Mark Rothko

gigatos | februari 8, 2022

Post Views: 14

Samenvatting

Mark Rothko , geboren als Markus Jakovlevitsj Rothkowitz (25 september 1903 – 25 februari 1970), was een Amerikaanse abstracte schilder van Lets-Joodse afkomst. Hij is het meest bekend om zijn kleurveldschilderijen die onregelmatige en schilderachtige rechthoekige regio”s van kleur afbeeldden, die hij van 1949 tot 1970 produceerde.

Hoewel Rothko persoonlijk geen enkele school aanhing, wordt hij geassocieerd met de Amerikaanse abstract-expressionistische stroming van de moderne kunst. Oorspronkelijk emigreerde Rothko met zijn familie van Rusland naar Portland, Oregon, maar later verhuisde hij naar New York City, waar zijn jeugdige artistieke productie zich voornamelijk bezighield met stedelijke landschappen. Als reactie op de Tweede Wereldoorlog kwam Rothko”s kunst in een overgangsfase tijdens de jaren 1940, waar hij experimenteerde met mythologische thema”s en het surrealisme om tragedie uit te drukken. Tegen het einde van het decennium schilderde Rothko doeken met regio”s van pure kleur die hij verder abstraheerde tot rechthoekige kleurvormen, het idioom dat hij voor de rest van zijn leven zou gebruiken.

In zijn latere carrière maakte Rothko verschillende doeken voor drie verschillende muurschilderingen. De Seagram muurschilderingen zouden het Four Seasons Restaurant in het Seagram Building sieren, maar Rothko walgde uiteindelijk van het idee dat zijn schilderijen decoratieve objecten zouden worden voor rijke eters en hij gaf de lucratieve opdracht terug en schonk de schilderijen aan musea waaronder het Tate Modern. De Harvard Mural serie werd geschonken aan een eetzaal in Harvard”s Holyoke Center (de kleuren vervaagden na verloop van tijd sterk door Rothko”s gebruik van het pigment Lithol Red in combinatie met regelmatige blootstelling aan zonlicht. De Harvard serie is sindsdien gerestaureerd met behulp van een speciale lichttechniek. Rothko droeg 14 doeken bij aan een permanente installatie in de Rothko Chapel, een niet-confessionele kapel in Houston, Texas.

Hoewel Rothko een groot deel van zijn leven een bescheiden leven leidde, groeide de doorverkoopwaarde van zijn schilderijen enorm in de decennia na zijn zelfmoord in 1970.

Mark Rothko werd geboren in Daugavpils, Letland (toen in het Russische Rijk). Zijn vader, Jacob (Jakov) Rothkowitz, was een apotheker en intellectueel die zijn kinderen aanvankelijk een seculiere en politieke, eerder dan een religieuze, opvoeding gaf. Volgens Rothko was zijn marxistische vader “gewelddadig anti-religieus”. In een omgeving waar Joden vaak de schuld kregen van veel van het kwaad dat Rusland trof, werd Rothko”s vroege jeugd geteisterd door angst.

Ondanks het bescheiden inkomen van Jacob Rothkowitz was het gezin hoog opgeleid (“We waren een lezende familie”, herinnerde Rothko”s zus zich), en Rothko sprak Litouws Jiddisch (Litvish), Hebreeuws en Russisch. Nadat zijn vader was teruggekeerd naar het orthodoxe jodendom uit zijn eigen jeugd, werd Rothko, de jongste van vier broers en zussen, op vijfjarige leeftijd naar de cheder gestuurd, waar hij de Talmoed bestudeerde, hoewel zijn oudere broers en zussen in het openbare schoolsysteem onderwijs hadden genoten.

Omdat hij vreesde dat zijn oudste zonen zouden worden opgeroepen voor het keizerlijke Russische leger, emigreerde Jacob Rothkowitz van Rusland naar de Verenigde Staten. Markus bleef in Rusland met zijn moeder en oudere zus Sonia. Zij arriveerden als immigranten, op Ellis Island, eind 1913. Van daaruit staken zij het land over om zich bij Jacob en de oudere broers te voegen in Portland, Oregon. Jacob”s dood, een paar maanden later, aan darmkanker, liet de familie achter zonder economische steun. Sonia bediende een kassa, terwijl Markus werkte in een van de pakhuizen van zijn oom, waar hij kranten verkocht aan de werknemers. De dood van zijn vader leidde er ook toe dat Rothko zijn banden met de religie verbrak. Nadat hij bijna een jaar in een plaatselijke synagoge had gerouwd om de dood van zijn vader, zwoer hij er nooit meer een voet binnen te zetten.

Rothko ging in 1913 in de Verenigde Staten naar school, waar hij snel van de derde naar de vijfde klas ging. In juni 1921 voltooide hij op 17-jarige leeftijd cum laude het secundaire niveau aan de Lincoln High School in Portland, Oregon. Hij leerde zijn vierde taal, Engels, en werd een actief lid van het Joodse gemeenschapscentrum, waar hij zich bedreven toonde in politieke discussies. Net als zijn vader was Rothko gepassioneerd over zaken als de rechten van arbeiders en anticonceptie. In die tijd was Portland een centrum van revolutionaire activiteit in de V.S. en de regio waar de revolutionaire syndicalistische vakbond Industrial Workers of the World (IWW) actief was.

Rothko groeide op rond radicale arbeidersbijeenkomsten en bezocht bijeenkomsten van de IWW, met anarchisten als Bill Haywood en Emma Goldman, waar hij sterke redenaarstalenten ontwikkelde die hij later gebruikte om het surrealisme te verdedigen. Hij hoorde Emma Goldman spreken op een van haar tournees langs activisten aan de westkust. Toen de Russische Revolutie uitbrak, organiseerde Rothko debatten over deze revolutie. Ondanks de repressieve politieke sfeer, wilde hij vakbondsman worden.

Rothko kreeg een beurs voor Yale. Aan het eind van zijn eerste jaar in 1922 werd de beurs niet verlengd en werkte hij als kelner en bezorger om zijn studie te bekostigen. Hij vond Yale elitair en racistisch. Rothko en een vriend, Aaron Director, begonnen een satirisch tijdschrift, The Yale Saturday Evening Pest, dat de stoffige, bourgeois toon van de school hekelde. Rothko was meer een autodidact dan een ijverige leerling:

“Een van zijn medestudenten herinnert zich dat hij nauwelijks leek te studeren, maar dat hij een gulzige lezer was.”

Aan het eind van zijn tweede jaar ging Rothko van school en hij keerde pas terug toen hij 46 jaar later een eredoctoraat kreeg.

In de herfst van 1923 vond Rothko werk in de kledingwijk van New York. Tijdens een bezoek aan een vriend van de Art Students League of New York, zag hij studenten een model schetsen. Volgens Rothko was dit het begin van zijn leven als kunstenaar. Later schreef hij zich in aan de Parsons The New School for Design, waar een van zijn instructeurs Arshile Gorky was. Rothko karakteriseerde Gorky”s leiding van de klas als “overladen met supervisie”. Diezelfde herfst volgde hij cursussen aan de Art Students League onder leiding van de kubistische kunstenaar Max Weber, die deel had uitgemaakt van de Franse avant-garde beweging. Voor zijn studenten, die graag meer wilden weten over het modernisme, was Weber “een levende bewaarplaats van de moderne kunstgeschiedenis”. Onder Weber”s voogdij, begon Rothko kunst te zien als een instrument van emotionele en religieuze expressie. Rothko”s schilderijen uit deze tijd laten de invloed van zijn instructeur zien. Jaren later, toen Weber een tentoonstelling bijwoonde van het werk van zijn voormalige student en zijn bewondering uitsprak, was Rothko zeer verheugd.

Rothko”s cirkel

Rothko”s verhuizing naar New York bracht hem in een vruchtbare artistieke atmosfeer. Modernistische schilders exposeerden regelmatig in New Yorkse galeries, en de musea van de stad waren een onschatbare bron voor de kennis en vaardigheden van een ontluikend kunstenaar. Tot de belangrijke vroege invloeden op hem behoorden de werken van de Duitse expressionisten, de surrealistische kunst van Paul Klee, en de schilderijen van Georges Rouault.

In 1928 stelde Rothko, met een groep andere jonge kunstenaars, werken tentoon in de Opportunity Gallery. Zijn schilderijen, waaronder donkere, stemmige, expressionistische interieurs en stedelijke scènes, werden over het algemeen goed geaccepteerd door critici en collega”s. Om zijn inkomen aan te vullen, begon Rothko in 1929 met het lesgeven aan schoolkinderen in tekenen, schilderen en beeldhouwen met klei aan de Center Academy van het Brooklyn Jewish Center, waar hij meer dan twintig jaar actief bleef.

In het begin van de jaren 1930 ontmoette Rothko Adolph Gottlieb, die samen met Barnett Newman, Joseph Solman, Louis Schanker, en John Graham deel uitmaakte van een groep jonge kunstenaars rond de schilder Milton Avery. Volgens Elaine de Kooning was het Avery die “Rothko het idee gaf dat een mogelijkheid was”. Avery”s abstracte natuurschilderijen, gebruik makend van een rijke kennis van vorm en kleur, hadden een enorme invloed op hem. Al snel kregen Rothko”s schilderijen onderwerpen en kleuren die vergelijkbaar waren met die van Avery, zoals te zien is in Bathers, or Beach Scene van 1933-1934.

Rothko, Gottlieb, Newman, Solman, Graham en hun mentor, Avery, brachten heel wat tijd samen door, op vakantie aan Lake George, New York, en Gloucester, Massachusetts. Overdag schilderden ze, ”s avonds discussieerden ze over kunst. Tijdens een bezoek aan Lake George in 1932 ontmoette Rothko Edith Sachar, een juwelenontwerpster, met wie hij later dat jaar trouwde. De volgende zomer werd zijn eerste eenpersoonstentoonstelling gehouden in het Portland Art Museum, voornamelijk bestaande uit tekeningen en aquarellen. Voor deze tentoonstelling nam Rothko de zeer ongebruikelijke stap om naast zijn eigen werk ook werk te tonen van zijn pre-adolescente leerlingen van de Academie van het Centrum. Zijn familie was niet in staat Rothko”s beslissing om kunstenaar te worden te begrijpen, vooral gezien de slechte economische situatie tijdens de Depressie. De Rothkowitzes hadden geleden onder ernstige financiële tegenslagen en waren verbijsterd door Rothko”s schijnbare onverschilligheid voor financiële noodzaak. Zij vonden dat hij zijn moeder een slechte dienst bewees door geen meer lucratieve en realistische carrière te vinden.

Eerste solo show in New York

Terug in New York, had Rothko zijn eerste eenpersoonstentoonstelling aan de oostkust in de Contemporary Arts Gallery. Hij toonde vijftien olieverfschilderijen, vooral portretten, samen met enkele aquarellen en tekeningen. Van deze werken waren het vooral de olieverfschilderijen die de aandacht trokken van de kunstcritici. Rothko”s gebruik van rijke kleurvlakken ging verder dan de invloed van Avery. Eind 1935 verenigde Rothko zich met Ilya Bolotowsky, Ben-Zion, Adolph Gottlieb, Louis Harris, Ralph Rosenborg, Louis Schanker en Joseph Solman om “De Tien” te vormen. Volgens een catalogus van de galerie was de missie van de groep “te protesteren tegen de vermeende gelijkwaardigheid van de Amerikaanse schilderkunst en de letterlijke schilderkunst”.

Rothko werd steeds bekender bij zijn collega”s, vooral bij de groep die de Artists” Union vormde. De Artists” Union, waarvan Gottlieb en Solman deel uitmaakten, hoopte een gemeentelijke kunstgalerie op te richten, om zelf georganiseerde groepstentoonstellingen te tonen. In 1936 exposeerde de groep in de Galerie Bonaparte in Frankrijk, wat resulteerde in enige positieve kritische aandacht. Een recensent merkte op dat Rothko”s schilderijen “authentieke coloristische waarden vertonen”. Later, in 1938, werd een tentoonstelling gehouden in de Mercury Gallery in New York, bedoeld als protest tegen het Whitney Museum of American Art, waarvan de groep vond dat het een provinciale, regionalistische agenda had. Ook in deze periode vond Rothko, net als Avery, Gorky, Pollock, de Kooning, en vele anderen, werk bij de Works Progress Administration.

Ontwikkeling van stijl

Rothko”s werk is beschreven in tijdperken. Zijn vroege periode (1924-1939) zag representatieve kunst verbogen door impressionisme, meestal het weergeven van stedelijke scènes. Zijn middelste, “overgangsjaren” (1940-1950) omvatten fasen van figuratieve mythologische abstractie, “biomorfe” abstractie, en “multiforms”, de laatste zijn doeken met grote gebieden van kleur. Rothko”s overgangsdecennium werd beïnvloed door de Tweede Wereldoorlog, die hem aanzette tot het zoeken naar een nieuwe uitdrukking van tragedie in de kunst. Gedurende deze tijd werd Rothko beïnvloed door oude Griekse tragedieschrijvers zoals Aeschylus en zijn lectuur van Nietzsche”s De geboorte van de tragedie. In Rothko”s rijpe of “klassieke” periode (1951-1970), schilderde hij consequent rechthoekige kleurvlakken, bedoeld als “drama”s” om een emotionele reactie van de toeschouwer op te roepen.

In 1936 begon Rothko een boek te schrijven, dat nooit werd voltooid, over overeenkomsten in de kunst van kinderen en het werk van moderne schilders. Volgens Rothko kon het werk van modernisten, beïnvloed door primitieve kunst, vergeleken worden met dat van kinderen in die zin dat “kinderkunst zichzelf transformeert in primitivisme, wat slechts het kind is dat een nabootsing van zichzelf produceert”. In dit manuscript, merkte hij op: “Traditie om te beginnen met tekenen in academische begrippen. We kunnen beginnen met kleur.” Rothko gebruikte kleurvlakken in zijn aquarellen en stadsgezichten. Zijn stijl was al aan het evolueren in de richting van zijn vermaarde latere werken. Ondanks deze nieuwe ontdekking van kleur, richtte Rothko zijn aandacht op andere formele en stilistische vernieuwingen, en inaugureerde een periode van surrealistische schilderijen beïnvloed door mythologische fabels en symbolen.

Rothko scheidde tijdelijk van zijn vrouw Edith in het midden van 1937. Ze verzoenden zich enkele maanden later, maar hun relatie bleef gespannen Op 21 februari 1938 werd Rothko eindelijk staatsburger van de Verenigde Staten, ingegeven door de vrees dat de groeiende invloed van de nazi”s in Europa tot een plotselinge deportatie van Amerikaanse joden zou kunnen leiden. Bezorgd over het antisemitisme in Amerika en Europa, kortte Rothko in 1940 zijn naam af van “Markus Rothkowitz” tot “Mark Rothko”. De naam “Roth”, een gebruikelijke afkorting, was nog steeds identificeerbaar Joods, dus nam hij genoegen met “Rothko”.

Lees ook: biografieen – Hendrik V van Engeland

Inspiratie uit de mythologie

Omdat hij vreesde dat de moderne Amerikaanse schilderkunst een conceptueel doodlopende weg had bereikt, wilde Rothko andere onderwerpen dan stads- en natuurtaferelen onderzoeken. Hij zocht onderwerpen die zijn groeiende belangstelling voor vorm, ruimte en kleur zouden aanvullen. De wereldcrisis van de oorlog gaf deze zoektocht een gevoel van directheid. Hij stond erop dat het nieuwe onderwerp een sociale impact zou hebben, maar toch in staat zou zijn om de grenzen van de huidige politieke symbolen en waarden te overstijgen. In zijn essay “The Romantics Were Prompted”, gepubliceerd in 1948, stelde Rothko dat de “archaïsche kunstenaar … het nodig vond om een groep tussenpersonen te creëren, monsters, hybriden, goden en halfgoden,” op dezelfde manier waarop de moderne mens tussenpersonen vond in het fascisme en de communistische partij. Voor Rothko “kan kunst zonder monsters en goden geen drama opvoeren”.

Rothko”s gebruik van mythologie als een commentaar op de huidige geschiedenis was niet nieuw. Rothko, Gottlieb, en Newman lazen en bespraken het werk van Sigmund Freud en Carl Jung. In het bijzonder hadden zij belangstelling voor psychoanalytische theorieën over dromen en archetypen van een collectief onbewuste. Zij begrepen mythologische symbolen als beelden, werkzaam in een ruimte van het menselijk bewustzijn, die specifieke geschiedenis en cultuur overstijgt. Rothko zei later dat zijn artistieke benadering “hervormd” was door zijn studie van de “dramatische thema”s van de mythe”. Naar verluidt stopte hij in 1940 helemaal met schilderen om zich te verdiepen in het lezen van Sir James Frazer”s studie van de mythologie The Golden Bough, en Freud”s The Interpretation of Dreams.

Lees ook: geschiedenis – Dertienjarige Oorlog

Nietzsche”s invloed

Rothko”s nieuwe visie trachtte tegemoet te komen aan de spirituele en creatieve mythologische behoeften van de moderne mens. De meest cruciale filosofische invloed op Rothko in deze periode was Friedrich Nietzsche”s De geboorte van de tragedie. Nietzsche beweerde dat de Griekse tragedie diende om de mens te verlossen van de verschrikkingen van het sterfelijke leven. De verkenning van nieuwe onderwerpen in de moderne kunst was niet langer Rothko”s doel. Vanaf dat moment had zijn kunst tot doel de spirituele leegte van de moderne mens te verlichten. Hij geloofde dat deze leegte deels het gevolg was van het ontbreken van een mythologie, die volgens Nietzsche: “De beelden van de mythe moeten de onopgemerkte alomtegenwoordige demonische bewakers zijn, onder wier hoede de jonge ziel tot wasdom komt en wier tekenen de mens helpen zijn leven en worstelingen te interpreteren.” Rothko geloofde dat zijn kunst onbewuste energieën kon bevrijden, die voorheen gebonden waren door mythologische beelden, symbolen en rituelen. Hij beschouwde zichzelf als een “mythenmaker”, en verklaarde dat “de opgewonden tragische ervaring voor mij de enige bron van kunst is”.

Veel van zijn schilderijen uit deze periode contrasteren barbaarse gewelddadige scènes met beschaafde passiviteit, waarbij hij vooral gebruik maakt van beelden uit Aeschylus” Oresteia-trilogie. Een lijst van Rothko”s schilderijen uit deze periode illustreert zijn gebruik van mythen: Antigone, Oedipus, Het offer van Iphigenia, Leda, De Furiën, Altaar van Orpheus. Rothko roept joods-christelijke beelden op in Gethsemane, Het laatste avondmaal, en Rites of Lilith. Hij beroept zich ook op Egyptische (Kamer in Karnak) en Syrische (De Syrische Stier) mythen. Kort na de Tweede Wereldoorlog geloofde Rothko dat zijn titels de grotere, transcendente doelstellingen van zijn schilderijen beperkten. Om een maximale interpretatie door de toeschouwer mogelijk te maken, stopte hij met het benoemen en kaderen van zijn schilderijen en verwees hij er alleen nog naar door middel van nummers.

Lees ook: biografieen – Constantijn V Kopronymos

“Mythomorphic” abstractionisme

Aan de basis van Rothko en Gottlieb”s presentatie van archaïsche vormen en symbolen, die het moderne bestaan belichten, lag de invloed van het surrealisme, kubisme en abstracte kunst. In 1936 woonde Rothko twee tentoonstellingen bij in het Museum of Modern Art, “Kubisme en Abstracte Kunst”, en “Fantastische Kunst, Dada en Surrealisme”.

In 1942, na het succes van de tentoonstellingen van Ernst, Miró, Wolfgang Paalen, Tanguy en Salvador Dalí, kunstenaars die naar de Verenigde Staten waren geëmigreerd omwille van de oorlog, veroverde het surrealisme New York stormenderhand. Rothko en zijn collega”s, Gottlieb en Newman, ontmoetten en bespraken de kunst en de ideeën van deze Europese pioniers, evenals die van Mondriaan.

De nieuwe schilderijen werden onthuld op een tentoonstelling in 1942 in het warenhuis Macy”s in New York City. In antwoord op een negatieve recensie door The New York Times, gaven Rothko en Gottlieb een manifest uit, voornamelijk geschreven door Rothko. In antwoord op de zelfverklaarde “verwarring” van de Times criticus over het nieuwe werk, verklaarden zij: “Wij geven de voorkeur aan de eenvoudige uitdrukking van de complexe gedachte. Wij zijn voor de grote vorm omdat die de impact heeft van het eenduidige. Wij willen het beeldvlak opnieuw bevestigen. Wij zijn voor vlakke vormen omdat zij illusie vernietigen en waarheid onthullen.” Op een scherpere toon bekritiseerden zij diegenen die wilden leven omringd door minder uitdagende kunst, waarbij zij opmerkten dat hun werk noodzakelijkerwijs “iedereen moet beledigen die geestelijk is ingesteld op interieurdecoratie”.

Rothko”s zag mythe als een aanvullend middel voor een tijdperk van spirituele leegte. Dit geloof was decennia eerder ontstaan, door het lezen van onder meer Carl Jung, T.S. Eliot, James Joyce en Thomas Mann.

Breken met het surrealisme

Op 13 juni 1943 scheidden Rothko en Sachar opnieuw. Rothko leed aan een depressie na hun scheiding. Rothko dacht dat een verandering van omgeving zou helpen en keerde terug naar Portland. Van daaruit reisde hij naar Berkeley, waar hij de kunstenaar Clyfford Still ontmoette, en de twee begonnen een hechte vriendschap. Still”s diep abstracte schilderijen zouden van aanzienlijke invloed zijn op Rothko”s latere werken. In de herfst van 1943 keerde Rothko terug naar New York. Hij ontmoette de bekende verzamelaar en kunsthandelaar Peggy Guggenheim, maar zij was aanvankelijk terughoudend om zijn kunstwerken aan te nemen. Rothko”s eenpersoonstentoonstelling in Guggenheim”s The Art of This Century Gallery, eind 1945, resulteerde in weinig verkopen, met prijzen variërend van $150 tot $750. De tentoonstelling kreeg ook minder gunstige kritieken van critici. In deze periode werd Rothko gestimuleerd door de abstracte kleurlandschappen van Still, en zijn stijl verwijderde zich van het surrealisme. Rothko”s experimenten in het interpreteren van de onbewuste symboliek van alledaagse vormen hadden hun beloop gehad. Zijn toekomst lag bij abstractie:

“Ik dring aan op het gelijke bestaan van de wereld die in de geest wordt voortgebracht en de wereld die God daarbuiten heeft voortgebracht. Als ik heb gewankeld in het gebruik van vertrouwde voorwerpen, dan is dat omdat ik weiger hun uiterlijk te verminken ten behoeve van een handeling waarvoor zij te oud zijn, of waarvoor zij misschien nooit bedoeld waren. Ik heb alleen ruzie met de surrealisten en de abstracte kunst zoals iemand ruzie heeft met zijn vader en moeder; ik erken de onvermijdelijkheid en de functie van mijn wortels, maar ik dring aan op mijn afwijkende mening; ik, die zowel zij zijn, als een geheel dat volledig onafhankelijk van hen is.”

Rothko”s meesterwerk Slow Swirl at the Edge of the Sea (1945) illustreert zijn pas ontdekte neiging tot abstractie. Het is geïnterpreteerd als een meditatie over Rothko”s verkering met zijn tweede vrouw, Mary Alice “Mell” Beistle, die hij ontmoette in 1944 en trouwde in het begin van 1945. Andere lezingen hebben echo”s opgemerkt van Botticelli”s De geboorte van Venus, die Rothko zag op een “Italiaanse Meesters” uitleententoonstelling, in het Museum of Modern Art, in 1940. Het schilderij toont, in subtiele grijstinten en bruintinten, twee mensachtige vormen die elkaar omhelzen in een wervelende, zwevende atmosfeer van vormen en kleuren. De strakke rechthoekige achtergrond is een voorbode van Rothko”s latere experimenten in zuivere kleur. Het schilderij werd, niet toevallig, voltooid in het jaar dat de Tweede Wereldoorlog eindigde.

Ondanks het opgeven van zijn “Mythomorfisch Abstractionisme” zou Rothko de rest van de jaren veertig door het publiek nog voornamelijk worden erkend voor zijn surrealistische werken. Het Whitney Museum nam ze op in hun jaarlijkse tentoonstelling van hedendaagse kunst van 1943 tot 1950.

Lees ook: biografieen – George H.W. Bush

“Multiforms”

In 1946 maakte Rothko wat kunstcritici sindsdien zijn transitionele “pluriforme” schilderijen hebben genoemd. Hoewel Rothko zelf nooit de term multiform gebruikte, is het niettemin een accurate beschrijving van deze schilderijen. Verscheidene ervan, waaronder Nr. 18 en Zonder titel (beide 1948), zijn minder overgangsschilderijen dan volledig gerealiseerd. Rothko zelf beschreef deze schilderijen als een meer organische structuur, en als op zichzelf staande eenheden van menselijke expressie. Voor hem bezaten deze vage blokken van verschillende kleuren, verstoken van landschap of menselijke figuur, laat staan mythe en symbool, hun eigen levenskracht. Ze bevatten een “levensadem” die hij vond ontbreken in de meeste figuratieve schilderkunst van die tijd. Ze waren vervuld van mogelijkheden, terwijl zijn experimenten met mythologische symboliek een vermoeide formule waren geworden. De “multiforms” brachten Rothko tot de realisatie van zijn kenmerkende stijl van rechthoekige kleurvlakken, die hij de rest van zijn leven bleef produceren.

In het midden van deze cruciale overgangsperiode was Rothko onder de indruk geraakt van Clyfford Still”s abstracte kleurvlakken, die gedeeltelijk beïnvloed waren door de landschappen van Still”s geboorteland North Dakota. In 1947, tijdens een zomersemester waarin ze les gaven aan de California School of Fine Art, flirtten Rothko en Still met het idee om hun eigen curriculum op te richten. In 1948 richtten Rothko, Robert Motherwell, William Baziotes, Barnett Newman, en David Hare de Subjects of the Artist School op in 35 East 8th Street. De lezingen die er werden gegeven waren goed bezocht en toegankelijk voor het publiek, met sprekers als Jean Arp, John Cage en Ad Reinhardt, maar de school faalde financieel en sloot in het voorjaar van 1949. Hoewel de groep zich later in hetzelfde jaar afscheidde, was de school het centrum van een vlaag van activiteit in de hedendaagse kunst. Naast zijn onderwijservaring begon Rothko artikelen bij te dragen aan twee nieuwe kunstpublicaties, Tiger”s Eye en Possibilities. Gebruikmakend van de forums als een gelegenheid om de huidige kunstscène te beoordelen, besprak Rothko ook in detail zijn eigen werk en kunstfilosofie. Deze artikelen weerspiegelen de eliminatie van figuratieve elementen uit zijn schilderkunst, en een specifieke interesse in het nieuwe contingentiedebat dat gelanceerd werd door Wolfgang Paalen”s publicatie Form and Sense uit 1945. Rothko beschreef zijn nieuwe methode als “onbekende avonturen in een onbekende ruimte”, vrij van “directe associatie met een bepaalde, en de passie van het organisme”. Breslin beschreef deze verandering van houding als “zowel het zelf als het schilderen zijn nu velden van mogelijkheden – een effect dat wordt overgebracht … door de creatie van proteïsche, onbepaalde vormen waarvan de veelheid wordt losgelaten”.

In 1947 had hij een eerste solotentoonstelling in de Betty Parsons Gallery (3 tot 22 maart).

In 1949 raakte Rothko gefascineerd door Henri Matisse”s Red Studio, dat dat jaar door het Museum of Modern Art werd aangekocht. Hij schreef het later toe als een andere belangrijke inspiratiebron voor zijn latere abstracte schilderijen.

Al snel ontwikkelden de “multiforms” zich tot de kenmerkende stijl; begin 1949 exposeerde Rothko deze nieuwe werken in de Betty Parsons Gallery. Voor criticus Harold Rosenberg waren de schilderijen niets minder dan een openbaring. Na het schilderen van zijn eerste “multiform”, had Rothko zich afgezonderd in zijn huis in East Hampton op Long Island. Hij nodigde slechts een selecte groep uit, waaronder Rosenberg, om de nieuwe schilderijen te bekijken. De ontdekking van zijn definitieve vorm kwam in een periode van grote ontreddering voor de kunstenaar; zijn moeder Kate was in oktober 1948 overleden. Rothko ontdekte het gebruik van symmetrische rechthoekige blokken van twee tot drie tegengestelde of contrasterende, maar complementaire kleuren, waarin, bijvoorbeeld, “de rechthoeken soms nauwelijks lijken samen te smelten uit de grond, concentraties van zijn substantie. De groene balk in Magenta, Zwart, Groen op Oranje, daarentegen, lijkt te vibreren tegen het oranje eromheen, waardoor een optische flikkering ontstaat.” Bovendien schilderde Rothko de volgende zeven jaar in olieverf alleen op grote doeken met verticale formaten. Zeer grootschalige ontwerpen werden gebruikt om de toeschouwer te overweldigen, of, in Rothko”s woorden, om de toeschouwer het gevoel te geven “omhuld te zijn in” het schilderij. Voor sommige critici was het grote formaat een poging om een gebrek aan inhoud te compenseren. Als vergelding, verklaarde Rothko:

“Ik realiseer me dat historisch gezien de functie van het schilderen van grote schilderijen het schilderen van iets zeer grandioos en pompeus is. De reden waarom ik ze echter schilder … is juist dat ik heel intiem en menselijk wil zijn. Een klein schilderij schilderen is jezelf buiten je ervaring plaatsen, een ervaring bekijken als een stereopticon of met een verkleinglas. Hoe je het grotere plaatje ook schildert, je bent er zelf bij. Het is niet iets wat je beveelt!”

Rothko ging zelfs zover dat hij de toeschouwers aanraadde zich op een afstand van slechts 15 cm van het doek te bevinden om een gevoel van intimiteit te ervaren, maar ook ontzag, een transcendentie van het individu en een gevoel van het onbekende.

Naarmate Rothko succes kreeg, werd hij steeds beschermender over zijn werken en wees hij verschillende potentieel belangrijke verkoop- en tentoonstellingsmogelijkheden af:

“Een schilderij leeft door gezelschap, het wordt groter en levendiger in de ogen van de gevoelige toeschouwer. Het sterft op dezelfde manier. Daarom is het een riskante en gevoelloze daad om het de wereld in te sturen. Hoe vaak moet het niet blijvend beschadigd worden door de ogen van het vulgaire en de wreedheid van de onmachtigen die het leed universeel willen uitbreiden!”

Naar de mening van sommige critici en toeschouwers gingen Rothko”s doelstellingen verder dan zijn methoden. Veel van de abstract expressionisten bespraken hun kunst als gericht op een spirituele ervaring, of op zijn minst een ervaring die de grenzen van het puur esthetische overschreed. In latere jaren benadrukte Rothko nadrukkelijker het spirituele aspect van zijn kunstwerken, een sentiment dat zijn hoogtepunt zou bereiken in de bouw van de Rothko Kapel.

Veel van de “multiforms” en vroege signatuurschilderijen zijn samengesteld uit heldere, levendige kleuren, vooral rood en geel, die energie en extase uitdrukken. Tegen het midden van de jaren vijftig, bijna tien jaar na de voltooiing van de eerste “multiforms”, begon Rothko echter donkere blauwen en groenen te gebruiken; voor veel critici van zijn werk was deze verschuiving in kleuren representatief voor een groeiende duisternis in Rothko”s persoonlijke leven.

Rothko”s methode bestond erin een dunne laag bindmiddel vermengd met pigment rechtstreeks op het ongecoate en onbehandelde doek aan te brengen en op deze laag sterk verdunde olieverf te schilderen, waardoor een dicht mengsel van elkaar overlappende kleuren en vormen ontstond. Zijn penseelstreken waren snel en licht, een methode die hij tot aan zijn dood zou blijven gebruiken. Zijn toenemende bedrevenheid in deze methode is duidelijk te zien in de schilderijen die hij voor de Kapel voltooide. Door de afwezigheid van figuratieve representatie ligt de dramatiek die in een late Rothko te vinden is in het contrast van kleuren, die tegen elkaar afsteken. Zijn schilderijen kunnen dan vergeleken worden met een soort fuga-achtige opstelling: elke variatie tegengesteld aan de andere, maar toch allemaal bestaand binnen één architectonische structuur.

Rothko gebruikte verschillende originele technieken die hij zelfs voor zijn assistenten geheim trachtte te houden. Elektronenmicroscopie en ultraviolet onderzoek door het MOLAB toonden aan dat hij natuurlijke stoffen zoals ei en lijm gebruikte, maar ook kunstmatige materialen zoals acrylharsen, fenolformaldehyde, gemodificeerde alkyd, en andere. Een van zijn doelstellingen was om de verschillende lagen van het schilderij snel te laten drogen, zonder vermenging van kleuren, zodat hij snel nieuwe lagen kon creëren bovenop de eerdere.

Europese reizen: toenemende bekendheid

Rothko en zijn vrouw bezochten Europa gedurende vijf maanden in het begin van 1950. De laatste keer dat hij in Europa was geweest was tijdens zijn jeugd in Letland, dat toen deel uitmaakte van Rusland. Toch keerde hij niet terug naar zijn vaderland, maar gaf er de voorkeur aan de belangrijke schilderijencollecties in de grote musea van Engeland, Frankrijk en Italië te bezoeken. De fresco”s van Fra Angelico in het klooster van San Marco, Florence, maakten de meeste indruk op hem. Fra Angelico”s spiritualiteit en concentratie op het licht spraken Rothko”s gevoeligheden aan, evenals de economische tegenslagen waarmee de kunstenaar te maken kreeg, die Rothko zag als vergelijkbaar met de zijne.

Rothko had eenmanstentoonstellingen in de Betty Parsons Gallery in 1950 en 1951 en in andere galeries over de hele wereld, waaronder in Japan, São Paulo en Amsterdam. De tentoonstelling “Fifteen Americans” in 1952, samengesteld door Dorothy Canning Miller in het Museum of Modern Art, luidde de abstracte kunstenaars formeel in en omvatte werken van Jackson Pollock en William Baziotes. Het leidde ook tot een geschil tussen Rothko en Barnett Newman, nadat Newman Rothko ervan beschuldigde geprobeerd te hebben hem van de tentoonstelling uit te sluiten. Het groeiende succes als groep leidde tot onenigheid en aanspraken op suprematie en leiderschap. Toen het tijdschrift Fortune in 1955 een schilderij van Rothko een goede investering noemde, bestempelden Newman en Clyfford Still hem als een uitverkoopster met bourgeois aspiraties. Still schreef naar Rothko om te vragen de schilderijen terug te geven die hij hem in de loop der jaren had gegeven. Rothko was diep gedeprimeerd door de jaloezie van zijn vroegere vrienden.

Tijdens de reis naar Europa in 1950 werd Rothko”s vrouw, Mell, zwanger. Op 30 december, toen ze terug in New York waren, beviel ze van een dochter, Kathy Lynn, “Kate” genoemd ter ere van Rothko”s moeder, Kate Goldin.

Lees ook: biografieen – Andrea Mantegna

Reacties op zijn eigen succes

Kort daarna, dankzij de plug in het tijdschrift Fortune en verdere aankopen door klanten, begon Rothko”s financiële situatie te verbeteren. Naast de verkoop van schilderijen, had hij ook geld van zijn docentschap aan Brooklyn College. In 1954 exposeerde hij in een solotentoonstelling in het Art Institute of Chicago, waar hij kunsthandelaar Sidney Janis ontmoette, die Pollock en Franz Kline vertegenwoordigde. Hun relatie bleek voor beide partijen gunstig te zijn.

Ondanks zijn roem voelde Rothko een groeiende persoonlijke afzondering en een gevoel van onbegrepen te zijn als kunstenaar. Hij vreesde dat mensen zijn schilderijen gewoon uit mode kochten en dat het ware doel van zijn werk niet werd begrepen door verzamelaars, critici of het publiek. Hij wilde dat zijn schilderijen verder gingen dan abstractie en ook verder dan klassieke kunst. Voor Rothko waren de schilderijen objecten die hun eigen vorm en potentieel bezaten, en daarom als zodanig moesten worden gezien. Rothko voelde de nutteloosheid van woorden om dit uitgesproken non-verbale aspect van zijn werk te beschrijven, en staakte alle pogingen om te antwoorden aan degenen die naar de betekenis en het doel van zijn werk vroegen, door uiteindelijk te verklaren dat stilte “zo accuraat” is:

“De oppervlakken van mijn schilderijen zijn uitgestrekt en duwen naar buiten in alle richtingen, of hun oppervlakken trekken samen en haasten zich naar binnen in alle richtingen. Tussen deze twee polen kun je alles vinden wat ik wil zeggen.”

Rothko begon vol te houden dat hij geen abstractionist was en dat een dergelijke beschrijving even onnauwkeurig was als hem een groot colorist te noemen. Zijn interesse was:

“… alleen in het uitdrukken van menselijke basisemoties – tragedie, extase, onheil, enzovoort. En het feit dat veel mensen in huilen uitbarsten als ze geconfronteerd worden met mijn schilderijen, toont aan dat ik die menselijke basisemoties kan overbrengen … De mensen die huilen voor mijn schilderijen hebben dezelfde religieuze ervaring die ik had toen ik ze schilderde. En als je, zoals je zegt, alleen ontroerd bent door hun kleurverwantschap, dan mis je het punt.”

Voor Rothko is kleur “slechts een instrument”. De multiformen en de signatuurschilderijen zijn in wezen dezelfde uitdrukking van menselijke basisemoties als zijn surrealistische mythologische schilderijen, zij het in een zuiverder vorm. Wat deze stilistische vernieuwingen gemeen hebben, is de zorg voor “tragedie, extase en onheil”. Het was Rothko”s commentaar op toeschouwers die in tranen uitbarstten bij het zien van zijn schilderijen, dat de De Menils er wellicht van overtuigd heeft de Rothko Kapel te bouwen. Wat Rothko”s gevoelens ook waren over interpretaties van zijn werk, het is duidelijk dat tegen 1958 de spirituele expressie die hij op doek wilde uitbeelden steeds donkerder werd. Zijn heldere roden, gelen en oranjes werden subtiel getransformeerd in donkere blauwen, groenen, grijzen en zwarten.

Rothko”s vriend, de kunstcriticus Dore Ashton, wijst op de kennismaking van de kunstenaar met de dichter Stanley Kunitz als een belangrijke band in deze periode (“gesprekken tussen schilder en dichter voedden Rothko”s onderneming”). Kunitz zag Rothko als “een primitieve, een sjamaan die de magische formule vindt en mensen erheen leidt”. Grote poëzie en schilderkunst, zo geloofde Kunitz, hadden beide “wortels in magie, bezwering en betovering” en waren in hun kern ethisch en spiritueel. Kunitz begreep instinctief het doel van Rothko”s zoektocht.

In november 1958 hield Rothko een toespraak voor het Pratt Institute. In een voor hem ongewone teneur besprak hij kunst als een vak en bood hij de

“recept van een kunstwerk- de ingrediënten-hoe het te maken-de formule

Lees ook: biografieen – William Tyndale

Seagram Muurschilderingen-Vier Seizoenen restaurant commissie

In 1958 kreeg Rothko de eerste van twee grote muurschilderingsopdrachten, die zowel lonend als frustrerend bleken te zijn. De drankenfabrikant Joseph Seagram and Sons had onlangs de nieuwe Seagram Building wolkenkrabber op Park Avenue voltooid, ontworpen door de architecten Mies van der Rohe en Philip Johnson. Rothko stemde ermee in schilderijen te leveren voor het nieuwe luxerestaurant van het gebouw, de Four Seasons. Dit was, zoals kunsthistoricus Simon Schama het uitdrukte, “zijn monumentale drama”s tot in de buik van het beest brengen”.

Voor Rothko vormde deze opdracht voor de Seagram muurschilderingen een nieuwe uitdaging, omdat het de eerste keer was dat hij niet alleen een gecoördineerde reeks schilderijen moest ontwerpen, maar ook een ruimteconcept voor een groot, specifiek interieur moest uitwerken. Gedurende de volgende drie maanden voltooide Rothko veertig schilderijen, bestaande uit drie volledige series in donkerrood en bruin. Hij veranderde zijn horizontale formaat in verticaal, als aanvulling op de verticale kenmerken van het restaurant: kolommen, muren, deuren en ramen.

In juni daaropvolgend reisde Rothko met zijn gezin opnieuw naar Europa. Terwijl hij op de SS Independence was, onthulde hij aan journalist John Fischer, uitgever van Harper”s Magazine, dat zijn ware bedoeling voor de Seagram muurschilderingen was om “iets te schilderen dat de eetlust zal ruïneren van elke klootzak die ooit in die kamer eet”. Hij hoopte, zo vertelde hij Fischer, dat zijn schildering de klanten van het restaurant het gevoel zou geven “dat zij gevangen zitten in een kamer waar alle deuren en ramen dichtgemetseld zijn, zodat het enige wat zij kunnen doen is hun hoofd voor altijd tegen de muur te stoten”.

Tijdens hun verblijf in Europa reisden de Rothkos naar Rome, Florence, Venetië en Pompeii. In Florence bezocht hij Michelangelo”s Laurentiaanse Bibliotheek, om met eigen ogen de vestibule van de bibliotheek te zien, waaruit hij verdere inspiratie putte voor de muurschilderingen. Hij merkte op dat “de ruimte precies het gevoel had dat ik wilde … het geeft de bezoeker het gevoel gevangen te zijn in een kamer met de deuren en ramen dichtgemetseld”. Hij werd verder beïnvloed door de sombere kleuren van de muurschilderingen in de Pompeïse Villa van de Mysteriën. Na de reis naar Italië reisden de Rothko”s naar Parijs, Brussel, Antwerpen en Amsterdam, alvorens naar Londen te gaan waar Rothko tijd doorbracht in het British Museum om de Turner aquarellen te bestuderen. Daarna reisden zij naar Somerset en logeerden bij de kunstenaar William Scott, die juist was begonnen aan een groot muurschilderingproject en zij bespraken de respectieve kwesties van openbare en particuliere sponsoring. Na het bezoek gingen de Rothkos verder naar St. Ives in het westen van Engeland en ontmoetten daar Patrick Heron en andere schilders uit Cornwall alvorens terug te keren naar Londen en vervolgens naar de Verenigde Staten.

Eenmaal terug in New York, bezochten Rothko en zijn vrouw Mell het bijna voltooide Four Seasons restaurant. Rothko was ontstemd over de eetzaal van het restaurant, die hij pretentieus vond en ongepast voor het tentoonstellen van zijn werken. Hij weigerde verder te gaan met het project en gaf zijn voorschot terug aan Seagram and Sons Company. Seagram had de bedoeling Rothko”s opgang naar prominentie te eren door zijn selectie, en zijn contractbreuk en publieke uiting van verontwaardiging waren onverwacht.

Rothko bewaarde de in opdracht gemaakte schilderijen in opslag tot 1968. Gezien het feit dat Rothko van tevoren op de hoogte was van de luxe inrichting van het restaurant en de sociale klasse van zijn toekomstige klanten, blijven de motieven voor zijn abrupte afwijzing mysterieus, hoewel hij wel aan zijn vriend William Scott in Engeland schreef: “Omdat we onze respectieve muurschilderingen hadden besproken, dacht ik dat het je zou interesseren te weten dat de mijne nog steeds bij mij zijn. Toen ik terugkwam, mijn schilderijen nog eens bekeek en vervolgens het pand bezocht waarvoor ze bestemd waren, leek het me meteen duidelijk dat de twee niet voor elkaar bestemd waren.” Rothko, een temperamentvolle persoonlijkheid, heeft zijn tegenstrijdige emoties over het incident nooit volledig verklaard. Eén lezing wordt geboden door zijn biograaf, James E.B. Breslin: het Seagram project kan gezien worden als een uitbeelding van een vertrouwd, in dit geval zelf gecreëerd “drama van vertrouwen en verraad, van het oprukken in de wereld, en zich er dan boos uit terugtrekken … Hij was een Izaäk die op het laatste moment weigerde zich aan Abraham over te geven.” De laatste serie Seagram Muurschilderingen werd verspreid, en hangt nu op drie locaties: London”s Tate Britain, Japan”s Kawamura Memorial Museum en de National Gallery of Art in Washington, D.C. Deze episode vormde de belangrijkste basis voor John Logan”s toneelstuk Red uit 2009.

In oktober 2012 werd Black on Maroon, een van de schilderijen uit de Seagram-serie, beklad met zwarte inkt toen het werd tentoongesteld in de Tate Modern. De restauratie van het schilderij nam achttien maanden in beslag. Kunstredacteur Will Gompertz van de BBC legde uit dat de inkt van de markeerstift van de vandaal helemaal door het doek was gebloed, waardoor “een diepe wond was ontstaan, geen oppervlakkige schaafwond”, en dat de vandaal “aanzienlijke schade” had aangericht.

Lees ook: gevechten – Tweede Slag bij St Albans

Stijgende Amerikaanse bekendheid

Rothko”s eerste voltooide ruimte kwam tot stand in de Phillips Collection in Washington, D.C., na de aankoop van vier schilderijen door verzamelaar Duncan Phillips. Rothko”s roem en rijkdom waren aanzienlijk toegenomen; zijn schilderijen begonnen verkocht te worden aan notabele verzamelaars, waaronder de Rockefeller familie. In januari 1961 zat Rothko naast Joseph Kennedy op het inaugurele bal van John F. Kennedy. Later dat jaar werd een retrospectieve van zijn werk gehouden in het Museum of Modern Art, met aanzienlijk commercieel en kritisch succes. Ondanks deze nieuwe roem had de kunstwereld haar aandacht al verlegd van de nu passé abstracte expressionisten naar de “next big thing”, pop art, in het bijzonder het werk van Warhol, Lichtenstein, en Rosenquist.

Rothko bestempelde pop-art kunstenaars als “charlatans en jonge opportunisten”, en vroeg zich tijdens een tentoonstelling van pop-art in 1962 hardop af: “Zijn de jonge kunstenaars van plan om ons allemaal te vermoorden?” Bij het zien van de vlaggen van Jasper Johns zei Rothko: “We hebben er jaren aan gewerkt om dat allemaal weg te krijgen.” Het was niet zo dat Rothko niet kon aanvaarden dat hij vervangen werd, maar dat hij niet kon aanvaarden wat hem verving: hij vond de pop art nietszeggend.

Op 31 augustus 1963 beviel Mell van een tweede kind, Christopher. Die herfst tekende Rothko met de Marlborough Gallery voor de verkoop van zijn werk buiten de Verenigde Staten. In New York bleef hij zijn kunstwerken rechtstreeks vanuit zijn atelier verkopen. Bernard Reis, Rothko”s financieel adviseur, was ook, zonder medeweten van de kunstenaar, de accountant van de galerie en was, samen met zijn medewerkers, later verantwoordelijk voor een van de grootste schandalen in de kunstgeschiedenis.

Harvard Muurschilderingen

Rothko kreeg een tweede muurschilderingsopdracht, ditmaal voor een schilderijenkamer voor het penthouse van het Holyoke Center van de Harvard Universiteit. Hij maakte tweeëntwintig schetsen, waaruit tien muurschilderingen op doek ontstonden, zes werden er naar Cambridge, Massachusetts gebracht, en slechts vijf werden er opgehangen: een drieluik aan één wand en daartegenover twee afzonderlijke panelen. Zijn doel was een omgeving te creëren voor een openbare plaats. Harvard President Nathan Pusey liet, na een uitleg van de religieuze symbologie van de Triptiek, de schilderijen ophangen in januari 1963, en later tentoonstellen in het Guggenheim. Tijdens de installatie vond Rothko dat de schilderijen werden aangetast door de verlichting van de ruimte. Ondanks de installatie van glasvezelkappen, werden alle schilderijen in 1979 verwijderd en, vanwege de vluchtige aard van sommige van de rode pigmenten, met name lithol rood, in donkere opslag geplaatst en slechts af en toe tentoongesteld. De muurschilderingen waren van 16 november 2014 tot 26 juli 2015 te zien in de onlangs gerenoveerde Harvard Art Museums, waarvoor het vervagen van de pigmenten is gecompenseerd door een innovatief kleurenprojectiesysteem te gebruiken om de schilderijen te verlichten.

Lees ook: biografieen – Pepijn de Korte

Rothko Kapel

De Rothko Kapel bevindt zich naast de Menil Collection en de Universiteit van St. Thomas in Houston, Texas. Het gebouw is klein en heeft geen ramen. Het is een geometrische, “postmoderne” structuur, gelegen in een rond de eeuwwisseling tot stand gekomen middenklassewijk van Houston. De kapel, de Menil Collection en de nabijgelegen galerie Cy Twombly werden gefinancierd door de Texaanse oliemiljonairs John en Dominique de Menil.

In 1964 betrok Rothko zijn laatste studio in New York, 157 East 69th Street, en rustte de studio uit met katrollen die grote wanden van canvasmateriaal droegen om het licht te regelen vanuit een centrale koepel, om het licht na te bootsen dat hij plande voor de Rothko Chapel. Ondanks waarschuwingen over het verschil in licht tussen New York en Texas ging Rothko door met het experiment en begon hij aan de doeken te werken. Rothko vertelde vrienden dat hij de kapel beschouwde als zijn belangrijkste artistieke statement. Hij werd sterk betrokken bij de lay-out van het gebouw en stond erop dat het een centrale koepel zou hebben zoals die van zijn studio. Architect Philip Johnson, die geen compromis kon sluiten met Rothko”s visie over het soort licht dat hij in de ruimte wenste, verliet het project in 1967 en werd vervangen door Howard Barnstone en Eugene Aubry. De architecten vlogen regelmatig naar New York voor overleg en brachten bij een gelegenheid een miniatuur van het gebouw mee voor Rothko”s goedkeuring.

Voor Rothko moest de kapel een bestemming worden, een bedevaartsoord ver van het centrum van de kunst (in dit geval New York) waar zoekers naar Rothko”s nieuwe “religieuze” kunstwerken heen konden reizen. Aanvankelijk zou de kapel, nu zonder kerkgenootschap, specifiek rooms-katholiek zijn, en tijdens de eerste drie jaar van het project (1964-67) geloofde Rothko dat dit zo zou blijven. Rothko”s ontwerp van het gebouw en de religieuze implicaties van de schilderijen waren dan ook geïnspireerd door de rooms-katholieke kunst en architectuur. De achthoekige vorm is gebaseerd op een Byzantijnse kerk van St. Maria Assunta, en het formaat van de drieluiken is gebaseerd op schilderijen van de Kruisiging. De De Menils geloofden dat het universele “spirituele” aspect van Rothko”s werk een aanvulling zou zijn op de elementen van het rooms-katholicisme.

Rothko”s schildertechniek vereiste een aanzienlijk fysiek uithoudingsvermogen dat de zieke kunstenaar niet langer kon opbrengen. Om de schilderijen te maken die hij voor ogen had, was Rothko gedwongen twee assistenten in te huren, om de kastanjebruine verf in snelle streken van verschillende lagen aan te brengen: “baksteenrood, dieprood, zwart mauve”. Op de helft van de werken bracht Rothko zelf geen verf aan en was hij meestal tevreden met het toezicht op het langzame, moeizame proces. Hij ervoer de voltooiing van de schilderijen als een “kwelling”, en het onvermijdelijke resultaat was het creëren van “iets waar je niet naar wilt kijken”.

De kapel is het hoogtepunt van zes jaar Rothko”s leven, en vertegenwoordigt zijn geleidelijk groeiende zorg voor het transcendente. Voor sommigen betekent het aanschouwen van deze schilderijen dat men zich onderwerpt aan een spirituele ervaring, die, door de transcendentie van het onderwerp, die van het bewustzijn zelf benadert. Het dwingt je om de grenzen van de ervaring te benaderen, en maakt je bewust van je eigen bestaan. Voor anderen herbergt de kapel veertien grote schilderijen waarvan de donkere, bijna ondoordringbare oppervlakken hermetisme en contemplatie verbeelden.

De schilderijen van de kapel bestaan uit een monochroom drieluik in zacht bruin, op de centrale muur, bestaande uit drie panelen van 5 bij 15 voet, en een paar drieluiken links en rechts, bestaande uit ondoorzichtige zwarte rechthoeken. Tussen de triptieken bevinden zich vier afzonderlijke schilderijen van elk 11 bij 15 voet. Een extra individueel schilderij is gericht op de centrale triptiek, vanaf de tegenoverliggende muur. Het effect is dat de toeschouwer wordt omringd door massieve, imposante visioenen van duisternis. Ondanks de religieuze symboliek (de triptiek) en de minder subtiele beeldspraak (de kruisiging), zijn de schilderijen moeilijk specifiek te koppelen aan traditionele christelijke motieven, en kunnen ze subliminaal op de toeschouwer inwerken. Een actief spiritueel of esthetisch onderzoek kan aan de toeschouwer worden ontlokt, op dezelfde manier als een religieus icoon met specifieke symboliek dat doet. Op deze manier verwijdert en creëert Rothko”s uitwissen van symbolen zowel barrières voor het werk.

Het bleek dat deze werken zijn laatste artistieke verklaring aan de wereld zouden zijn. Ze werden uiteindelijk onthuld bij de opening van de kapel in 1971. Rothko heeft de voltooide kapel nooit gezien, en heeft de schilderijen nooit geïnstalleerd. Op 28 februari 1971, bij de inwijding, zei Dominique de Menil: “We zijn overladen met beelden en alleen abstracte kunst kan ons naar de drempel van het goddelijke brengen”, daarbij wijzend op Rothko”s moed in het schilderen van wat men zou kunnen noemen “ondoordringbare forten” van kleur. Het drama voor veel critici van Rothko”s werk is de ongemakkelijke positie van de schilderijen tussen, zoals Chase opmerkt, “het niets of de vapiditeit” en “waardige ”stomme iconen” die ”de enige soort schoonheid die we vandaag aanvaardbaar vinden” bieden”.

Begin 1968 werd bij Rothko een licht aorta aneurysma geconstateerd. Rothko negeerde het doktersvoorschrift, bleef zwaar drinken en roken, vermeed lichaamsbeweging en hield er een ongezond dieet op na. “Zeer nerveus, mager, rusteloos”, was de beschrijving van Rothko door zijn vriend Dore Ashton in deze tijd. Hij volgde echter wel het medische advies om geen schilderijen te maken die groter waren dan een meter, en richtte zijn aandacht op kleinere, minder fysiek inspannende formaten, waaronder acrylverf op papier. Ondertussen was Rothko”s huwelijk steeds problematischer geworden, en zijn slechte gezondheid en impotentie als gevolg van het aneurysma verergerden zijn gevoel van vervreemding in de relatie. Rothko en zijn vrouw Mell (1944-1970) scheidden op nieuwjaarsdag 1969, en hij verhuisde naar zijn studio.

Op 25 februari 1970 vond Oliver Steindecker, Rothko”s assistent, de kunstenaar dood op de keukenvloer voor het aanrecht, bedekt met bloed. Hij had een overdosis barbituraten genomen en een slagader in zijn rechterarm doorgesneden met een scheermesje. Er was geen zelfmoordbriefje. Hij was 66. De Seagram Muurschilderingen arriveerden in Londen om tentoongesteld te worden in de Tate Gallery op de dag van zijn zelfmoord.

Tegen het einde van zijn leven schilderde Rothko een serie die bekend staat als de “Black on Grays”, met een uniforme afbeelding van een zwarte rechthoek boven een grijze rechthoek. Deze doeken en Rothko”s latere werk in het algemeen zijn in verband gebracht met zijn depressie en zelfmoord, hoewel deze associatie is bekritiseerd. Rothko”s zelfmoord werd bestudeerd in de medische literatuur waar zijn latere schilderijen werden geïnterpreteerd als “picturale zelfmoordnota”s” omwille van hun sombere paletten en vooral in contrast met de fellere kleuren die Rothko vaker gebruikte tijdens de jaren 1950. Hoewel kunstcriticus David Anfam erkende dat de Black and Grays werden geïnterpreteerd als zelfmoordvoorgevoelens of als “maanlandschappen” (de eerste maanlandingen van de Apollo vonden gelijktijdig met de uitvoering ervan plaats), verwierp hij de interpretaties als “naïef” en stelde in plaats daarvan dat de schilderijen een voortzetting waren van zijn levenslange artistieke thema”s en niet de symptomen van een depressie. Susan Grange merkte ook op dat Rothko, na zijn aneurysma, verscheidene kleinere werken op papier uitvoerde met lichtere tinten, die minder bekend zijn. Rothko beoogde gedurende zijn hele leven consequent dat zijn werken een ernstige dramatische inhoud zouden oproepen, ongeacht de kleuren die in een individueel schilderij werden gebruikt. Toen een vrouw zijn atelier bezocht en vroeg om een “vrolijk” schilderij met warme kleuren te kopen, antwoordde Rothko: “Rood, geel, oranje – zijn dat niet de kleuren van een inferno?”

Kort voor zijn dood hadden Rothko en zijn financieel adviseur, Bernard Reis, een stichting opgericht, bedoeld om “onderzoek en onderwijs” te financieren, die het grootste deel van Rothko”s werk na zijn dood in ontvangst zou nemen. Reis verkocht later de schilderijen aan de Marlborough Gallery, tegen sterk gereduceerde waarden, en verdeelde vervolgens de winst uit de verkoop met vertegenwoordigers van de Gallery. In 1971 spanden Rothko”s kinderen een rechtszaak aan tegen Reis, Morton Levine, en Theodore Stamos, de executeurs van zijn nalatenschap, over de schijnverkopen. De rechtszaak duurde meer dan 10 jaar, en werd bekend als de Rothko zaak. In 1975 werden de gedaagden aansprakelijk bevonden voor nalatigheid en belangenverstrengeling, werden zij op bevel van de rechtbank ontslagen als executeurs van de nalatenschap van Rothko en moesten zij, samen met Marlborough Gallery, een schadevergoeding van 9,2 miljoen dollar betalen aan de nalatenschap. Dit bedrag vertegenwoordigt slechts een klein deel van de enorme financiële waarde die de talrijke werken die Rothko tijdens zijn leven heeft geproduceerd, uiteindelijk hebben bereikt.

Rothko”s van hem vervreemde vrouw Mell, ook een zware drinker, stierf zes maanden na hem op 48-jarige leeftijd. De doodsoorzaak werd vermeld als “hypertensie ten gevolge van hart- en vaatziekten”.

Rothko”s complete werken op doek, 836 schilderijen, zijn gecatalogiseerd door kunsthistoricus David Anfam, in zijn Mark Rothko: The Works on Canvas: Catalogue Raisonné (1998), gepubliceerd door Yale University Press.

Een niet eerder gepubliceerd manuscript van Rothko, The Artist”s Reality (2004), over zijn filosofieën over kunst, geredigeerd door zijn zoon Christopher, werd gepubliceerd door Yale University Press.

Red, een toneelstuk van John Logan gebaseerd op Rothko”s leven, opende op 3 december 2009 in het Donmar Warehouse in Londen. Het stuk, met in de hoofdrollen Alfred Molina en Eddie Redmayne, draait om de periode van de Seagram Muurschilderingen. Dit drama kreeg uitstekende kritieken, en speelde meestal voor volle zalen. In 2010 opende Red op Broadway, waar het zes Tony Awards won, waaronder die voor Beste Toneelstuk. Molina speelde Rothko in zowel Londen als New York. Een opname van Red werd in 2018 geproduceerd voor Great Performances met Molina die Rothko speelt en Alfred Enoch die zijn assistent speelt.

In Rothko”s geboorteplaats, de Letse stad Daugavpils, werd in 2003 aan de oever van de Daugava een monument voor hem onthuld, ontworpen door beeldhouwer Romualds Gibovskis. In 2013 werd in Daugavpils het Mark Rothko Art Centre geopend, nadat de familie Rothko een kleine collectie van zijn originele werken had geschonken.

Een aantal van Rothko”s werken is in het bezit van het Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en van het Thyssen-Bornemisza Museum, beide in Madrid. De kunstcollectie van gouverneur Nelson A. Rockefeller Empire State Plaza in Albany, NY omvat Rothko”s late schilderij Untitled (1967) en een grote muurschildering van Al Held getiteld Rothko”s Canvas (1969-70).

Bill Clinton en Hillary Rodham Clinton”s eerste afspraakje was naar een Rothko tentoonstelling in de Yale University Art Gallery in 1970.

Kunstverzamelaar Richard Feigen zei dat hij in 1967 een rood Rothko schilderij aan de National Gallery of Berlin verkocht voor 22.000 dollar.

In november 2005 brak Rothko”s schilderij Hommage aan Matisse (1954) het record voor een naoorlogs schilderij op een openbare veiling, met een verkoop voor 22,5 miljoen dollar.

In mei 2007 brak Rothko”s schilderij White Center (Yellow, Pink and Lavender on Rose) (1950) dit record opnieuw door bij Sotheby”s in New York voor 72,8 miljoen dollar te worden verkocht. Het schilderij werd verkocht door bankier David Rockefeller, die de veiling bijwoonde.

In november 2003 werd een rood en bruin Rothko schilderij zonder titel uit 1963, 180 bij 160 cm, verkocht voor US$ 7.175.000.

In mei 2011, verkocht Christie”s een voorheen onbekend Rothko schilderij, waarbij het werk als

In mei 2012 werd Rothko”s schilderij Oranje, Rood, Geel (

In november 2012 werd zijn schilderij No. 1 (Royal Red and Blue) uit 1954 voor 75,1 miljoen dollar verkocht op een veiling van Sotheby”s in New York.

In 2014 werd Rothko”s No. 21 (1953) verkocht voor $44.965.000. Het schilderij had deel uitgemaakt van de Pierre en São Schlumberger collectie.

In mei 2014 werd Untitled (Red, Blue, Orange) (1955), dat eigendom was geweest van Microsoft-medeoprichter Paul Allen, verkocht voor 56,2 miljoen dollar.

In november 2014 werd een kleiner Rothko schilderij in twee tinten bruin verkocht voor 3,5 miljoen dollar, binnen de geschatte marge van 3 tot 4 miljoen dollar.

In mei 2015 werd Untitled (Yellow and Blue) (1954) voor 46,5 miljoen dollar verkocht op een veiling van Sotheby”s in New York. Het schilderij was eigendom van Rachel Mellon. Die maand verkocht No. 10 (1958) voor 81,9 miljoen dollar op een veiling van Christies in New York.

In mei 2016 werd No. 17 (1957) voor 32,6 miljoen dollar verkocht bij Christie”s door een Italiaanse verzamelaar.

In november 2018 werd Untitled (Rust, Blacks on Plum) (1962) door Christie”s ter veiling aangeboden met een geschatte prijs van $ 35 miljoen tot $ 45 miljoen;

Op 15 november 2021 werd No. 7 (1951) door Sotheby”s ter veiling aangeboden als onderdeel van de Macklowe collectie. Met een geschatte prijs van $ 70 miljoen tot $ 90 miljoen, verkocht het voor $ 82 miljoen aan een koper in Azië.

Tate Modern tentoonstelling

Whitechapel Gallery tentoonstelling

Smithsonian Archief van Amerikaanse Kunst

Bronnen