg Les XX of Les Vingt, was een vereniging van Belgische of in België gevestigde kunstenaars, opgericht rond 1883, waaronder Fernand Khnopff, Théo van Rysselberghe, James Ensor en de broer en zus Anna en Eugène Boch.

Cézanne”s eerste solotentoonstelling in Parijs in 1895

In mei 1895 bezocht hij samen met Pissarro de tentoonstelling van Monet in de Galerie Durand-Ruel. Hij was enthousiast, maar karakteristiek genoeg noemde hij later 1868 als Monets sterkste periode, toen hij nog meer beïnvloed werd door Courbet.Met zijn medestudent van de Académie Suisse, Achille Emperaire, trok Cézanne naar de omgeving van het dorp Le Tholonet, waar hij woonde in het “Château Noir”, gelegen op de bergen van Sainte-Victoire. Hij nam vaak de bergen in het bijzonder als onderwerp voor zijn schilderijen. Hij huurde een hut in de nabijgelegen steengroeve van Bibémus; Bibémus werd een ander motief voor zijn schilderijen.

Ambroise Vollard, een ambitieuze galeriehouder, opende de eerste solotentoonstelling van Cézanne in november 1895. Hij toonde in zijn galerie een selectie van 50 van de ongeveer 150 werken die Cézanne hem als pakket had gestuurd. Vollard had Degas en Renoir in 1894 ontmoet door de tentoonstelling van een Manet-collectie in zijn kleine winkel, en zij ruilden Manet-werken met hem tegen hun eigen werken. Vollard knoopte ook betrekkingen aan met Pierre Bonnard en Édouard Vuillard, en toen de bekende verfhandelaar Père Tanguy in datzelfde jaar overleed, kon Vollard voor een zeer redelijke prijs werken van drie toen nog onbekende kunstenaars uit zijn nalatenschap kopen: Cézanne, Gauguin en van Gogh. De eerste koper van een schilderij van Cézanne was Monet, gevolgd door collega”s als Degas, Renoir, Pissarro en latere kunstverzamelaars. De prijzen voor Cézanne”s werken stegen honderdvoudig en Vollard profiteerde zoals altijd van zijn voorraden.

In 1897 werd voor het eerst een schilderij van Cézanne door een museum aangekocht. Hugo von Tschudi kocht Cézanne”s landschapsschilderij De molen aan de Couleuvre bij Pontoise van de Galerie Durand-Ruel voor de Berlijnse Nationale Galerie.

Cézanne”s moeder stierf op 25 oktober 1897. In november 1899 verkocht hij, op aandringen van zijn zuster, het nu vrijwel verweesde landgoed “Jas de Bouffan” en betrok een klein stadsappartement op Rue Boulegon 23 in Aix-en-Provence; de geplande aankoop van het landgoed “Château Noir” was niet doorgegaan. Hij huurde een huishoudster, Mme Bremond, om voor hem te zorgen tot aan zijn dood.

Eerbetoon aan Cézanne

Intussen bleef de kunstmarkt positief reageren op de werken van Cézanne; in juni 1899 schreef Pissarro vanuit Parijs over de veiling van de collectie van Chocquet uit diens nalatenschap: “Daaronder bevinden zich tweeëndertig Cézannes van de eerste rang . De Cézannes zullen zeer hoge prijzen opbrengen en zijn reeds vastgesteld op vier- à vijfduizend francs.” In deze veiling werden voor het eerst marktprijzen behaald voor schilderijen van Cézanne, maar die lagen nog steeds “ver onder die voor schilderijen van Manet, Monet of Renoir”.

In 1901 exposeerde Maurice Denis zijn grote schilderij Hommage à Cézanne, geschilderd in 1900, in Parijs en Brussel. Het onderwerp van het schilderij is de galerie van Ambroise Vollard, die een schilderij – Stilleven met fruitschaal – van Cézanne presenteert dat vroeger eigendom was van Paul Gauguin. De schrijver André Gide kocht Hommage à Cézanne en schonk het aan het Musée du Luxembourg in 1928. Het is momenteel in het bezit van het Musée d”Orsay, Parijs. Over de geportretteerden: Odilon Redon staat links op de voorgrond en luistert naar Paul Sérusier, die tegenover hem staat. Van links naar rechts staan Edouard Vuillard, de criticus André Mellerio met hoge hoed, Vollard achter de schildersezel, Maurice Denis, Paul Ranson, Ker-Xavier Roussel, Pierre Bonnard met pijp, en geheel rechts Marthe Denis, de echtgenote van de schilder.

De laatste jaren

In 1901 kocht Cézanne een stuk grond ten noorden van de stad Aix-en-Provence, waar hij in 1902 het atelier aan de Chemin des Lauves liet bouwen naar zijn behoeften. Voor schilderijen van groot formaat, zoals De grote baadsters, die in het atelier Les Lauves werden gemaakt, liet hij aan de buitenmuur een lange smalle spleet in de muur maken waardoor het daglicht kon binnenstromen. Zola stierf dat jaar, wat Cézanne in rouw achterliet, ondanks de vervreemding.

Zijn gezondheid ging met de jaren achteruit; zijn suikerziekte werd verergerd door ouderdomsdepressie, die zich uitte in een groeiend wantrouwen jegens zijn medemensen, zelfs tot het punt van paranoia. Zijn medeburgers van Aix en delen van de pers hebben het hem echter niet gemakkelijk gemaakt. Ondanks de toenemende bekendheid van de kunstenaar verschenen er hatelijke teksten in de pers en ontving hij talrijke dreigbrieven. “Ik begrijp de wereld niet en de wereld begrijpt mij niet, daarom heb ik mij uit de wereld teruggetrokken”, zo drukte de oude Cézanne zich uit tegenover zijn koetsier.

Toen Cézanne in september 1902 zijn testament bij een notaris deponeerde, sloot hij zijn vrouw Hortense uit van de erfenis en verklaarde hij zijn zoon Paul tot enige erfgenaam.

In 1903 exposeerde hij voor het eerst in de pas opgerichte Salon d”Automne (Herfstsalon van Parijs). De schilder en kunsttheoreticus Émile Bernard bezocht hem voor het eerst in februari 1904 voor een maand en publiceerde een artikel over de schilder in het tijdschrift L”Occident in juli. In die tijd werkte Cézanne aan een Vanitas stilleven met drie schedels op een oosters tapijt. Bernard meldde dat dit schilderij tijdens zijn verblijf elke dag van kleur en vorm veranderde, hoewel het vanaf de eerste dag voltooid leek te zijn. Hij beschouwde dit werk later als de erfenis van Cézanne en vatte samen: “Waarlijk, zijn manier van werken was bezinning met penseel in de hand”. Cézanne”s toenemende ouderdomsdepressie bleek duidelijk uit de memento mori stillevens die hij verschillende malen creëerde, en die vanaf 1896 in zijn brieven weerklonken met opmerkingen als “het leven begint voor mij een dodelijke monotonie te worden”. Tot aan Cézanne”s dood ontwikkelde zich een briefwisseling met Bernard; hij publiceerde zijn memoires Souvenirs sur Paul Cézanne voor het eerst in de Mercure de France in 1907, en ze verschenen in boekvorm in 1912.

Van 15 oktober tot 15 november 1904 was een hele zaal van de Salon d”Automne gewijd aan de werken van Cézanne. In 1905 was er een tentoonstelling in Londen waar ook zijn werk te zien was; de Galerie Vollard exposeerde zijn werk in juni, en de Salon d”Automne volgde weer met 10 schilderijen van 19 oktober tot 25 november.

De kunsthistoricus en mecenas Karl Ernst Osthaus, die in 1902 het Museum Folkwang stichtte, bezocht Cézanne op 13 april 1906 in de hoop een schilderij van de kunstenaar te kunnen verwerven. Zijn vrouw Gertrud nam wat waarschijnlijk de laatste fotografische foto van Cézanne was. Osthaus beschreef zijn bezoek in zijn boek Ein Besuch bei Cézanne (Een bezoek aan Cézanne), dat in hetzelfde jaar verscheen.

Ondanks zijn late successen, kon Cézanne alleen maar dichter bij zijn doel komen. Op 5 september 1906 schreef hij aan zijn zoon Paul: “Tenslotte wil ik je zeggen dat ik als schilder steeds lucideer word voor de natuur, maar dat bij mij de verwerkelijking van mijn gewaarwordingen altijd zeer moeizaam gaat. Ik kan de intensiteit niet bereiken die zich voor mijn zintuigen ontwikkelt, ik bezit niet die prachtige kleurenrijkdom die de natuur bezielt.”

Op 15 oktober, terwijl hij voor het motief aan het schilderen was, kwam Cézanne in een storm terecht; hij verloor het bewustzijn, werd opgepikt door de bestuurders van een waskar en naar huis gebracht. Door de onderkoeling kreeg hij een zware longontsteking. De volgende dag ging Cézanne nog naar de tuin om te werken aan zijn laatste schilderij, Portret van de tuinman Vallier, en schreef een verontwaardigde brief aan zijn verfhandelaar waarin hij klaagde over de vertraging in de levering van verf. Zijn gezondheid ging echter zienderogen achteruit. Zijn vrouw Hortense en zoon Paul werden per telegraaf op de hoogte gebracht door de huishoudster, maar zij kwamen te laat. Cézanne overleed in Aix-en-Provence op 22 oktober 1906.

Chronologie

Cézanne”s vroege “donkere” periode werd beïnvloed door de werken van de Franse romantiek en het beginnende realisme; modellen waren Eugène Delacroix en Gustave Courbet. Zijn schilderijen worden gekenmerkt door een dikke laag verf, contrasterende donkere tinten met geprononceerde schaduwen, het gebruik van zuiver zwart en andere tinten gemengd met zwart, bruin, grijs en Pruisisch blauw; af en toe worden enkele witte streken of groene en rode penseelstreken toegevoegd om de monochrome monotonie op te fleuren. Thema”s van zijn schilderijen uit deze periode zijn portretten van familieleden of met een demonisch-erotische inhoud, waarin zijn eigen traumatische ervaringen doorklinken. Voorbeelden zijn De Ontvoering en De Moord.

In zijn tweede periode – de impressionistische periode – liet hij zich inspireren door het werk van Camille Pissarro en Édouard Manet. Hij liet zijn donkere schilderstijl varen en gebruikte voortaan een kleurenpalet dat louter gebaseerd was op de basistonen geel, rood en blauw. Daarmee brak hij met zijn techniek van zware, vaak overladen kleurentoepassing en nam hij de losse schildertechniek van zijn modellen over, bestaande uit naast elkaar geplaatste penseelstreken. Portretten en figuratieve composities kwamen in deze jaren steeds minder voor. Cézanne maakte vervolgens landschapsschilderijen waarin de illusionistische diepte van de ruimte steeds duidelijker werd opgeheven. De “voorwerpen” werden nog steeds opgevat als volumes en teruggebracht tot hun geometrische basisvormen. Deze ontwerpmethode wordt overgebracht op het gehele beeldoppervlak. Het schilderkunstige gebaar behandelt nu de “afstand” op dezelfde manier als de “voorwerpen” zelf, zodat de indruk van een verafgelegen effect wordt gewekt. Op die manier verliet Cézanne enerzijds de traditionele picturale ruimte, maar werkte hij anderzijds de oplossende indruk van de impressionistische picturale werken tegen. Hij maakte onder andere schilderijen met motieven uit de Jas de Bouffan en L”Estaque.

Daarna volgde de “periode van synthese”, waarin Cézanne zich nu volledig losmaakte van de impressionistische schilderstijl. Hij verhardde de vormen door middel van tweedimensionaal diagonaal aanbrengen van verf, schafte de perspectivische voorstelling af om picturale diepte te creëren en richtte zijn aandacht op het evenwicht van de compositie. In deze periode maakte hij steeds meer landschaps- en figuurschilderijen. In een brief aan zijn vriend Joachim Gasquet schreef hij: “De gekleurde vlakken, altijd de vlakken! De gekleurde plaats waar de ziel van de vlakken trilt, de prismatische warmte, de ontmoeting van de vlakken in het zonlicht. Ik ontwerp mijn oppervlakken met mijn kleurgradaties op het palet, begrijp me! De oppervlakken moeten duidelijk zichtbaar zijn. Duidelijk, maar ze moeten goed verdeeld zijn, ze moeten in elkaar overgaan. Alles moet samenspelen en toch ook weer tegenstellingen vormen. Het zijn de volumes alleen die tellen!”

De stillevens, die Cézanne vanaf het einde van de jaren 1880 schilderde, vormen een ander zwaartepunt van zijn werk. Hij zag af van de lineaire perspectiefweergave van motieven en beeldde ze in plaats daarvan af in afmetingen die voor hem compositorisch zinvol waren; zo kon een peer overgedimensioneerd zijn om een innerlijk-picturaal evenwicht en een spanningsvolle compositie te bereiken. Hij bouwde zijn arrangementen op in de studio. Naast het fruit zijn er kannen, potten en borden, soms een putto, vaak omgeven door een wit, gezwollen tafelkleed, dat het onderwerp een barokke volheid geeft. Het zijn niet de voorwerpen die de aandacht moeten trekken, maar de schikking van vormen en kleuren op het oppervlak. Cézanne ontwikkelde de compositie uit afzonderlijke, over het doek verspreide kleurstreepjes, van waaruit de vorm en het volume van het onderwerp zich geleidelijk opbouwden. Het bereiken van het evenwicht van deze kleurvlekken op het doek vereist een langzame manier van werken, zodat Cézanne vaak lang aan een schilderij werkte.

Na aanvankelijk alleen familieleden of vrienden te hebben geportretteerd, stelde Cézanne”s betere financiële situatie hem in staat een professioneel model aan te nemen, een jonge Italiaan genaamd Michelangelo di Rosa, voor het portret De jongen in het rode vest, gemaakt in 1888-1890, dat een van zijn beroemdste schilderijen is. Hij werd afgebeeld op in totaal vier schilderijen en twee aquarellen.

Een ander beroemd schilderij uit deze periode is Der Raucher mit aufgestütztem Arm (Le fumeur accoudé) uit 1890. Fritz Wichert verwierf het schilderij in 1912 van Paul Cassirer in Berlijn, tegen het vastberaden verzet van de toenmalige gemeentelijke aankoopcommissie, voor de door hem ontworpen “Franzosensaal” van de Kunsthalle Mannheim. Cézanne schilderde vijf versies van het schilderij De kaartspelers (Les Joueurs de cartes) in de jaren 1890 en 1895, waarin dezelfde persoon in verschillende variaties is afgebeeld.

Voor De kaartspelers gebruikte hij boeren en dagloners die op de velden bij de Jas de Bouffan werkten als model. Het zijn geen genrestukken, ook al tonen ze scènes uit het dagelijks leven; het motief is opgebouwd volgens strikte wetten van kleur en vorm.

Een wending naar vrij uitgevonden figuren in het landschap bepaalt veel werken van het late werk, de zogenaamde “lyrische periode”, zoals de cyclus van Badgasten; Cézanne maakte ongeveer 140 schilderijen en schetsen rond het thema van badende scènes. Hier vinden we zijn eerbied voor de klassieke schilderkunst, die mens en natuur in harmonie tracht te verenigen in arcadische idylles. In de afgelopen zeven jaar heeft hij drie versies op groot formaat gemaakt van De grote baadsters (Les Grandes Baigneuses), waarvan de grootste het 208 × 249 cm grote werk is dat in Philadelphia is tentoongesteld. Cézanne hield zich bezig met compositie en het samenspel van vormen en kleuren, van natuur en figuren. Voor zijn schilderijen in deze periode gebruikte hij schetsen en foto”s als modellen, omdat hij zich niet op zijn gemak voelde bij de aanwezigheid van naakte modellen.

Het gebied rond de Montagne Sainte-Victoire was een van de belangrijkste onderwerpen van zijn late jaren. Vanaf een uitkijkpunt boven zijn atelier, dat later Terrain des Paintres werd genoemd, schilderde hij verschillende uitzichten op de berg. Nauwgezette observatie van de natuur was een eerste vereiste voor Cézanne”s schilderkunst: “Om een landschap goed te kunnen schilderen, moet ik ook eerst de geologische gelaagdheid herkennen”. In totaal schilderde hij meer dan 30 olieverfschilderijen en 45 aquarellen van de berg, en hij was altijd op zoek naar “constructies en harmonieën die parallel liepen met de natuur”.

Cézanne hield zich in zijn late werk vooral bezig met aquarelleren, omdat het hem duidelijk was geworden dat de specifieke toepassing van zijn middelen in dit medium bijzonder duidelijk kon worden aangetoond. De late aquarellen hadden ook een invloed op zijn olieverfschilderijen, bijvoorbeeld in de Studie met baadsters (1902-1906), waarin een voorstelling vol met in kleur geflanste “losse flodders” compleet lijkt te zijn. Ook de schilder en kunstcriticus Roger Fry benadrukte in zijn fundamentele Cézanne-publicatie Cézanne: A Study of His Development uit 1927 dat de techniek van het aquarelleren na 1885 een sterke invloed had gehad op zijn schilderen met olieverf. De aquarellen werden bij een bredere kring van belangstellenden bekend door Vollard”s Cézanne monografie uit 1914 en door Julius Meier-Graefe”s portfolio van tien facsimiles naar de aquarellen, uitgegeven in 1918. Potloodstudies, slechts licht ingekleurd en soms te vinden in schetsalbums, staan naast zorgvuldig geschilderde werken. Vele aquarellen zijn gelijkwaardig aan de realisaties op doek en vormen een autonome groep werken. Wat het onderwerp betreft, overheersen de aquarellen met landschappen, gevolgd door de figuurstukken en stillevens, terwijl portretten, in tegenstelling tot schilderijen en tekeningen, zeldzamer zijn.

Methode

Voor Cézanne, zoals voor de ouden en de oude meesters, is de basis van de schilderkunst de tekening, maar de eerste voorwaarde voor alle werk is ondergeschiktheid aan het object, of het oog, of het zuivere kijken: “De hele wil van de schilder moet stil zijn. Hij moet alle stemmen van vooringenomenheid in zich laten zwijgen. Vergeet het. Vergeet het. Maak stilte! Wees een perfecte echo. Het landschap weerspiegelt zichzelf, vermenselijkt zichzelf, denkt zichzelf in mij. Ik klim met haar naar de wortels van de wereld. We ontkiemen. Een tedere opwinding maakt zich van mij meester en uit de wortels van deze opwinding ontspringt dan het sap, de kleur. Ik ben geboren in de echte wereld. Ik begrijp het. Om dat te schilderen moet het ambacht binnenkomen, maar een nederig ambacht dat gehoorzaamt en bereid is onbewust over te brengen.”

Als methodoloog van de kleur liet Cézanne, naast olieverfschilderijen en aquarellen, een uitgebreid oeuvre na van meer dan 1.200 tekeningen, die, tijdens zijn leven verborgen in de kasten en mappen van het atelier, pas in de jaren 1930 verzamelaars begonnen te interesseren. Zij vormen het werkmateriaal voor zijn werken en tonen gedetailleerde schetsen, observatienota”s en sporen van Cézanne”s soms moeilijk te ontcijferen etappes op weg naar de verwezenlijking van het schilderij. Hun taak, die verband houdt met het scheppingsproces van het desbetreffende werk, bestond erin de algemene structuur en objectaanduidingen binnen het picturale organisme aan te brengen. Zelfs op zijn oude dag maakte hij portret- en figuurtekeningen naar modellen van antieke beeldhouwwerken en barokke schilderijen uit het Louvre, die hem duidelijkheid verschaften over het isolement van de plastische verschijningen. Daarom vormde het zwart-wit van de tekeningen een essentiële voorwaarde voor Cézanne”s creaties van kleur.

Paul Cézanne was de eerste kunstenaar die voorwerpen begon te ontleden in eenvoudige geometrische vormen. In zijn vaak geciteerde brief van 15 april 1904 aan de schilder en kunsttheoreticus Émile Bernard, die Cézanne in zijn laatste jaren had ontmoet, schreef hij: “Behandel de natuur volgens cilinders, bollen en kegels en breng het geheel in het juiste perspectief, zodat elke zijde van een voorwerp, van een oppervlak, naar een centraal punt leidt In de werkgroepen Montagne Sainte-Victoire en de Stillevens verwezenlijkte Cézanne zijn ideeën over de schilderkunst. Zo wordt in zijn beeldopvatting zelfs een berg opgevat als een opeenstapeling van vormen, ruimten en structuren die boven de grond uitsteken.

Émile Bernard schreef over Cézanne”s ongewone werkwijze: “Hij begon met de schaduwpartijen en met één vlek, waarop hij een tweede, grotere vlek plaatste, dan een derde, totdat al deze tinten, elkaar bedekkend, het voorwerp met hun kleuring modelleerden. Toen begreep ik dat een wet van harmonie zijn werk leidde en dat deze modulaties een richting hadden die van tevoren in zijn geest was vastgelegd.” In deze vooraf bepaalde richting ligt voor Cézanne het ware geheim van de schilderkunst in de verbinding tussen harmonie en de illusie van diepte. Tegen de verzamelaar Karl Ernst Osthaus op 13 april 1906, tijdens Osthaus” bezoek aan Aix, benadrukte Cézanne dat het belangrijkste in een schilderij de ontmoeting van afstand was. De kleur moest elke sprong in de diepte uitdrukken. Dit toont de vaardigheid van de schilder.

Naar het motief gaan, voelen en beseffen

Cézanne gaf er de voorkeur aan deze termen te gebruiken wanneer hij zijn schilderproces beschreef. Allereerst is er het “motief”, waarmee hij niet alleen het representatieve concept van het schilderij bedoelde, maar ook de drijfveer voor zijn onvermoeibare observatie- en schilderwerk. Aller sur le motif, zoals hij zijn wandeling naar het werk noemde, betekende dus een relatie aangaan met een extern voorwerp dat de kunstenaar innerlijk bewoog en dat picturaal moest worden getransformeerd.

Sensatie is een ander sleutelbegrip in Cézanne”s vocabulaire. Ten eerste bedoelde hij visuele waarneming in de zin van “indruk”, d.w.z. een optische zintuiglijke prikkel die uitgaat van het voorwerp. Tegelijkertijd omvat het emotie als een psychologische reactie op wat wordt waargenomen. Cézanne plaatste uitdrukkelijk het gevoel, veeleer dan het af te beelden voorwerp, in het centrum van zijn schilderkunstig streven: “Schilderen naar de natuur betekent niet het voorwerp kopiëren, het betekent de gewaarwordingen ervan realiseren”. Het medium dat bemiddelde tussen de dingen en de gewaarwordingen was kleur, hoewel Cézanne in het midden liet in hoeverre deze afkomstig was van de dingen of een abstractie was van zijn visie.

Cézanne gebruikte de derde term, réalisation, om de eigenlijke schilderactiviteit te beschrijven, waarvan hij de mislukking tot het einde toe vreesde. Verschillende dingen moesten tegelijkertijd “gerealiseerd” worden: eerst het motief in zijn verscheidenheid, dan de gewaarwordingen die het motief bij hem teweegbracht, en tenslotte het schilderij zelf, waarvan de realisatie de andere “realisaties” aan het licht kon brengen. “Schilderen” betekende dus die tegengestelde bewegingen van opnemen en afgeven, van “indruk” en “uitdrukking” in één enkel gebaar in elkaar te laten overgaan. Verwezenlijking in de kunst” werd een sleutelbegrip in het denken en handelen van Cézanne.

Poussin naar de natuur

“Stel je voor dat Poussin zich geheel aan de natuur heeft onttrokken,” had Cézanne tegen Joachim Gasquet gezegd, “dat is het classicisme waar ik naar streef.” De kunsthistoricus Ernst Gombrich interpreteert dit citaat naar aanleiding van de honderdste sterfdag van Cézanne in 2006: “Hij zag het als zijn taak om naar de natuur te schilderen, dat wil zeggen gebruik te maken van de ontdekkingen van de impressionisten, en tegelijkertijd de innerlijke regelmaat en noodzakelijkheid terug te vinden die de kunst van Poussin had onderscheiden.”

Dating

De soms lange tijdsaanduidingen voor de creatie in de œuvre-catalogi wijzen er niet altijd op dat de datering niet precies kan worden opgehelderd, ook al dateerde Cézanne zijn schilderijen bijna nooit, vooral omdat hij aan sommige schilderijen maanden, zo niet jaren werkte tot hij tevreden was met het resultaat. De kunstenaar zelf beschouwde veel van zijn schilderijen als onvoltooid, omdat schilderen voor hem een onophoudelijk proces was.

Het catalogiseren van Cézanne”s werken bleek een moeilijke taak te zijn. Lionello Venturi publiceerde de eerste catalogus in 1936. Cézanne”s werken werden gecatalogiseerd met zijn naam; het laatste schilderij van Vallier de tuinman waar Cézanne aan werkte is bijvoorbeeld voorzien van het etiket “Venturi 718″. John Rewald zette Venturi”s werk voort na zijn dood. Rewald vormde een werkgroep waarin besloten werd de catalogus van de door Venturi gemaakte werken te scheiden; Rewald nam de catalogi van de olieverfschilderijen en aquarellen voor zijn rekening, en de historicus Adrien Chappuis wijdde zich aan de tekeningen van Cézanne. Zijn catalogus The Drawings of Paul Cézanne – A Catalogue Raisonné werd in 1973 gepubliceerd door Thames and Hudson in Londen. Rewald”s Paul Cézanne – The Watercolours: A Catalog Raisonné werd gepubliceerd door Thames and Hudson, Londen met 645 illustraties in 1983.

Het gebrek aan datering van de schilderijen (Rewald vond er slechts één in totaal) en onnauwkeurige formuleringen van het picturale motief zoals Paysage of Quelques pommes zorgden voor verwarring. In zijn vroege behandeling van de Venturi, maakte Rewald een lijst die alle werken bevatte waarvan de datering kon worden gemaakt zonder stilistische analyse, want Rewald verwierp een dergelijke analyse als onwetenschappelijk. Hij vervolgde zijn lijst met de verschillende verblijfplaatsen van Cézanne die door documenten konden worden bewezen. Een ander schema van zijn benadering was te steunen op de herinneringen van geportretteerden, vooral als zij tijdgenoten van Cézanne waren. Op basis van zijn eigen interviews, maakte hij chronologische toewijzingen. Onder de werken die met zekerheid gedateerd konden worden waren Cézanne”s schilderij Portret van de criticus Gustave Geffroy, waarvan de beschouwer bevestigde dat het in 1895 was gemaakt, en Het meer van Annecy, dat de kunstenaar slechts één keer had bezocht, in 1896.

Rewald overleed in 1994; hij was niet in staat zijn werk te voltooien. Als er twijfel was, was Rewald geneigd om eerder op te nemen dan uit te sluiten. Deze methode werd overgenomen door zijn naaste medewerkers Walter Feilchenfeldt Jr, zoon van de kunsthandelaar Walter Feilchenfeldt, en Jayne Warman, die de catalogus aanvulde en inleidingen toevoegde. De catalogus werd in 1996 gepubliceerd onder de titel The Paintings of Paul Cézanne: A Catalogue Raisonne – Review. Het bevat de 954 werken die Rewald wilde opnemen.

Effect tijdens levensduur

In 1897 werd de eerste aankoop van een schilderij van Cézanne voor een museum gedaan door de Berlijnse Nationale Galerie onder leiding van haar directeur Hugo von Tschudi, die de Franse impressionisten in Duitse musea bekend wilde maken. Hij kocht Cézanne”s landschapsschilderij De molen aan de Couleuvre bij Pontoise van de Galerie Durand-Ruel. Twee verdere aankopen van Cézanne”s stillevens volgden in 1904 en 1906. Tschudi”s belangstelling voor de huidige Franse kunststroming kan worden teruggevoerd op de schilder Max Liebermann, die Tschudi had vergezeld op zijn eerste officiële reis naar Parijs in 1896 om de nieuwe Franse kunststroming te onderzoeken. De Franse museumdirecteuren daarentegen bleven terughoudend, zodat hun collecties later door schenkingen en legaten moesten worden aangevuld om hun landgenoot adequaat te kunnen vertegenwoordigen.

Cézanne”s jeugdvriend, de schrijver Émile Zola, was al vroeg sceptisch over Cézanne”s menselijke en artistieke kwaliteiten, en merkte al in 1861 op dat “Paul misschien de genialiteit van een groot schilder heeft, maar hij zal nooit de genialiteit hebben om er werkelijk een te worden. Het kleinste obstakel brengt hem tot wanhoop.” In feite was het Cézanne”s zelftwijfel en weigering om artistieke compromissen te sluiten, evenals zijn afwijzing van sociale concessies, die ertoe leidden dat zijn tijdgenoten hem als een excentriekeling beschouwden.

In de kring van de impressionisten kreeg Cézanne”s werk echter bijzondere erkenning; zo spraken Camille Pissarro, Auguste Renoir, Claude Monet en Edgar Degas enthousiast over zijn werk, en Pissarro merkte op: “Ik denk dat er eeuwen overheen zullen gaan voordat het wordt verantwoord”.

Een portret van Cézanne werd geschilderd door zijn vriend en mentor Pissarro in 1874, en in 1901 creëerde de mede-oprichter van de kunstenaarsgroep Nabis, Maurice Denis, Hommage à Cézanne, dat Cézanne”s schilderij Stilleven met fruit op de schildersezel toont temidden van bevriende kunstenaars in de Galerie Vollard. Hommage à Cézanne behoorde oorspronkelijk toe aan Paul Gauguin en werd later aangekocht door de Franse schrijver en vriend van Denis, André Gide, die het tot 1928 in zijn bezit had. Vandaag wordt het tentoongesteld in het Musée d”Orsay.

De eerste gezamenlijke impressionistische tentoonstelling in Parijs in april-mei 1874 kreeg veel kritiek. Het publiek en de kunstcritici, voor wie “het ideaal” van de École de Beaux Arts het bewijs was van het bestaan van kunst, barstten in lachen uit. Een criticus beweerde van Monet dat hij schilderde door zijn verf in een geweer te laden en op het doek te schieten. Voor een schilderij van Cézanne deed een collega een indianendans en riep: “Hugh! Ik ben de wandelende impressie, het wrekende paletmes, Monet”s ”Boulevard des Capucines”, ”Het huis van de gehangene” en ”Modern Olympia” van de heer Cézanne. Hugh! Hugh! Hugh!”

In 1883 antwoordde de Franse schrijver Joris-Karl Huysmans per brief op Pissarro”s verwijt dat Cézanne slechts kort genoemd werd in Huysmans” boek L”Art moderne door te suggereren dat Cézanne”s kijk op de motieven vertekend was door astigmatisme: “maar er is zeker een oogafwijking mee gemoeid, waarvan ik zeker ben dat hij die ook kent”. Vijf jaar later werd zijn oordeel in het tijdschrift La Cravache positiever toen hij de werken van Cézanne omschreef als “vreemd en toch echt” en een “openbaring”.

De kunsthandelaar Ambroise Vollard kwam voor het eerst in contact met de werken van Cézanne in 1892 via de verfhandelaar Tanguy, die ze had tentoongesteld in zijn winkel in de Rue Clauzel in Montmartre in ruil voor een voorraad schildersgerei. Vollard herinnerde zich het gebrek aan respons: de winkel werd zelden bezocht, “omdat het toen nog niet in de mode was om de ”afschuwelijke werken” duur, of zelfs goedkoop, te kopen”. Tanguy nam potentiële kopers zelfs mee naar het atelier van de schilder, waarvan hij een sleutel had, waar kleine en grote schilderijen van 100 frank te koop waren voor de vaste prijs van 40 frank. Het Journal des Artistes weerspiegelde de algemene teneur van die tijd door angstig te vragen of haar gevoelige vrouwelijke lezers niet misselijk zouden worden bij het zien van “deze onderdrukkende gruwelen, die de maat van het door de wet toegestane kwaad te boven gaan”.

De kunstcriticus Gustave Geffroy was een van de weinige critici die het werk van Cézanne tijdens zijn leven eerlijk en zonder voorbehoud beoordeelde. Reeds op 25 maart 1894 schreef hij in het Journal over het toen actuele verband tussen de schilderkunst van Cézanne en de aspiraties van jongere kunstenaars, dat Cézanne een soort voorloper was geworden naar wie de Symbolisten verwezen, en dat er een rechtstreeks verband bestond tussen de schilderkunst van Cézanne en die van Gauguin, Bernard en zelfs Vincent van Gogh. Een jaar later, na de succesvolle tentoonstelling in de Galerie Vollard in 1895, verklaarde Geffroy in het Journal opnieuw: “Hij is een groot fanaticus van de waarheid, vurig en naïef, sober en genuanceerd. Hij zal naar het Louvre gaan.” Tussen deze twee kronieken was het door Cézanne geschilderde portret van Geffroy tot stand gekomen, maar Cézanne liet het onvoltooid, omdat hij er niet tevreden over was.

Postuum effect

Twee retrospectieven brachten postuum hulde aan de kunstenaar in 1907. Van 17 tot 29 juni toonde de Galerie Bernheim-Jeune in Parijs 79 aquarellen van Cézanne. De V Salon d”Automne wijdde vervolgens een eerbetoon aan hem van 5 oktober tot 15 november, met een tentoonstelling van 49 schilderijen en zeven aquarellen in twee zalen van het Grand Palais. Onder de Duitse bezoekers bevonden zich de kunsthistoricus Julius Meier-Graefe, die in 1910 de eerste biografie van Cézanne zou schrijven, Harry Graf Kessler en Rainer Maria Rilke. De twee tentoonstellingen motiveerden vele kunstenaars, zoals Georges Braque, André Derain, Wassily Kandinsky, Henri Matisse en Pablo Picasso, tot hun inzichten die bepalend waren voor de kunst van de 20e eeuw.

In 1910 werden enkele schilderijen van Cézanne getoond in de tentoonstelling Manet and the Post-Impressionists in Londen (een andere volgde in 1912). De tentoonstelling was opgezet door de schilder en kunstcriticus Roger Fry in de Grafton Galleries, met als doel Engelse kunstliefhebbers kennis te laten maken met het werk van Édouard Manet, Georges Seurat, Vincent van Gogh, Paul Gauguin en Cézanne. Met de naam creëerde Fry de benaming voor de stijl van het Post-Impressionisme. Hoewel de tentoonstelling negatieve kritieken kreeg van critici en publiek, zou ze belangrijk worden in de geschiedenis van de moderne kunst. Fry erkende de buitengewone waarde van de weg die kunstenaars als van Gogh en Cézanne hadden afgelegd om hun persoonlijke gevoelens en wereldbeeld in hun schilderijen tot uitdrukking te brengen, ook al konden de bezoekers dat in die tijd nog niet begrijpen. Cézanne”s eerste tentoonstelling in de Verenigde Staten was in Gallery 291 in New York in 191011.In 1913 werden zijn werken tentoongesteld op de Armory Show in New York; het was een baanbrekende tentoonstelling van modernistische kunst en beeldhouwkunst, hoewel zelfs hier de tentoongestelde werken kritiek en hoon oogstten.Vandaag de dag worden deze kunstenaars, die tijdens hun leven zelfs door hun eigen kunstacademies werden bekritiseerd en belachelijk gemaakt, beschouwd als de grondleggers van de moderne kunst.

De receptie van Cézanne”s werken en zijn veronderstelde bedoelingen verhulden vele “productieve” misverstanden die een aanzienlijke invloed hadden op het verdere verloop en de ontwikkeling van de moderne kunst. De lijst van kunstenaars die min of meer terecht naar hem verwezen en individuele elementen uit de rijkdom van zijn creatieve benaderingen voor hun eigen picturale uitvindingen hebben omgezet, toont dus een bijna volledige kunstgeschiedenis van de 20e eeuw. Apollinaire merkte reeds in 1910 op dat “de meeste nieuwe schilders beweren opvolgers te zijn van deze serieuze schilder die alleen in kunst geïnteresseerd was”.

Onmiddellijk na Cézanne”s dood in 1906, gestimuleerd door een omvangrijke tentoonstelling van zijn aquarellen in de lente van 1907 in de Galerie Bernheim-Jeune en een retrospectieve in oktober 1907 in de Salon d”Automne in Parijs, kwam een levendige discussie over zijn werk op gang. Onder de jonge Franse kunstenaars waren Matisse en Derain de eersten die gegrepen werden door de passie voor Cézanne, gevolgd door Picasso, Fernand Léger, Georges Braque, Marcel Duchamp en Piet Mondriaan. Dit enthousiasme was blijvend; zelfs de tachtigjarige Matisse zei in 1949 dat hij het meest te danken had aan de kunst van Cézanne. Bovendien beschreef Braque de invloed van Cézanne op zijn kunst als een “inwijding”, waarbij hij in 1961 opmerkte: “Cézanne was de eerste die zich afkeerde van het aangeleerde gemechaniseerde perspectief”. Picasso bekende, “hij was de enige meester voor mij …, hij was een vaderfiguur voor ons: hij was het die ons beschutte”.

De Cézanne-kenner Götz Adriani merkt echter op dat de kubistische receptie van Cézanne – in het bijzonder die van de Salon-kubisten Albert Gleizes en Jean Metzinger, die in hun verhandeling Du cubisme uit 1912 Cézanne aan het begin van hun schilderstijl plaatsten – over het geheel genomen tamelijk willekeurig was. Aldus lieten zij de motivatie, ontleend aan de observatie van de natuur, grotendeels buiten beschouwing. In dit verband wijst hij op de formalistische misinterpretaties die verwijzen naar Bernards gepubliceerde geschrift van 1907. Hier wordt onder meer gezegd dat “men de natuur behandelt volgens cilinder, bol en kegel”. Verdere misinterpretaties van deze aard zijn te vinden in de tekst “Over de nieuwe systemen in de kunst” die Malevitsj in 1919 publiceerde. Zo beoogde Cézanne in zijn citaat geen herinterpretatie van de natuurbeleving in de zin van een oriëntatie op kubische vormelementen; het ging hem er veeleer om de vormen van de voorwerpen en hun kleurigheid te laten corresponderen met de verschillende aspecten in het schilderij.

Een van de vele voorbeelden van de invloeden van Cézanne op het modernisme is het schilderij Mardi Gras, waarop zoon Paul te zien is met zijn vriend Louis Guillaume en waarin een onderwerp uit de commedia dell”arte voorkomt. Picasso inspireerde het op een harlekijn thema in zijn roze periode. Matisse, op zijn beurt, nam het onderwerp van het meest klassieke schilderij uit de Bathers serie, The Great Bathers uit het Philadelphia Museum of Art, voor zijn schilderij The Bathers uit 1909.

De zojuist genoemde kunstenaars zijn slechts het begin van een reeks geïnspireerde kunstenaars. De schilderes Paula Modersohn-Becker, die op jonge leeftijd overleed, had reeds in 1900 de schilderijen van Cézanne bij Vollard gezien, die een diepe indruk op haar hadden gemaakt. Zij schreef in een brief van 21 oktober 1907 uit Worpswede aan Clara Westhoff kort voor haar dood: “Ik denk en denk deze dagen sterk aan Cézanne en hoe dat een van de drie of vier krachten van de schilderkunst is die een uitwerking op mij heeft gehad als een onweer of een grote gebeurtenis.” Paul Klee noteerde in 1909 in zijn dagboek: “Cézanne is voor mij een leermeester bij uitstek”, nadat hij meer dan een dozijn schilderijen van Cézanne had gezien op de Secession in München. De kunstenaarsgroep Der Blaue Reiter verwees naar hem in hun almanak van 1912, waarin Franz Marc sprak over de verwantschap in geest tussen El Greco en Cézanne, wier werken hij beschouwde als de poort naar een nieuw tijdperk van de schilderkunst. Kandinsky, die Cézanne”s schilderijen had gezien op de retrospectieve van 1907 in de Salon d”Automne, verwees opnieuw naar Cézanne in zijn essay van 1912 “Over het spirituele in de kunst”, in wiens werk hij een “sterke resonantie van het abstracte” herkende en in hem de spirituele component van zijn overtuigingen vond. Max Beckmann zag in zijn essay Gedanken über zeitgemäße und unzeitgemäße Kunst uit 1912 Cézanne als een genie, net als Franz Marc. El Lissitzky benadrukte rond 1923 zijn belang voor de Russische avant-garde, en Lenin stelde in 1918 voor monumenten op te richten voor de helden van de wereldrevolutie; Courbet en Cézanne stonden op de erelijst.

Naast Matisse was Alberto Giacometti het meest betrokken bij de representatieve stijl van Cézanne. Aristide Maillol werkte in 1909 aan een monument voor Cézanne, maar het werd door het stadsbestuur van Aix-en-Provence afgekeurd. Cézanne was ook een belangrijke autoriteit voor kunstenaars van de nieuwere generatie. Jasper Johns, bijvoorbeeld, beschreef hem als het belangrijkste rolmodel naast Duchamp en Leonardo da Vinci. A.R. Penck wees op zijn beurt op de conceptuele verwezenlijkingen van Cézanne en benadrukte: “Wat wij vandaag de dag underground noemen, begint ook met Cézanne. Het opeisen van een eigen ruimte en een eigen doel tegen de heersende tendens van de tijd.” In 1989 zei de Deen Per Kirkeby, toen hij de werken van Cézanne behandelde, dat hier iemand was die “zijn artistieke leven had gegeven als een belofte voor iets dat het meeste van wat wij gewoonlijk behandelen doet voorkomen als een angstige verslaving aan originaliteit en oppervlakkigheid”.

De Duitse kunstenaar Willi Baumeister, die aanvankelijk figuratieve werken had gemaakt die beïnvloed waren door het impressionisme, richtte zijn belangstelling al rond 1910 op het kubisme en Paul Cézanne, met wiens werk hij zijn hele leven geassocieerd bleef. In de inleiding van een portfolio met schilderijen over Cézanne, gepubliceerd in 1947, verklaarde hij: “Er zijn twee invalshoeken van buiging in de geschiedenis van de moderne kunst. Eén brekingshoek is tussen Cimabue en Giotto. De tweede diffractiehoek in de kunstgeschiedenis is die met Cézanne. Dit is het begin van de ommekeer weg van het “natuurgetrouwe beeld” en de ommekeer naar de zelfstandige schepping van vorm en kleur. Als je bepaalde delen van Cézannes schilderijen uitvergroot, zie je een ritmische structuur die kubistisch genoemd kan worden en die het kubisme heeft overgenomen”.

“Als ik mij herinner hoe vervreemd en onzeker men de eerste dingen zag,” schreef Rainer Maria Rilke aan zijn vrouw na het zien van de grote Cézanne-retrospectieve op de Salon d”Automne in Parijs in 1907, waarop Paula Modersohn-Becker hem had geattendeerd: “lange tijd niets en plotseling heeft men de juiste ogen.” Met deze uitspraak maakte Rilke zijn grote belangstelling voor de schilderkunst duidelijk, waaruit hij oplossingen hoopte te vinden voor zijn problemen als schrijver: “Het is in het geheel niet de schilderkunst die ik bestudeer . Het is de wending in dit schilderij die ik herkende omdat ik die net zelf had bereikt in mijn werk.” In Cézanne zag hij hoe “stemmingsschilderen” kon worden overwonnen. Dit kwam overeen met zijn opvatting van poëzie, die reeds in De nieuwe gedichten was verwezenlijkt. Na de tentoonstelling vervolgde hij De nieuwe gedichten ander deel, waarin de toepassing van het principe van het “feitelijk zeggen” duidelijk wordt in het gedicht De flamingo”s. Dat Rilke niet de enige modernistische auteur was voor wie de vraag naar de verschillende vormen en functies van beelden en beeldspraak in de literatuur centraal kwam te staan, blijkt onder meer ook uit de invloed op de literatuur rond 1900, bijvoorbeeld in het werk van Hugo von Hofmannsthal met het “doordringen van kleur in de taal”.

In zijn boek Die Lehre der Sainte-Victoire uit 1980 vat Peter Handke samen: “Ja, ik heb het aan de schilder Paul Cézanne te danken dat ik op die lege plek tussen Aix-en-Provence en het dorp Le Tholonet in de kleuren stond en zelfs de geasfalteerde weg kwam mij voor als een substantie van kleur, zodat ik ze waarschijnlijk vanaf het begin als louter accessoires heb gezien en er lange tijd niets beslissends van heb verwacht”. Handke slaagt er in zijn boek in een auteur dichter bij de beeldende kunst te brengen door de kunsttheoretische verwijzingen naar Cézannes visie op de werkelijkheid die in de tekst zijn ingebed.

De Franse filosoof Jean-François Lyotard stelt in zijn werk De ellende van de filosofie dat Cézanne als het ware het zesde zintuig heeft: hij voelt de werkelijkheid in wording aan voordat zij in de normale waarneming voltooid is. Zo raakt de schilder aan het sublieme bij het zien van het overweldigende berglandschap, dat noch met gewone taal, noch met de gebruikelijke schildertechniek kan worden uitgebeeld. Lyotard vat samen: “Men kan ook zeggen dat de griezeligheid van de olieverfschilderijen en aquarellen gewijd aan de bergen en de vruchten zowel voortkomt uit een diep gevoel van het verdwijnen van de verschijningen als uit de teloorgang van de zichtbare wereld”.

Films over Cézanne

Une visite au Louvre, 2004. Film en regie van Jean-Marie Straub en Danièle Huillet over Cézanne, gebaseerd op de postuum gepubliceerde gesprekken met de schilder overgeleverd door zijn bewonderaar Joachim Gasquet. De film beschrijft een wandeling van Cézanne in het Louvre langs de schilderijen van zijn collega-kunstenaars.

Ter gelegenheid van de 100e sterfdag van Cézanne in 2006 zijn twee documentaires uit 1995 en 2000 over respectievelijk Paul Cézanne en zijn motief La Montagne Sainte-Victoire opnieuw uitgebracht. De Triomf van Cézanne werd opnieuw gefilmd voor het jubileumjaar 2006.

The Violence of the Motif, 1995. Een film van Alain Jaubert. Een berg in de buurt van zijn geboortestad Aix-en-Provence wordt Cézanne”s belangrijkste motief. Hij toont La Montagne Sainte-Victoire meer dan 80 keer vanuit verschillende perspectieven, op verschillende tijdstippen van het jaar. Het motief wordt een obsessie, die Jaubert in zijn film tot op de bodem uitzoekt.

Cézanne – de schilder, 2000. Een film van Elisabeth Kapnist. Het verhaal van een passie en een levenslange artistieke zoektocht: de schilder Cézanne, zijn jeugd, zijn vriendschap met Zola en zijn ontmoeting met het impressionisme worden geportretteerd.

De triomf van Cézanne, 2006, een film van Jacques Deschamps. Deschamps grijpt de 100ste sterfdag van Cézanne in oktober 2006 aan om de opkomst van een legende te traceren. Cézanne kreeg te maken met afwijzing en onbegrip voordat hij mocht opstijgen naar de Olympus van de kunstgeschiedenis en de internationale kunstmarkt.

My Time with Cézanne, 2016. Een film van Danièle Thompson over de vriendschap van Cézanne met Émile Zola.

In de voetsporen van Cézanne in de Provence

Bezoekers van Aix-en-Province kunnen de landschapsmotieven van Cézanne ontdekken vanuit het stadscentrum langs vijf bewegwijzerde routes. Ze leiden naar Le Tholonet, de Jas de Bouffan, de steengroeve van Bibémus, de oevers van de Arc en het atelier Les Lauves.

Het Atelier Les Lauves is sinds 1954 open voor het publiek. Een Amerikaanse stichting, geïnitieerd door James Lord en John Rewald, maakte dit mogelijk met fondsen verstrekt door 114 donateurs. Zij kocht het van de vorige eigenaar, Marcel Provence, en droeg het over aan de Universiteit van Aix. In 1969 werd de studio overgebracht naar de stad Aix. De bezoeker vindt er Cézanne”s meubels, ezel en palet, de voorwerpen die in zijn stillevens voorkomen en enkele originele tekeningen en aquarellen.

Tijdens zijn leven had een groot deel van de inwoners van Aix de spot gedreven met hun medeburger Cézanne. In recentere tijden hebben zij zelfs een universiteit naar hun wereldberoemde kunstenaar genoemd: in 1973 werd in Aix-en-Provence de Université Paul Cézanne Aix-Marseille III opgericht met de departementen rechten en politieke wetenschappen, bedrijfskunde, en wetenschappen en technologie.

Als gevolg van de afwijzing van zijn werken in het verleden, moest het Musée Granet in Aix zich tevreden stellen met een bruikleen van schilderijen uit het Louvre om Cézanne, de zoon van hun stad, aan de bezoekers te presenteren. In 1984 ontving het museum acht schilderijen en verschillende aquarellen, waaronder een motief uit de serie Badgasten en een portret van Mme Cézanne. Dankzij een nieuwe schenking in 2000 worden daar nu negen schilderijen van Cézanne tentoongesteld.

De werken van Cézanne op de huidige kunstmarkt

Dat de waarde van Cézannes schilderijen op de kunstmarkt is gestegen, blijkt uit het resultaat van een veiling in New York op 10 mei 1999: Het Stilleven met gordijn, kan en fruitschaal werd geveild voor 60,5 miljoen US dollar. In die tijd was dat het hoogste bedrag dat ooit voor een schilderij van Cézanne betaald was. Het veilinghuis Sotheby”s had de waarde van het schilderij geschat op slechts 25 tot 35 miljoen dollar.

Een soortgelijke ontwikkeling doet zich voor bij de veiling van zijn aquarel Nature morte au melon vert, die in mei 2007 bij Sotheby”s van eigenaar verwisselde voor 25,5 miljoen dollar. Het stilleven uit de late creatieve fase van de kunstenaar tussen 1902 en 1906 toont een groene meloen. Oorspronkelijk was de verkoopprijs geschat op 14 tot 18 miljoen dollar.

In het voorjaar van 2011 zou zijn werk The Card Players – een van de vijf versies – verkocht zijn voor 275 miljoen dollar. Het precieze bedrag en de nieuwe eigenaar zijn nog niet bekend. Dat zou de hoogste prijs zijn die ooit voor een schilderij is betaald in die tijd.

Een aquarel uit de reeks Card Player, waarvan men dacht dat hij al bijna 60 jaar verloren was, werd op 1 mei 2012 in New York geveild aan een eveneens anonieme bieder voor 19 miljoen dollar.

Secundaire literatuur

Registers van werken:

Cézanne in de misdaadroman:

Film

Bronnen

  1. Paul Cézanne
  2. Paul Cézanne
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.