Leonardo da Vinci

gigatos | juli 5, 2022

Post Views: 11

Samenvatting

Leonardo da Vinci (Italiaans: Leonardo di ser Piero da VinciLuister, bekend als Leonardo da Vinci), geboren op 14 april 1452 in Vinci (Toscane) en overleden op 2 mei 1519 in Amboise (Touraine), was een Italiaans polymaat, schilder, kunstenaar, organisator van voorstellingen en feesten, wetenschapper, ingenieur, uitvinder, anatoom, beeldhouwer, schilder, architect, stedenbouwkundige, botanicus, musicus, filosoof en schrijver.

Als buitenechtelijk kind van een boerin, Caterina di Meo Lippi, en een notaris, Peter da Vinci, werd hij opgevoed door zijn grootouders van vaderskant in het huis van de familie Vinci tot hij tien jaar oud was. In Florence schreef zijn vader hem in voor een tweejarige leertijd in een scuola d”abaco en vervolgens in het atelier van Andrea del Verrocchio, waar hij samenwerkte met Botticelli, Perugino en Domenico Ghirlandaio.

Hij verliet de werkplaats in 1482 en stelde zich voornamelijk op als ingenieur voor de hertog van Milaan Ludovico Sforza. Hij werd geïntroduceerd aan het hof, kreeg een paar schilderopdrachten en opende een atelier. Hij bestudeerde wiskunde en het menselijk lichaam. Hij ontmoette ook Gian Giacomo Caprotti, bekend als Salai, een tienjarig kind, een onstuimige leerling in zijn werkplaats, die hij onder zijn hoede nam.

In september 1499 vertrok Leonardo naar Mantua, Venetië en keerde terug naar Florence. Daar schilderde hij en werkte hij aan architectuur en militaire techniek. Een jaar lang maakte hij kaarten voor Caesar Borgia.

In 1503 gaf de stad Florence hem de opdracht een fresco te schilderen, maar hij werd van deze taak ontheven door de Franse koning Lodewijk XII, die hem naar Milaan liet komen waar hij van 1506 tot 1511 de “gewone schilder en ingenieur” van de vorst was. Hij ontmoette Francesco Melzi, zijn leerling, vriend en uitvoerder. In 1504 overleed zijn vader, maar hij werd uitgesloten van het testament. In 1507 was hij vruchtgebruiker van de landerijen van zijn overleden oom.

In 1514, na een retraite in Vaprio d”Adda, werkte Leonardo in Rome voor Giuliano de” Medici, broer van Leo X, en liet hij de schilderkunst achter voor de wetenschappen en een project om de Pontijnse moerassen droog te leggen. In 1516 nodigde Frans I hem uit in Frankrijk op het landgoed van Cloux met Francesco Melzi en Salai. Hij nam onder meer de Mona Lisa mee, die waarschijnlijk daar werd voltooid en die de eeuwen heeft overleefd als een van de beroemdste picturale werken ter wereld, zo niet het beroemdste. Leonardo stierf plotseling in Clos Lucé in 1519. Zijn vriend Francesco Melzi erfde zijn schilderijen, zijn aantekeningen en deelde met Salai de wijngaarden die Leonardo van Ludovico Sforza had gekregen.

Leonardo da Vinci was een van de zogenaamde “polymaten” van zijn tijd: hij beheerste verschillende disciplines zoals beeldhouwen, tekenen, muziek en schilderen, die hij aan de top van de kunsten plaatste. Leonardo begon aan een nauwgezette studie van de natuur en de menselijke uitdrukking: een schilderij moet de persoon weergeven, maar ook de bedoelingen van zijn geest. Zijn schilderijen zijn minutieus geretoucheerd en gecorrigeerd met olieverftechnieken, wat het bestaan verklaart van onvoltooide schilderijen en zijn mislukkingen in het fresco-schilderen. Zijn studies komen tot uiting in de ontelbare tekeningen in zijn schriften: tekenen is voor deze onvermoeibare graficus een echt middel tot bezinning. Hij noteerde zijn waarnemingen, plannen en karikaturen, die hij gebruikte wanneer hij ingenieurswerk moest doen of een schilderij moest maken.

Hoewel Leonardo da Vinci vooral bekend is om zijn schilderkunst, heeft hij zichzelf ook gedefinieerd als ingenieur, architect en wetenschapper. De kennis die aanvankelijk nuttig was voor de schilderkunst werd voor hem een doel op zich. Zijn interesses waren talrijk: optica, geologie, botanica, hydrodynamica, architectuur, astronomie, akoestiek, fysiologie en anatomie.

Hij had echter noch de opleiding, noch de onderzoeksmethoden van een wetenschapper. Zijn gebrek aan universitaire opleiding bevrijdde hem echter van het academisme van zijn tijd: hij beweerde een “man zonder letters” te zijn en pleitte voor praxis en analogie. Met de hulp van enkele wetenschappers begon hij echter wetenschappelijke verhandelingen te schrijven, die meer didactisch en gestructureerd waren en vaak vergezeld gingen van verklarende tekeningen. Zijn streven naar automatisme stond tegenover de opvatting van werk als cement van sociale verhoudingen.

Leonardo da Vinci wordt vaak beschreven als het symbool van de universele geest van de Renaissance, l”uomo universale of een wetenschappelijk genie. Maar het lijkt erop dat Leonardo zelf zijn kunst verheerlijkt om het vertrouwen van zijn opdrachtgevers te winnen en de vrijheid om zijn onderzoek uit te voeren. Bovendien schrijven zestiende-eeuwse biografen zeer dithyrambische verslagen over het leven van de meester, die toen vooral bekend was om zijn schilderijen. Pas de transcriptie van de Codex Atlanticus en de ontdekking van meer dan 6000 bladen van zijn aantekeningen en verhandelingen aan het einde van de 18e eeuw brachten Leonardo”s onderzoek aan het licht. Historici in de 19e en 20e eeuw zagen hem als een soort ingenieus genie of profeet. In de 21e eeuw is dit beeld nog steeds sterk aanwezig in de populaire verbeelding. In de jaren tachtig trokken historici echter de originaliteit en de geldigheid van het meeste onderzoek van de master in twijfel. Niettemin wordt de grote kwaliteit van zijn grafische kunst, zowel wetenschappelijk als picturaal, door de grootste historici en kunstcritici nog steeds onbetwist, en vele boeken, films, musea en tentoonstellingen zijn aan hem gewijd.

Lees ook: biografieen – Gonzalo Jiménez de Quesada

Kindertijd

Leonardo da Vinci werd geboren in de nacht van vrijdag 14 april 1452 tussen negen en half tien ”s avonds. Volgens de overlevering werd hij geboren in een klein pachtershuis in het Toscaanse dorp Anchiano, een gehucht in de buurt van de stad Vinci, maar misschien werd hij in Vinci zelf geboren. Het kind was het resultaat van een onwettige liefdesaffaire tussen Messer Piero Fruosino di Antonio da Vinci, een 25-jarige notaris uit een familie van notarissen, en een 22-jarige vrouw genaamd Caterina di Meo Lippi.

Ser Piero da Vinci stamde minstens vier generaties lang uit een familie van notarissen; zijn grootvader werd zelfs kanselier van de stad Florence. Antonio, de vader van Ser Piero en de grootvader van Leonardo, trouwde echter met de dochter van een notaris en gaf er de voorkeur aan zich in Vinci terug te trekken om een rustig leven als landheer te leiden, genietend van de inkomsten van de boerderijen die hij in de stad bezat. Hoewel hij in sommige documenten met het deeltje Ser wordt aangeduid, komt hij in de officiële documenten niet officieel voor deze titel in aanmerking: alles lijkt erop te wijzen dat hij geen diploma heeft en dat hij zelfs nooit een bepaald beroep heeft uitgeoefend. Ser Piero, de zoon van Antonio en de vader van Leonardo, nam de fakkel van zijn voorvaderen over en vond succes in Pistoia en vervolgens in Pisa, voordat hij zich rond 1451 in Florence vestigde. Zijn kantoor was gevestigd in het Palazzo del Podestà, het gebouw van de magistraten tegenover het Palazzo Vecchio, de zetel van de regering, dat toen het Palazzo della Signoria heette. Kloosters, religieuze ordes, de Joodse gemeenschap van de stad en zelfs de Medici deden een beroep op zijn diensten.

Hoewel door de biograaf Anonimo Gaddiano beschreven als een “dochter van een goede familie”, zou Leonardo”s moeder Caterina volgens de traditie de dochter zijn van arme boeren en dus ver verwijderd van de sociale klasse van Ser Piero. Volgens de omstreden conclusies van een vingerafdrukstudie uit 2006 zou zij een slavin uit het Midden-Oosten kunnen zijn. Sedert 2017 blijkt uit onderzoek van gemeente- en parochiedocumenten of van belastingregisters echter dat zij wordt vereenzelvigd met Caterina di Meo Lippi, dochter van kleine boeren, geboren in 1436 en wees geworden op 14-jarige leeftijd.

Leonardo lijkt te zijn gedoopt op de zondag na zijn geboorte. De ceremonie vond plaats in de kerk van Vinci door de pastoor, in aanwezigheid van de notabelen van de stad en belangrijke aristocraten uit de streek. Tien peetouders – een uitzonderlijk aantal – waren getuige van het doopsel: zij woonden allen in het dorp Vinci en Piero di Malvolto, de peetvader van Ser Piero en eigenaar van Leonardo”s geboorteboerderij, behoorde ook tot hen. De dag na de doop, keert Ser Piero terug naar zijn zaak in Florence. Daarbij zorgt hij ervoor dat Caterina snel wordt uitgehuwelijkt aan een plaatselijke boer en ketelmaker die bevriend is met de familie van da Vinci, Antonio di Piero del Vaccha, bekend als “Accattabriga (vechtersbaas)”: misschien doet hij dit om de roddel over het in de steek laten van een moeder en kind te vermijden. Het schijnt dat het kind bij zijn moeder bleef gedurende de tijd dat hij gespeend werd – ongeveer 18 maanden – en daarna werd toevertrouwd aan zijn grootvader van vaderskant, bij wie hij de volgende vier jaar doorbracht, vergezeld van zijn oom Francesco. De familie van vader en moeder bleef op goede voet staan: Accattabriga werkte in een oven die door ser Piero werd gehuurd en zij traden regelmatig voor elkaar op als getuigen bij contracten en notariële akten. Uit de jeugdherinneringen die de volwassen Leonardo vertelt, kunnen we opmaken dat hij zichzelf als een kind van de liefde beschouwt. Hij schreef: “Als de coïtus geschiedt met grote liefde en groot verlangen naar elkaar, dan zal het kind van grote intelligentie zijn en vol van geest, levendigheid en gratie.

Op vijfjarige leeftijd, in 1457, verhuisde Leonardo naar het huis van zijn vader in Vinci. Het huis, met een kleine tuin, was een welgesteld huis in het hart van de stad, vlak naast de kasteelmuren. Ser Piero trouwde met de zestienjarige dochter van een rijke schoenmaker uit Florence, Albiera degli Amadori, maar zij stierf in het kraambed in 1464. Ser Piero trouwde nog vier keer. Uit de laatste twee huwelijken worden zijn tien broers en twee wettige zusters geboren. Leonardo schijnt goede betrekkingen te hebben onderhouden met zijn opeenvolgende schoonmoeders: Albiera, bijvoorbeeld, toont bijzondere genegenheid voor het kind. Evenzo beschrijft hij in een nota de laatste vrouw van zijn vader, Lucrezia Guglielmo Cortigiani, als een “lieve en zachtaardige moeder”.

Leonardo werd niet door zijn ouders opgevoed: zijn vader woonde voornamelijk in Florence en zijn moeder zorgde voor de vijf andere kinderen die zij na haar huwelijk had gekregen. In plaats daarvan waren het zijn oom Francesco, 15 jaar ouder, en zijn grootouders van vaderskant die voor zijn opvoeding zorgden. Haar grootvader Antonio, een gepassioneerde nietsnut, gaf haar de smaak van het observeren van de natuur mee en zei haar voortdurend “Po l”occhio! (“Open je ogen!”)”. Ook zijn grootmoeder Lucia di ser Piero di Zoso was hem zeer dierbaar: zij was keramiste en misschien wel de persoon die hem met de kunst in aanraking bracht. Bovendien kreeg hij samen met de andere dorpelingen van zijn leeftijd een tamelijk vrije opvoeding waarin hij leerde lezen en schrijven.

Rond 1462, voegde Leonardo zich bij zijn vader en Albiera in Florence. Hoewel zijn vader hem vanaf zijn geboorte als zijn eigen zoon beschouwde, heeft hij Leonardo niet gelegitimeerd, zodat deze geen notaris kon worden. Bovendien kon hij, omdat hij behoorde tot een tussencategorie tussen dotti en non-dotti, niet naar een van de Latijnse scholen gaan waar klassieke literatuur en geesteswetenschappen werden onderwezen: deze waren voorbehouden aan toekomstige leden van de vrije beroepen en kooplieden uit goede families in het begin van de Renaissance. Daarom ging hij op tienjarige leeftijd naar een scuola d”abaco (rekenschool) voor de zonen van kooplieden en ambachtslieden, waar hij de grondbeginselen van het lezen, schrijven en vooral rekenen leerde. De normale studieduur was twee jaar, en Leonardo verliet de school rond 1464, het jaar waarin hij twaalf jaar oud was – de leeftijd waarop hij als leerling naar het atelier van Andrea del Verrocchio werd gestuurd. Zijn spelling, door de wetenschapshistoricus Giorgio de Santillana omschreven als “pure chaos”, getuigt dus van zijn tekortkomingen. Ook heeft hij geen Grieks of Latijn gestudeerd, die als exclusieve media van de wetenschap onontbeerlijk waren voor de verwerving van wetenschappelijke theorieën: hij heeft het Latijn alleen geleerd – en dan nog onvolmaakt – en pas op 40-jarige leeftijd. Voor Leonardo, vooral een vrij denker en tegenstander van het traditionele denken, zou dit gebrek aan onderwijs een gevoelige kwestie blijven: geconfronteerd met aanvallen uit de intellectuele wereld, zou hij zich gewillig presenteren als een “man zonder letters”, een leerling van de ervaring en het experiment.

Opleiding in de werkplaats van Verrocchio (1464-1482)

Omstreeks 1464 – ten laatste in 1465 – toen hij ongeveer twaalf jaar oud was, ging Leonardo in de leer in Florence. Zijn vader voelde aan dat hij een sterke aanleg voor de schilderkunst had en vertrouwde hem toe aan het atelier van Andrea del Verrocchio. In feite kenden Ser Piero da Vinci en de meester elkaar al: Leonardo”s vader verrichtte verschillende notariële handelingen voor Verrocchio; bovendien werkten de twee mannen niet ver van elkaar. In zijn biografie van Leonardo meldt Giorgio Vasari dat “Piero enkele van zijn tekeningen meenam en ze naar Andrea del Verrocchio bracht, die een goede vriend was, en hem vroeg of de jongen er baat bij zou hebben tekenlessen te volgen”. Verrocchio “was zeer verrast door de bijzonder veelbelovende start van de jongen” en nam hem aan als leerling, niet vanwege zijn vriendschap met Piero maar vanwege zijn talent.

Verrocchio, een vermaard kunstenaar, was een polymaat: van opleiding goudsmid en smid, was hij ook schilder, beeldhouwer en stichter, maar ook architect en ingenieur. Zoals bij de meeste Italiaanse meesters van zijn tijd, was zijn atelier tegelijkertijd belast met verschillende opdrachten. Naast rijke kooplieden was zijn voornaamste opdrachtgever de rijke mecenas Lorenzo de” Medici: hij maakte daarom vooral schilderijen en bronzen beelden, zoals De ongelovigheid van de heilige Thomas, een graftombe voor Cosimo de” Medici, versieringen voor feesten en zorgde voor de conservering van oude werken voor de Medici. Daarnaast werd er gediscussieerd over wiskunde, anatomie, oudheidkunde, muziek en filosofie.

Een inventaris van de aanwezige goederen toont, in willekeurige volgorde, verschillende tafels en bedden, een wereldbol en boeken – verzamelingen van klassieke gedichten vertaald door Petrarca of Ovidius, of humoristische literatuur van Franco Sacchetti. De benedenverdieping is gereserveerd voor de winkel en de werkplaatsen; de bovenverdieping biedt onderdak aan de ambachtslieden en de leerlingen die er werken. Op deze plaats waar meesters en leerlingen werden samengebracht, waren onder meer Lorenzo di Credi, Sandro Botticelli, Perugino en Domenico Ghirlandaio medestudenten van Leonardo.

In feite is deze bottega, verre van een verfijnd kunstatelier, een winkel waar een groot aantal kunstvoorwerpen worden gemaakt en verkocht: de beelden en schilderijen zijn meestal ongesigneerd en zijn het resultaat van een collectief werk. Het hoofddoel is de produktie van werken voor de verkoop en niet zozeer de bevordering van het talent van een bepaalde kunstenaar. Verrocchio schijnt een goede en menselijke meester te zijn geweest, die zijn werkplaats op collegiale wijze leidde, in die mate dat veel van zijn leerlingen, zoals Leonardo en Botticelli, na hun leertijd nog verscheidene jaren bij hem bleven.

Zoals alle nieuwkomers in het atelier was Leonardo een leerling (Italiaans: discepolo) en voerde hij de meest nederige taken uit (het schoonmaken van de penselen, het klaarmaken van het materiaal voor de meester, het vegen van de vloeren, het slijpen van de pigmenten en ervoor zorgen dat de vernissen en lijmen gaar waren). Geleidelijk aan mocht hij de schets van de meester op het paneel overbrengen. Daarna werd hij gezel (Italiaans: garzone): hij werd belast met het werk van versieringen of de uitvoering van secundaire elementen zoals decoratie of landschap. Afhankelijk van zijn capaciteiten en vorderingen kan hij dan hele delen van het werk maken.

De bediening – het creëren van de koperen bol van de Koepel

Hij ontdekte de oude techniek van het clair-obscur (Italiaans: chiaroscuro), die erin bestaat contrasten van licht en schaduw te gebruiken om de illusie van reliëf en volume te scheppen in tweedimensionale tekeningen en schilderijen. Terwijl hij kleur leerde maken, experimenteerde Leonardo met het mengen van pigmenten met een hoog percentage transparante vloeistoffen om doorschijnende kleuren te verkrijgen en zo de gradaties van draperieën, gezichten, bomen en landschappen te bestuderen en te modelleren: dit is de sfumato techniek, die het onderwerp onnauwkeurige contouren geeft met behulp van een glazuur of een gladde, transparante textuur.

Verrocchio vroeg zijn leerling ook om zijn schilderijen te voltooien, met name het schilderij Tobias en de engel, waar hij de karper tekende die Tobias vasthield en de hond die links achter de engel aanliep. Verrochio, die meer thuis is in de beeldhouwkunst, staat bekend om zijn afbeeldingen van dieren, die over het algemeen als “onbelangrijk” en “zwak” worden beschouwd. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de meester de creatie van de dieren toevertrouwde aan zijn leerling Leonardo, wiens scherpe zin voor observatie van de natuur vanzelfsprekend lijkt. Voor Vincent Delieuvin lijkt deze samenwerking echter mogelijk, maar zij is niet onweerlegbaar, want zij berust op conventionele argumenten: Verrocchio of de jonge Perugino zijn even goed in staat om naturalistische thema”s op deze manier te tekenen.

Leonardo bestudeerde ook het perspectief in zijn geometrische aspect, met behulp van de geschriften van Leon Battista Alberti, en in zijn lichtgevende aspect door de effecten van luchtperspectief. Deze techniek, die alleen op olieverfschilderijen kan worden toegepast, stelde hem ook in staat zijn volumes en belichting vloeiender vorm te geven en zelfs zijn schilderijen aan zijn ideeën aan te passen. Daarom waagt hij zich niet aan fresco”s, die te vast en onveranderlijk zijn als ze eenmaal op een muur of plafond zijn aangebracht. Het was waarschijnlijk vanwege dit gebrek aan specifieke vaardigheden dat hij niet werd uitgenodigd om tussen 1481 en 1482 de muren van de Sixtijnse Kapel in Rome te beschilderen met zijn collega-kunstenaars Botticelli, Perugino of Ghirlandaio.

In 1470, in De doop van Christus, schilderde Leonardo de engel uiterst links en voltooide gedeeltelijk andere elementen van het schilderij. Röntgenanalyse toont aan dat een groot deel van de versiering, het lichaam van Christus en de engel links, is opgebouwd uit verschillende lagen olieverf met sterk verdunde pigmenten. Volgens Giorgio Vasari creëerde Leonardo een figuur “zo superieur aan alle andere figuren dat Andrea, beschaamd dat hij door een kind werd overtroffen, nooit meer zijn penselen wilde aanraken”, een anekdote die door historisch onderzoek wordt bevestigd.

In 1472, op twintigjarige leeftijd, voltooide Leonardo zijn leerlingschap en kon hij dus meester worden. Hij schijnt op goede voet te staan met zijn vader, die nog steeds in de buurt van de werkplaats woont met zijn tweede vrouw, maar nog zonder andere kinderen. Ter gelegenheid van deze voltooiing verschijnt zijn naam met die van Perugino en Botticelli in het Rode Boek van de schuldenaars en schuldeisers van de Sociëteit van Sint-Lucas, d.w.z. in het register van het schildersgilde van Florence, een subgilde van dat van de artsen. Desondanks besloot hij in het atelier van Verrocchio te blijven: in 1476 werd Leonardo daar nog genoemd. Daar vervaardigde hij talrijke versieringen, apparaten of vermommingen voor voorstellingen en feesten in opdracht van het atelier van Lorenzo de” Medici, waaronder een standaard bestemd voor Julian de” Medici voor een steekspel in Florence, of een masker van Alexander de Grote voor Lorenzo de” Medici.

In de zomer van 1473 keerde hij terug naar Vinci, waar hij zijn moeder, haar man Antonio en de kinderen van het echtpaar scheen terug te vinden: “Ik ben tevreden met mijn verblijf bij Antonio”, schreef hij in zijn aantekeningen. Op de achterkant van het blad papier waarop hij deze passage schreef, staat waarschijnlijk Leonardo”s vroegst bekende kunsttekening: gedateerd “Dag van Onze-Lieve-Vrouw van de Sneeuw, 5 augustus 1473”, is het een impressionistisch panorama, geschetst in pen en inkt, waarin een rotsachtig reliëf en de groene vallei van de Arno bij Vinci zichtbaar zijn – maar het zou evengoed een imaginair landschap kunnen zijn. Naast zijn beheersing van verschillende soorten waarneming – met name die welke hij later “luchtperspectief” noemde – toont deze schets slechts een landschap, dat gewoonlijk als versiering is aangebracht: hier is het het hoofdthema van het werk. Als een goed waarnemer, beeldt Leonardo de natuur af voor zichzelf.

Uit gerechtelijke stukken van 1476 blijkt dat hij, samen met drie andere mannen, in een aanklacht werd beschuldigd van sodomie met een prostituee Jacopo Saltarelli, een praktijk die toen in Florence verboden was. Allen werden vrijgesproken van de aanklacht, waarschijnlijk dankzij de tussenkomst van Lorenzo de” Medici. Voor veel historiografen was dit incident een aanwijzing voor de homoseksualiteit van de schilder.

Lees ook: biografieen – Antonio Vivaldi

De Milanese jaren (1482-1499)

In 1482, Leonardo da Vinci was ongeveer dertig jaar oud. Hij verliet Lorenzo de Magnifieke en Florence om zich bij het hof in Milaan aan te sluiten. Hij bleef daar 17 jaar. De redenen voor zijn vertrek zijn niet bekend en kunsthistorici zijn beperkt tot het maken van veronderstellingen. Waarschijnlijk vond hij de sfeer rond Ludovico Sforza bevorderlijker voor de artistieke creatie, want deze laatste wilde van de stad die hij net had overgenomen het “Athene van Italië” maken. Misschien was hij ook verbitterd omdat hij niet was uitgekozen voor het team van Florentijnse schilders dat de versieringen voor de Sixtijnse Kapel moest maken. Bovendien verklaren Vasari en de auteur van de Anonimo Gaddiano dat Lorenzo de Magnifieke de schilder opdroeg zijn correspondent een zilveren lier te geven in de vorm van een paardenschedel, die Leonardo perfect bespeelde. Tenslotte kwam Leonardo aan met de hoop zijn ingenieurstalenten te kunnen ontplooien, zoals blijkt uit een brief die hij aan zijn gastheer had geschreven en waarin hij verschillende uitvindingen op militair gebied beschreef en, terloops, de mogelijkheid om architectonische, gebeeldhouwde of geschilderde werken te maken.

Het was echter veeleer zijn kwaliteit als kunstenaar die voor het eerst werd erkend, aangezien het hof hem “Apelle Florentine” noemde, een verwijzing naar de beroemde Griekse schilder uit de oudheid. Deze titel gaf hem de hoop een betrekking te vinden en dus een salaris te ontvangen, in plaats van alleen per werk betaald te worden. Ondanks deze erkenning bleven opdrachten uit, omdat hij in Milaan nog niet voldoende gevestigd was en nog niet over de nodige connecties beschikte.

Hij ontmoette toen een plaatselijke schilder, Giovanni Ambrogio de Predis, die goed geïntroduceerd was aan het hof en die hem in staat stelde zich bekend te maken bij de Milanese aristocratie. De Predis bood Leonardo onderdak in zijn atelier en vervolgens in het huis dat hij deelde met zijn broer Evangelista, waarvan het adres “Parochie van San Vincenzo in Pratot intus” was. De relatie was vruchtbaar, want in april 1483 kreeg hij, samen met de gebroeders Predis, de opdracht om een schilderij te schilderen van een plaatselijke broederschap: De Maagd van de Rotsen, bedoeld om een altaarstuk te versieren voor een kapel die onlangs gebouwd was in de kerk van San Francesco Maggiore. Als teken van erkenning van zijn status was hij de enige van de drie kunstenaars die in het contract de titel “meester” droeg. Zo richtte Leonardo spoedig na zijn aankomst in Milaan zijn eigen bottega op met medewerkers als Ambrogio de Predis en Giovanni Antonio Boltraffio, en leerlingen als Marco d”Oggiono, Francesco Napoletano en, later, Salai.

Kunsthistorici kennen de precieze gang van zaken in het leven van Leonardo in de jaren 1480 niet, wat sommige onderzoekers ertoe brengt de schilder als geïsoleerd en teruggetrokken te beschouwen. Maar als hij deze situatie had gekend, zo meent Serge Bramly, zou hij zijn vertrokken: integendeel, Leonardo moet zijn positie zeker hebben zien verbeteren, zij het langzaam maar gestaag. Hij werd de “organisator van festiviteiten en voorstellingen” die in het paleis werden gegeven en vond theatermachines uit die succes hadden. Het hoogtepunt van zijn prestaties, daterend uit 1496, is “een meesterwerk van theatrale machines voor Danae door Baldassare Taccone in het paleis van Giovan Francesco Sanseverino, waarin de hoofdrolspeelster in een ster wordt getransformeerd”. Zijn activiteit als ingenieur was in ruimere kring bekend, maar hij moest hard werken om die erkend te krijgen. De pestepidemie in Milaan in 1484-1485 was voor hem een gelegenheid om oplossingen aan te dragen voor het thema van de “nieuwe stad” die toen in opkomst was. In 1487 nam Leonardo deel aan een wedstrijd voor de bouw van de lantaarntoren van de Dom van Milaan en presenteerde een model in 1488-1489. Zijn project werd niet aanvaard, maar het schijnt dat sommige van zijn ideeën werden overgenomen door de winnaar van de wedstrijd, Francesco di Giorgio. Als gevolg daarvan werd hij in de jaren 1490, samen met Bramante en Gian Giacomo Dolcebuono, een vooraanstaand stedenbouwkundig en architectonisch ingenieur. In de Lombardische archieven wordt hij gemakkelijk “ingeniarius ducalis” genoemd, en het was in die hoedanigheid dat hij naar Pavia werd gezonden.

In deze periode wijdde Leonardo zich aan technisch-wetenschappelijke studies, zowel over anatomie, mechanica (klokken en weefgetouwen) als wiskunde (rekenkunde en geometrie), die hij nauwgezet noteerde in zijn schriften, zeker om systematische verhandelingen op te stellen. In 1489 bereidde hij het schrijven voor van een boek over de menselijke anatomie, getiteld De la figure humaine. Hij bestudeerde de verschillende verhoudingen van het menselijk lichaam, wat hem leidde tot het maken van de Vitruviaanse Mens, die hij tekende op basis van de geschriften van de Romeinse architect en schrijver Vitruvius. Maar hoewel hij zichzelf definieerde als een “man zonder letters”, toonde Leonardo in zijn geschriften woede en onbegrip over de minachting die artsen voor hem koesterden wegens zijn gebrek aan academische opleiding.

Tussen 1489 en 1494 werkte hij ook aan de creatie van een imposant ruiterstandbeeld ter ere van Francesco Sforza, Ludovico”s vader en voorganger. Aanvankelijk was hij van plan een bewegend paard te maken. Geconfronteerd met de moeilijkheden van een dergelijk project was hij echter genoodzaakt het op te geven en terug te keren naar een meer klassieke oplossing, zoals die van Verrocchio. Slechts een enorm kleimodel werd gemaakt op 20 april 1493. Maar de 60 ton brons die nodig waren voor het standbeeld werden gebruikt om kanonnen te gieten voor de verdediging van de stad tegen de invasie van de Franse koning Karel VIII. Het kleimodel werd niettemin tentoongesteld in het Sforza paleis, en de productie ervan droeg aanzienlijk bij tot Leonardo”s reputatie aan het Milanese hof. Als gevolg daarvan werd hij aangesteld om verschillende werken in het paleis uit te voeren, waaronder een verwarmingssysteem en verschillende portretten. In deze periode schilderde hij het portret van Cecilia Gallerani, bekend als De dame met de hermelijn (1490), een Portret van een Milanese dame (bekend als La Belle Ferronnière), een Vrouw in profiel (zeker met Ambrogio de Predis) en mogelijk de Madonna Litta, waarvan de uiteindelijke uitvoering op paneel wordt toegeschreven aan Giovanni Antonio Boltraffio of Marco d”Oggiono. Het is waarschijnlijk de Dame met hermelijn die doorslaggevend is voor Leonardo”s engagement als hofkunstenaar. Een van de opdrachten is het beroemde fresco Het Laatste Avondmaal in de refter van het klooster van Santa Maria delle Grazie. Het paard van klei werd gebruikt als oefendoel en vernietigd door de Franse huurlingen van Lodewijk XII die Milaan binnenvielen in 1499.

Op 22 juli 1490 gaf Leonardo in een notitie, geschreven in een schrift dat gewijd was aan de studie van het licht en dat als zijn logboek diende, aan dat hij een tienjarig kind, Gian Giacomo Caprotti, in zijn atelier had opgenomen in ruil voor een paar florijnen die hij aan zijn vader had gegeven. Het kind stapelde al snel wandaden op. Leonardo schreef over hem: “Dief, leugenaar, koppig, veelvraat”; vanaf dat moment kreeg het kind de bijnaam Salai, een samentrekking van het Italiaanse Sala. De meester was echter zeer op hem gesteld en kon zich niet voorstellen van hem te scheiden. Vanaf dat moment stelden historici zich vragen over de precieze relatie tussen de veertigjarige en dit kind, toen nog een tiener met zo”n perfect gezicht, en vanaf de 16e eeuw zagen velen dit als een bevestiging van zijn homoseksualiteit – of op zijn minst van zijn voorliefde voor slechte jongens. Ondanks zijn geringe artistieke kwaliteiten werd Salai opgenomen in het atelier van de schilder.

In 1493, was Leonardo veertig jaar oud. Hij noteert in zijn belastingpapieren dat hij een vrouw genaamd Caterina onder zijn hoede neemt. Hij bevestigt dit in een notitieboekje: “Op 16 juli

Tenslotte waren de jaren 1490 een periode waarin enkele fragmentarische documenten een conflict suggereren tussen Leonardo en Ambrogio de Predis en de broederschap die de opdracht had gegeven voor De Maagd der Rotsen voor de kerk van San Francesco Maggiore: de schilders klaagden dat zij niet eerlijk betaald werden en de opdrachtgevers dat zij het voorwerp van hun opdracht niet hadden ontvangen, hoewel het uiterlijk in december 1484 had moeten worden afgeleverd. Deze situatie bracht de kunstenaars ertoe het schilderij te verkopen aan een hogere bieder: waarschijnlijk Ludovico Sforza zelf, die het schilderij aanbood aan keizer Maximiliaan of de koning van Frankrijk. Hoe dan ook, een tweede versie van het schilderij (nu te zien in de National Gallery in Londen) werd geschilderd tussen 1495 en 1508 en sierde in de 16e eeuw het altaarstuk van een van de kapellen in de kerk van de H. Franciscus Major.

Jaren van omzwervingen (1499-1503)

In 1499 woonde Leonardo da Vinci als schilder in Milaan bij Ludovico Sforza. Niettemin kwam zijn leven in een belangrijke overgangsfase: in september 1499 viel Lodewijk XII, die aanspraak maakte op de Visconti-opvolging, Milaan binnen en verloor de schilder zijn machtige beschermheer, die naar Duitsland vluchtte naar zijn neef, keizer Maximiliaan van Oostenrijk. Hij aarzelde toen over zijn trouw: moest hij zijn vroegere beschermer volgen of zich wenden tot Lodewijk XII, die snel contact met hem opnam? De Fransen werden echter al snel gehaat door de bevolking en Leonardo besloot te vertrekken.

Daarna begon hij een zwervend bestaan dat hem in december 1499 aan het hof van de hertogin Isabella d”Este in Mantua bracht. De kunsthistoricus Alessandro Vezzosi veronderstelt dat dit de eindbestemming van zijn reis was, zoals aanvankelijk door de schilder gekozen. Daar schilderde hij op haar verzoek een spotprent voor het portret van de markiezin, maar zijn vrije temperament stuitte op het gemakkelijk tirannieke karakter van zijn gastvrouw: hij kreeg geen verdere opdrachten van het hof en in maart 1500 vertrok hij weer naar Venetië.

Hoewel hij slechts korte tijd in Venetië verbleef – hij vertrok in april 1500 – werd hij er tewerkgesteld als architect en militair ingenieur om de verdediging van de stad voor te bereiden, die vreesde voor een Ottomaanse invasie. Paradoxaal genoeg bood hij twee jaar later zijn diensten als architect aan de Turkse sultan, Bayezid II (de grootvader van Suleiman de Magnifieke) aan, die echter niet op zijn aanbod inging. Hij schilderde niet in de stad van de Dogen, maar zorgde ervoor dat de schilderijen die hij had meegebracht werden gepresenteerd.

Tenslotte keerde hij terug naar zijn geboortestreek en Florence: er is ons een bankdocument overgeleverd waaruit blijkt dat hij op 24 april 1500 50 gouden dukaten van zijn rekening opnam. Hij schijnt aanvankelijk te zijn ondergebracht bij de Servitische monniken van de stad in het klooster van de kerk van de Santissima Annunziata, waarvan zijn vader een van de procuratoren was en die de bescherming genoot van de markies van Mantua. Hij kreeg de opdracht een altaarstuk te schilderen met de Annunciatie als decoratie van het hoofdaltaar van de kerk. Filippino Lippi, die reeds een contract in die zin had ondertekend, trok zich terug voor de meester, maar deze produceerde niets.

Bovendien bracht hij hoogstwaarschijnlijk een karton mee, de Heilige Anna, de Maagd, het Kind Jezus en de Heilige Johannes de Doper als Kind, waaraan zeer onlangs was begonnen. Het is een project voor een “Trinitaire Sint Anna”, dat volgens sommige hypothesen werd opgestart om zijn terugkeer naar zijn geboortestad te markeren, of zelfs “om zijn stempel te drukken op het artistieke toneel”. Toen het werd tentoongesteld, was het een groot succes: Gorgio Vasari schreef dat de Florentijnen “twee dagen lang toestroomden om het te zien”. In de zomer van 1501 begon Leonardo te werken aan De Madonna van de Spindel voor Florimond Robertet, staatssecretaris van de koning van Frankrijk.

Ondanks zijn schilderwerk verklaarde Leonardo da Vinci dat hij zich liever op andere gebieden toelegde, met name technische en militaire (klokken, weefgetouwen, kranen, stadsverdedigingssystemen, enz.), en hij was eerder bereid zich als ingenieur dan als schilder te profileren. Bovendien was zijn verblijf bij de Servieten monniken voor hem een gelegenheid om deel te nemen aan de restauratie van de kerk van San Salvatore al Vescovo, die door een aardverschuiving werd bedreigd. Hij werd ook herhaaldelijk als deskundige geraadpleegd: bij het onderzoek naar de stabiliteit van de klokkentoren van de basiliek van San Miniato al Monte of bij de keuze van de plaats voor Michelangelo”s David.

In feite was dit een periode waarin hij blijk gaf van een zekere minachting voor de schilderkunst: in een brief van 14 april 1501, waarin hij antwoordde op de dringende verzoeken van de hertogin van Mantua om een portret van de meester te verkrijgen, gaf de karmelietenmonnik Fra Pietro da Novellara aan dat “wiskundige experimenten hem zo hadden afgeleid van de schilderkunst dat hij het penseel niet langer kon dragen”. Deze getuigenis moet echter gerelativeerd worden, aangezien Fra Pietro zich moest verantwoorden tegenover Isabella d”Este, een waarschijnlijke heerseres, die ongeduldig was om een schilderij van de meester te bekomen: hoe kon zijn ongeduld getemperd worden, tenzij door te argumenteren dat Leonardo een afkeer had van schilderen? Tenslotte scheen Leonardo het zich te kunnen veroorloven te weigeren voor zo”n begeerde Renaissance mecenas te werken, aangezien hij in Milaan van zijn spaargeld leefde. Van 24 april 1500 tot 12 mei 1502 verbleef Leonardo grotendeels in Florence, maar zijn leven bleef onregelmatig. Op 3 april 1501 getuigde Fra Pietro de Novellara hiervan: “Zijn bestaan is zo onstabiel en onzeker dat het lijkt alsof hij van dag tot dag leeft.

In het voorjaar van 1502, toen hij werkte voor Lodewijk XII en de markies van Mantua François II, werd hij in dienst geroepen van César Borgia, bekend als “de Valentinianus”, die hij in 1499 in Milaan had ontmoet en in wie hij een nieuwe beschermer dacht te hebben gevonden. Op 18 augustus 1502 benoemde deze hem tot “architect en algemeen ingenieur” met volledige bevoegdheid om de steden en vestingen van zijn domeinen te inspecteren. Tussen het voorjaar van 1502 en uiterlijk februari 1503 reisde hij door Toscane, de Marken, Emilia-Romagna en Umbrië. Bij het inspecteren van de nieuw veroverde gebieden, maakte hij plannen en tekende kaarten, en vulde zijn notitieboeken met zijn vele observaties, kaarten, werkschetsen en kopieën van werken die geraadpleegd werden in de bibliotheken van de steden die hij bezocht. In de winter van 1502-1503 ontmoette hij de spion uit Florence, Nicolas Machiavelli, die zijn vriend werd. Ondanks de titel van ingenieur waarvan hij had gedroomd, verliet hij uiteindelijk Caesar Borgia zonder dat de redenen voor dit besluit bekend werden: een voorgevoel van de naderende val van de Condottiere? Was het vanwege de voorstellen van de Florentijnse autoriteiten? Of afkeer voor de misdaden van zijn beschermer? Hoe dan ook, Leonardo bevrijdde zich van de Valentino”s in de lente van 1503. Hij keerde echter niet onmiddellijk naar Florence terug, want de daaropvolgende zomer nam hij als ingenieur deel aan het beleg van Pisa onder leiding van het Florentijnse leger: hij nam de taak op zich de rivier de Arno om te leiden om de opstandige stad van water te beroven, maar de poging mislukte.

Lees ook: biografieen – Wallis Simpson

Tweede Florentijnse periode (1503-1506)

In oktober 1503 vestigde Leonardo zich opnieuw in Florence: hij werd opnieuw lid van het Sint-Lucasgilde – het schildersgilde van de stad. Hij begon toen het portret te schilderen van een jonge Florentijnse vrouw, Lisa del Giocondo. Het schilderij werd gemaakt in opdracht van haar echtgenoot, de rijke Florentijnse zijdehandelaar Francesco del Giocondo. Het portret, sindsdien bekend als de Mona Lisa, werd voltooid rond 1513-1514. Terwijl Leonardo de verzoeken van de Hertogin van Este afwees, heeft het aanvaarden van deze opdracht vragen opgeroepen bij de geleerden: misschien is het het gevolg van de persoonlijke kennismaking tussen Francesco del Giocondo en Leonardo”s vader.

Zijn terugkeer in de stad werd onmiddellijk gemarkeerd door een prestigieuze opdracht van de raadsleden van de stad: hij moest een imposante muurschildering maken ter herdenking van de Slag bij Anghiari, die in 1440 de overwinning van Florence op Milaan betekende. Het werk moest de Grote Raadzaal (nu de “Zaal van de Vijfhonderd” genoemd) in het Palazzo Vecchio verfraaien. De vervaardiging van het beeldverhaal voor De slag bij Anghiari nam een groot deel van de tijd en de gedachten van de meester in beslag tussen 1503 en 1505. Aangezien Michelangelo tegelijkertijd de opdracht kreeg om De slag bij Cascina op de tegenoverliggende muur te schilderen, werkten de twee schilders op dezelfde plaats. Michelangelo was hem altijd vijandig gezind geweest, en de Anonimo Gaddiano meldt dat de verhoudingen tussen de twee mannen – die zich bewust waren van hun genialiteit – steeds meer gespannen raakten. Ondanks deze openlijke rivaliteit blijkt dat de jonge kunstenaar Leonardo sterk beïnvloed heeft (het omgekeerde is minder waar), zoals blijkt uit de studies van gespierde mannenlichamen, hij die een afkeer had van deze “sobere naakten zonder gratie, die meer lijken op een zak noten dan op menselijke figuren”. Het was zeker onder de invloed van Michelangelo”s werk, en in het bijzonder zijn David, dat Leonardo zijn studies van de menselijke anatomie intensiveerde.

Zes maanden nadat hij met het werk was begonnen, toen hij al een deel van het karton had voltooid, werd er een contract opgesteld door de sponsors, die wellicht bezorgd waren over de reputatie van de schilder dat hij zijn projecten nooit afmaakte. Hij moest dus vóór februari 1505 klaar zijn, op straffe van vertragingsrente. Uiteindelijk hebben noch hij, noch Michelangelo hun werk voltooid. Hij voltooide dus alleen de centrale groep – de strijd om de standaard – die misschien nog schuilgaat onder fresco”s die in het midden van de zestiende eeuw door Giorgio Vasari werden geschilderd. Zijn schema is alleen bekend van voorbereidende schetsen en enkele kopieën, waarvan dat van Peter Paul Rubens waarschijnlijk het beroemdst is. Michelangelo”s schilderij is bekend door een kopie die in 1542 werd gemaakt door Aristotele da Sangallo.

Ook in 1503 ging het conflict met de commissarissen van De Maagd der Rotsen door: Leonardo had zijn werk (later de “Londense versie” genoemd) onvoltooid achtergelaten toen hij Milaan verliet in 1499, zodat Ambrogio de Predis er de hand aan moest leggen. Niettemin, nog steeds klagend over het feit dat zij slecht betaald werden, dienden de kunstenaars op 3 en 9 maart een verzoekschrift in bij de koning van Frankrijk, opnieuw met het verzoek om extra loon.

Op 9 juli 1504 overleed Leonardo”s vader: “Op 9 juli 1504, een woensdag, om zeven uur, overleed Ser Piero da Vinci, notaris in het paleis van de Podestà, mijn vader – ”s morgens om zeven uur, tachtig jaar oud, nalatende tien zonen en twee dochters”. Een teken van zijn moeite, ondanks zijn enigszins afstandelijke handschrift, maakt hij een paar fouten: zijn vader stierf op 78-jarige leeftijd en de 9e juli viel op een dinsdag; ook schrijft hij, tegen zijn gewoonte in, niet in spiegelbeeld. Leonardo wordt uitgesloten van de erfenis vanwege zijn illegitimiteit.

In deze periode hervatte hij zijn anatomische studies in het ziekenhuis Santa Maria Nuova. Daar werkte hij in het bijzonder aan de hersenventrikels en verbeterde hij zijn dissectie-techniek, zijn anatomische demonstratie en zijn weergave van de verschillende orgaanvlakken. Hij was zelfs van plan zijn anatomische manuscripten in 1507 te publiceren. Maar, zoals met de meeste van zijn werk, ging hij er niet mee door.

Op 27 april 1506, in zijn juridisch geschil met de Milanese broederschap van de kerk van San Fransesco, die de opdracht had gegeven voor De Maagd der Rotsen, stelden de door laatstgenoemden aangestelde scheidsrechters vast dat het werk niet af was en gaven zij de kunstenaars – Leonardo en Giovanni Ambrogio de Predis – twee jaar om hun werk te voltooien.

Ondanks het strikte contract dat hem aan zijn opdracht bond, werd de schilder op 30 mei 1506 gevraagd zijn werk aan De slag bij Anghiari op te geven: Charles d”Amboise – de luitenant-generaal van koning Lodewijk XII, de machtige bondgenoot van Florence – vroeg hem naar Milaan te gaan voor andere artistieke projecten. De Florentijnse autoriteiten verleenden de schilder met tegenzin drie maanden verlof. Leonardo schijnt zich daarbij neergelegd te hebben: nadat hij op zijn fresco geëxperimenteerd had met een nieuw soort schilderkunst, geïnspireerd op de Romeinse encaustiek, werd het werk beschadigd; hij schijnt niet meer de moed gehad te hebben om er op terug te komen. Bovendien kon Leonardo zich, dankzij deze interventie in Milaan, tijdelijk van zijn Florentijnse verplichtingen bevrijden om het werk aan De Maagd der Rotsen in Milaan te hervatten. De Franse autoriteiten verkregen een verder uitstel van de werkzaamheden tot eind september en vervolgens tot december 1507. In feite keerde de meester niet terug naar zijn werk.

Tweede Milanese periode (1506-1513)

De redenen waarom Leonardo zo gemakkelijk zijn werk aan De Slag bij Anghiari verliet zijn waarschijnlijk meervoudig: de bekrompenheid van de opdrachtgever, zoals Giorgio Vasari beweert; de onoverkomelijke technische problemen in verband met zijn experimenten op het werk; de verstoorde banden met zijn familie – en dus met de stad – als gevolg van de gerechtelijke stappen die zijn broers ondernamen om hem te onterven na de dood van zijn vader (de verhuizing naar Milaan, opgelegd door het vervolg op het geschil dat hij had met zijn opdrachtgevers van De Maagd en de Rotsen; het besef dat het koninkrijk Frankrijk, dat hem opzocht, machtiger en stabieler was dan Florence, waarvan de economie en de macht broos waren; het besef van zijn hoge artistieke waarde, waardoor hij mocht hopen op een toename van prestigieuze opdrachten.

Hoe het ook zij, de brieven die op 16 december 1506 door Charles d”Amboise en vervolgens op 12 januari 1507 door koning Lodewijk XII aan de gonfalonier van Florence, Pier Soderini, werden gezonden, zijn ondubbelzinnig: Leonardo zou niet langer voor Florence maar voor Frankrijk werken; de Florentijnse autoriteiten konden alleen maar gehoor geven. Het was dan ook in deze hoedanigheid dat de meester naar Milaan terugkeerde: in 1507 benoemde Lodewijk XII Leonardo tot zijn “gewone schilder en ingenieur” en kende hem een vast salaris toe, waarschijnlijk het beste dat hij ooit had ontvangen.

De jaren van deze tweede Milanese periode blijven nogal onduidelijk voor de geleerden. Wel weten zij dat hij in 1506 of 1507 Francesco Melzi ontmoette, een jongeman uit een gegoede familie, die toen ongeveer vijftien jaar oud was en die tot het einde van zijn leven een trouwe leerling, een vriend, zijn executeur en zijn erfgenaam bleef.

Gedurende twee jaar maakte hij ook korte reizen heen en weer tussen Milaan en Florence. Zo verbleef hij in maart 1508 nog in Florence, in het huis van Piero di Braccio Martelli, bij de beeldhouwer Giovanni Francesco Rustici; enkele weken later keerde hij terug naar Milaan, in de Porta Orientale in de parochie van San Babila. In feite verliet hij Florence pas in september 1508 voorgoed voor Milaan.

Bij zijn terugkeer in de Lombardische hoofdstad hervatte hij, terwijl hij zijn anatomische studies voortzette, het werk aan het schilderij van de Heilige Anna, dat hij had opgegeven voor de creatie van De slag bij Anghiari, en schijnt het tussen 1508 en 1513 zo goed als voltooid te hebben.

Leonardo”s oom, Francesco, stierf in 1507. In zijn testament maakte hij zijn neef Leonardo erfgenaam van zijn landbouwgrond en twee aangrenzende huizen in de omgeving van Vinci. Maar het testament werd aangevochten door de halfbroers en -zusters van Leonardo, die een rechtszaak begonnen. Leonardo deed een beroep op Charles d”Amboise en, via Florimond Robertet, op de koning van Frankrijk om in zijn voordeel tussenbeide te komen. Ze reageerden allemaal positief, maar het proces ging niet door. Het proces eindigde in een gedeeltelijke overwinning voor Leonardo, die met de steun van kardinaal Hippolyte d”Este, Isabella”s broer, slechts het vruchtgebruik van het eigendom van zijn oom en het geld dat het opbracht verkreeg; het genot van dit eigendom zou bij zijn dood aan zijn halfbroers toekomen.

Bij zijn terugkeer naar Milaan, na het voltooien van het schilderij van De Madonna van de Rotsen op 23 oktober 1508, waarvoor hij – na 25 jaar van juridische geschillen – de laatste betaling ontving, liet Leonardo zijn beroep als schilder varen voor dat van onderzoeker en ingenieur en schilderde hij zelden meer: misschien een Salvator Mundi (gedateerd na 1507 maar waarvan de toeschrijving omstreden blijft), La Scapigliata (1508) en Leda en de Zwaan (maar, het kan een atelierschilderij zijn, gemaakt door een assistent tussen 1508 en 1513) en Johannes de Doper als Bacchus en Johannes de Doper, begonnen na 1510 en zeker voltooid toen hij in Rome was.

Bij zijn terugkeer van zijn militaire veldtochten in mei 1509, benoemde Lodewijk XII hem tot organisator van de festiviteiten in de hoofdstad van Lombardije: Leonardo onderscheidde zich in het bijzonder tijdens de triomf van de koning van Frankrijk in de straten van Milaan. Hij was geïnteresseerd in de effecten van licht en schaduw op voorwerpen. Hij was ook werkzaam als architect en wateringenieur bij de aanleg van een irrigatiesysteem.

Gestimuleerd door zijn ontmoeting met de Lombardische professor in de geneeskunde Marcantonio della Torre, met wie hij samenwerkte, zette hij rond 1509 zijn studie van de menselijke anatomie voort: hij hervatte de dissecties en bestudeerde onder andere het urogenitale stelsel, de ontwikkeling van de menselijke foetus, de bloedsomloop en ontdekte de eerste tekenen van het proces van arthrosclerose. Hij maakte ook talrijke reizen naar het ziekenhuis Santa Maria Nuova in Florence, waar hij de steun van de artsen genoot bij zijn studies.

Karel van Amboise stierf in 1511. Koning Lodewijk XII verloor geleidelijk zijn invloed over Milaan en de Sforzas herwonnen geleidelijk het hertogdom. Leonardo verloor dus zijn voornaamste beschermheer in Karel en besloot Milaan te verlaten. Dit was het begin van een periode van enkele jaren waarin hij op zoek was naar een nieuwe beschermheer. In 1512 verbleef hij niet ver van Milaan, in Vaprio d”Adda, in de “Villa Melzi”, het familiebezit van de ouders van zijn leerling Francesco Melzi; hij werd ook vergezeld door Salai, die nu 35 jaar oud was. Leonardo is 60 jaar oud, ver van de politieke onrust van Milaan, hij geeft bouwkundig advies over de inrichting van het grote huis van de Melzi”s, hij ontleedt dieren (bij gebrek aan menselijke lichamen), legt de laatste hand aan een geologietekst (de Leicester Codex) en verbetert de schilderijen die hij heeft meegenomen.

Lees ook: gevechten – Slag bij Pavia (1525)

Verblijf in Rome (1514-1516)

In september 1513 kwam Milaan geleidelijk weer onder de invloed van de Sforza”s en verwelkomde Rome de Florentijn Johannes de Medici, pas verkozen tot paus onder de naam Leo X. Als estheet, levensgenieter, die zich graag omringde met kunstenaars, filosofen en literatoren, en het koninkrijk Frankrijk gunstig gezind was, riep hij Leonardo da Vinci op om in Rome samen te werken met Julian de Medici, zijn broer. Leo X en Julianus waren de zonen van Lorenzo de” Medici, Leonardo”s eerste weldoener toen de schilder nog in zijn beginperiode in Florence was. Leonardo werd geïnstalleerd in het Belvederepaleis, het zomerpaleis van de pausen dat dertig jaar eerder was gebouwd. Een appartement werd verbouwd om er zijn logies, dat van zijn leerlingen en zijn atelier in onder te brengen, dat was uitgerust met de nodige werktuigen voor het vervaardigen van kleuren. Daar vond hij de boeken en schilderijen die hij in Milaan had achtergelaten en naar Rome had gestuurd. De tuinen van het paleis stelden hem in staat plantkunde te studeren en vormden ook het decor voor de kluchten waar hij zo dol op was en waarvoor hij verantwoordelijk was voor de creatie van verschillende toneeldecors.

Leonardo schijnt in deze tijd een afstandelijke maar vriendschappelijke relatie met zijn broers en zussen te hebben gehad. In een brief die in zijn aantekeningen is gevonden, schijnt hij bemiddeld te hebben bij de moeilijke verkrijging van een beneficie – een betaalde positie binnen de kerk – voor zijn oudere halfbroer, die toen notaris in Florence was. Er zijn echter andere brieven gevonden die de enigszins gespannen relatie tussen hem en een van de jongere broers belichten.

Terwijl in Rome Rafaël en Michelangelo in deze tijd zeer actief waren en de opdrachten voor schilderijen elkaar opvolgden, scheen Leonardo te weigeren het penseel weer ter hand te nemen, zelfs voor Leo X. Hij toont zijn verlangen om als architect of filosoof beschouwd te worden. Baldassare Castiglione, een schrijver en hoveling uit de naaste omgeving van Leonardo, beschreef hem als “een van de beste schilders ter wereld, die de kunst veracht waarvoor hij zo”n zeldzaam talent heeft en er de voorkeur aan geeft filosofie te studeren”. Het enige wat hem nog met de schilderkunst lijkt te verbinden zijn zijn verdere studies over het mengen van kleuren en de sfumatotechniek, die hem in staat stellen het minutieuze retoucheren van de door hem meegenomen schilderijen voort te zetten. Hiertoe behoren de Mona Lisa, de Johannes de Doper en de Bacchus, waarschijnlijk zijn laatste geschilderde werken. Hij was ook geïnteresseerd in wiskunde, astronomie en concave spiegels en hun vermogen om licht te concentreren en warmte te produceren. Hij slaagde er ook in drie menselijke lichamen te ontleden, wat hem in staat stelde zijn onderzoek naar het hart te voltooien. Hoewel deze praktijk geen schandaal veroorzaakte, scheen zij toch een zekere opschudding te veroorzaken in de hofkringen en Leonardo werd spoedig ontmoedigd deze activiteit voort te zetten.

Aangezien Leonardo geïnteresseerd was in de wetenschappen van de techniek en de hydraulica, was hij in 1514 of 1515 betrokken bij een project voor de drooglegging van de Pontijnse moerassen die 80 kilometer ten zuidoosten van Rome lagen, in opdracht van Leo X van Julian de Medici. Na een bezoek aan het gebied te hebben gebracht, tekende Leonardo een kaart van de streek – waaraan Francesco Melzi de namen van de dorpen toevoegde – met de verschillende rivieren die moesten worden omgelegd om het water naar de zee te brengen, voordat zij de moerassen voedden. De werkzaamheden begonnen in 1515, maar werden onmiddellijk onderbroken door de afkeuring van de plaatselijke bevolking en werden definitief stopgezet na de dood van Julianus in 1516.

Het schijnt dat Leonardo”s verblijf in Rome een periode van depressie voor hem was, als gevolg van afwijzingen van opdrachten die hem interesseerden en conflicten met een Duitse assistent die hij als lui, wispelturig en niet erg loyaal beschouwde. Deze situatie draagt bij tot zijn lichamelijke ziekte en prikkelbaarheid. Het is mogelijk dat hij een van zijn eerste beroerten heeft gehad, die enkele jaren later tot zijn dood hebben geleid – maar deze informatie wordt betwist. In 1516 schreef hij een bittere zin in een notitieboekje: “i medici me crearono edesstrussono”. Dit is op verschillende manieren opgevat als een woordspeling in de oorspronkelijke taal, aangezien de term medici zowel naar “Medici” als naar “dokters” kan verwijzen: bedoelt Leonardo “De Medici schiepen mij en vernietigden mij” of “De dokters schiepen mij en vernietigden mij”? Hoe dan ook, de notitie benadrukt de teleurstellingen van zijn Romeinse verblijf. Misschien dacht hij dat het hem nooit zou worden toegestaan zich volledig te geven op een belangrijke plaats; of misschien klaagde hij over de “vernietigers van het leven” die de artsen zouden zijn voor de patiënt die hij zou zijn.

Lees ook: geschiedenis – Jakobitische opstand van 1745

Laatste jaren in Frankrijk (1516-1519)

In september 1515 herovert de nieuwe Franse koning Frans I Milaan in de Slag bij Marignano. Op 13 oktober woont Leonardo de ontmoeting tussen paus Leo X en de Franse koning in Bologna bij. Naar het voorbeeld van zijn voorganger Lodewijk XII, vraagt deze laatste de meester naar Frankrijk te verhuizen. Nog steeds trouw aan Julian de Medici, ging Leonardo niet op deze uitnodiging in. Niettemin vormde 17 maart 1516 een keerpunt in zijn leven, toen Julien de Medici, die al enige tijd ziek was, overleed, waardoor hij geen onmiddellijke beschermer meer had. Omdat geen enkele machtige Italiaan belangstelling toonde, verkoos hij zich te vestigen in het land dat al lang naar hem had gevraagd.

Hij kwam in de tweede helft van het jaar in Amboise aan. Hij was toen 64 jaar oud. De koning installeerde hem in het landhuis van Cloux – het huidige Château du Clos Lucé – in gezelschap van Francesco Melzi en Salai: hij kreeg een pensioen van 2.000 ecu voor twee jaar en zijn twee gezellen respectievelijk 800 ecu en 100 ecu. Zijn Milanese dienaar, Battista da Villanis, vergezelde hem ook. De vorst, voor wie de aanwezigheid van een dergelijke prestigieuze gast in Frankrijk een bron van trots was, benoemde hem tot “de eerste schilder, de eerste ingenieur en de eerste architect van de koning”.

Op 10 oktober 1517 kreeg Leonardo bezoek van de kardinaal van Aragon; het reisdagboek van zijn secretaris, Antonio de Beatis, is een waardevol verslag van de activiteiten en de gezondheidstoestand van de meester. In het dagboek wordt vermeld dat Leonardo, die aan verlamming van de rechterarm leed, niet meer schilderde maar zijn leerlingen nog steeds onder zijn leiding liet werken; voorts wordt vermeld dat Leonardo hem drie van zijn belangrijkste schilderijen, de H. Johannes de Doper, de H. Anna, de Maagd en het Kind Jezus spelend met een lam en de Mona Lisa, had geschonken, die hij uit Italië had meegebracht; tenslotte bevat het dagboek ook een groot aantal door Leonardo geschreven werken, met name over anatomie, hydrologie en bouwkunde.

Onderzoekers vragen zich af wat koning Frans I zou zoeken in deze oude man met verlamde rechterarm, die niet meer schildert of beeldhouwt en die zijn wetenschappelijk en technisch onderzoek terzijde heeft gelegd: In september 1517 maakte hij een leeuwautomaat voor de koning en organiseerde hij festiviteiten, zoals dat van 15 april tot 2 mei 1518 ter gelegenheid van de doop van de kroonprins; hij dacht na over de stedenbouwkundige projecten van de koning, droomde van een nieuw kasteel in Romorantin en wilde enkele kastelen aan de Loire verfraaien; hij werkte aan een project voor kanalen die de Loire en de Saône met elkaar zouden verbinden; en tenslotte legde hij de laatste hand aan enkele van zijn schilderijen, met name aan zijn Heilige Anna, die hij bij zijn dood onafgemaakt achterliet. Misschien vond de koning het gewoon leuk om met hem te praten en was hij tevreden met zijn prestigieuze aanwezigheid aan het hof.

In 1519, was Leonardo 67 jaar oud. Omdat hij dacht dat zijn dood nabij was, liet hij op 23 april 1519 zijn testament opmaken bij een notaris in Amboise. Door zijn positie bij de koning slaagde hij erin om een nataliteitsbrief te krijgen, waardoor hij het droit d”aubaine kon omzeilen, d.w.z. de automatische inbeslagneming door de koning van de bezittingen van een vreemdeling die zonder kinderen op Frans grondgebied was overleden.

Volgens dit testament worden de wijngaarden die ooit door Ludovico de Meerdere aan Leonardo waren geschonken, verdeeld tussen Salai en Batista de Villanis, zijn dienaar. Het land dat de schilder van zijn oom Francesco had gekregen, wordt nagelaten aan Leonardo”s halfbroers – aldus het compromis respecterend dat aan het einde van het proces was bereikt waarin zij Francesco”s erfenis ten gunste van de schilder hadden betwist. Zijn dienaar Mathurine krijgt een zwarte mantel met bontrand.

Francesco Melzi, tenslotte, erft “alle boeken die de erflater in zijn bezit heeft en andere instrumenten en tekeningen van zijn kunst en zijn schilderwerken”. Onderzoekers hebben zich lang afgevraagd hoe Salai er financieel voorstond na de dood van de meester: hij zou inderdaad veel bezittingen hebben ontvangen in de eerste maanden van 1518 en zou niet geaarzeld hebben sommige ervan te verkopen aan Frans I tijdens Leonardo”s leven, zoals zijn schilderij van de Heilige Anna.

Leonardo stierf plotseling op 2 mei 1519 in Le Clos-Lucé. Wat Gorgio Vasari beschrijft als een “laatste paroxysme, een boodschapper van de dood” is waarschijnlijk een acute beroerte.

De door Giorgio Vasari gerapporteerde overlevering volgens welke Leonardo in de armen van Frans I zou zijn gestorven, berust ongetwijfeld op een overdrijving van de kroniekschrijver: op 31 maart 1519 bevond het Hof zich op twee dagen lopen van Amboise, in het kasteel van Saint-Germain-en-Laye, waar de koningin de toekomstige Hendrik II ter wereld bracht; op 1 mei werden daar koninklijke bevelen uitgevaardigd en op 3 mei werd een proclamatie gepubliceerd. Het dagboek van Frans I vermeldt geen reizen van de koning tot juli. De proclamatie van 3 mei werd echter ondertekend door de kanselier en niet door de koning, wiens aanwezigheid niet in de registers van de raad wordt vermeld. Twintig jaar na de dood van Leonardo zei Frans I tegen de beeldhouwer Benvenuto Cellini: “Er is in de wereld nooit een andere man geboren die zoveel wist als Leonardo, niet zozeer op het gebied van schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur, als wel dat hij een groot filosoof was”.

Overeenkomstig Leonardo”s laatste wensen, volgden zestig bedelaars met kaarsen zijn kist. Hij werd begraven in een kapel van de collegiale kerk van Saint-Florentin, gelegen in het hart van het kasteel van Amboise. Het gebouw was echter in de loop van de tijd in verval geraakt, vooral tijdens de revolutionaire periode, en werd in 1807 verwoest; de zerk is toen verdwenen. De site werd in 1863 opgegraven door de literatuurwetenschapper Arsène Houssaye, die botten ontdekte die hij in verband bracht met Leonardo da Vinci. Deze werden in 1874 overgebracht naar de kapel Saint-Hubert, niet ver van het huidige kasteel.

Leonardo da Vinci werd in Florence door Andrea del Verrocchio opgeleid in een aantal verschillende technieken en concepten, zoals techniek, machines, mechanica, metallurgie en natuurkunde. Hij maakte ook kennis met muziek, bestudeerde oppervlakkige anatomie, mechanica, teken- en graveertechnieken, de studie van licht- en schaduweffecten en bovenal het boek De Pictura van Leon Battista Alberti, dat het uitgangspunt vormde voor zijn gedachten over wiskunde en perspectief. Dit alles maakt het mogelijk te begrijpen dat Leonardo, net als zijn meester en andere kunstenaars in Florence, deel uitmaakte van de familie van polymaten van de Renaissance.

Lees ook: biografieen – Gebhard Leberecht von Blücher

De kunstenaar

Voor Leonardo da Vinci was de schilderkunst de meester van de architectuur, het aardewerk, de edelsmeedkunst, de weefkunst en de borduurkunst, en zij “vond ook de lettertekens van de verschillende schriften uit, gaf de rekenaars getallen, leerde de meetkundigen de verschillende figuren te tekenen en instrueerde de opticiens, astronomen, machineontwerpers en ingenieurs”. Toch schrijven deskundigen aan Leonardo, lang bekend om zijn schilderijen, minder dan vijftien geschilderde werken toe. Vele daarvan blijven onvoltooid, andere in de vorm van projecten. Maar vandaag staat Leonardo ook bekend als een van de meest geniale en productieve geesten: naast het kleine aantal van zijn schilderijen is er de enorme massa van zijn notitieboeken, het bewijs van een activiteit van wetenschappelijk onderzoek en nauwgezette observatie van de natuur.

In de 15e eeuw hadden kunstenaars nog niet de gewoonte hun handtekeningen op hun werken aan te brengen. Pas later werd het gebruik van de nog onbekende autograaf wijdverbreid. De auteur die zijn werk wil markeren, doet dit nog steeds in de onpersoonlijke vorm van inscripties (vaak in het Latijn) die in of naast het schilderij zijn aangebracht. Dit levert grote problemen op bij het zoeken naar toeschrijving van werken die tijdens de Renaissance zijn vervaardigd.

In de 15e eeuw werd schilderen nog beschouwd als een eenvoudige handarbeid, een activiteit die als verachtelijk werd beschouwd. Het intellectuele karakter ervan werd pas bevestigd door Leon Battista Alberti in zijn werk De pictura (1435), aangezien, zo benadrukte hij, de creatie van een schilderij het gebruik van de wiskunde impliceerde door het onderzoek van het perspectief en de geometrie van de schaduwen. Maar Leonardo wilde verder gaan en door het als een cosa mentale aan te duiden, wilde hij het op de top van de wetenschappelijke activiteit plaatsen en het integreren in de traditionele Artes Liberales van de Middeleeuwen. Zo vindt volgens hem de schilderkunst – die niet beperkt kan worden tot een nabootsing van de natuur (van het onderwerp) – haar oorsprong in een mentale handeling: het begrijpen. Deze mentale handeling gaat dan vergezeld van een manuele handeling: de uitvoering. De mentale handeling is het wetenschappelijk begrijpen van de innerlijke werking van de natuur om die op een schilderij te kunnen weergeven. En het is pas na dit inzicht dat de uitvoering plaatsvindt, de handmatige handeling die know-how vereist. De mentale handeling en de manuele handeling kunnen dus niet zonder elkaar bestaan.

Maar om de werking van de natuur te begrijpen is eenvoudige observatie van verschijnselen zonder methode niet voldoende; Leonardo heeft onvermoeibaar verschijnselen geobserveerd en geanalyseerd met behulp van wiskundige demonstratie en berekening. Deze methode gaat uit van de wiskundige modellen die Alberti gebruikte bij het zoeken naar perspectief, en Leonardo breidt ze uit tot alle waarneembare verschijnselen (licht, lichaam, figuur, plaats, afstand, nabijheid, beweging en rust). De aantrekkingskracht van wiskunde en geometrie voor de schilder is waarschijnlijk ontstaan in de Platoonse school, die hij waarschijnlijk ontdekt heeft door contact met Luca Pacioli, auteur van Divina Proportione, in de jaren 1495 – 1499. Uit zijn notitieboeken blijkt dat hij in deze jaren zeer actief was in het onderzoek naar wiskunde en meetkunde. Hij ontdekte ook Plato die in zijn Timaeus een verband legde tussen de elementen en eenvoudige vormen: aarde

Maar voor Leonardo, die de schilderkunst boven het verstand en de wetenschappen wilde plaatsen, waren de kwantitatieve wetenschappen niet voldoende; om de schoonheden van de natuur te kunnen begrijpen, moest men zijn toevlucht nemen tot de kwalitatieve wetenschappen. In navolging van de Pythagoreeërs en Aristoteles, vond Leonardo de oorsprong van schoonheid in orde, harmonie en proportie. Voor Leonardo zijn op het gebied van de kunst de principes van kwantiteit en kwaliteit onafscheidelijk en uit hun relatie ontstaat logischerwijs schoonheid. De perfectie van de wiskunde dient de perfectie van de esthetiek. Anderzijds verwijst Leonardo naar de aanwezigheid van “ware” en “zichtbare” contouren in ondoorzichtige voorwerpen. De ware contour geeft de exacte vorm van een lichaam aan, maar deze is bijna onzichtbaar voor het ongetrainde oog, en wordt meer of minder vaag naargelang de afstand of de beweging van het onderwerp. Op deze manier benadrukt hij het bestaan van een wetenschappelijke waarheid en een zichtbare waarheid; het is deze laatste die in het schilderij wordt weergegeven.

“De mathematische wetenschappen strekken zich slechts uit tot de kennis van continue en discontinue kwantiteiten, maar houden zich niet bezig met de kwaliteit, die de schoonheid van de natuurwerken en de versiering van de wereld is.

– Leonardo da Vinci, Ms.Codex Urbinas 7v

Voor Daniel Arasse blijft de vergelijking tussen Alberti en Leonardo da Vinci niet beperkt tot de wiskunde: voor Alberti is de schilderkunst een spiegel van de natuur, terwijl voor Leonardo de eigen geest van de schilder getransformeerd moet worden om een “bewuste spiegel” van de natuur te worden. De schilder is niet zozeer geïnteresseerd in het “uiterlijk” van de dingen als wel in de manier waarop hij ze ziet. Zo wordt hij “de geest zelf van de natuur, en wordt hij de tolk tussen natuur en kunst; hij neemt zijn toevlucht tot de laatste om de redenen voor zijn daden naar voren te brengen, die onderworpen zijn aan haar eigen wetten” (Codex Urbinas, 24v). De schilder “herschept” de natuur niet, hij “voltooit” haar. Vincent Delieuvin voegt eraan toe dat de kunstenaar aldus de schoonheid en de poëzie van de goddelijke schepping ontdekt en uit de verscheidenheid van de natuur die elementen kiest die geschikt zijn om een zeer persoonlijke visie op de wereld en de mensheid op te bouwen. Leonardo maakt de schilder tot de “heer en god” van zijn kunst en vergelijkt het proces van uitvinden met dat van God de schepper.

Na de mentale handeling komt de manuele handeling, het edele werk van de hand, die als intermediair tussen de geest en het schilderij zich bezighoudt met “de veel edeler uitvoering dan de genoemde theorie of wetenschap”. Deze adel ligt onder meer in het feit dat deze hand bij zijn werk zo ver gaat dat hij het laatste spoor van zijn passage op het schilderij uitwist. Het oog daarentegen is het venster naar de ziel, het geprivilegieerde waarnemingszintuig, de bemiddelaar tussen de mens en de natuur. Het oog en de hand werken samen, wisselen voortdurend hun kennis uit, en het is door deze uitwisseling dat voor Daniel Arasse “het goddelijke karakter van de schilderkunst en de schepping van de schilder op het spel staan”.

In de vijftiende eeuw stimuleerden de kunstenaars van het Quatrocento de integratie van de kunsten in de vrije kunsten. In die zin introduceerde Leon Battista Alberti de leer van de schilderkunst in de retorica en presenteerde deze als een bekwame combinatie van elementen als omtrek, ordening en kleur. Hij voegt aan zijn presentatie ook een vergelijking toe tussen schilderkunst en poëzie. In die tijd werd er onder de theoretici van de Renaissance hevig gediscussieerd over de vraag welke kunst meer tot de cosa mentale behoorde. Dit debat, dat bekend staat als het Paragon (het verloor geleidelijk aan belang in het midden van de 16e eeuw en stierf daarna uit), was een belangrijke bron van controverse in de Renaissance.

Tussen 1495 en 1499 nam Leonardo da Vinci deel aan en schreef een Paragone in het eerste deel van zijn Verhandeling over de Schilderkunst: terwijl Alberti zich tevreden stelde met een vergelijking tussen schilderkunst en poëzie, vergeleek Leonardo de schilderkunst niet alleen met poëzie, maar ook met muziek en beeldhouwkunst, waarbij hij de schilderkunst voorstelde als een “totale kunst”, die boven alle andere staat.

“Hoe de schilderkunst alle menselijk werk overtreft door de subtiele mogelijkheden die zij verbergt: het oog, dat het venster van de ziel wordt genoemd, is het voornaamste middel waardoor ons intellect het oneindige werk van de natuur ten volle en op grootse wijze kan waarderen; het oor is het tweede, en het ontleent zijn edelheid aan het feit dat het het verslag kan horen van de dingen die het oog heeft gezien.”

– Leonardo da Vinci, notitieboekjes (Ms. 2185)

Zo stelt hij de schilderkunst voor als superieur aan de poëzie, omdat zij door iedereen kan worden begrepen, terwijl de poëzie moet worden vertaald voor al wie de taal niet verstaat. Bovendien is de schilderkunst, vergeleken met de muziek, duurzamer: de eerste bestaat uit noten, die zeker harmonieus zijn, maar is het niet een kunst “die al bij haar geboorte wordt verbruikt”? Schilderen is ook superieur aan beeldhouwen in die zin dat het kleuren biedt terwijl het gebeeldhouwde materiaal uniform blijft. Het biedt ook de mogelijkheid om de hele natuur weer te geven, terwijl beeldhouwkunst slechts één onderwerp kan voorstellen. Bovendien moet de beeldhouwer werken in lawaai en stof, terwijl de schilder comfortabel voor zijn schilderij zit in stilte of luisterend naar muziek of poëzie.

De studie van het licht en de beheersing van de weergave ervan behoren tot de belangrijkste onderwerpen die Leonardo in zijn picturaal onderzoek aan de orde stelde. Voor hem was het een middel om een perfecte transcriptie van de natuur te bereiken en een indruk van beweging te geven. Na zijn eerste studies van draperieën, die hij reeds in het atelier van Verrocchio uitvoerde, voelde Leonardo de behoefte om de theorieën van de optica te bestuderen. In Florence, tijdens zijn vormingsjaren, bestudeerde hij het traktaat van Alhazen en het onderzoek van Roger Bacon, John Peckham en Vitellion. Deze lezingen stelden hem in staat de theorie van de intromissie te begrijpen: het oog is passief en ontvangt het beeld en niet omgekeerd, zoals Plato en Euclides aankondigden. Rond 1480 noteerde hij zijn experimenten met licht en schaduw in zijn aantekeningen en de tekeningen die hij erbij maakte laten zien hoe schaduwen, direct en indirect, worden gevormd op ondoorzichtige lichamen.

Anderzijds bestudeerde hij ook de geschriften van Leon Battista Alberti en assimileerde, testte en perfectioneerde hij de algoritmen van het perspectief en de variatie in grootte die voorwerpen aannemen in verhouding tot de afstand en de gezichtshoek. Maar naast het zuiver geometrische perspectief van Alberti, dat op zichzelf niet voldoende was om afstand in de open lucht uit te drukken, bracht Leonardo nog twee andere soorten perspectief: het lucht- of atmosferisch perspectief en het kleurenperspectief. Aangezien de zichtbare stralen van een voorwerp verzwakken naarmate het zich verwijdert, registreert het oog de veranderingen. Daardoor verliezen voorwerpen hun scherpte en kleur in verhouding tot hun afstand. Hoewel de Vlaamse schilders van de 15e eeuw reeds gebruik maakten van het ariaanse perspectief, ligt de verdienste van Leonardo in het feit dat hij het heeft getheoretiseerd door middel van talrijke experimenten, waaronder de donkere kamer.

Leonardo”s eerste oefeningen in licht zijn zijn beroemde studies van draperieën op linnen. Maar volgens de kunsthistoricus Johannes Nathan zijn de getekende studies gemakkelijk te identificeren met Leonardo da Vinci dankzij de linkse arceringen, maar de op linnen geschilderde draperiestudies zijn dat niet. Slechts één tekening heeft de karakteristieke linkse arcering en alleen de Draperende studie voor een geknielde figuur, nu in de Koninklijke Verzameling in Windsor Castle, heeft een onderbroken eigendomslijn en kan daarom aan Leonardo worden toegeschreven. Bovendien vereisen de vele andere studies op linnen doek, die over het algemeen worden voorgesteld als geschilderd door de hand van Leonardo, een methode, het penseel, die ver verwijderd is van die waaraan Leonardo gewend is, zoals de zilverpunt of de pen. De historicus Carlo Pedretti vermeldt onder deze studies het werk dat hij Draped Wrapping the Legs of a Seated Figure noemt vanwege de gelijkenis met het schilderij Saint Anne, the Virgin and Child Jesus Playing with a Lamb.

In zijn portretten, vooral die met een madonna, is het Leonardo”s principe de beweging weer te geven door het prisma van de emotie, d.w.z. het vluchtige moment waarin een beweging met een emotie verbonden is. In het schilderij Madonna met Anjer bijvoorbeeld reikt Maria het Kind een anjer aan, als symbool van zijn toekomstig offer: Leonardo legt het moment vast waarop Jezus op het punt staat de bloem vast te grijpen, d.w.z. zijn lot te aanvaarden, terwijl zijn moeder glimlacht, als symbool van diezelfde aanvaarding.

“Een figuur is alleen prijzenswaardig als hij met gebaar de hartstochten van zijn ziel uitdrukt.

– Leonardo da Vinci, Verhandeling over schilderen VIII.478

In het werk van Leonardo wordt het gebaar altijd afgebeeld in een tussensituatie, tussen zijn begin en zijn voltooiing. De Mona Lisa is hiervan het meest geslaagde voorbeeld, want de zittende houding van het model geeft, ondanks de serene onbeweeglijkheid, een beweging aan: de linkerarm is volledig gedraaid en rust op de rechterhand, waardoor de indruk wordt gewekt dat Mona Lisa gaat zitten. In De dame met de hermelijn geeft Leonardo de hand van Ludovico Sforza”s geliefde, Cecilia Gallerani, een beweging die zowel het dier lijkt vast te houden als het teder te strelen, een beschrijving die de geschiedenis van de figuur zelf weerspiegelt, aangezien de hermelijn het symbool is van de Sforza”s. Carlo Pedretti beschrijft een andere beweging in de stilte in het schilderij De heilige Anna, de Maagd en het Kind Jezus spelende met een lammetje, waarin Maria zowel evenwichtig op de schoot van haar moeder zit als naar voren leunt om het Kind naar zich toe te trekken: haar positie presenteert dus “een oscillerende beweging waarin de voorwaartse stuwkracht wordt gecompenseerd door de natuurlijke terugkeer van het lichaamsgewicht naar achteren, in overeenstemming met het traagheidsprincipe. Volgens Daniel Arasse heeft Leonardo deze zoektocht naar het vastleggen van het moment van emotie door middel van beweging vanaf het prille begin van zijn carrière nagestreefd: van de creatie van het Portret van Ginevra de” Benci (rond 1474 – 1476) tot dat van de Mona Lisa (tussen 1503 en 1516).

Bovendien zijn er talrijke voorstellingen van gelaatsuitdrukkingen, zowel in zijn tekeningen als in zijn schilderijen: woede, angst, woede, smekend, pijn of extase; de beste voorbeelden daarvan zijn te vinden in Het Laatste Avondmaal, De Aanbidding der Koningen of De Slag bij Anghiari. Leonardo schijnt ook talrijke pogingen gedaan te hebben om de glimlach in beeld te brengen, met name in de drie schilderijen die hij tot aan zijn dood heeft bewaard: De heilige Anna, de heilige Johannes de Doper en de Mona Lisa; de glimlach is de uitdrukking zelf van het leven, zijn dynamiek, zijn vergankelijkheid en zijn dubbelzinnigheid.

Om alle effecten van licht en schaduw die hij in de natuur waarnam te reproduceren, probeerde Leonardo zijn schildertechniek te perfectioneren. Op houten panelen (van cypres, peer, lijsterbes, walnoot of, vaker nog, populier), geprepareerd met gesso en vervolgens met loodwit, tekende hij een bijna onzichtbaar ontwerp; na verschillende andere stadia kleurde hij de vormen met glazuur en bracht hij vooral de schaduwen aan. Deze lagen bestaan uit olieachtige mediums die nauwelijks gekleurd zijn: de schilder verkrijgt zo bijna doorzichtige platte vlakken die hem in staat stellen de schaduwen en lichten te modelleren of vormen te vormen die zichtbaar zijn door een vage nevelsluier. In zijn geschriften noemt Leonardo dit “sfumato”, een techniek die zijn omtreklijnen een lichte waas geeft die lijkt op de realiteit die in de natuur zichtbaar is, en die hem ook in staat stelt de lichte bewegingen van zijn modellen te evoceren. Ook hier worden de H. Anna, de Mona Lisa en de H. Johannes de Doper door kunstcritici beschouwd als de hoogtepunten van deze techniek.

Bovendien, steeds op zoek naar het juiste voorstel om de emoties van zijn personages het best weer te geven, werkte Leonardo met vallen en opstaan: hij keerde herhaaldelijk terug naar zijn onderwerpen, corrigeerde ze of overzette hun vormen of contouren, wijzigde zijn eerste ontwerpen, boetseerde geleidelijk zijn volumes en schaduwen en perfectioneerde de uitdrukking van de menselijke ziel volgens zijn wetenschappelijke ontdekkingen of waarnemingen.

De traagheid en nauwgezetheid van de meester dwongen hem er echter toe alleen met olieverf te schilderen, de enige techniek die, vanwege de lange droogtijd, talloze retouches van het schilderij mogelijk maakte. Dit is ongetwijfeld de reden waarom hij zich tijdens zijn leertijd niet aan frescoschilderkunst waagde en waarom hij, in tegenstelling tot veel van zijn collega”s, niet werd gevraagd om in 1481 de Sixtijnse Kapel te versieren. Het fresco van het Laatste Avondmaal, dat hij tussen 1495 en 1498 op de muur van de refter van Santa Maria Delle Grazie schilderde, is een schrijnend voorbeeld van deze beperking, die hij niettemin onhandig trachtte te overwinnen. Het gebruik van olieverfglazuren op temperavullingen – een verf die geschikt is voor fresco”s, maar te snel droogt voor Leonardo – op een preparaat van kalk en gesso maakt het niet mogelijk het fresco lang te bewaren en is reeds in de 14e eeuw aanzienlijk aangetast.

Dit onvermoeibare streven naar volmaakte schoonheid vormde echter een rem op de picturale produktie van de schilder, die echter de produktie van talrijke tekeningen en geschriften niet hinderde. De beschouwing, de observatie en de beschrijving van verschijnselen die Leonardo trachtte te begrijpen om zijn schilderkunst tot in de perfectie te brengen, moedigden hem aan methodisch en langzaam te werken; Leonardo nam soms een lange pauze van het schilderen ten gunste van zijn onderzoek naar de natuur. Bijgevolg blijven sommige van zijn werken in de vorm van ontwerpen of schetsen.

Bovendien is het voortdurend retoucheren van de contouren en composities ook de bron van het non finito dat Leonardo”s werk kenmerkt. Hoewel de sfumatotechniek zoveel boetseerwerk en het zoeken naar de perfecte schaduw mogelijk maakt, is de droogtijd van olieverf niettemin lang en verlengt deze de draagtijd van het werk aanzienlijk.

Voor Vincent Delieuvin is deze toestand van onvoltooidheid moeilijk te interpreteren. Of het nu de bedoeling was of niet, maar het was bijna de basis van Leonardo”s werk en getuigt ongetwijfeld van een nieuwe tendens van creatieve vrijheid. In tegenstelling tot zijn eerste drie perfect afgewerkte schilderijen (De Annunciatie, ca. 1472 – 1475, Portret van Ginevra de” Benci, ca. 1474 – 1476, en De Madonna met de Anjer, ca. 1473), markeert De Aanbidding der Koningen, begonnen in 1482 maar nooit voltooid, het begin van een periode waarin hij aan werken begon die hij niet tot een goed einde hoefde te brengen. De H. Hiëronymus, rond 1483, is nog zeer schetsmatig en de Madonna Benois, gedateerd tussen 1478 en 1482, ziet er weliswaar afgewerkt uit, maar laat een open venster achter op een lege hemel, waarschijnlijk een weergave van een onvoltooid landschap. Leonardo laat sommige schilderijen achter met zeer afgewerkte delen en andere in de staat van schetsen waarin hij zichzelf waarschijnlijk de vrijheid geeft om later een betere indeling te vinden of het werk te perfectioneren. Deze tendens lijkt zo systematisch dat ze een soort picturaal experiment zou kunnen vormen met een eigen artistieke ambitie: het non finito. De kunsthistoricus suggereert zelfs dat Leonardo – misschien zonder het te beseffen – de herschepping van de natuur zo ver heeft doorgedreven dat hij erin slaagt het onvoltooide karakter ervan weer te geven.

Voor Leonardo da Vinci, die de neiging had om te tekenen, stond het tekenen centraal in zijn denken en vormde het de “basis” van de schilderkunst. Het tekenen is een grafische handeling die zijn enige manier is om zijn waarnemingen te analyseren en te ordenen. Hij beeldt voortdurend alles af wat hij ziet en schrijft alles op wat in hem opkomt, zonder zijn ideeën te verbergen, maar vermengt ze terwijl hij denkt, zozeer zelfs dat hij lijkt te functioneren door formele en thematische analogie.

Leonardo”s arceringen en handschrift wijzen erop dat hij linkshandig was, en dit is een sterk criterium voor de toeschrijving van zijn tekeningen – samen met het feit dat de meerderheid ervan een ononderbroken eigendomslijn heeft. Dit kan echter geen afdoende criterium zijn, aangezien sommige van zijn rechtshandige leerlingen ervoor kozen zijn model te volgen tot op het punt van het imiteren van zijn linkshandige arceringen.

Leonardo”s tekeningen zijn bijzonder moeilijk te classificeren: hoewel hij hoofdzakelijk in de kunst werd opgeleid, zijn slechts enkele van zijn tekeningen studies van schilderijen, beeldhouwwerken of gebouwen. De meeste hebben slechts zijdelings met kunst te maken, zoals fysionomie, anatomie, licht of schaduw, of houden slechts verband met wetenschappelijk of technisch onderzoek, zoals cartografie, militaire kunst of mechanica. Het is duidelijk dat Leonardo geen echte grenzen trok tussen deze gebieden: vele documenten bevatten gelijktijdig onderzoek op verschillende gebieden; een belangrijk voorbeeld is het Studieblad met geometrische figuren, met het hoofd en de torso van een bejaarde man in profiel en met een studie van wolken. Het lijkt erop dat de meester in 1508 niet in staat was zijn werken, die voornamelijk bestonden uit schetsen, plannen, projecten of met elkaar gerangschikte concepten, te classificeren.

Deze moeilijkheid wordt nog verergerd door de vele besnoeiingen die in de verzameling zijn aangebracht, soms zelfs door Leonardo. De pogingen van zijn erfgenaam, Fancesco Melzi, om de aantekeningen en tekeningen op te ruimen zonder hun integriteit aan te tasten, werden later gedwarsboomd door Pompeo Leoni, een kunstenaar die rond 1580 in het bezit van de documenten kwam en de meeste eruit sneed. Hij plakte de resultaten van zijn sneden in twee schriften, één met de technische tekeningen die vandaag bekend staan als de Codex Atlanticus, bewaard in de Ambrosiaanse Bibliotheek in Milaan, en het andere met andere tekeningen die hij als artistiek beschouwde en die worden bewaard in de Royal Collection in Windsor Castle. Hoewel deze operatie een prijzenswaardig doel had, leidde zij tot verwisselingen: sommige tekeningen die in het Verenigd Koninkrijk werden bewaard en als technisch werden beschouwd, moesten in Milaan zijn en vice versa.

De vroege tekeningen geven aan dat Leonardo de voorkeur gaf aan pen en bruine inkt boven een eerste schets in zwarte steen of metaalpunt. De eerste overgebleven voorbereidende tekeningen, zoals de Studie van de Armen en het Hoofd in Profiel, werden waarschijnlijk gebruikt voor de Annunciatie en tonen reeds het gebruik van arceringen, die Leonardo in veel van zijn tekeningen gebruikte om schaduwen te bestuderen. Hieruit blijkt dat de schilder vooral zijn linkerhand gebruikt om te tekenen. Vanaf zijn leertijd schijnt de metalen punt zijn favoriete werktuig te zijn geweest vanwege het vermogen om schaduwovergangen weer te geven, zoals te zien is in De Condottiere, geïnspireerd op een werk van Andrea del Verrocchio.

Rond 1490 ontdekte hij sanguine (rood krijt) vanwege het gemak waarmee het kon worden gemengd, waardoor hij fysionomie en uitdrukkingen genuanceerder kon weergeven. Bovendien schijnt het gebruik van zilverlood geleidelijk te zijn verminderd ten gunste van sanguine, dat hij tot het einde van zijn leven gebruikte en dat hij combineerde met andere technieken, met name houtskool in het Portret van Isabella d”Este. Bovendien biedt krijttekenen soortgelijke mogelijkheden als olieverfschilderen voor de studie van vloeiende overgangen tussen donkere en lichte partijen. Hij bleef ook zwarte of bruine inkt gebruiken om de meest precieze contouren te tekenen.

Volgens Leonardo is er een aspect van de wetenschappelijke werkelijkheid dat niet kan worden overgebracht door schilderen: scherpe contouren. Deze worden door de schilder onscherp gemaakt omdat hij ruimte moet laten voor schoonheid, hetgeen onverenigbaar is met deze eis van scherpte. Voor Leonardo kan alleen technische tekening de ware omtrek van ondoorzichtige lichamen weergeven.

Leonardo”s originaliteit komt voort uit het feit dat hij het gezichtsvermogen als het primaire zintuig beschouwde, zodat hij zijn waarnemingen zo synthetisch en volledig mogelijk weergaf. Dit blijkt vooral uit zijn anatomische tekeningen, waarin de lichaamsdelen gelijkenis vertonen met zijn artistieke studies: het resultaat van de dissectie van een menselijke arm toont de spieren vanuit verschillende hoeken en in verschillende doorsneden, ook al zijn deze aanzichten onmogelijk te verkrijgen bij dissectie. Zijn tekeningen kunnen schematisch worden: zo ziet hij geleidelijk af van de weergave van spieren voor een soort krachtoverbrengingstouwen. Het schijnt dat hij zelfs heeft geprobeerd het menselijk lichaam in zijn geheel weer te geven: de Voorstelling van het Vrouwenlichaam is daarvan een veelzeggend voorbeeld. Ondanks de fouten die hij maakt in de anatomie – begrijpelijk in de 15e eeuw – geeft hij een transparante voorstelling van de complexiteit van de overeenkomsten tussen de organen. Door een vorm van fictie te introduceren in wat hij als een wetenschappelijke werkelijkheid beschouwde, was hij de voorloper van de moderne wetenschappelijke illustratie die aan het eind van de 14e eeuw opgang zou maken, met name in André Vésale”s De Humani corporis fabrica.

Zijn architectuurtekeningen zijn strikt genomen geen technische voorstellingen. Dit vloeit in de eerste plaats voort uit de analogie die hij maakt tussen architectuur en anatomie, waarbij het gebouw het orgaan zou zijn (de microkosmos) terwijl de stad het lichaam zou zijn (de macrokosmos). Bovendien verstrekt hij niet noodzakelijk schaalplannen die voor een praktische uitvoering hadden kunnen worden gebruikt. Tenslotte blijken zijn tekeningen visionaire omzettingen te zijn van een bepaald idee van compacte ruimte van gebouwen als uit de massa van een steen gehouwen. Het verleidelijke karakter van deze schetsen verbergt hun denkbeeldige en onpraktische aspect niet. In feite lijkt het erop dat Leonardo weinig begrip heeft van de fysieke realiteit van architectuur.

In het algemeen lijkt het praktische aspect van zijn onderzoek echter niet belangrijk voor hem te zijn: Leonardo is vooral op zoek naar nieuwe mogelijkheden, of die nu haalbaar zijn of niet, omdat hij wordt gedreven door zijn nieuwsgierigheid en verbeeldingskracht. In deze geest ontwierp hij talrijke studies over de vlucht van vogels, over aerodynamica en over de mogelijkheden om het klapperen van de vleugels te imiteren om mensen te laten vliegen. Zo”n onophoudelijk streven naar het onbereikbare, gecombineerd met het fantastische karakter van zijn tekeningen, suggereert een veronachtzaming van de reële realisatiemogelijkheden ten gunste van de niet aflatende wetenschappelijke nieuwsgierigheid van de onderzoeker.

Of het nu nauwkeurig of waar is, de lijn van de wetenschappelijke tekening, beperkt tot “de kennis van continue en discontinue kwantiteit”, moet in de voorbereidende tekening mooi en harmonieus worden en zich bezighouden met “de kwaliteit, die de schoonheid is van de werken der natuur en het ornament van de wereld”.

In tegenstelling tot zijn tijdgenoten, zijn een groot aantal van Leonardo”s schetsen tot ons gekomen. Hun doel varieert echter sterk: sommige houden geen verband met een bepaald schilderij, terwijl andere voor verschillende geschilderde werken lijken te zijn gebruikt – de Mona Lisa, bijvoorbeeld, heeft geen voorbereidende schetsen. Een belangrijk deel van Leonardo”s artistieke tekeningen is meer gewijd aan de verkenning van de grondslagen van de schepping en het zoeken naar formele oplossingen zonder echt te streven naar een concrete toepassing. Zo behandelt en verzamelt de kunstenaar zijn eigen tekeningen met zorg, om er een beroep op te doen wanneer de gelegenheid zich voordoet.

Om schoonheid te vinden en zijn compositie te ordenen, gebruikte Leonardo een meer suggestieve en snellere lijn dan hij deed in zijn wetenschappelijke tekeningen. Zijn eerste tekening, door hem gedateerd op 1473, het Landschap van de vallei van de Arno, wordt gekenmerkt door een zelfverzekerde, energieke maar toch beheerste lijn, terwijl de voorbereidende bladen voor de Madonna Benois talrijke pogingen tot onderbroken lijnen en herhaalde contouren laten zien, waarbij hij eerder de juiste beweging zocht dan de anatomische strengheid in acht te nemen.

Onderwezen of geïnspireerd door zijn meester Andrea del Verrocchio, ontdekte Leonardo deze methode in zijn jonge jaren en schijnt ze te hebben overgenomen onder de naam componimento inculto, “ongecultiveerde compositie”. Sommige van zijn voorbereidende tekeningen zien eruit als krabbels, een soort klodders waaruit hij de meest geschikte contouren voor zijn compositie kiest.

De Madonna van de Kat is een van de beste voorbeelden van deze manier van tekenen, waarbij Leonardo de compositie onderzocht en talrijke voorstellen uitprobeerde: Leonardo doet verschillende pogingen die elkaar bedekken; hij aarzelt niet het blad om te draaien om, doorzichtig, de lijn te tekenen die hij heeft gekozen uit al die welke hij eerder heeft getekend om zijn compositie op te bouwen. Dit proces is ook te zien in een studie voor de heilige Anna, de Maagd en het Kind Jezus.

Ook de Aanbidding der Koningen illustreert de componimento inculto: een studie met infraroodreflectografie brengt de aanwezigheid van de onderliggende tekening aan het licht, die talrijke discontinue en overvloedig herhaalde streken vertoont, vooral op de groep figuren rechts; de tekening bestudeert tegelijkertijd zoveel houdingen dat zij verschijnt als een donker en tamelijk vormeloos gebied.

Het lijkt erop dat deze praktijk van ongecultiveerde compositie – die Giorgio Vasari in 1550 omschreef als “vrijbrief in de regel” – een precedent heeft geschapen in de geschiedenis van de renaissancekunst: door de fysieke en geestelijke beweging van de figuren te verkiezen boven hun uiterlijke vormen, bevrijdt zij de schilder van de plicht tot imitatie en nodigt hem uit deze imitatie te overstijgen naar een vollediger restitutie van het leven in zijn totaliteit en in zijn globaliteit.

Leonardo stelde voor om verder te gaan dan de getrouwe nabootsing van uiterlijke vormen ten gunste van een studie van de bewegingen van de figuren die hun innerlijke gevoelens tot uitdrukking brachten. Deze bewegingen waren het onderwerp van veel studie door Leonardo. Zelfs zijn wetenschappelijke studies weerspiegelden deze reflectie: zo weerspiegelt zijn werk over de stroming van water of over schijnbaar statische landschappen een verlangen om beweging weer te geven binnen fixiteit.

“De goede schilder moet twee belangrijke dingen schilderen: de man en de bedoelingen van zijn geest. Het eerste is gemakkelijk, het tweede delicaat, want het moet worden verkregen door de weergave van de gebaren en bewegingen van de ledematen.”

– Leonardo da Vinci, Verhandeling over schilderen TPL 180

De taal van het lichaam is ook een middel om een verhaal te vertellen: Leonardo probeert aan elk personage het juiste gebaar toe te kennen door niet te aarzelen de contouren van zijn modellen opnieuw te bekijken, de verschillende posities van de ledematen over elkaar heen te leggen en zelfs de poses te overdrijven of de anatomie te vervormen, zoals in de Groteske figuur die hij rond 1500 tekende.

Voor Leonardo worden de emoties van het moment onmiddellijk weerspiegeld in het gezicht van het model. In de vijftiende eeuw was het niet ongebruikelijk om de gelaatstrekken van een persoon in verband te brengen met zijn karakter, in verband met de theorie van de humeuren volgens welke de gezondheid van een persoon afhing van het evenwicht tussen de vier humeuren waaruit zijn karakter bestond (gal, sanguinisch, atrabilair en flegmatisch): Leonardo gaat dus uit van het bestaan van een direct verband tussen iemands karakter en zijn fysionomie (fysiognomie).

Leonardo illustreert deze gedachte in talrijke karikaturen, die meestal zijn samengesteld uit de hoofden van oudere mannen, soms geconfronteerd met het hoofd van een jongeman, of van personages die elkaar door hun geslacht of door hun gespiegelde gelaatstrekken tegenwerken. In de tekening Vijf Groteske Hoofden bijvoorbeeld, contrasteert Leonardo het positieve karakter van een figuur die een lauwerkrans draagt met het negatieve karakter van de grijnzende gezichten van vier andere figuren die hem omringen.

Deze karikaturen zijn ongetwijfeld pogingen om de structuur van het gezicht te analyseren in relatie tot Leonardo”s anatomisch werk, of ze kunnen een komische bedoeling weergeven, misschien in relatie tot de komedie of burleske poëzie waar de schilder dol op was. Giorgio Vasari meldt dat als Leonardo een persoon zag met een interessant gezicht, hij hen de hele dag volgde om hen te observeren en aan het eind van de dag “hen tekende alsof ze recht voor zijn ogen stonden”. In ieder geval lijkt Leonardo inspiratie te hebben geput uit de vele voorbereidende tekeningen in deze reeks karikaturale schetsen voor de Aanbidding der Koningen, de Slag bij Anghiari en Het Laatste Avondmaal. Hij raadde zijn leerlingen ook aan fysionomische details te bestuderen om de beste motieven te verkrijgen: een passage in de Verhandeling over de Schilderkunst geeft bijvoorbeeld aan dat Leonardo de verschillende vormen van neuzen in drie categorieën verdeelt, die zelf weer uit verschillende subcategorieën bestaan.

Leonardo”s studies van de menselijke verhoudingen maken deel uit van het grafisch onderzoek naar de artistieke activiteit van de schilder. Deze studies hebben hoofdzakelijk betrekking op mensen, paarden en, in zeldzamere gevallen, dieren.

De belangstelling voor de menselijke verhoudingen bestaat al lang: reeds in de Oudheid heeft de beeldhouwer Polyclitus er verschillende gemaakt en sinds de Middeleeuwen volgen veel kunstenaars de minder exacte canon die bekend staat als de “canon van Athos”, die het menselijk lichaam in negen delen verdeelt; pas in de 15e eeuw heeft Leon Battista Alberti deze canon geperfectioneerd. Vanaf 1489 werkte Leonardo aan een ontwerp-verhandeling getiteld De la figure humaine (Over de menselijke gestalte), waarin hij de menselijke verhoudingen bestudeerde door talrijke systematische metingen te verrichten bij twee jonge mannen. Hij dacht de verhoudingen van de verschillende delen van het lichaam te bestuderen, ze op te nemen in een leesbaar geometrisch schema en niet meer hoofdzakelijk vast te leggen in absolute maten. Toch is zijn werk nog zeer experimenteel: in de tekeningen van mensenhoofden wordt het raster dat de verhoudingen benadrukt, pas gelegd nadat het onderwerp is getekend. Dit betekent dat de werkzaamheden zich nog in de onderzoeksfase bevinden. Leonardo voegt de maten toe van een afbeelding die hem vertrouwd is en waarvoor hij nog geen vast patroon van verhoudingen volgt, zoals Albrecht Dürer (1471-1528) enkele jaren later in 1528 zou doen.

Van al Leonardo”s studies van verhoudingen is de Vitruviaanse Mens echter een uitzondering: het is een zorgvuldige studie, die afwijkt van al zijn eerdere onderzoek en waarvoor hij een lange reeks metingen verricht.

De studie van de Vitruviaanse Mens die Leonardo ondernam was een uitdaging voor de menselijke verhoudingen die sinds de oudheid waren vastgesteld. Dit werk vindt zijn oorsprong in het onderzoek van de Romeinse architect Vitruvius (1ste eeuw v. Chr.) die zich in zijn De architectura libri decem baseerde op een Grieks systeem dat “metrologie” werd genoemd. Vitruvius werkte aan een breukstelsel waarbij de afstand tussen de uitgestrekte armen gelijk is aan de lengte van een volwassen man; deze lengte wordt in verschillende delen verdeeld met een stelsel van verhoudingen van het menselijk lichaam volgens het duodecimale stelsel waarvan de noemers even zijn – een methode die zou blijven bestaan tot de invoering van de meter in de 19e eeuw.

Door te breken met het antieke duodecimale stelsel en met de antieke verhoudingen, spreekt Leonardo”s empirisch onderzoek de canon tegen die door het antieke metrologische stelsel werd voortgebracht: Zo herleidt hij de verhouding van de voeten tot de lichaamslengte tot 1⁄7, terwijl Vitruvius deze waardeerde op 1⁄6; evenzo herziet hij, bij het hertekenen van de Vitruviaanse Mens, de afmetingen ervan en lost hij de oude canon op door het centrum van de homo ad circulum (de cirkel) bij de navel te plaatsen en dat van de homo ad quadratum (het vierkant) boven het schaambeen.

Vanuit zuiver artistiek oogpunt is het de vraag of de Vitruviaanse Mens, een tekening die zo zorgvuldig is getekend, zo uitvoerig is opgezet en zo nauwkeurig is onderzocht, iets te maken heeft met de artistieke activiteit van Leonardo. Het normale werk van een schilder vereist niet zulke uitgebreide berekeningen. Bovendien bereikt geen enkele andere studie van Leonardo een dergelijk artistiek niveau en een dergelijke graad van nauwkeurigheid in vergelijking met dit werk, dat immers een interpretatie is van een standpunt dat oorspronkelijk niet het zijne was. Dit zou kunnen wijzen op een ambitieuzer project dan een eenvoudige studie: de man van Vitruvius is misschien bedoeld om aan het begin of het einde van een verhandeling te worden geplaatst. Het schijnt dat Leonardo, geconfronteerd met de moeilijkheden die het project van de Vitruviaanse Mens aan het licht had gebracht, geen verdere studies van verhoudingen meer heeft gemaakt.

Sinds zijn opleiding in het atelier van Verrocchio is Leonardo een groot liefhebber van komedie en burleske poëzie, hij houdt van het theater en van festiviteiten, amusement, wonderen en automaten zijn voor hem de fabelachtige voedingsbodem voor nieuwe uitvindingen en inspiraties voor zijn onderzoek. Vanaf dat moment nam hij deel aan de uitwerking van verschillende theaterdecors en voorstellingen die door zijn klanten werden georganiseerd: Voor Lorenzo de” Medici, in Florence, nam hij deel aan de versiering van feesten en zorgde hij voor het behoud van oude werken; in Milaan, in 1490, creëerde hij met behulp van zijn machines de enscenering van de Fêtes du Paradis in het kasteel Sforza, waar hij in 1515 “organisator van de feesten” was; opnieuw in Florence, tekende hij de plannen voor een mechanische Leeuw die naar Lyon werd gezonden voor de kroning van Frans I, met wie hij zijn leven beëindigde door het organiseren van voorstellingen en bruiloften.

Verschillende tekeningen en studies met betrekking tot deze activiteit weerspiegelen Leonardo”s dorst naar allegorische en spectaculaire voorstellingen. In het bijzonder de karikaturen van groteske personages, maar ook de zogenaamde “allegorische” tekeningen, die in de 15e eeuw zeer fascinerend waren voor toeschouwers en mecenassen: het idee dat een eenvoudige tekening een verborgen betekenis of een cryptische boodschap kon hebben, was zeer aantrekkelijk voor het geletterde publiek. Deze allegorieën vrolijken vaak processies, toernooien of toneelvoorstellingen op, of het zijn vaak eenvoudige tekeningen of rebussen bedoeld om te vermaken.

De boodschappen in de allegorieën liggen echter vaak in de combinatie van beeld en tekst, en daarin ligt misschien een tegenstrijdigheid in Leonardo”s overtuiging dat het beeld superieur is aan het woord: een allegorisch beeld is alleen compleet als het zich onderwerpt aan een tekst. In ieder geval tekende Leonardo schetsen met onderschriften als “Deugd strijdt tegen afgunst”, of in de Allegorie met de hagedis, symbool van de waarheid, “De hagedis, trouw aan de man, die de man ziet slapen, vecht met de slang; en omdat hij de slang niet kan verslaan, loopt hij over het gezicht van de man en maakt hem wakker, zodat de slang de man geen kwaad kan doen”, een onderschrift zonder hetwelk de afbeelding moeilijk te begrijpen is. In een ander blad, Allegorie op het menselijk bedrijf, regent Leonardo een reeks alledaagse voorwerpen en schrijft: “O treurige mensheid, aan hoeveel dingen onderwerpt gij u niet voor geld!

Andere allegorieën zijn zonder tekst, zoals de Staande vrouw in een landschap, die niet alleen Leonardo”s overtuiging illustreert dat een beeld niet alleen de persoon maar ook de bedoelingen van zijn geest moet weergeven, maar ook de aandacht van de kijker vestigt op een gebied buiten het landschap dat een onbekend deel van zijn verbeelding lijkt aan te spreken. Men is het erover eens dat de figuur op de tekening Matelda is, Dantes laatste gids in het vagevuur, die aan hem verschijnt in Canto XXVIII van de Goddelijke Komedie wanneer zij hem de weg wijst naar het hemelse paradijs. Matelda legt Dante de bewegingen van lucht en water uit en de oorsprong van de vegetatie. Volgens Daniel Arasse moet dit visioen, waarin genade wordt gecombineerd met een verklaring van verschijnselen, Leonardo ongetwijfeld hebben aangesproken. De allegorie van de wolf en de adelaar blijft een van de laatste zorgvuldig getekende allegorieën van Leonardo, die ook een verklarende tekst ontbeert, maar is nog steeds het onderwerp van veel discussie onder deskundigen over de betekenis die eraan moet worden gehecht: de wisselvalligheid van het geluk overgelaten aan de grillen van de wind, of het schip van de Kerk waarvan de loods – blijkbaar een wolf (of een hond) – koers zet naar een koninklijke adelaar. Dit is nog steeds een open discussie, aangezien veel details van het ontwerp, zoals de kroon die Franse lelies zou dragen, nog steeds onbekend zijn en niet zeker zijn van enige betekenis.

Leonardo da Vinci liet geen beeldhouwwerken na. Het is echter zeer waarschijnlijk dat hij door zijn meester Andrea del Verrocchio – zelf vooral bekend om zijn beeldhouwwerken – met deze kunstvorm werd vertrouwd gemaakt tijdens de jaren dat hij in diens atelier in de leer was: hij heeft zeker deelgenomen aan de schepping van verscheidene werken van laatstgenoemde, met name de Ongeloofwaardigheid van de heilige Thomas, die tussen 1466 en 1483 werd gedateerd. Het is mogelijk dat hij deze kunst ook voor eigen rekening beoefende: hij vermeldt in zijn aantekeningen enkele gebeeldhouwde werken, zoals een raadselachtige Geschiedenis van de Passie, en in 1482 presenteert hij zichzelf aan de Hertog van Milaan als bekwaam in het beeldhouwen van marmer, brons of klei; Gorgio Vasari vermeldt ook de vervaardiging van een “groep van drie bronzen figuren die de noorddeur van het baptisterium bekronen, een werk van Giovanni Francesco Rustici, maar uitgevoerd onder leiding van Leonardo”.

Sommige bronnen wijzen op het bestaan van voorbereidende oefeningen in terracotta: Gorgio Vasari vermeldt in 1568 “lachende vrouwenhoofden en kinderhoofden” en Giovanni Paolo Lomazzo noemt in 1584 onder de werken in zijn bezit een “hoofd van Christus als kind”. Deze beelden, die nu verloren zijn gegaan, zijn sinds de 19e eeuw het voorwerp geweest van onderzoek door talrijke specialisten en kunsthistorici, maar men is het er niet over eens geworden. Drie terracotta”s worden soms aan hem toegeschreven, maar met de nodige voorzichtigheid: een engel tentoongesteld in het Louvre in Parijs, een Hiëronymus en een Maagd met kind in het Victoria and Albert Museum in Londen. Deze drie beeldhouwwerken, hoewel typisch voor de Florentijnse kunst van het Quattrocento, staan echter te ver af van Leonardo”s vroege schilderijen om formeel met zekerheid aan hem te kunnen worden toegeschreven.

Leonardo”s bekendste beeldhouwwerken zijn de ruiteropdrachten voor de hertog van Milaan Ludovico Sforza, Gian Giacomo Trivulzio (1508-1510) – waarvan de voorbereidende tekeningen in de vorm van een reeks pen-en-inkt schetsen te zien zijn in de Royal Collection in Windsor Castle – en vervolgens waarschijnlijk voor de Franse koning Frans I (1517-1518). Het was aan het eerste project dat Leonardo het meest intensief werkte en waarvan de meeste studies bestaan: Ludovico Sforza gaf in 1483 opdracht voor een standbeeld ter nagedachtenis van zijn vader Francesco. Leonardo ontwierp twee opeenvolgende projecten: het eerste, zeer ambitieus met een ruiter die een op de grond liggende vijand overmeestert, werd verlaten ten gunste van een tweede met Ludovico die te voet op een paard rijdt. De kunstenaar gaf dit nieuwe model, waarvoor geen voorbereidende tekeningen bestaan, echter een monumentale dimensie: het beeld meet 7,2 meter – drie keer zo groot als het leven – en er was ongeveer 70 ton brons voor nodig.

Slechts enkele tekeningen van de mal van een stuk dat zou worden gebruikt om het beeld te maken, zijn bewaard gebleven. Er werd een terracotta model gemaakt dat indruk maakte op alle tijdgenoten van de meester. Maar, zoals hij zelf toegaf, “het werk is zo groot dat ik betwijfel of het ooit af zal komen”. Alles kwam tot stilstand in november 1494, toen het brons dat voor het reusachtige standbeeld zou worden gebruikt, werd gevorderd en omgesmolten om wapens te maken voor het Franse leger dat het hertogdom bedreigde, dat uiteindelijk in 1499 werd binnengevallen. Het kleimodel werd vernietigd door Franse kruisboogschutters die het als schietschijf gebruikten.

In zijn Paragon of the Arts plaatst Leonardo de beeldhouwkunst ver onder de schilderkunst omdat hij ze minder universeel acht dan de laatste. Toch merkt de kunsthistoricus Vincent Delieuvin op dat de kunstenaar ernaar streefde zijn schilderijen een reliëf te geven dat dicht aanleunt bij dat van de beeldhouwkunst en dat de figuren in zijn schilderijen van nature een “dynamisch gebaar aannamen, waarvan de verkortende effecten wedijverden met de driedimensionaliteit van de beeldhouwkunst”.

In 1482, verliet Leonardo Florence voor Milaan. Volgens Giorgio Vasari droeg hij een geschenk van Lorenzo de” Medici voor Ludovico Sforza: een zilveren lier in de vorm van de schedel van een paard. Hij wordt waarschijnlijk vergezeld door de getalenteerde musicus Atalanta Migliorotti, aan wie hij het hanteren van de lier schijnt te hebben geleerd. Leonardo werd in die tijd beschouwd als een zeer goede lierspeler, een meester in de muziek, een uitvinder van instrumenten en een ontwerper van fabelachtige voorstellingen aan zowel het Milanese als het Franse hof. De ingenieurstekeningen van de kunstenaar bevatten verschillende studies voor trommels en blaasinstrumenten met klavieren, violen, fluiten en doedelzakken, alsook automaten en hydraulische systemen voor theatermachines. Deze waren gericht op verbetering van het gebruik en de doelmatigheid, en enkele van zijn uitvindingen op dit gebied werden enkele eeuwen later overgenomen. Hoewel er geen muzikale composities bekend zijn van Leonardo, bevatten zijn notitieboeken ook veel bewijs dat hij het gebruik van noten beheerste. Dit zijn meestal ingenieuze raadsels of rebussen. Paolo Giovo en Giorgio Vasari wijzen erop dat Leonardo zeer goed kon zingen, in het bijzonder zichzelf begeleidend met de lira da braccio.

Aan het einde van de 15e eeuw was deze combinatie van beheersing van de kunsten niet echt ongewoon in het beroep van schilder of beeldhouwer: ook al was Leonardo een van de eerste “schilder-musici”, deze laatsten werden steeds talrijker en vonden hun maatschappelijk succes zowel in de muziek als in de schilderkunst. In dit opzicht waren Leonardo”s gelijken onder meer zijn meester Andrea del Verrocchio, Le Sodoma, Sebastiano del Piobo en Rosso Fiorentino.

De ingenieur en de wetenschapper

Tijdens de Renaissance zagen de wetenschappers en ingenieurs van de 15e eeuw de grenzen van hun vakgebied: bepaalde wetenschappelijke theorieën werden in twijfel getrokken, de wetenschappelijke aanpak was noch getheoretiseerd, noch vastgelegd, en de wijze van verslaggeving van onderzoek en studies bleef tekstueel en zeer weinig grafisch. Maar als zij in staat waren nieuwe beginselen waar te nemen, waren zij niet in staat zich los te maken uit de erfenis van hun voorgangers.

In deze context definieerde Leonardo da Vinci zichzelf als ingenieur, architect en wetenschapper: vanaf de jaren 1480 wilde hij zijn kunst een meer gedetailleerde, meer diepgaande wetenschappelijke betekenis geven. Hij begon daarom aan een nauwgezette studie van de natuur en ontwikkelde zijn kennis van geologie, plantkunde, anatomie, menselijke uitdrukking en optica. Maar terwijl deze kennis aanvankelijk werd verworven om de schilderkunst te dienen, werd zij geleidelijk een doel op zich. Hij begon verschillende verhandelingen te schrijven over anatomie en de bewegingen van het water. Deze aantekeningen, soms voorzien van een titel, zijn opgebouwd rond een meer didactische en gestructureerde stijl.

Hij was echter niet de enige “universele kunstenaar” van zijn tijd. Tot zijn beroemdste voorgangers behoren Guido da Vigevano (ca. 1280 – na 1349), Konrad Kyeser (1366 – na 1405), Jacomo Fontana (bekend als “Giovanni”) (1393-1455), Filippo Brunelleschi (1377- 1446), Mariano di Jacopo (bekend als “Taccola”, die zichzelf de “Sienese Archimedes” noemde) (1382 – ca. 1453) en onder zijn tijdgenoten Bonaccorso Ghiberti (1451 – 1516), Giuliano da Sangallo (1445 – 1516) en Francesco di Giorgio Martini (1439 – 1501).

Leonardo da Vinci bezocht een scuola d”abaco, d.w.z. een school voor toekomstige kooplieden die de kennis verschafte die strikt noodzakelijk was voor hun activiteit. Hij ging dus niet naar een “Latijnse school” waar de klassieke menswetenschappen werden onderwezen. In feite studeerde hij noch Grieks noch Latijn, die als exclusieve media voor de wetenschap nochtans onontbeerlijk waren voor de verwerving van theoretische wetenschappelijke kennis en vooral de media waren voor een stabiele en specifieke woordenschat. Niettemin, ook al erkende hij deze moeilijkheid om toegang te krijgen tot de Latijnse taal, beweerde Leonardo tegen het einde van zijn leven dat hij genoeg woordenschat in de volkstaal had om het zonder de Latijnse taal te kunnen stellen: “Ik heb zoveel woorden in mijn moedertaal dat ik eerder mijn gebrek aan perfect begrip van de dingen zou moeten betreuren, dan een gebrek aan een woordenschat die noodzakelijk is om de concepten van mijn geest uit te drukken”.

De zwakte van zijn theoretische achtergrond, vooral in de wiskunde, is een moeilijkheid voor Leonardo. Op den duur kon hij alleen vooruitgang boeken door zich te wenden tot specialisten op de gebieden waarin hij wilde investeren: Luca Pacioli in 1496 voor de wiskunde of Marcantonio della Torre voor de anatomie, bijvoorbeeld. Bovendien verloor hij, zonder een vaste, precieze en aangepaste technische woordenschat, evenveel conceptuele kenmerken, waardoor sommige van zijn redeneringen werden beperkt. Ook zijn gebrek aan beheersing van het Latijn belette hem directe toegang tot wetenschappelijke werken, waarvan de meeste in die taal waren geschreven.

Zijn gebrek aan universitaire opleiding komt ook tot uiting in het ontbreken van een gestructureerde en coherente methodologie in zijn onderzoek, een afwezigheid die samenhangt met een moeilijkheid om te kiezen tussen een systematische benadering van zijn studieonderwerp en een empirische benadering. Het is echter vooral dankzij het contact met specialisten dat hij erin slaagt een evenwicht te vinden tussen de beschrijving van het detail en de globale visie op zijn studieonderwerp.

Leonardo da Vinci ging rond 1464 op ongeveer 12-jarige leeftijd in de leer in het atelier van Andrea del Verrocchio, waar hij een multidisciplinaire opleiding kreeg die kunst, wetenschap en techniek combineerde en waar tekentechnieken gewoonlijk werden gecombineerd met de studie van oppervlakkige anatomie en mechanica.

Zo is zijn onderzoek vaak transdisciplinair: zijn onderwerp wordt in al zijn verschijningsvormen beschouwd, en hij houdt het niet bij de eenvoudige kennis van ingenieurs, maar wil er theoretische beschouwingen uit de wiskundige wetenschappen en de filosofie aan toevoegen. Deze aanpak, die voortkomt uit zijn autodidactische en multidisciplinaire opleiding, onderscheidt hem van de ingenieurs van zijn tijd.

Als “man zonder letteren”, zoals hij zichzelf omschreef, toonde Leonardo in zijn geschriften woede en onbegrip over de minachting die de artsen voor hem koesterden wegens zijn gebrek aan academische opleiding. In reactie hierop werd Leonardo een vrijdenker, een tegenstander van het traditionele denken, en presenteerde hij zich in plaats daarvan als een leerling van de ervaring en het experiment. Zijn gebrek aan academische vorming is dus paradoxaal genoeg datgene wat hem bevrijdt van de vaste kennis en methoden van zijn tijd. Zo bereikte hij een ware synthese tussen de theoretische kennis van zijn tijd en de waarnemingen die voortvloeiden uit de praktijk van de ingenieur. In feite was Leonardo”s wetenschap gebaseerd op de kracht van observatie.

Als man van zijn tijd nam Leonardo da Vinci de erfenis over van de Oudheid, de Middeleeuwen en zijn technische en wetenschappelijke voorgangers van het Quattrocento, zoals blijkt uit zijn eerste menselijke anatomische voorstellingen, die een combinatie zijn van traditionele overtuigingen, waarnemingen uit dierlijke dissecties en pure speculatie. Vaak niet in staat zich te distantiëren van de wetenschappelijke theorieën van zijn tijd, probeerde hij zijn vernieuwende ontdekkingen te verzoenen met de traditie van zijn tijd. Hij tekende soms zelfs alleen wat hij verwachtte te zien in plaats van wat hij zag. In feite geven zijn wetenschappelijke aantekeningen soms “een diffuus gevoel van impasse”: zo lijkt hij, met betrekking tot het hart, “beperkt zowel in zijn directe experimenten als door de geaccepteerde fysiologie van het hart van zijn tijd, veroordeeld tot een steeds gedetailleerdere beschrijving van de doorgang van het bloed door de kleppen. Het is op dit punt dat zijn werk als anatoom tot een einde lijkt te zijn gekomen.

Tenslotte weerspiegelt het werk van Leonardo zijn diepste persoonlijkheid: zoals zijn picturale productie wordt zijn wetenschappelijk en technisch werk gekenmerkt door onvolledigheid. Zo bleven de verschillende verhandelingen die hij wilde schrijven (anatomie, mechanica, architectuur, hydraulica, enz.) systematisch in conceptvorm.

Tot het einde van zijn loopbaan heeft Leonardo da Vinci enkele duizenden bladzijden met studies geproduceerd, die slechts een deel van zijn werk vertegenwoordigen – vele ervan zijn verloren gegaan. Het is de meest uitgebreide en gevarieerde getuigenis van het denken van zijn tijd.

Naarmate zijn carrière vorderde, streefde hij ernaar een systematische verhandeling op te stellen voor elk werkterrein dat hij bestreek: verhandeling over schilderkunst aan het eind van de jaren 1480, over anatomie in 1489, over de mechanica van het menselijk lichaam (elementi machinali) in 1510 – 1511, over de beweging van water na 1490, over architectuur tussen 1487 en 1490, over de anatomie van het paard (dat volgens Giorgio Vasari zou zijn geschreven maar in 1499 is verdwenen), over optica in de jaren 1490-1491. Maar geen van deze projecten kwam tot uitvoering. Alleen een Verhandeling over de Schilderkunst kwam tot stand dankzij het werk van zijn leerling Francesco Melzi, die alle geschriften over dit onderwerp bundelde in de documenten van de meester, die hij in 1519 erfde.

Het grondige en systematische karakter van zijn werk is een sterke aanwijzing voor dit verlangen om verhandelingen te schrijven: het is dit systematische karakter dat Andrea Bernardoni in staat stelt een verhandeling over mechanismen te beschrijven als “een absolute noviteit voor de geschiedenis van de mechanica”. Bovendien had zelden vóór hem de tekening zo”n belangrijke plaats ingenomen: zij was altijd pedagogisch van aard en combineerde precisie en “stilering om leesbaar te blijven”.

Ondanks modern onderzoek dat het vernieuwende en geïsoleerde karakter van Leonardo”s werk tracht te bagatelliseren, erkennen historici van de wetenschap verschillende bijdragen.

Een van zijn belangrijkste bijdragen is zijn gebruik van technische tekeningen, aangezien hij een van de eerste ingenieurs was die zulke nauwkeurige en verfijnde technieken toepaste voor de grafische weergave van zijn ideeën (hierboven reeds vermeld). Bovendien geeft hij er evenveel waarde aan als aan een beschrijvende tekst. Hij beschikt namelijk over een uitzonderlijke tekenvaardigheid, naast zijn grote vermogen om de globaliteit van zijn studieonderwerp waar te nemen en zijn precieze literaire stijl: dit komt vooral tot uiting in zijn anatomische studies, die dan ook “tot de meest geavanceerde behoren die ooit zijn gemaakt”. Hij paste de technieken van de anatomische weergave toe op elk technisch onderwerp: hij systematiseerde de combinatie van verschillende technieken met opengewerkte plattegronden, waarbij hij zijn onderwerp vanuit verschillende gezichtspunten omcirkelde. Hij is de enige van zijn voorgangers en tijdgenoten die dat heeft gedaan.

Een ander verschil met zijn tijdgenoten is dat Leonardo”s technische tekening, dankzij de artistieke technieken van perspectief of schaduwweergave, een voorbode is van de industriële tekening zoals die vandaag nog gebruikt wordt: ter vergelijking vindt Daniel Arasse dat de tekeningen van beroemde ingenieurs zoals Francesco di Giorgio Martini “een zekere onhandigheid vertonen”. Een dergelijk gebruik van technische tekeningen is uniek onder Leonardo”s tijdgenoten.

Een andere bijdrage van Leonardo da Vinci op wetenschappelijk en technisch gebied is het systematische karakter van zijn onderzoek: als afspiegeling van zijn gedachten getuigen zijn technische tekeningen en beschrijvingen van een even grote aandacht voor details als voor het geheel van zijn object. Zijn methodologie stelt zoveel mogelijk heen-en-weerreizen voor om een zo volledig mogelijke studie te verkrijgen. In feite presenteert de meester “een behoefte aan rationalisatie die voorheen onbekend was bij technici”.

Bovendien bracht Leonardo da Vinci een “radicaal nieuwe benadering” die een voorbode was van de moderne experimentele benadering en die Pascal Brioist omschreef als “proto-experimenteel”: toch moet dit niet gezien worden als een benadering identiek aan die van het laboratorium zoals opgezet door Robert Boyle in de zeventiende eeuw, maar eerder als een benadering gebaseerd op de werkplaats, waar het bewijs alleen gezocht wordt in de materialiteit; evenzo stelde hij gedachte-experimenten voor die niet gebaseerd waren op een experimenteel protocol.

Tenslotte slaagde Leonardo erin zich los te maken van de kennis en methoden van zijn tijd, met name door zijn gebrek aan universitaire opleiding. In feite was hij in staat om de theorieën van zijn tijd tegen te spreken. Hij presenteerde intuïties die pas eeuwen later opnieuw zouden worden geformuleerd en vervolgens gevalideerd, zoals zijn hypothese over de vorming van fossielen, die opmerkelijk accuraat was en in tegenspraak met de verklaringen van zijn tijd op basis van de bijbelse literatuur of de alchemie. Bovendien is de nieuwheid van zijn technisch werk, en met name het zoeken naar automatisme, zeker te danken aan het feit dat dit door zijn tijdgenoten niet werd onderzocht, aangezien de “economische rentabiliteit van de arbeid door automatisering van mechanische produktiehandelingen” toen nog niet tot de maatschappelijke belangstelling behoorde, gezien de verhouding tot arbeid en sociale verhoudingen.

Leonardo da Vinci”s interesses waren zeer talrijk: optica, geologie, botanica, hydrodynamica, architectuur en techniek, maar ook astronomie, akoestiek, fysiologie en anatomie, om er maar enkele te noemen. Daarvan was de menselijke anatomie het terrein dat hij gedurende zijn hele carrière het meest bestudeerde.

De menselijke anatomie was Leonardo”s favoriete onderwerp van studie van al diegenen die hij onderzocht. Dit werk werd geboren uit de behoefte om de picturale beschrijving van de figuren die hij in zijn schilderijen afbeeldde, te verbeteren.

Zijn eerste gedocumenteerde werken dateren uit het midden van de jaren 1480: aanvankelijk zijn het voorstellingen die hij maakte toen hij waarschijnlijk nog nooit een dissectie van het menselijk lichaam had verricht. Vervolgens zijn ze het resultaat van waarnemingen van menselijk materiaal, verkregen dankzij zijn beschermers: een been rond 1485-1490, schedels vanaf april 1489, daarna al heel snel hele lichamen… Aan het eind van zijn leven zal hij “meer dan dertig” dissecties hebben verricht.

Hoewel zijn eerste werken de visualisering van middeleeuwse voorstellingen waren, werden zijn verslagen, vooral zijn grafische, opmerkelijk nauwkeurig. Want Leonardo had alle kwaliteiten van een groot anatoom: een groot observatievermogen, handigheid, talent om te tekenen en het vermogen om de resultaten van zijn observaties in woorden om te zetten. Bovendien werden zijn grafische kwaliteiten gevoed door zijn werk in andere disciplines zoals techniek, architectuur en kunst: vermenigvuldiging van gezichtspunten (draaiing rond het onderwerp, doorsnede volgens plan, exploded view, serietekeningen, enz.) en technieken (zwarte steen of, zeldzamer, houtskool voor de onderliggende tekening, arceringen, wassing).

Hij had vaak moeilijkheden om aan menselijke lichamen te komen, zoals toen hij zijn intrek nam in de familievilla van zijn leerling Francesco Melzi na de Franse veroveringscampagne in 1512-1513 op Milaan. Hij wendde zich vervolgens tot de dissectie van dieren: varkens, apen, honden, beren, paarden, enz. In feite geloofde hij dat “alle landdieren dezelfde spieren, zenuwen en beenderen hebben en alleen verschillen in lengte of grootte”, waardoor hij vooruitgang kon boeken op het gebied van de menselijke anatomie. Zo heeft een van zijn eerste dissectierapporten betrekking op een beer rond 1488-1490: Leonardo beschouwt dit dier als interessant omdat het een plantigrade is waarvan de voet fysiologische gelijkenissen vertoont met die van de mens. Toch was het dier dat hem het meest fascineerde tijdens zijn carrière het paard, een interesse die duidelijk zijn oorsprong vond in de jaren 1480 met de opdracht voor het Sforza Monument.

In feite worden alle aspecten van de menselijke anatomie diepgaand bestudeerd – structurele anatomie, fysiologie, conceptie, groei, uitdrukking van emoties en zintuigen – evenals al zijn domeinen – beenderen, spieren, zenuwstelsel, cardiovasculair systeem, organen (blaas, genitale organen, hart, enz.). Zozeer zelfs dat Leonardo aan het einde van zijn carrière “in staat was de verbinding tussen de details en het geheel beter te begrijpen, en van de oorzaak uit te gaan om het gevolg te begrijpen, door te proberen de eigenschappen van de elementen die de autopsie hem onthulde te analyseren”.

Optica stond centraal in Leonardo”s onderzoek voor zijn Verhandeling over de Schilderkunst en om de praktijk van zijn kunst verder te verbeteren, met name de sfumato techniek.

In zijn onderzoek naar het oog nam hij de theorie van Leon Battista Alberti over van de “visuele piramide”, waarvan het oog de top vormde, en die hem in staat stelde de regels van het perspectief vast te stellen, maar het leek hem dat deze theorie niet echt de driedimensionale werkelijkheid weergaf: hij corrigeerde deze dan door wat hij “sferisch” of “natuurlijk” perspectief noemde.

Wat de lichtstralen betreft, redeneerde hij in termen van licht en schaduw: zijn theorie is dat het beeld van voorwerpen door de schaduw wordt uitgezonden en op het netvlies van de toeschouwer wordt geprojecteerd.

Om het oog en de lichtstralen te bestuderen, heeft hij allerlei apparaten ontworpen om de werking van het oog na te bootsen en te bestuderen, zonder er echter in te slagen de rol te ontdekken die de hersenen spelen bij het omkeren van het beeld, zodat een ondersteboven geprojecteerd beeld rechtop kon worden gezien.

Het is vooral in de Leicester Codex dat Leonardo de astronomie bestudeert. Het blijkt dat zijn astronomie “van optische aard” is en zich bezighoudt met de verstrooiing van licht tussen hemellichamen – voornamelijk de maan en de zon.

Zijn onderzoek biedt een aantal originele inzichten. Hij noteert zijn waarnemingen over het licht dat van de maan komt: hij concludeert dat het inderdaad het licht van de zon is dat op haar oppervlak wordt weerkaatst en de aarde bereikt. Daardoor geeft hij een interessante verklaring voor de nieuwe maan halo.

Toch bleef hij, net als zijn tijdgenoten, resoluut geocentrisch.

Leonardo da Vinci was nooit een echte wiskundige: door zijn schoolopleiding had hij slechts een basiskennis. Vanaf dat moment gebruikte hij alleen nog maar zeer eenvoudige begrippen in zijn wetenschappelijk en technisch onderzoek en merkten onderzoekers zijn veelvuldige rekenfouten bij elementaire bewerkingen op. Hij moest dus worden begeleid, uitgelegd en geadviseerd door erkende wiskundigen. Zijn ontmoeting in 1496 met de wiskundige Luca Pacioli – wiens verhandeling over de wiskunde, De divina proportione, hij rond 1498 illustreerde – was dus van fundamenteel belang: het stimuleerde zijn smaak voor het vak en wijzigde zijn manier van kijken naar de wereld. Hij kwam tot de overtuiging dat alle natuurlijke elementen beheerst worden door mechanische systemen die zelf beheerst worden door mathematische wetten. Tenslotte prees hij de wiskunde om de geestesgesteldheid van “strengheid, samenhang en logica” die men zich moet eigen maken om iets te kunnen benaderen: waarschuwt hij niet: “Laat niemand mij in mijn beginselen lezen die geen wiskundige is”?

De studie van planten was een vroeg onderdeel van Leonardo”s repertoire van grafische studies en kwam voort uit de vraag naar een getrouwe weergave van de natuur in zijn picturale werken. In dit laatste is zijn werk zo nauwkeurig dat de juistheid van de planten die het bevat een aanwijzing kan vormen voor de toeschrijving aan de meester, zoals het geval is met De Maagd der Rotsen in de versie in het Louvre van 1480 – 1486, of, integendeel, onnauwkeurigheden vormen zoveel aanwijzingen dat de toeschrijving van de versie die in de National Gallery wordt bewaard, kan worden geweigerd.

In het algemeen hanteerde Leonardo da Vinci een veel meer gestructureerde aanpak dan op andere wetenschappelijke gebieden, aangezien het studieobject bestond uit een grote rijkdom aan subtiele details. Deze voorstellingen zijn het resultaat van lange observatiesessies van planten in de omgeving van Milaan en in de Italiaanse Alpen. Niet alleen geeft hij elk bestanddeel van de bestudeerde plant getrouw weer, maar hij doet dit ook volgens een plastische mise-en-scène met inbegrip van lichteffecten en de rangschikking van de vormen in de ruimte.

Sommige manuscripten die in de bibliotheek van het Institut de France worden bewaard, zijn gewijd aan botanische studies en suggereren dat het zijn ambitie was om rond 1510 – 1511 “een verhandeling over plantkunde, toegepast op de picturale weergave van planten” te produceren.

Leonardo bestudeerde vele aspecten van de geologie: de studie van fossielen, de aard van sedimentaire gesteenten, de aanwezigheid van mariene fossielen in deze gesteenten, hydrologie, de oorsprong van sedimenten, de oorzaken van erosie door afvloeiing, de aard van aardse krachten en de eerste beginselen van isostasie. Het enthousiasme van de Angelsaksische wereld ten tijde van de Engelse publicatie van Leonardo”s geologische geschriften leidde er in 1939 toe dat hij de “vader van de moderne geologie” werd genoemd; op zijn minst erkennen de hedendaagse historici van de wetenschap hem als een van de voorlopers ervan.

Zijn belangrijkste geologische waarnemingen dateren van zijn verblijf aan het hof van Ludovico Sforza in Milaan tussen 1482 en 1499: de stad ligt inderdaad niet ver van de Alpen, waar hij vaak heen ging, met name naar de Monte Rosa, waar hij de door de gesteentelagen gevormde bewegingen observeerde en waar hij fossielen vond.

Léonard kwam met nogal vernieuwende ideeën om de aanwezigheid van fossielen op de reliëfs te verklaren door het feit dat ze door de zee waren bedekt, een idee dat 150 jaar later door Nicolas Sténon werd herontdekt en geherformuleerd. Hij was ook van mening dat het fenomeen van de afzetting van fossielen in homogene lagen sedimentgesteente, in strata, een langzaam natuurlijk proces was. Deze twee elementen stellen het bijbelse verhaal ter discussie.

Hij bestudeert ook het verschijnsel van erosie door afvloeiing: hij onderzoekt het verband tussen de helling die een waterloop afloopt, de stroomsnelheid en de gevolgen in termen van erosie. Bijgevolg stelt hij hypothesen voor betreffende de manier waarop sedimenten worden afgezet naar gelang van hun massa en het debiet van de waterloop.

Bovendien had hij een – nog verwarde – intuïtie van het principe van isostasie volgens hetwelk de continenten oprijzen terwijl erosie hun massa vermindert en daarbij een equivalente massa sediment naar de oceaanbekkens overbrengt – een principe dat wetenschappelijk werd beschreven door de Amerikaanse geofysicus Clarence Edward Dutton in 1872.

Evenals zijn botanische kennis is zijn kennis van de materialen die hij beschrijft zo nauwkeurig dat zijn afbeeldingen van rotsen indicatoren zijn die helpen om zijn werken te authenticeren: dit is bijvoorbeeld het geval met de versie van De Maagd met de Rotsen in het Louvre Museum of met het schilderij De Heilige Anna, de Maagd en het Kindje Jezus dat met een lammetje speelt.

Alle onderwerpen van de architectuur werden door Leonardo da Vinci in de loop van zijn carrière onderzocht: religieuze architectuur (burgerlijke architectuur), militaire architectuur (vestingwerken en hun samenstellende delen). Zijn werk is vooral bekend door de honderden bladzijden tekeningen en schetsen die hij naliet, waarbij hij weinig geschreven beschouwingen en aanwijzingen achterliet. Niettemin zijn de concrete realisaties die uit zijn plannen voortvloeien zeldzaam en kunnen zij niet altijd met zekerheid worden toegeschreven. Zijn werk op dit gebied is hoofdzakelijk theoretisch: dit doet echter geen afbreuk aan zijn reputatie bij zijn tijdgenoten, want het project en de verwezenlijking ervan zijn van gelijke waarde.

Zijn reputatie als architect werd gevestigd in dienst van Ludovico Sforza in Milaan in de jaren 1480, toen hij deelnam aan een prijsvraag voor de bouw van de lantaarntoren van de Dom van Milaan: hoewel zijn project niet werd geselecteerd, schijnt het dat enkele van zijn ideeën werden overgenomen door de winnaar van de prijsvraag, Francesco di Giorgio. Zozeer zelfs dat hij in de jaren 1490, samen met Bramante en Gian Giacomo Dolcebuono, een vooraanstaand stedenbouwkundig en architectonisch ingenieur werd onder de titel van “ingeniarius ducalis”.

Leonardo”s modellen waren voorgangers uit het eerste deel van de Renaissance, zoals Filippo Brunelleschi en Francesco di Giorgio; zijn werk ligt in de lijn van de eerste Renaissance, vooral zichtbaar in Noord-Italië, en wordt gekenmerkt door archaïsme. Hij valt dan ook op tussen zijn tijdgenoten, zoals Bramante, die zich lieten inspireren door de antieke architectuur en de herontdekking van de ruïnes van Rome. Daarom werden zijn ideeën bijzonder gewaardeerd in Frankrijk, waar hij “geen nieuwe vormen introduceerde, maar gedurfde ideeën”.

Zijn visie op architectuur is hygiënistisch: aangezien het gebouw in zijn omgeving moet passen als een orgaan in een organisme, ziet hij zichzelf graag als een arts die een ziek lichaam behandelt. Bovendien toont hij zijn zorg voor de goede gezondheid van het gebouw, zowel in de materialen als in de structuur: de aard van de materialen, het spel van de evenwichten en de aandacht voor de zwakke punten die inherent zijn aan de vormen die worden ontworpen. Ten slotte worden gezondheid en verkeer centrale overwegingen in het kader van het welzijn van de bewoners.

Zijn werkmethode legt de nadruk op de voorstelling in luchtperspectief, wat vrij uniek is onder de architecten van zijn tijd die de voorkeur gaven aan planvoorstellingen

Zijn bijdrage aan de architectuur is de combinatie van een rigoureus kader met een overvloedige verbeelding. Bovendien ligt zijn kracht in het interdisciplinaire karakter van zijn denken, in tegenstelling tot architecten die zich in hun eigen vakgebied specialiseren. Wat de privé-architectuur betreft, week Leonardo bovendien resoluut af van de voorstellen van zijn tijdgenoten en bleef hij vasthouden aan de functionaliteit van de gebouwen die hij ontwierp, waarvan de trap een centraal element vormde.

Hoewel zijn belangstelling voor architectuur sterk varieerde, aangezien hij zijn werkzaamheden op dit gebied tussen 1490 en 1506 verminderde of zelfs opschortte, bleef zijn belangstelling voor militaire architectuur constant: zijn belangrijkste werkgevers op dit laatste gebied waren Venetië en Caesar Borgia, bekend als “de Valentinianus”. Hij putte ook uit de ideeën van Francesco di Giorgio Martini, Baccio Pontelli, Giuliano da Sangallo en zijn broer Antonio da Sangallo de Oudere.

Zijn tijdgenoten waren aanvankelijk niet overtuigd van zijn beweerde deskundigheid op dit gebied en pas na 1492 werd hij serieus genomen, nadat hij een opleiding had gevolgd bij de Milanese militaire ingenieurs. In feite nam hij de ideeën van zijn tijdgenoten over en bevorderde de cirkelvorm, het idee om de vestingwerken te verlagen en de nadruk op bastions. Hij nam deze ideeën echter niet zomaar over, maar ging tot het einde van hun logica: het primaat voor de laagte, de horizontaliteit en de ronde vorm.

Leonardo da Vinci”s gedachten over stadsplanning zijn verdeeld in vier hoofdperioden: tijdens het bewind van Ludovico Sforza, toen hij in Milaan was; voor de gezant van de Franse koning in Milaan, Charles d”Amboise; tijdens zijn tweede verblijf in Florence vanaf 1512; en tenslotte tijdens zijn verblijf in Frankrijk van 1516 tot 1519.

Het thema van de “nieuwe stad” of “ideale stad”, dat opkwam na de pest in Milaan in 1484-1485, was de oorsprong van zijn gedachten over dit onderwerp: om de problemen van overbevolking in de stedelijke centra te verhelpen, stelde hij zich een “stad op twee niveaus” voor, waarin het beheer van de waterstromen tot in de details werd bestudeerd. Hij pakte deze ideeën weer op toen hij in 1516 van François I de opdracht kreeg om na te denken over de bouw van een nieuw kasteel in Romorantin.

Op dit gebied werd hij beïnvloed door het werk van Bernardo Rossellino en Leon Battista Alberti. Niettemin geeft hij een aantal zeer vernieuwende beschouwingen over verkeer en welzijn: straten en lanen; watercirculatie en -functie; en welzijn van de bewoners.

Leonardo da Vinci maakte cartografische tekeningen voor verschillende doeleinden, die verband hielden met zijn activiteit als civiel en militair ingenieur: voor militaire doeleinden; voor hydrografisch onderzoek (drooglegging van moerassen, bevaarbaarheid van rivieren en kanalen, irrigatiesystemen, regulering van waterlopen); en voor topografische kennis van Noord- en Midden-Italië. Niettemin werd Leonardo”s cartografisch werk niet in praktijk gebracht.

Zijn inspiratiebronnen zijn talrijk, in de eerste plaats het traktaat over aardrijkskunde van Claudius Ptolemaeus, daterend uit het midden van de 2e eeuw, en Paolo Toscanelli, bij wie hij de schouders heeft gewreven en die hem heeft ingewijd in het werk van een geograaf.

Hij maakte twee soorten cartografische tekeningen: eenvoudige pentekeningen en gekleurde kaarten (zoals de weergave van de Val di Chiana). Deze voorstellingen worden beschouwd als kunstwerken op zich: tijdens de Renaissance was cartografie zelfs vaak het werk van grote kunstenaars als Leonardo da Vinci of Albrecht Dürer. Het Plan van Imola bijvoorbeeld wordt door Daniel Arasse omschreven als Leonardo”s “meest indrukwekkende, meest succesvolle, mooiste” kaart en, volgens Frank Zöllner, als “de belangrijkste van Leonardo”s cartografische tekeningen”, “beschouwd als een incunabulum van de moderne cartografie”.

Lange tijd werd Leonardo beschouwd als de schepper van de moderne cartografie: door de manier waarop hij de kaart orthogonaal weergaf en door het gebruik van tonale verschillen naargelang de hoogte; vervolgens door zijn methodologie toen hij een landmeetsysteem gebruikte op het Plan van Imola, dat een centraal punt gebruikte dat overeenkwam met het middelpunt van de op de kaart getekende cirkel, waardoor de afmetingen van gebouwen en straten nauwkeurig konden worden opgemeten.

Leonardo da Vinci was inderdaad een ingenieur in de betekenis van de term zoals die in zijn tijd werd opgevat: “uitvinder en bouwer van ”machines” (complexe machines en eenvoudige mechanismen) van allerlei aard en voor alle mogelijke functies”. Zijn werk bestond er dus in technische oplossingen te bieden voor elk civiel of militair probleem. Gedurende zijn hele loopbaan heeft hij het gebied nauwlettend en voortdurend in de gaten gehouden, wat resulteerde in getekende studies en lange beschrijvingen.

Er is echter slechts één document dat Leonardo da Vinci zou hebben vermeld als een professioneel ingenieur in Milaan. Maar het is ongedateerd en anoniem. Bovendien volstaat een vluchtig onderzoek om te begrijpen dat Leonardo slechts voorkomt in een lijst van drie namen met de meer algemene kwalificatie “ingeniarius et pinctor”, die overeenkomt met de titel van kunstenaar-ingenieur, en niet in de lijst van hertogelijke ingenieurs, die een tiental namen bevat.

Zijn eerste contact met de wereld van de techniek was tijdens zijn opleiding in de werkplaats van Andrea del Verrocchio bij de bouw van de koepel van de kathedraal Santa Maria del Fiore in Florence. In feite dateren de vroegste sporen van zijn belangstelling op dit gebied al uit 1475 met tekeningen van mechanismen die al zeer uitgewerkt waren.

Leonardo erfde ook een traditie uit de Oudheid, die werd voortgezet met Filippo Brunelleschi en vooral met Francesco di Giorgio Martini, een ingenieur van wie Leonardo een kopie van een van zijn werken bezat en annoteerde.

De originaliteit van Leonardo ligt in de standvastigheid van zijn belangstelling voor techniek, het belang en de verscheidenheid van de onderwerpen die hij bestudeerde en vooral in zijn “technische vindingrijkheid”. Dit blijkt vooral uit de verscheidenheid en rijkdom van de documentatie die hij heeft nagelaten en waarvan de hoeveelheid ongeëvenaard is onder de ingenieurs van zijn tijd. Bovendien was het, hoewel hij zich door zijn voorgangers liet inspireren, voor Leonardo niet mogelijk een bestaand systeem te bestuderen zonder te proberen het met zijn kennis en intuïties te verbeteren. Zijn doel bij het maken van machines was een complex object te creëren uit de eenvoudigste en meest traditionele mechanismen die mogelijk waren: zo erkent zelfs een kritisch onderzoeker als Bertrand Gille dat bij de meester “er vooruitgang zit in elk element van elke machine”.

Toch is het aan zijn activiteit als ingenieur en uitvinder dat Leonardo da Vinci het grootste deel van zijn universele roem in de moderne tijd te danken heeft, en dit is het geval geweest sinds de 19e eeuw: volgens een romantische visie was hij zowel een geniale uitvinder als een visionair wiens creaties een voorbode waren van wat pas enkele eeuwen later zou worden uitgevonden – slechts beperkt, bijvoorbeeld, door het ontbreken van een andere energiebron dan dierlijke kracht.

Hoewel hij enkele uitvindingen en zijn inventiviteit op zijn conto mag schrijven, houdt hedendaags onderzoek staande dat, in tegenstelling tot de legende die op zijn werk betrekking heeft, de uitvindingen van Leonardo veeleer herhalingen zijn van uitvindingen of gedachten die reeds door anderen waren bedacht – zoals het duikerspak of de parachute – of van technische methoden van grafische voorstelling, zoals de opengewerkte tekening. Volgens Pascal Brioist is Leonardo in feite ten diepste een man van de Middeleeuwen en niet een man van de toekomst: diep getekend door zijn voorgangers, synthetiseert hij alle kennis van zijn tijd.

Traditioneel wordt de aandacht van Leonardo da Vinci gelijkelijk verdeeld over vijf gebieden: wapens en oorlogsmachines, hydraulische machines, vliegmachines, algemene mechanica en feestmachines. Maar er kunnen er nog meer worden toegevoegd.

Leonardo da Vinci had een moeilijke start op het gebied van militaire techniek. De – vooral militaire – uitvindingen die hij Ludovico Sforza in een motivatiebrief bij aankomst in Milaan liet opscheppen te kunnen bouwen, bestonden inderdaad niet: ofwel was dit pure overdrijving, ofwel nam hij gewoon ideeën van anderen over, wat des te gemakkelijker was omdat hij zijn eigen grondgebied, in dit geval Florence, verliet. In feite somt hij op: bruggen, stellingen en trappen, werktuigen om muren en forten te verwoesten, belegeringsmachines, bommenwerpers en mortieren, geheime doorgangen, tanks, wapens voor zeeslagen, schepen die tegen bommen bestand zijn, met andere woorden, allerlei materiaal dat zowel voor de bescherming van de stad als voor een belegering gebruikt kan worden. De Milanese autoriteiten lieten zich niet van de wijs brengen door het feit dat het hertogdom leed onder een gebrek aan ingenieurs op dit gebied.

Zijn inspiratiebronnen waren talrijk, in de eerste plaats het traktaat De re militari (1472) van Roberto Valturio, dat hij in zijn bezit had en van aantekeningen voorzag, maar ook de geschriften van Konrad Kyeser, Vitruvius, Leon Battista Alberti, maar ook, dichter bij hem, Mariano di Jacopo, Francesco di Giorgio Martini, Le Filarète en Aristotile Fioravanti. Onder de wapens die hij bestudeerde bevonden zich kruisbogen gemonteerd in batterijen, een reusachtige kruisboog, mortieren met explosieve projectielen (rond 1484-1488), een onderzeeër met een ronddraaiend systeem dat de romp van schepen kon doorboren, een gepantserde wagen, een wagen met zeisen ontworpen om de hakken van soldaten en hun paarden door te snijden in het begin van de jaren 1480…

Pas na 1492 werd hij serieus genomen, nadat hij een opleiding had gevolgd bij de plaatselijke militaire ingenieurs. Het was echter een nogal theoretisch onderwerp voor hem en in zijn beschrijvingen aan potentiële opdrachtgevers pochte hij graag over de dodelijke aard van zijn uitvindingen. Hij werd echter bijzonder onpasselijk na bezoeken aan de slagvelden en beschreef de oorlog uiteindelijk als “pazzia bestialissima” (een “beestachtige waanzin”).

Als het toppunt van de zoektocht naar technische creatie is de vliegmachine het voorwerp van ingenieursonderzoek waaraan Leonardo da Vinci tijdens zijn loopbaan de meeste tijd besteedde: hij wijdde er bijna 400 tekeningen aan, waaronder 150 vliegmachines. Het is een van de beroemdste beschouwingen van de ingenieur, ook al is dit werk pas onlangs bekend geworden.

Leonardo was weliswaar niet de eerste die zich voor het onderwerp interesseerde, maar hij was wel de eerste die dat op zo”n constante, grondige en systematische wijze deed. Zo zou een van zijn tijdgenoten, Giovan Battista Danti, rond 1498 een machine hebben gebouwd waarmee hij over het meer van Trasimeno kon zweven. Hoewel het strikt genomen geen vliegmachine is, bestudeerde Leonardo da Vinci de parachute, waarvan de tekening een flagrante bewerking is van een tekening van rond 1470.

Leonardo experimenteerde achtereenvolgens met drie soorten vliegmachines. De eerste is de “vliegende schroef” – door onderzoekers ook wel de “vliegende propeller” genoemd – die, sinds zijn ontdekking in de documenten van de meester aan het eind van de 19e eeuw, soms wordt toegeschreven aan het ontstaan van de helikopter. Het is echter een bewerking van een tekening uit Mariano di Jacopo”s De ingeneis, gepubliceerd in 1431. Bovendien is deze machine met een diameter van bijna 10 meter en een enorme massa slechts een spel met de geest: in het commentaar bij zijn tekening merkt Leonardo op dat het voorwerp inderdaad in kleine afmetingen kan worden gemaakt, in karton en met een metalen veer.

Het tweede type vliegmachine was de slagvleugelmachine of ornithopter, waarvoor hij besloot dat “er geen ander model is dan de vleermuis”, het moest worden voortbewogen door de enkele spierkracht van zijn piloot. Naarmate zijn onderzoek vorderde, besefte hij dat dit onvoldoende was en voegde hij mechanische krachten toe, die echter nog steeds niet voldoende energie opleverden. In de jaren 1503-1506, wendde hij zich daarom tot een zweefmachine

Vanaf 1505 concentreerde hij zich op machines met vaste vleugels, uitsluitend steunend op de krachten van het opstijgen. Zijn zweefvliegtuig had vleugels geïnspireerd op die van vleermuizen. Naar verluidt wilde hij al in 1493 vliegproeven doen in Milaan en vervolgens in april 1505 vanaf de berg Ceceri, in Fiesole, een dorp in de buurt van Florence. Volgens historici van de wetenschap zijn deze pogingen echter eerder legenden.

De studies over de vlucht en de vliegmachine waren de aanleiding tot min of meer bewuste en min of meer geformuleerde ontdekkingen: het actie-reactie principe – twee eeuwen later getheoretiseerd door Isaac Newton -; een gewicht-spierkracht verhouding onvergelijkbaar gunstiger voor de vogel – vier eeuwen later vastgesteld door Étienne-Jules Marey; het principe van de omgekeerde evenredigheid tussen snelheid en doorsnede in het kader van de vloeistofmechanica; de optimalisatie van het zwaartepunt van een vliegend voorwerp. Tenslotte heeft hij zich voor zijn onderzoek laten inspireren door de anatomie en de vlucht van vogels en is hij in dit opzicht, volgens Pascal Brioist, “de vader van de biomimicry”.

Op dit gebied had Leonardo da Vinci onbetwistbare kwaliteiten: hij was een opmerkzaam en vindingrijk werktuigkundige en een briljant tekenaar, hoewel de graad van zijn bekwaamheid niet bekend is. De meeste van zijn vernieuwingen op dit gebied werden in de jaren 1490 gedaan.

Zijn onderwerpen van studie waren zeer gevarieerd: er waren talrijke automaten, die in die tijd in de mode waren, zoals het motorvoertuig met veermechanisme, de mechanische leeuw bestemd voor koninklijke festiviteiten in 1515, die door zijn opdrachtgevers zeer werd bewonderd; hij maakte ook een tekening van een fiets, waarvan we niet weten of het een autograaf is of van de hand van een van zijn leerlingen. Het zou zelfs kunnen dateren van het moment dat het manuscript in 1796 door Franse troepen werd overgebracht naar het Institut de France. Niettemin waren de machines die Leonardo het meest bestudeerde – na de vliegmachines – het weefgetouw: hij plaatste de uitvinding van het weefgetouw op hetzelfde niveau van belangrijkheid als die van de drukpers, omdat het volgens hem “een mooiere, subtielere uitvinding was, die grotere voordelen opleverde”.

Ook op dit gebied liet de meester zich inspireren door zijn voorgangers: Francesco di Giorgio Martini, Roberto Valturio. Door lieren en kranen te bestuderen, plaatste Leonardo da Vinci zichzelf in de intellectuele context van de techniek van zijn tijd, aangezien deze apparaten de meest bestudeerde en vertegenwoordigde mechanismen waren in de Renaissance-verhandelingen over machines. De meeste van deze mechanismen zijn ontstaan in de geest van Filippo Brunelleschi.

Op het gebied van de algemene mechanica was Leonardo da Vinci niet de absolute voorloper die het verleden van hem heeft gemaakt: in feite probeerde hij vooral te verbeteren wat al bestond en detailproblemen op te lossen. Niettemin ligt zijn echte bijdrage in zijn streven naar mechanisering en automatisering van de huidige operaties om tijd en energie te besparen en omdat het innovatief is. Zijn denken op dit gebied is van dien aard dat hij door moderne waarnemers wel eens de “profeet van de automatisering” wordt genoemd.

Tenslotte werkte hij, zoals veel van zijn tijdgenoten, aan de oplossing van het probleem van de eeuwigdurende beweging, maar hij besefte al snel dat dit onderzoek zinloos was. Daarom vervaardigde hij tekeningen van mechanismen om de onmogelijkheid hiervan door het absurde te bewijzen: “O speculanten van de eeuwigdurende beweging, hoeveel ijdele hersenschimmen hebt gij in deze zoektocht geschapen? Ga en neem je rechtmatige plaats in tussen hen die de steen der wijzen zoeken.

Hydraulica was een van de favoriete studiegebieden van Leonardo da Vinci van 1477-1482. Maar zijn werk in de jaren 1490 aan de “Ideale Stad” in Milaan was een baanbrekende onderneming op dit gebied, aangezien waterbeheer in termen van stroming het centrale punt van zijn denken vormde. Een ander aspect van zijn denken was zijn verblijf in Venetië in 1500, toen de stad naar oplossingen zocht om zich tegen een mogelijke invasie van de Turken te verdedigen: hij stelde voor de omgeving van de stadstaat als verdedigingsmiddel onder water te zetten. Daarna, tijdens zijn verblijf in Rome, bestudeerde hij manieren om het stilstaande water van de Pontijnse moerassen ten zuiden van Rome droog te leggen. Maar de dood van zijn beschermheer, kardinaal Giuliano de” Medici, maakte een einde aan het werk.

De Codex Leicester (ca. 1504-1508) – het omvangrijkste en volledigste werk van de meester over dit onderwerp – is de belangrijkste getuigenis van zijn activiteit en handelt uitsluitend over water in al zijn verschijningsvormen. Leonardo”s onderzoek omvatte topografische verkenningen, berekeningen, opgravingsprojecten, plannen voor sluizen en dammen, en hij overwoog hydraulische machines als andere energiebronnen dan dierlijke kracht.

Ook hier treedt hij in de voetsporen van ingenieurs als Mariano di Jacopo (bekend als “Taccola”), die in zijn technologisch traktaat De Ingeneis al kunstwerken ontwierp, waaronder hevelbruggen, aquaducten, tunnels, Archimedische schroeven of noria”s, en Francesco di Giorgio Martini, die een aantal door hydraulische energie aangedreven machines ontwierp (pompen, volautomaten, zagen of molens), en tenslotte Leon Battista Alberti met zijn De Re Aedificatoria, dat zich interesseert voor de kracht van waterlopen en wervelingen.

Leonardo”s werk op het gebied van de hydraulica betekende dat zijn bekwaamheden op dit gebied door zijn tijdgenoten werden erkend. François I gaf hem de opdracht de rivier te ontwerpen in het kader van het stedenbouwkundige project van de koning in Romorantin.

Zijn activiteiten brachten hem ertoe verschillende projecten te bestuderen, waaronder de verdediging van Venetië tegen een mogelijke Turkse aanval door landgebieden onder water te zetten met het water van de Isonzo rivier. In tegenstelling tot de wijdverbreide overtuiging dat zijn studies nooit tot concrete verwezenlijkingen hebben geleid, lijken proeven wel degelijk met succes te zijn uitgevoerd, want in 1515 en 1515 vermeldt hij ze in zijn aantekeningen.

Tussen 1493 en 1494 schreef hij het begin van een Verhandeling over het water waarin hij een methodologie wilde opstellen die theorie en ervaring combineerde, of zelfs theoretische kennis boven praktijk wilde stellen: hij voerde experimenten uit met o.a. gekleurd water en modellen met glazen wanden, waaruit hij conceptuele conclusies trok.

Zijn bijdragen op dit gebied zijn onmiskenbaar: hij was de eerste die systematisch de vorming van rivierbeddingen bestudeerde. Evenzo had niemand vóór hem “zoals in Milaan een stedenbouwkundig plan voor hygiëne en een ontwikkelingsplan voor de regio op basis van waterbeheersing” zo ver uitgewerkt.

Hij blijft echter een zoon van zijn tijd, met zijn onjuiste theorieën. Zo merkt Bertrand Gille op dat “als Leonard inderdaad kennis heeft van de aard en de virtuele kracht van waterdamp, hij, na enkele zeer juiste opvattingen, tot totale aberraties komt. In één passage toont hij ons de oorsprong van rivieren in vulkanische hitte.

De gedachte van Leonardo da Vinci

Leonardo werd onderwezen in de zogenaamde abbaco-scholen, waar praktisch onderwijs werd gegeven, met name in toegepaste wiskunde, bestemd voor kooplieden. De Regel van Drie werd onderwezen en toegepast op een opeenvolging van analogieën tussen verschillende voorbeelden. Aanvullend moreel en religieus onderricht werd gegeven door het becommentarieerd lezen van teksten zoals ridderromans of diverse geschriften in de volkstaal. Leonardo kreeg geen onderricht in de scuole di lettere die hem op de universiteit voorbereidden, hij leerde noch het klassieke Latijn noch het oude Grieks en het lezen van antieke auteurs was voor hem alleen toegankelijk via zeldzame vertalingen.

Geconfronteerd met de spot van de literatoren, beweerde Leonardo een “man zonder letters” te zijn en verdedigde hij een cultuur van directe ervaring, een mengeling van empirisme dat vrij was van vooropgestelde stellingen en naturalisme waarvoor alles wat bestond verklaard kon worden door natuurlijke oorzaken of principes. Hij stond wantrouwend tegenover de “leugenwetenschappen” en, meer indirect, tegenover de theologie, en gaf er de voorkeur aan de theorie af te leiden uit de ervaring: “Ik zal eerst een experiment uitvoeren voordat ik verder ga, want ik ben van plan om eerst de ervaring aan te voeren, en dan door redenering aan te tonen waarom deze ervaring noodzakelijkerwijs dit resultaat oplevert”. Vanaf 1490 heeft Leonardo echter veel boeken verslonden; hij werd zich bewust van het belang van de praxis en van de noodzaak om de ervaring te laten evolueren binnen een theoretisch kader: waarneming en theorie zijn complementair, als de eerste de bron is van de tweede, moet de laatste worden gevalideerd door andere waarnemingen.

Leonardo droomde van een totale synthese van kennis die toegang gaf tot een vorm van genade. Dit bracht hem dichter bij de Neoplatonisten, met wie hij ongetwijfeld enig contact had, maar die hij, omdat hij geen Latijn en Grieks kende, niet echt kon kennen. Maar net als zij, is zijn denken opgebouwd rond een analogie tussen het menselijk organisme en de structuur van de wereld, de microkosmos en de macrokosmos. Tot het begin van de jaren 1500 heeft hij zich bij al zijn onderzoek door deze denkwijze laten leiden: hij gebruikte deze methode bijvoorbeeld om zijn anatomisch onderzoek te ontwikkelen, om zich te laten inspireren door de draaikolken van het water om het haar van zijn figuren te ontwerpen, om zijn vliegmachines te bestuderen door de vlucht van vogels te observeren of om de plannen van een stad uit te werken die hij beschouwde als een menselijk lichaam dat een “architectendokter” nodig had om het te verzorgen. Maar tegen het einde van zijn leven werd dit zoeken naar genade gedwarsboomd door een groeiend pessimisme waarin, in zijn visie op de wereld, de natuur het werk van de mens belemmert door haar vernietiging.

Leonardo”s handschrift en de arceringen van zijn tekeningen wijzen erop dat hij linkshandig is: dit is de beste manier om getekende werken aan hem toe te schrijven. Hoewel hij rechtsboven kon schrijven – hij schreef zonder omkering om notariële contracten te ondertekenen en te annoteren – en waarschijnlijk met beide handen schilderde, was zijn handschrift vaak speculatief, zodat geleerden lang hebben geloofd dat hij zijn geschriften codeerde om ze voor nieuwsgierige ogen te verbergen. Dit is niet het geval: de normale manier van schrijven voor een linkshandige is het risico lopen het papier te bevlekken door met de hand over de nog natte inkt te glijden; dit is de reden die Leonardo”s vriend, de wiskundige Luca Pacioli, aanvoert, die ook uitlegt dat zijn geschriften gemakkelijk leesbaar zijn door gewoon een spiegel te gebruiken. Tenslotte bewijst een geschreven briefje uit 1473 dat hij al sinds zijn jeugd op deze manier schreef om de meest banale onderwerpen vast te leggen.

In de vijftiende eeuw vond een intellectuele en sociale splitsing plaats tussen theoretische en praktische wetenschap. Leonardo is hiervan een treffend voorbeeld: in de inventaris van boeken die hij in 1505 bezat, vinden onderzoekers geen werken van filosofie, geschiedenis, theologie of literatuur, maar eerder werken van popularisering van filosofie of wetenschap.

Twee schriften corresponderen met deze twee wetenschappen: humanistica en mercantesca. Deze laatste werd gebruikt voor de vertaling van teksten in de volkstaal (Dante, Boccaccio, enz.), voor persoonlijke dagboeken en voor kronieken. Dit schrift werd in de 15e eeuw ook gebruikt door botteghe (werkplaats) kunstenaars zoals Andrea del Verrocchio. Populaire boeken, zoals kleine technische verhandelingen of kookboeken, werden ook in mercantesca geschreven en gingen vaak vergezeld van tekeningen, zoals in Leonardo”s notitieboekjes. Er is ook een andere vorm van schrijven: de lettera mancina, “linkshandige brief”, die vrijer en spontaner is en voor zichzelf wordt gebruikt.

De kunsthistorica Catherine Roseau merkt op dat het zou kunnen dat Leonardo – die zijn leerlingen aanraadde hun schilderijen door een spiegel te bekijken om ze met een frisse blik te zien – in deze vorm van schrijven zijn eigen manier vond om bij de wereld te horen; alsof hij zichzelf zag als het omgekeerde microkosmische beeld van de macrokosmos van de wereld. Door het gebruik van speculaties voelde Leonardo zich als een spiegel die hij de wereld voorhield en haar een meer denkbeeldige werkelijkheid voorschotelde.

De psyche van Leonardo da Vinci

In vergelijking met andere historische figuren van zijn tijd, laat Leonardo een van de meest consistente getuigenissen na die een historicus zou kunnen hebben over de hersenactiviteit van een mens, maar bijna niets over zijn emoties, smaken en gevoelens. De flarden van zinnen die op een subjectiever gevoel duiden zijn zeer zeldzaam, atypisch of onvolledig. Zo wordt de dood van zijn vader slechts in twee korte notities becommentarieerd, waarvan er één in normaal handschrift is geschreven, van links naar rechts, terwijl zijn handschrift gewoonlijk omgekeerd is. Leonardo schrijft wel een paar fabels die ons in staat stellen zijn gemoedstoestand te begrijpen met betrekking tot dit of dat aspect van zijn leven.

Daniel Arasse onderstreept Leonardo”s tegenstrijdige persoonlijkheid: een liefhebber van de natuur en het leven, maar gefascineerd door de geluiden van de oorlog; Een vriendelijk, aantrekkelijk en beminnelijk man, een man van het hof en toch een verstokte eenzame zoeker voor wie genade en kennis één en hetzelfde zijn (zie de allegorie van de vrouw die in een landschap staat hierboven), bepaalde aspecten van zijn werk, zoals zijn groteske figuren – die hij beschreef als “ideale lelijkheden” – zijn draken, zijn allegorieën of sommige van zijn profetieën lijken erop te wijzen dat hij bewoond wordt door duistere ideeën over zowel de mensheid als zichzelf. Zijn keuze voor het vegetarisme lijkt hierin geworteld te zijn, en de profetieën en tekeningen van overstromingen die alle sporen van menselijke activiteit wegvagen, nemen toe tegen het einde van zijn leven. Hij kwam zelfs tot een echte scheiding tussen zijn privé-emoties en zijn openbare leven, en werd door de mensen aan het hof gezien als een soort grillige tovenaar, vaak de organisator van hun feesten en voorstellingen, of als een wijze tovenaar die de Neoplatonisten zo dierbaar was. Maar deze tovenaar lijkt Arasse een soort masker, een persona, die Leonardo de “man zonder beeld” – zelfs de schilderkunst kan niets overlaten van de identiteit van de kunstenaar wanneer deze zich intiem moet vereenzelvigen met zijn onderwerp – die hem niet meer lijkt dan een “rondzwervende vorm” gekozen “als scherm voor zichzelf, die van een filosoof-kunstenaar, liefhebber van een oorspronkelijke schoonheid, demiurg van ficties, onderzoeker van alle dingen, los van God”.

Het trieste verhaal van een plattelandssteen illustreert waarschijnlijk één reden voor Leonardo”s isolement. Omringd door kleurige bloemen, aangetrokken door haar stadszusters, rolt de steen het hellende pad af naar de stad waar hij wordt verpletterd door voorbijgangers, bevuild door uitwerpselen van dieren en gepolijst door de verschillende bewegingen van de stad. Deze fabel lijkt uit te drukken dat Leonardo het vredige kinderleven mist dat hij met zijn geadopteerde ouders op het platteland van Vinci leidde. Ook al wordt hij aangetrokken door de lichtjes van de hoven en steden waar hij spektakels en grillige feesten organiseert, toch lijkt Leonardo als een steen van verre en met heimwee te kijken naar “dat oord van eenzaamheid en serene rust” dat hij verliet om te gaan wonen “in de stad, tussen mensen van oneindige kwaadaardigheid”.

Leonardo”s notitieboekjes bevatten vele stelregels die de eenzaamheid en het platteland vieren: “verlaat je familie en vrienden, steek bergen en dalen over naar het platteland” of “zolang je alleen bent, ben je je eigen meester”. Voor de schilder vereist de activiteit van het schilderen namelijk “een profane vorm van contemplatief leven” en hij benadrukt meermalen de verplichting om alleen te zijn om te mediteren over zijn kunst: “de schilder moet eenzaam zijn, nadenken over wat hij ziet, met zichzelf spreken”. Dit alles, ook al blijft het tekenen in gezelschap heilzaam om de vruchten te plukken van de navolging, en Leonardo brengt het grootste deel van zijn leven door in Florence, Milaan en Rome, in contact met drukke centra van creativiteit en handel, meestal omringd door zijn leerlingen, metgezellen of op zoek naar mecenassen.

Leonardo da Vinci had veel vrienden die bekend waren in hun vakgebied en die een belangrijke invloed hadden op de geschiedenis van de Renaissance. Onder hen bevonden zich de wiskundige Luca Pacioli, wiens boek De divina proportione hij illustreerde; Caesar Borgia, bij wie hij twee jaar in dienst was; Lorenzo de” Medici en de arts Marcantonio della Torre, bij wie hij anatomie studeerde. Hij ontmoette Michelangelo, met wie hij een rivaal was, en toonde een “intieme verstandhouding” met Nicolaus Machiavelli; de twee mannen ontwikkelden een hechte epistolaire vriendschap. Leonardo schijnt geen nauwe relaties met vrouwen gehad te hebben, behalve met Isabella d”Este, voor wie hij een portret schilderde aan het einde van een reis naar Mantua. Dit portret lijkt te zijn gebruikt als voorbereiding voor een schilderij, dat nu verloren is gegaan. Hij was ook bevriend met de architect Jacopo Andrea da Ferrara tot diens executie in Milaan in 1500.

Tijdens zijn leven wekten zijn buitengewone vindingrijkheid, zijn “uitzonderlijke lichamelijke schoonheid”, zijn “oneindige gratie”, zijn “grote kracht en edelmoedigheid”, en de “formidabele breedte van zijn geest”, zoals beschreven door Vasari, de nieuwsgierigheid van zijn tijdgenoten. Maar buiten zijn vriendschappen, hield Leonardo zijn privé-leven zeer geheim. Zijn seksualiteit is vaak het onderwerp van studies, analyses en speculaties die in het midden van de zestiende eeuw begonnen en in de negentiende en twintigste eeuw nieuw leven ingeblazen werden, met name door Sigmund Freud in A Childhood Memory of Leonardo da Vinci, gepubliceerd in 1910, en waarvan verschillende exegeten het bestaan van bepaalde inconsistenties aantonen, met name door Meyer Schapiro in 1956 en Daniel Arasse in 1997. Deze laatste ziet in het door Freud geanalyseerde verhaal en in de fabel van de Guenon en de vogel (ook door Leonardo geschreven) een angst voor moederlijke verstikking en een aanvaarding van zijn situatie als onwettig kind.

“Toen ze een nest met vogeltjes vond, was het aapje heel blij; ze konden vliegen, dus hield ze alleen het kleintje. Vol vreugde nam zij het in haar handen en ging naar zijn nest en begon het vogeltje te bekijken en te kussen. En uit vurige tederheid kuste zij hem zo en omhelsde hem zo, dat zij hem verstikte. Dit wordt gezegd van hen die, omdat zij hun zonen verkeerd gecorrigeerd hebben, de laatsten slecht doen eindigen.”

In tegenstelling tot Michelangelo, een vroom man, verdeeld tussen ascese en zelfopgelegd celibaat, was Leonardo geen praktiserend katholiek en voelde hij geen kwelling bij het idee mannelijke metgezellen te hebben, waaronder een van zijn turbulente leerlingen: Gian Giacomo Caprotti, bekend als Salai. In het Italië van het Kwatrocento, en meer in het bijzonder in Florence, werd de liefde tussen mannen niet sociaal verworpen, ook al werd de praktijk van de sodomie streng onderdrukt. Francesco Melzi, Leonardo”s leerling en geadopteerde zoon, wiens zachte schoonheid op die van Salai leek, schreef dat Leonardo”s gevoelens een mengeling van liefde en hartstocht waren. De rol die Leonardo”s seksualiteit speelt in zijn kunst lijkt zeer aanwezig te zijn, vooral in de androgyne en erotische indruk die zich manifesteert in veel van zijn tekeningen en in zijn schilderijen Bacchus en Sint Jan de Doper. De vermeende platonische en hoffelijke, zelfs onderdrukte, homoseksualiteit van de kunstenaar blijft echter hypothetisch. Hij schijnt zelfs heteroseksuele relaties te hebben gehad met een courtisane genaamd Cremona. In ieder geval is het zeer moeilijk iets te zeggen over de moraal van Leonardo, die ook verklaarde dat hij een afkeer had van coïtus.

“De coïtusdaad en de ledematen die eraan bijdragen zijn zo afzichtelijk dat, ware het niet voor de schoonheid van de gezichten, de versieringen van de acteurs en de terughoudendheid, de natuur de menselijke soort zou verliezen.

– Leonardo da Vinci

Leonardo staat bekend als een vegetariër. Maar deze dieetkeuze, die gewoonlijk wordt toegeschreven aan de zachtmoedige kunstenaar die op de markten gekooide vogels koopt om ze te bevrijden, zoals beschreven door Gorgio Vasari, wordt gemotiveerd door vreemdere en vreselijker beelden: hij veroordeelt de menselijke natuur gewelddadig wegens de wreedheden die haar voorouderlijke vleesetende aard kan veroorzaken. Voor hem is de mens, “koning van de wilde dieren”, wiens slokdarm een “graf voor alle dieren” is, in tegenstelling tot het dier, in staat zijn medeschepselen voor hun plezier te doden: “maar gij, behalve uw kinderen, verslindt vader, moeder, broers en vrienden; en dit is niet genoeg voor u, gij gaat op jacht in het gebied van anderen, neemt andere mannen, verminkt hun mannelijke ledematen en testikels, vetmest ze, en steekt ze door uw eigen keel”. Maar hij verwijst ook naar dit kannibalisme in termen van “dieren die gecastreerd worden”, “dieren die gebruikt worden om kaas te maken” en “gerechten die gekookt worden met zeugen”. Deze voedingskeuze lijkt te worden bevestigd door een brief van de ontdekkingsreiziger Andrea Corsali aan Giuliano de” Medici uit India: “Zij eten geen voedsel dat bloed bevat, en zelfs onder elkaar staan zij niet toe dat enig levend wezen wordt geschaad, zoals onze dierbare Leonardo da Vinci”.

De kunstcriticus Alessandro Vezzosi wijst er echter op dat Leonardo aan vivisectie deed en soms vlees kocht. Bovendien maakt de schilder dezelfde opmerkingen over de vruchten van de aarde: “Noten, olijven, eikels, kastanjes en dergelijke, vele kinderen zullen met genadeloze slagen uit de armen van hun moeder worden gerukt, en op de grond worden gegooid en verminkt” (Codex Atlanticus, 393 r.).

“Mens, als u werkelijk, zoals u beschrijft, de koning der dieren bent, – ik zou eerder zeggen de koning der bruten, de grootste van allen! – waarom neemt u uw onderdanen en kinderen om uw gehemelte te bevredigen, om redenen die u tot een graf voor alle dieren maken? Produceert de natuur misschien geen eenvoudig voedsel in overvloed? En als u met zulke eenvoudige spijzen niet tevreden kunt zijn, waarom bereidt u uw maaltijden dan niet door ze op een geraffineerde manier te mengen?

– Leonardo da Vinci, Quaderni d”Anatomia II 14 r

Aan de bron van de legende

De belangrijkste periodieke bronnen betreffende Leonardo da Vinci zijn enerzijds zijn schriften die hij tijdens zijn leven heeft geschreven en anderzijds drie documenten die bijna uit zijn tijd stammen: een hoofdstuk uit The Lives of the Best Painters, Sculptors and Architects van de schilder Giorgio Vasari; de Anonimo Gaddiano een anoniem manuscript uit de jaren 1540; en Libro dei sogni geschreven in de jaren 1560 door Giovanni Paolo Lomazzo wiens schildermeester een oud-leerling van Leonardo was. Bovendien schreven Leonardo”s tijdgenoten Antonio Billi, een Florentijnse koopman, en Paul Jove, een Italiaanse arts en historicus, twee kortere verslagen.

Zijn onderzoeksbladen, die tot op de dag van vandaag bewaard zijn gebleven, omvatten zo”n 7.200 bladzijden met aantekeningen en schetsen. Zij vormen echter slechts een deel van de hoeveelheid documenten die de meester bij zijn dood heeft nagelaten. Hun verzameling in verschillende codices werd verzameld, geordend en bijeengebracht door verschillende liefhebbers, soms lang na de dood van de schilder. Geschreven gedurende zijn hele loopbaan, bestaan zij uit aantekeningen, wiskundige berekeningen, vliegmachines, theaterattributen, vogels, hoofden, engelen, planten, oorlogswapens, fabels, raadsels, schetsen en diverse beschouwingen; al deze aantekeningen komen er bovendien in voor volgens de draad van de gedachte, alsof zij door het toeval alleen werden geleid. Deze notitieboekjes vormen een enorme bron van informatie waarop onderzoekers zich baseren om te proberen het “koortsachtige, creatieve, manische en soms verheven” geestelijk functioneren van de meester te begrijpen.

De Vite van Giorgio Vasari (geboren in 1511, acht jaar voor Leonardo”s dood) werd gepubliceerd in 1550. Het eerste echte werk van kunstgeschiedenis, werd herzien en voltooid in 1568 op basis van meer gedetailleerde interviews met mensen die Leonardo hadden gekend. Maar Vasari was een Florentijn die trots was op zijn stad, en hij bood een bijna dithyrambisch portret van Leonardo, die, samen met Michelangelo, werd beschreven als een van de vaders van een artistieke “renaissance” (het eerste schriftelijke spoor van deze term). Het boek is een mengeling van geverifieerde feiten en geruchten, van hagiografie en anekdotes, bedoeld om een gevoelige snaar te raken.

De Anonimo Gaddiano (waarvan de titel afkomstig is van de naam van de familie die het als eerste in bezit had) is een anoniem manuscript van rond 1540, dat net als de Vite pittoreske details bevat, zowel verfraaid als accuraat, over Leonardo.

Het Libro dei sogni tenslotte is een ongepubliceerd manuscript van Giovanni Paolo Lomazzo waarin hij belangrijke informatie verstrekt over Leonardo – en, op zeer loslippige wijze, over zijn sexuele geaardheid – op basis van interviews met één van de leerlingen van de meester.

Lees ook: biografieen – Vincent van Gogh

Historisch gezien vertegenwoordigt Leonardo da Vinci de ideale figuur van de kunstenaar-ingenieur, d.w.z. de universele geest van de Renaissance-periode, gezien als een personage tussen Faust en Plato, die zijn leven wijdde aan het zoeken naar kennis. Dit beeld is gebaseerd op dat van de uomo universale van de Renaissance, beschreven door de Anonimo Gaddiano in zijn formule, “Hij was zo uitzonderlijk en universeel dat men kan zeggen dat hij geboren is uit een wonder der natuur”, en zoals het hedendaagse publiek hem ziet. In 1965 prees de kunstcritica Liana Bortolon (het) zijn genie in haar boek The Life and Times of Leonardo: “Door de veelheid van zijn interesses, die hem ertoe brachten alle kennisgebieden in vraag te stellen, kan Leonardo terecht beschouwd worden als het universele genie bij uitstek, met alle verontrustende connotaties die de term heeft. Geconfronteerd met zo”n genie, voelt iedereen zich vandaag even ongemakkelijk als in de 16e eeuw. Vijf eeuwen zijn voorbij gegaan, maar we kijken nog steeds met bewondering naar Leonardo.

Een dergelijke perceptie komt overeen met het beeld dat Leonardo tijdens zijn leven voor zichzelf trachtte op te bouwen: hij wenste zijn stempel te drukken op de geschiedenis en trachtte daartoe zijn kunst uit te vergroten, vrijheid te verwerven van zijn opdrachtgevers en zijn wetenschappelijk en technisch onderzoek – vooral militair onderzoek – te verveelvoudigen. In feite was deze geïdealiseerde visie eigentijds voor hem: zijn faam was van dien aard dat zijn komst naar het hof van koning Frans I deze laatste een immens prestige verleende, en de legende die een koning beschrijft die een stervende Leonardo in zijn armen houdt, is hier een symbool van. Later, in zijn Vite, leidt Giorgio Vasari zijn hoofdstuk over Leonardo da Vinci in met deze lofzang:

“De hemel verzamelt in haar goedheid soms haar kostbaarste gaven op een sterveling en drukt zo”n stempel op alle daden van deze gelukkige persoon, dat zij niet zozeer lijken te getuigen van de kracht van het menselijk genie als wel van de bijzondere gunst van God. Zijn enorme vaardigheid stelde hem in staat de grootste moeilijkheden met gemak te overwinnen. Zijn kracht, zijn bekwaamheid, zijn moed hadden iets waarlijk koninklijks en grootmoedigs over zich; en zijn roem, schitterend tijdens zijn leven, nam nog toe na zijn dood.

Leonardo dankt zijn roem, “zijn reputatie als schilder,” voornamelijk aan zijn schilderijen. Toen hij in 1482 aan het Milanese hof van Ludovico Sforza aankwam, was het zijn talent als kunstenaar dat het eerst werd erkend, want hij werd ontvangen met de titel “Florentijnse Apelle”, een verwijzing naar de beroemde Griekse schilder uit de oudheid. Deze titel gaf hem de hoop een betrekking te vinden en dus een salaris te ontvangen, in plaats van alleen per werk betaald te worden. Later benadrukte Vasari dat de Leonardiaanse kunst het mogelijk had gemaakt “een streep te zetten onder de Middeleeuwen en haar aan de natuur vreemde kunst”, omdat alleen zij het mogelijk had gemaakt de picturale kunst op een hoger niveau te brengen. Baldassare Castiglione, auteur van Het boek van de hoveling, bevestigde dit oordeel in 1528: “Nog een van de grootste schilders van deze wereld, die neerkijkt op zijn kunst, waarin hij zonder gelijke is”.

Ter ondersteuning van deze uitstraling werd in 1651 in Parijs de eerste tweetalige Frans-Italiaanse editie van zijn Verhandeling over de schilderkunst (Trattato della pittura di Leonardo da Vinci) gepubliceerd. Zijn schilderijen werden destijds niet bestudeerd, alleen herontdekt, evenals zijn notitieboeken: het eerste te bestuderen notitieboek komt overeen met ongepubliceerde uittreksels uit de manuscripten van de Codex Atlanticus, die de Italiaanse arts Giovanni Battista Venturi in 1797 in Parijs overschreef.

Tenslotte schreef de beroemde kunsthistoricus Bernard Berenson in 1896: “Leonardo da Vinci is de enige kunstenaar van wie met volmaakte nauwkeurigheid kan worden gezegd dat alles wat hij aanraakte een voorwerp van eeuwige schoonheid werd. Of het nu de doorsnede van een schedel is, de structuur van een onkruid, of een studie van de spieren, hij heeft ze met zijn gevoel voor lijn, licht en schaduw voor altijd omgevormd tot waarden die het leven meedelen; en dat alles zonder het te bedoelen, want de meeste van deze magische schetsen werden weggegooid om een zuiver wetenschappelijke gedachte te illustreren, die op dat moment alleen zijn geest in beslag nam.

Op wetenschappelijk en technisch gebied is de legende van een alwetende en absolute Leonardo voor het grote publiek vandaag ongetwijfeld vervolledigd: naast de immens getalenteerde schilder en tekenaar wordt Leonardo gezien als een uitmuntend technicus en de visionaire uitvinder van moderne technologische voorwerpen, zoals het vliegtuig, de helikopter, de parachute, de onderzeeër, de auto en de fiets.

De ontdekking, eerst door wetenschappers en vervolgens door het grote publiek, van dit aspect van zijn carrière is echter betrekkelijk recent, aangezien zij pas dateert van de wisseling van de 18e en de 19e eeuw met de herontdekking van de meer dan 6.000 vellen papier met zijn onderzoek – 12.000 bladzijden – die Leonardo achterliet. Aanvankelijk vergeten na de dood van de meester in 1519, werd zijn wetenschappelijke en technische activiteit enigszins herontdekt met de gedeeltelijke heropduiking in 1797 van zijn notitieboeken, samengesteld en gepubliceerd door Giovanni Battista Venturi. Door het kwantitatieve belang van deze notities werd hij al snel gezien als een “absolute en eenzame voorloper die, eeuwen vooruit op zijn tijd, de mensheid zou zijn voorgegaan op alle gebieden van activiteit en kennis”. Zelfs in het midden van de 20e eeuw noemde de historicus van wetenschap en technologie Bern Dibner hem een “profeet” van de techniek, “de grootste ingenieur aller tijden”; zijn werk was dat van een visionair, des te verdienstelijker omdat hij opereerde in een context waarin de technologieën nog rudimentair waren en de energiebronnen nog relatief beperkt. In 1866, schreef Hippolyte Taine: “Er is waarschijnlijk geen voorbeeld in de wereld van een genie dat zo universeel is, zo in staat tot zelfontplooiing, zo vol heimwee naar het oneindige, zo natuurlijk verfijnd, zo ver vooruitlopend op zijn eigen eeuw en de volgende eeuwen. In 1895 prees Paul Valéry het denken van Leonardo: “Ik stel mij een man voor wiens daden zo duidelijk lijken dat, als ik er een gedachte bij zou moeten bedenken, er geen uitgebreidere zou zijn. En ik wil dat hij een oneindig levendig gevoel voor het verschil der dingen heeft, waarvan de avonturen wel analyse genoemd zouden kunnen worden. Ik zie dat alles hem oriënteert: hij denkt altijd aan het universum en aan gestrengheid (koppige gestrengheid, het motto van Da Vinci). Tenslotte stelt Bernard Berenson dat “hoe groot hij ook was als schilder, hij niet minder vermaard was als beeldhouwer en architect, musicus en improvisator, en dat alle artistieke bezigheden, wat ze ook waren, slechts momenten waren die onttrokken werden aan het nastreven van theoretische en praktische kennis. Het lijkt erop dat er nauwelijks een gebied van de moderne wetenschap was dat hij niet in een visioen voorzag of duidelijk voorzag, noch was er zelfs maar een gebied van vruchtbare speculatie waarin hij niet een vrije agent was; en alsof er nauwelijks een vorm van menselijke energie was die hij niet openbaarde. Zelfs vandaag de dag is het beeld dat het grote publiek heeft van het artistieke, wetenschappelijke en technische werk van de meester soms zo ver verwijderd van de historische werkelijkheid dat sommige waarnemers van mening zijn dat “de mythe de overhand heeft gekregen op de geschiedenis”.

Lees ook: biografieen – Thomas Hart Benton (schilder)

Leonardo da Vinci voorbij mythe en legende

Het beeld van Leonardo als kunstenaar heeft weinig geleden onder de hedendaagse kritiek en wetenschap: zijn Verhandeling over de Schilderkunst werd pas in 1651 gepubliceerd; Leonardo was daarna tot in de 18e eeuw alleen bekend als kunstenaar. Bovendien werden zijn documenten in 1919 gedeeltelijk gecompileerd door Luca Beltrami en later door Gerolamo Calvi, maar het duurde tot 1998 voor al zijn codices volledig werden gepubliceerd. Vanaf het einde van de 19e eeuw is de moderne kunstgeschiedenis “die zich baseert op bronnen, documenten en feiten, en coherente criteria vaststelt” er vooral op gericht om op deze wetenschappelijke grondslagen de toeschrijvingen aan de schilder van werken die de kunsthistorici van het begin van de 19e eeuw te gemakkelijk aan hem hadden toegekend, opnieuw te evalueren, met name om musea tevreden te stellen die van de bekendheid van de schilder wilden profiteren om het publiek aan te trekken. Pas in de jaren 1870 en 1880 heeft de catalogus van de geschilderde werken van de meester zich wetenschappelijk gestabiliseerd op een aantal van 17 tot 19 schilderijen. De kunst van de meester werd echter door critici en waarnemers niet in twijfel getrokken: zijn tekenkunst werd nog steeds als onnavolgbaar beschouwd, met een perfecte beheersing van de technieken waarover hij beschikte; wat zijn picturale werk betreft, dit werd nog steeds erkend als een van de juwelen van de westerse kunst, met formele vernieuwingen en getuigend van onmiskenbare technische kwaliteiten.

De figuur van de schilder wordt nog steeds gekenmerkt door een bijna goddelijk aura in de publieke verbeelding en wordt nauwelijks in twijfel getrokken door kunsthistorici en critici. De reputatie van de kunstenaar is van dien aard dat tentoonstellingen die aan hem zijn gewijd massa”s mensen trekken en zijn werken voor exorbitante bedragen worden verkocht: op 15 november 2017 werd zijn schilderij Salvator Mundi, waarvan de authenticiteit in 2005 werd erkend en vaak in twijfel werd getrokken, in New York bij Christie”s verkocht voor 450,3 miljoen dollar, waarmee het het duurste schilderij ter wereld en in de geschiedenis is.

Terwijl de figuur van de kunstenaar hooggeprezen blijft, wordt die van de wetenschapper en de ingenieur daarentegen in het hedendaagse tijdperk sterk gerelativeerd. Zijn nageslacht op deze gebieden is met horten en stoten opgebouwd, naarmate zijn geschriften en die van zijn voorgangers en tijdgenoten werden verspreid, vergeten en vervolgens herontdekt: Hoewel hij reële erkenning genoot van zijn tijdgenoten, raakte zijn werk na zijn dood betrekkelijk in de vergetelheid; de erkenning van zijn kwaliteiten, die overdreven en laat kwam, kwam tot stand toen zij in de 19e eeuw werden herontdekt; deze erkenning werd in het midden van de 20e eeuw sterk in twijfel getrokken en vervolgens in het begin van de jaren tachtig gerelativeerd.

Zo werden in de tweede helft van de 20e eeuw zijn ingenieurskwaliteiten sterk in twijfel getrokken en zelfs ontkend, met name naar aanleiding van het werk van Bertrand Gille voor wie “de technische wetenschap van Leonardo da Vinci uiterst fragmentarisch is, zij lijkt niet verder te gaan dan een aantal specifieke problemen, die zeer eng behandeld worden”. Het blijkt dat veel van Leonardo”s schetsen, aantekeningen en verhandelingen geen originele uitvindingen zijn, maar het resultaat van een compilatie van oudere kennis. Ten derde keerde men in de jaren tachtig terug naar een evenwicht tussen de twee uitersten van een geïdealiseerde figuur en een volkomen banale figuur.

In de jaren tachtig werd het werk van Leonardo da Vinci opnieuw in de juiste context geplaatst: het werd duidelijk dat veel van de uitvindingen van de meester in feite “nieuwe voorstellen en herinterpretaties van oplossingen uit een reeds uitgewerkt en goed gearticuleerd technologisch weefsel” waren, maar als deze toe-eigening inderdaad effectief was, werd zij op een systematische manier uitgevoerd. Tot overmaat van ramp is het juist zijn meest geavanceerde en revolutionaire werk dat het minst bekend is. Op het gebied van de anatomie bijvoorbeeld werd het werk van Leonardo pas rond 1890 herontdekt en gepubliceerd, ondanks het sorteerwerk dat Francesco Melzi in de vijftig jaar na de dood van de schilder verrichtte in de massa ongeordende documenten, en terwijl Pompeo Leoni de laatste hand legde aan deze ordening van losse bladen die hij samenbracht in de vorm van een codex. Toch lijken deze werken, ondanks hun kwaliteiten, slechts als curiositeiten te worden beschouwd.

Toch verhindert deze wetenschappelijke kennis niet dat bij het grote publiek het beeld blijft voortleven van “een briljant schilder, een alwetend wetenschapper, de uitvinder van veel van de technologieën van onze tijd, maar ook de ingewijde van de geheimen van alle beschavingen”.

Lees ook: biografieen – Maria I van Schotland

Tentoonstellingen en musea

Volgens deze perceptie is de huidige faam van Leonardo da Vinci van dien aard dat hij “een label, een consumptieartikel, een cultureel icoon” is geworden waar vele musea niet zonder kunnen.

Talrijke belangrijke tentoonstellingen worden aan een steeds groeiend publiek aangeboden. Het kan gaan om algemene werken, zoals die welke van 24 oktober 2019 tot 24 februari 2020 in het Louvre in Parijs wordt georganiseerd ter gelegenheid van de 500e verjaardag van zijn dood, waarbij een groot aantal meesterwerken (waaronder tien van zijn schilderijen) die aan hem worden toegeschreven, alsook zijn notitieboekjes, worden bijeengebracht en meer dan een miljoen bezoekers worden aangetrokken. Ze kunnen ook thematisch zijn: gewijd aan zijn tekeningen, van 5 mei tot 14 juli 2003 in het Louvre in Parijs; aan zijn tekeningen van het menselijk lichaam, in het Metropolitan Museum of Art in New York, van 22 januari tot 22 januari 2003; aan een bepaald werk, zoals het schilderij van de Heilige Anna in Parijs in het Louvre, van 29 maart tot 25 juni 2012; aan zijn technologisch en architecturaal werk in het Musée des beaux-arts in Montréal, van 22 mei tot 8 november 1987

Bovendien hebben vele musea permanente tentoonstellingen die aan de meester zijn gewijd, zoals het Leonardo da Vinci Museum van Wetenschap en Technologie in Milaan, dat een galerij heeft die aan de meester is gewijd, of zelfs musea die geheel aan hem zijn gewijd, zoals het Château du Clos Lucé Museum in Frankrijk, of het Leonardo da Vinci Museum in Vinci.

Schriften van Leonardo da Vinci

De vorm van de dragers waarop Leonardo zijn teksten schreef varieerde van de ene tot de andere, waarbij het doel of de beschikbaarheid van papier het formaat bepaalde: het konden zowel losse vellen papier zijn als kleine of grote notitieboekjes, die hij altijd bij zich droeg om aantekeningen te maken; bovendien worden deze documenten gekenmerkt door de veelheid en wanorde van hun inhoud. Uit een analyse van deze laatste blijkt de werkwijze van de auteur: “hij voegt ze samen met waarnemingen, vragen en oordelen, verslagen van discussies en nieuwe ervaringen. Hij gaat verder met hypotheses en ondervragingen. Het terugkrabbelen, onderstrepen, toevoegen en schrappen die de zinnenstroom onderbreken, getuigen van de buitengewone directheid van het schrift en de tekeningen. Leonardo schreef zijn wetenschappelijke, technische en artistieke werken (waaronder in het bijzonder zijn studies voor zijn schilderijen en beeldhouwwerken), maar ook notities over de gebeurtenissen in zijn leven (“Op 9 juli 1504 om 7 uur stierf Ser Piero da Vinci”), met inbegrip van data en tijdstippen, zijn stemmingen, zijn overpeinzingen (Manuscript H bevat zijn motto “Liever de dood dan bezoedeling”), fabels of filosofische overpeinzingen.

Hij liet al deze geschriften na aan Francesco Melzi, zijn vertrouwde vriend en favoriete leerling. Melzi bewaart ze zo zorgvuldig dat Giorgio Vasari in zijn Vite verklaart: “hij bewaart en hamstert de manuscripten alsof het relikwieën zijn”. In een wanhopige poging de massa documenten te doorzoeken, slaagde hij er slechts in de door zijn meester geplande Verhandeling over de Schilderkunst te reconstrueren. Toen hij in 1570 stierf, liet zijn zoon Orazio hen in de steek. De verzameling werd begeerd door familieleden van de familie Melzi: Lelio Gavardi nam 13 schriften mee in de hoop ze te kunnen verkopen, maar toen dat niet lukte, gaf hij ze aan een van zijn vrienden, Ambrogio Mazzenta. In 1582, toen hij hoorde dat de Melzis geen belangstelling hadden voor al deze documenten, besloot Pompeo Leoni, een Italiaanse beeldhouwer in dienst van Filips II van Spanje, ze met succes te verwerven, evenals een deel van de 13 notitieboekjes in het bezit van Mazzenta: hij bracht ze in 1590 over naar Madrid, waar hij werkte. Toen hij in oktober 1608 overleed, erfde zijn zoon Miguel Angel ze; toen deze laatste overleed, werden bij een inventarisatie in 1613 16 boeken van de meester geteld. In 1622 werd een deel van de schriften gekocht door Galeazzo Arconati, die ze in 1636 schonk aan de Ambrosiaanse Bibliotheek in Milaan. In het begin van de jaren 1630 werd een ander deel van de notitieboekjes gekocht door Thomas Howard, 14e graaf van Arundel, en meegenomen naar Engeland om er de Arundel Codex van te maken; mogelijk kocht hij ook een verzameling die de Windsor Codex zou vormen – hoewel geleerden niet overtuigd zijn van het werkelijke pad van deze codex. Uiteindelijk bleven slechts twee van de schriften in Spanje in de koninklijke collecties, waar zij in 1966 werden herontdekt.

Aan de Codex Arundel, die wordt bewaard in de British Library in Londen, werd begonnen in 1508 toen de meester nog in Florence woonde. Het is een verzameling aantekeningen die in willekeurige volgorde zijn gemaakt, en hoewel Leonardo geïnteresseerd was in natuurkunde, optica, astronomie en architectuur, ging zijn aandacht vooral uit naar wiskunde. Het werd door Lord Arundel gekocht van Pompeo Leoni, en ”in tegenstelling tot veel andere Leonardische manuscripten”, ”bestond het niet uit afzonderlijke bladen, maar uit fascikels, waarvan de meeste de door de auteur bedoelde structuur hebben behouden”.

De Codex Atlanticus wordt bewaard in de Ambrosiaanse Bibliotheek in Milaan. Het is een van de notitieboekjes die in 1636 naar de Ambrosiaanse Bibliotheek in Milaan zijn overgebracht, samen met de notitieboekjes die later aan het Institut de France toebehoorden; evenals dit laatste werd het in 1795 door Napoleon in beslag genomen en bij de Bibliothèque Nationale gedeponeerd, maar bij de val van het Keizerrijk in 1815 door de Ambrosiaanse Bibliotheek teruggevonden. Het is de grootste collectie van Leonardo”s manuscripten en bestrijkt een periode van veertig jaar van het leven van de meester, van 1478 tot 1519. Alle gebieden komen aan bod: natuurkunde, wiskunde, astronomie, aardrijkskunde, plantkunde, scheikunde, oorlogsmachines, vliegmachines, mechanica, stadsplanning, architectuur, schilderkunst, beeldhouwkunst en optica.

De Forster Codex, bewaard in het Victoria and Albert Museum in Londen, bestaat uit 5 manuscripten gebonden in 3 schriften. Het kwam van Pompeo Leoni in de verzameling van graaf Lytton, en behoorde toe aan John Forster – waaraan het zijn naam ontleent – die het in 1876 aan de verzamelingen van de huidige eigenaar naliet. Het bestrijkt de jaren 1487 tot 1505. De behandelde onderwerpen zijn hoofdzakelijk hydrologie en waterbouwkunde, topologie en architectuur.

De Leicester Codex, vroeger bekend als de Hammer Codex, begon bij de overgang van Florence naar Milaan in 1506 en liep tot de jaren 1510. Zijn geschiedenis is lineair: rond 1690 werd hij verworven door Giuseppe Ghezzi die hem in 1717 verkocht aan Thomas Cook, de toekomstige graaf van Leicester; vervolgens werd hij in 1980 verworven door Armand Hammer; Bill Gates kocht hem in 1994 op een nieuwe veiling. De 18 dubbelzijdige bladen waaruit het boek bestaat, hebben vooral betrekking op water, maar ook op astronomie.

De Codex Trivulzianus wordt bewaard in de Trivulzianus Bibliotheek in het Sforza Kasteel in Milaan. In 1632 werd het gekocht door graaf Galeazzo Arconati, die het in 1637 aan de bibliotheek van Ambrosiana schonk, en vervolgens, na een periode van verdwijning, in 1750 verkocht aan de familie Trivulzio. Het bestond oorspronkelijk uit zestig bladeren, waarvan er nu enkele zijn verdwenen. Het is gedateerd rond 1487, d.w.z. het begin van de carrière van de meester. Het bevat talrijke studies van karikaturen en architectonische schetsen; bovendien bevat het als bijzonderheid lijsten van woorden in het Latijn – een poging van Leonardo om zijn beheersing van de woordenschat, in het bijzonder de wetenschappelijke woordenschat, in deze taal te ontwikkelen.

De Codex Madrid bestaat uit twee delen, het eerste geschreven tussen 1490 en 1499 en het tweede tussen 1503 en 1505, en wordt bewaard in de Nationale Bibliotheek van Spanje in Madrid. Het werd gekocht van de erfgenamen van Pompeo Leoni door een Spaanse kunstverzamelaar, don Juan de la Espina, als geschenk voor de koning van Spanje. Ze kwamen in 1712 in de koninklijke collecties terecht, raakten een tijdlang zoek door referentiefouten en werden 252 jaar later, in 1966, herontdekt. De Codex Madrid I dateert hoofdzakelijk uit de jaren 1490, maar is in 1508 herwerkt, wat erop wijst dat hij in feite uit twee onafhankelijke delen bestaat; hij handelt hoofdzakelijk over mechanica, met name over het maken van klokken, en de zorg waarmee hij is samengesteld wijst erop dat hij de matrix kan zijn van een ontwerp-verhandeling over dit onderwerp. De Codex Madrid II zelf bestaat uit twee delen: het eerste, dat overeenkomt met een notitieboekje uit 1503-1505, handelt over hydrologie en militaire techniek, terwijl het tweede, een notitieboekje uit omstreeks 1491-1493, voornamelijk betrekking heeft op de bouw van het Sforza-monument.

De Codex over de vlucht van vogels, ook bekend als de Codex van Turijn, wordt bewaard in de Koninklijke Bibliotheek van Turijn nadat zij in 1893 door de schenking van Sabachnikoff door de Italiaanse koninklijke familie werd verworven. Het bestaat uit 18 bladen en dateert van omstreeks 1505. Het behandelt in het bijzonder het probleem van de vogelvlucht, die Leonardo noodzakelijk achtte te bestuderen om zijn vliegmachine te verbeteren; de codex bevat ook enkele marginale architectonische schetsen, schema”s en tekeningen van machines.

De Windsor Codex, bestaande uit tweehonderdvierendertig bladen die dateren van 1478 tot 1513-1515. Het werd door Lord Arundel gekocht van Pompeo Leoni en kwam rond 1690 in de Britse koninklijke collecties terecht. Het bestaat hoofdzakelijk uit tekeningen gewijd aan de anatomie (ongeveer 200 tekeningen) en bestrijkt ongeveer dertig jaar van het leven van de meester. Het bevat ook een kleiner aantal tekeningen van dieren (vooral paarden) en landschappen (ongeveer 60 bladen).

De manuscripten van het Instituut: manuscripten A, B, C, D, E, F, G, H, I, K, L en M. De notitieboekjes die in 1636 naar de Ambrosiaanse Bibliotheek in Milaan waren overgebracht, werden in 1795 door Napoleon Bonaparte in beslag genomen en overgebracht naar het Institut de France, waar ze nog steeds zijn bewaard (Manuscrits de l”Institut, genummerd van A tot M): na de val van het Keizerrijk in 1815 werden alle door het regime in beslag genomen bezittingen in het buitenland teruggegeven, maar de kleine notitieboekjes van het Institut, die niet werden opgeëist of teruggevonden, werden door de overwinnaars eenvoudigweg vergeten. Alleen het notitieboek dat in de Nationale Bibliotheek was bewaard, de Codex Atlanticus, werd naar Milaan teruggebracht. Zij vormen een set van 12 schriften van gereduceerd formaat en “met behoud van de structuur en compositie die Leonardo ze had gegeven”. In chronologische volgorde zijn de handschriften als volgt samengesteld

De Verhandeling over de Schilderkunst is strikt genomen geen werk van Leonardo da Vinci, maar een compilatie van zijn geschriften over dit onderwerp – geschriften die hij al in de jaren 1490 wilde bundelen in een verhandeling. Francesco Melzi heeft alle documenten van Leonardo geërfd en heeft tot aan zijn dood getracht het door zijn meester geplande werk te reconstrueren. Dit manuscript van Francesco Melzi wordt bewaard in de Vaticaanse Bibliotheek onder de referentie Codex Urbinas latinus 1270. De eerste tweetalige Frans-Italiaanse editie is gebaseerd op deze Codex Urbinas latinus 1270 en werd gepubliceerd in Parijs in 1651.

Niettemin lijdt deze versie van de Verhandeling aan reeds lang bekende gebreken, die door Nicolas Poussin in 1696 als volgt werden beschreven: “Ik geloof niet dat deze Verhandeling van Leonardo aan het licht moet worden gebracht, die, om de waarheid te zeggen, noch in goede orde, noch voldoende goed verteerd is.

In 1987 publiceerde André Chastel een vernieuwde en gehercontextualiseerde compilatie van deze geschriften van de meester, door kunsthistorici erkend om zijn kwaliteit.

Lees ook: biografieen – Robert Curthose

Leonardo da Vinci in de populaire cultuur

Leonardo is een fenomeen van tentoonstellingen, maar ook een fenomeen van uitgeverijen. Er zijn zoveel wetenschappelijke boeken aan hem gewijd dat het onmogelijk is een uitputtende lijst op te stellen, evenals romans waarin zijn figuur wordt geportretteerd, zoals de bestseller De Da Vinci Code uit 2003, een roman waarin historische feiten en bijbelse elementen worden gecombineerd. Dan Brown gaf vervolgens een nieuwe impuls aan de belangstelling voor Leonardo, gebaseerd op het controversiële essay The Sacred Enigma uit 1982 van de Britse journalisten Henry Lincoln, Michael Baigent en Richard Leigh. De roman werd in 2006 verfilmd door Ron Howard en bracht 757 miljoen dollar op, waarmee het een van de meest succesvolle films ooit werd.

Ook in andere kunstvormen wordt de figuur van de Florentijnse meester zo vaak voorgesteld en gebruikt dat het niet mogelijk is een exhaustieve lijst op te stellen: in televisieseries (Leonardo in 2022), stripverhalen (Leonardo, een humoristische reeks van Bob de Groot en Turk) of videospelletjes (The Secrets of Da Vinci: The Forbidden Manuscript van Kheops Studio in 2006).

In Frankrijk werden in 2015 94 scholen naar Leonardo genoemd, wat een zeldzame gebeurtenis is voor een buitenlandse persoonlijkheid.

Lees ook: biografieen – Freddie Mercury

Externe links

Bronnen

Léonard de Vinci
Leonardo da Vinci
Dans un mémorial, Antonio da Vinci note ainsi la naissance de Léonard, son petit fils : « Un petit-fils m”est né, fils de mon fils Ser Piero, le samedi quinzième jour d”avril à trois heures de la nuit. Il a reçu le nom de Lionardo » (« Nachue un mio nipote figliulo di Ser Piero mio figliulo a di 15 daprile in sabato, a ore 3 di notte. Ebbe nome Lionardo »)[2]. À cette époque en Italie, le jour commence à la tombée de la nuit de la veille : le jour de la naissance de Léonard tombe donc un vendredi dans le système de décompte des jours contemporain[1].
Le nom Vinci provient de celui des « vinchi », plantes assimilables à des joncs, utilisées dans l”artisanat toscan et poussant près du ruisseau Vincio. Léonard en fait son emblème majeur[4].
Son existence est connue notamment à travers une déclaration faite par Antonio à l”État florentin le 28 février 1458 en vue de l”établissement de son impôt, mais elle n”y apparaît que sous son seul prénom[1].
Piero da Vinci jouit du titre « Ser », contraction du latin « senior » (« signore »), petit titre pour les notaires et les prêtres[5].
Selon Alessandro Vezzosi, directeur du Musée Leonardo da Vinci, il est établi que Piero était le propriétaire d”une esclave du Moyen-Orient appelée Caterina, qui a donné naissance à un garçon appelé Leonardo. Cette thèse d”une esclave venue du Moyen-Orient est soutenue par la reconstruction d”une empreinte dans [8].
^ 23 aprile secondo il calendario gregoriano.
^ La definizione di “uomo universale” è stata contestata da Benedetto Croce, il quale ha rilevato come fosse diffusa presso i contemporanei la fama di apoliticità di Leonardo per il suo noto disinteresse per gli affari pubblici. Questo aspetto della personalità di Leonardo non si adatta quindi alla definizione di “uomo universale” ma piuttosto la «bilateralità di attitudini, attitudine di pittore e attitudine di scienziato naturalista; e l’aggettivo “universale” (ecco la conclusione cui volevamo giungere) esprime enfaticamente e iperbolicamente la maraviglia destata da quella duplice attitudine, degna certamente di maraviglia» (in B. Croce, Saggio sullo Hegel, p. 224)
^ Vasari, p. 255.
Są to opinie osób takich jak: Giorgio Vasari, Giovanni Antonio Boltraffio, Baldassare Castiglione, „Anonimo” Gaddiano, Berensen, Hipolit Taine, Henry Fuseli, Rio, Bortolon.
Istnieje 15 znaczących obrazów, których autorstwo przypisywane jest przez historyków Leonardowi. Głównie są to obrazy na desce, lecz również fresk, duży rysunek na papierze i dwa dzieła, które znaleziono we wczesnych stadiach prac. Dodatkowo istnieje pewna liczba innych prac w różny sposób przypisywanych Leonardowi.
Odrestaurowana obecnie zagroda wiejska Campo Zeppi w Anchiano jest uważana za miejsce urodzenia artysty, lecz brak na to niepodważalnych dowodów. Najprawdopodobniej takie przekonanie powstało w połowie XIX wieku. Jako pierwszy pisał o tym Emanuele Repetti, jednak jest to opinia mało wiarygodna. Przeczy jej fakt, że budynek został kupiony przez rodzinę da Vinci 30 lat później. Z notatek Antonia da Vinci, dziadka Leonarda wynika natomiast, że narodziny miały miejsce w miasteczku Vinci. W 1452 r. właścicielem domu, opisywanego wówczas jako tłocznia oliwy, był Tomma di Marco. Z rodziną da Vinci łączyła go wspólna profesja oraz fakt, że 18 października 1499 r. dziadek Leonarda sygnował jako świadek umowę przekazującą udział we własności domu innym osobom. Z uwag umowy wynika, że Antonio da Vinci przebywał wówczas w tym domu.
Em meados do século XV, a Itália não era propriamente um país, sendo formada por pequenos reinos e cidades-Estado independentes, cada qual com o seu próprio soberano, moeda, leis e exércitos. Essas cidades se desenvolviam comercial e culturalmente, visando a ideia amplamente difundida pelos Médicis de tornarem-se centros culturais e exemplos, e, assim, alcançar a imortalidade.[3]
Existem 15 obras de arte significativas que são creditadas, tanto inteira, como parcialmente, a Leonardo pela maioria dos historiadores da arte. Este número é formado, principalmente, por pinturas realizadas sobre madeira, mas, também incluem um mural, um desenho grande feito em papel e duas obras que estavam em estágios iniciais de seu preparo. Existem diversas outras obras que lhe foram atribuídas, sem a unanimidade dos acadêmicos.
Segundo o crítico de arte britânico, Jonathan Jones, antigo juiz do Prêmio Turner, autoridades florentinas teriam ocasionado uma competição entre Leonardo e Michelangelo, evento que, segundo ele, é de conhecimento dos historiadores, embora pouco discutido. Em seu livro The Lost Batles: Leonardo, Michelangelo and the artistic duel that defined renaissance discute como uma possível competição se desenrolou em torno dos afrescos de A Batalha de Anghiari e A Batalha de Cascina, de Leonardo e Michelangelo, respectivamente, e, apesar de ambos ficarem inconclusos, como Michelangelo teria ganhado a competição em 1506 lhe garantindo uma reputação — o que mais tarde poderia ter resultado na sua participação na Capela Sistina. O autor acredita que a história tenha compensado a derrota de Leonardo, o que foi muito reforçado no século XIX, com a redescoberta de seus cadernos e junto sua genialidade.[9]
Técnicas científicas modernas como a metalurgia e a engenharia ainda estavam em sua infância durante o Renascimento,
Diversas das invenções mais práticas de Leonardo são exibidas como modelos de trabalho no Museu de Vinci.