Kazimir Malevitsj

Samenvatting

Kazimir Severinovitsj Malevitsj (Russisch Казимир Северинович Малевич, wetenschappelijke transliteratie Kazimir Severinovič Malevič, Oekraïens Казимир Севринович Малевич). Transliteratie Kazimir Severinovič Malevič, Oekraïens Казимир Северинович Малевич Kasymyr Severynovych Malevich, Pools Kazimierz Malewicz; * 11 februarijul. 23 februari 1878 ag. in Kiev; † 15 mei 1935 in Leningrad) was een schilder en de belangrijkste vertegenwoordiger van de Russische avant-garde, pionier van het Constructivisme en grondlegger van het Suprematisme. Hij werd beïnvloed door het late impressionisme, het fauvisme en het kubisme. Zijn abstracte suprematistische schilderij Het zwarte vierkant op een witte grond uit 1915 wordt beschouwd als een mijlpaal van de modernistische schilderkunst en wordt een “icoon van het modernisme” genoemd.

Kinderjaren en jeugd

Zijn vader Seweryn Malevicz (Russisch: Severin Antonovitsj Malevitsj, 1845-1902) en zijn moeder Ludwika (Russisch: Ljoedviga Alexandrovna, 1858-1942) waren van Poolse afkomst en waren van het door Rusland bezette Koninkrijk Polen verhuisd naar het gouvernement Kiev (nu Oekraïne) binnen het tsaristische rijk na de Januariopstand van 1863, die door keizerlijke Russische troepen was neergeslagen. Beide ouders waren katholiek, en in het gezin werd naast Pools en Russisch ook Oekraïens gesproken. Malevitsj zelf noemde zichzelf afwisselend Oekraïens of Pools, afhankelijk van de intentie op dat moment, maar ontkende later in zijn leven elke nationaliteit.

Malevitsj” vader was technisch medewerker in verschillende fabrieken in de suikerbietenindustrie in Podolia en Volhynia. Door het veelvuldig wisselen van baan beleefde Malevitsj een onzekere jeugd in magere omstandigheden. Malevitsj voltooide zijn uiterst rudimentaire schoolopleiding met een vijfjarige leertijd aan een landbouwschool. Zijn belangstelling voor het tekenen uit de natuur ontwaakte echter in hem toen hij 13 jaar oud was. Drie jaar later werd hij geïnspireerd door een “schilder die het dak beschilderde en er een groen als de bomen, als de lucht in mengde. Dat bracht mij op het idee dat men de boom en de lucht met deze kleur zou kunnen weergeven. Maar het potlood irriteerde me enorm, en uiteindelijk heb ik het weggegooid om een penseel te pakken.”

Opleiding

Het gezin verhuisde in 1896 naar Koersk, waar de vader een positie kreeg in de administratie van de spoorwegmaatschappij Koersk-Moskou en ervoor zorgde dat zijn zoon als technisch tekenaar kon gaan werken. Malevich vond er gelijkgestemde autodidacten die uitsluitend naar de natuur schilderden en bij wie hij zich aansloot.

In 1901 trouwde hij met de Poolse Kazimiera Sgleitz. Zijn vader dwarsboomde al zijn pogingen om zich aan te melden bij de Kunstacademie in Moskou, maar in de herfst van 1904 had Malevitsj genoeg geld gespaard om in 1905 te kunnen gaan studeren aan de School voor Schilderkunst, Beeldhouwkunst en Architectuur in Moskou.

Een eerste ervaring voor Malevitsj in 1904 was de aanblik van Claude Monet”s schilderij van de kathedraal van Rouen, dat zich in de collectie bevond van de kunstmecenas Sergej Sjtsjoekin in Moskou. “Voor het eerst zag ik de met licht gevulde weerspiegelingen van de blauwe lucht, de zuivere, transparante tinten. Vanaf dat moment werd ik een impressionist.” Van 1905 tot 1910 zette hij zijn opleiding voort in het privé-atelier van Fjodor Rerberg in Moskou.

Artistiek begin

In 1907 verhuisde Malevitsj” familie eindelijk naar Moskou, en in datzelfde jaar vond zijn eerste openbare tentoonstelling van twaalf schetsen plaats in het kader van de 14e tentoonstelling van de Vereniging van Moskouse Kunstenaars, samen met kunstenaars die ook nog grotendeels onbekend waren, zoals Vasili Kandinski, Michail Fedorovitsj Larionov, Nataliya Sergejevna Goncharova. In 1909 trouwde Malevitsj met Sofia Rafalovitsj, de dochter van een psychiater, als zijn tweede vrouw. Het jaar daarop nam hij deel aan de tentoonstelling van de kunstenaarsgroep “Jack of Diamonds”, georganiseerd door Larionov en Gontsjarova. Vanaf 1910 begon zijn neo-primitivistische periode, waarin hij bijvoorbeeld Dielenbohnerer schilderde, een schilderij met een duidelijk gereduceerd ruimtelijk perspectief.

Gontsjarova en Larionov scheidden zich in 1912 af van de “Jack of Diamonds” groep, die in hun ogen verwesterd overkwam, en richtten in Moskou de kunstenaarsvereniging “Ezelstaart” op, waaraan Malevitsj deelnam. Op een tentoonstelling van deze vereniging ontmoette hij de schilder en componist Michail Vasiljevitsj Matjoesjin. De kennismaking leidde tot een stimulerende samenwerking en een levenslange vriendschap ontwikkelde zich tussen de twee kunstenaars.

Larionov was tot dan toe de leider van de avant-garde geweest, maar als gevolg van de groeiende aanspraak van Malevitsj ontwikkelde zich een rivaliteit om de leidende rol, die ook zijn oorzaak had in verschillende artistieke concepten. Malevich wendde zich tot het kubofuturisme, dat hij voorstelde als de enige gerechtvaardigde richting in de kunst tijdens een lezing voor de “Unie van de Jeugd” in Sint-Petersburg. Hij schilderde verschillende schilderijen in deze stijl tot 1913, bijvoorbeeld het schilderij De houthakker. Zijn werk was ook overzee vertegenwoordigd op de Armory Show (Internationale Tentoonstelling van Moderne Kunst) in New York in 1913.

De opera Overwinning op de Zon, De stichting van het Suprematisme

In de zomer van 1913 begon het werk aan de compositie van de opera Overwinning op de Zon met Malevitsj” deelname aan Uusikirkko (Finland). Het futuristische werk ging op 3 december 1913 in première in het Lunapark Theater in Sint-Petersburg. Velimir Khlebnikov schreef de proloog, Alexei Kruchonych het libretto, de muziek was van Michail Matjoesjin en het toneelontwerp en de kostuums van Malevitsj. Hij schilderde het eerste Zwarte Vierkant op een toneelgordijn. Dit is ook de reden waarom Malevitsj de geboorte van het Suprematisme uitstelde tot 1913 en niet verwees naar de Suprematistische schilderijen van 1915 in de ware zin van het woord. In maart-april 1914 vond een tentoonstelling plaats in de Salon des Indépendants in Parijs, waar Malevitsj met drie schilderijen vertegenwoordigd was.

In 1915 schreef hij het manifest Van kubisme tot suprematisme. The New Painterly Realism – met het Zwarte Vierkant op de omslag – en exposeerde zijn Suprematistische schilderij Het zwarte vierkant op een witte grond voor het eerst in december op de laatste futuristische tentoonstelling “0,10” in de Dobychina Gallery in Petrograd (de naam voor Sint-Petersburg van 1914 tot 1924), dat in de catalogus als een vierkant werd omschreven. Het mysterieuze getal 0,10 duidt op een denkcijfer: nul, omdat men verwachtte dat na de vernietiging van het oude de wereld weer bij nul zou kunnen beginnen, en tien, omdat oorspronkelijk tien kunstenaars wilden deelnemen. In feite waren er veertien kunstenaars die aan de tentoonstelling deelnamen.

Malevitsj hing zijn vierkant schuin omhoog in de hoek van de muur onder het plafond van de kamer, waar gewoonlijk een Russische icoon zijn traditionele plaats had. Naast Malevitsj waren onder meer Vladimir Tatlin, Nadezjda Oedaltsova, Ljoebov Popova en Ivan Puni aanwezig.

De tentoonstelling, die vernietigende kritieken kreeg, betekende echter de doorbraak naar de niet-objectieve, abstracte kunst; de baanbrekende gebeurtenis in de kunstgeschiedenis kreeg destijds niet de transnationale aandacht omdat in Europa de oorlog was uitgebroken. Malevitsj werd in 1916 opgeroepen voor het Tsaristische leger en bracht de tijd tot het einde van de oorlog door in een schrijfkamer. In deze periode werkte hij verder aan zijn schilderijen en theoretische geschriften en correspondeerde hij met Matjoesjin. Hoewel de Russische avant-garde groepen er verschillende theorieën op nahielden, wat tot controverse leidde, waren er onder de barre oorlogsomstandigheden gezamenlijke kunsttentoonstellingen van de Suprematisten onder leiding van Malevitsj en de Constructivisten, waarvan Tatlin de leider was. Zo stelde Malevitsj op verzoek van Tatlin oudere kubofuturistische werken ter beschikking, zoals An Englishman in Moscow, die in diens tentoonstelling Magasin in a Department Store werden opgenomen, in opzettelijke afbakening.

Na de Oktoberrevolutie van 1917 werd Malevitsj belast met het toezicht op de nationale kunstcollecties van het Kremlin. Zo werd hij voorzitter van de kunstafdeling van de Moskouse Stadssovjet en meester aan de tweede “Vrije Staats Kunstwerkplaats” (SWOMAS), alsmede professor aan de “Vrije Staats Kunstwerkplaatsen” in Petrograd. In engere zin was hij noch een geëngageerd functionaris, noch een revolutionair; hij gebruikte de nieuwe machthebbers slechts om zijn artistieke ambities te doen gelden. Zijn schilderkunst had ingang gevonden in de kunstwereld; zo kregen hij en Matjoesjin in de herfst van 1918 de opdracht om de decoratie te maken voor een congres over dorpsarmoede in het Winterpaleis.

Vitebsk periode

Uitgenodigd door Marc Chagall om te werken in de volkskunstschool die hij in 1918 organiseerde (Pravdastr. 5), kwam Kazimir Malevich in 1919 in Vitebsk aan. Malevitsj richtte er in 1920 de groep UNOWIS (Bevestigers van Nieuwe Kunst) op en wist na korte tijd veel volgelingen om zich heen te verzamelen. Zijn dochter Una werd geboren, haar naam is afgeleid van de groep kunstenaars. Chagall, die reeds in 1921 de machtsstrijd tegen Malevitsj had verloren in de twisten over de artistieke oriëntatie van de school, emigreerde in 1922 via Berlijn naar Parijs. Malevitsj was een van de auteurs van het kortstondige tijdschrift “Gegenstand” (Object), opgezet door El Lissitzky en Ilja Ehrenburg, dat gewijd was aan de dialoog tussen kunstenaars van verschillende nationaliteiten.

De architect en grafisch ontwerper El Lissitzky was lid van het Instituut; in zijn studio ontwierp hij onder meer teksten van Malevitsj, zoals Suprematism 34 Drawings (1920). In deze historische periode, onder leiding van Malevitsj, werden niet alleen de school zelf, het onderwijssysteem en het culturele leven van de stad Vitebsk getransformeerd, maar beïnvloedde zij ook het kunstproces in de wereld in ruimere zin. Tijdens Malevitsj” werk in Vitebsk (Vitebsk-periode) waren de ideeën van het Suprematisme theoretisch en conceptueel voltooid. Zij hadden behoefte aan een nieuw milieu voor ontwikkeling en voor de multifunctionele dialoog van vernieuwing naar het leven toe. Vitebsk, dat in die tijd het tweede Parijs werd genoemd, werd dit milieu. Het was in Vitebsk dat het idee om een museum voor moderne kunst van Marc Chagall op te richten, werd geboren en gerealiseerd. Tegenwoordig wordt deze periode de “Vitebsk Renaissance” of de “Vitebsk School” genoemd.

Lesgeven van 1922 tot 1926

In april 1922, na onenigheid met de autoriteiten die de Russische Avant-garde bestreden, verlieten Malevitsj en een groot deel van zijn studenten Vitebsk voor Petrograd (Sint-Petersburg). In 1925, na de dood van zijn tweede vrouw, sloot hij een derde huwelijk met Natalja Andrejevna Mankhenko. Van 1924 tot 1926 was hij directeur van het GINChUK. Intussen domineerde echter de regime-conformistische kunstenaarsgroep AChRR de Sovjet kunstcultuur – het stalinistische tijdperk was aangebroken en daarmee de afwijzing van avant-garde kunst – zodat Malevitsj uit de gratie raakte en in 1926 zijn positie verloor. Daarom nam hij een baan aan bij het Rijksinstituut voor Kunstgeschiedenis.

Bezoek aan Berlijn en Dessau

In het voorjaar van 1927 kreeg Malevitsj een visum en reisde via Warschau naar Berlijn, waar 70 schilderijen en zijn Architektona, gipsen modellen van zijn architectonische ontwerpen, werden tentoongesteld in de van Diemen Gallery tijdens de “Grote Berlijnse Kunsttentoonstelling”. In Dessau bezocht hij het Bauhaus en kon hij zorgen voor de publicatie van zijn werk Die gegenstandslose Welt, dat werd gepubliceerd als elfde deel in de reeks Bauhaus-boeken (opgericht door Walter Gropius en László Moholy-Nagy), zij het met een afstandelijk voorwoord van de redacteuren. Bovendien werden passages uit de tekst geschrapt waarin Malevitsj zich kritisch uitliet over de ontwikkeling van de Sovjetmaatschappij. Zo schreef hij in zijn manuscript over de “huidige fase van socialistisch, vraatzuchtig levenscomfort”. Tegen zijn verwachtingen in werd Malevich ontvangen als een belangrijke vertegenwoordiger van de Russische avant-garde, maar in die tijd stond het Russische constructivisme dichter bij het Bauhaus dan het Suprematisme, dat in Duitsland met zijn filosofische systeem van wereldkennis achterhaald leek. In Dessau zochten zij een weg naar een creatieve vormgeving van de wereld, vergelijkbaar met de Nederlandse groep De Stijl, waarvan mede-oprichter Piet Mondriaan, net als Malevich, een vroege meester van de abstractie was. Mondriaans neoplasticistische stijl, gecreëerd in 1920, werd beïnvloed door Malevich” emotionele Suprematisme.

In juni keerde Malevitsj terug naar Leningrad; vanwege de onzekere politieke situatie in de Sovjet-Unie liet hij zijn geschriften achter bij zijn gastheer Gustav von Riesen en de werken die hij had meegebracht bij de architect Hugo Häring, die ze voor Malevitsj bewaarde. Het geplande herbezoek door Malevich vond nooit plaats, zodat de schilderijen pas in 1951 werden herontdekt en in 1958 door het Stedelijk Museum, Amsterdam, werden aangekocht voor ongeveer 120.000 mark. In mei 2008 werd een minnelijke schikking getroffen om het langdurige geschil tussen de 37 erfgenamen van Malevich en de gemeente Amsterdam op te lossen: De erfgenamen ontvingen vijf belangrijke werken van Malevitsj en aanvaarden als tegenprestatie dat de overige schilderijen uit de collectie van de stad Amsterdam blijven. Daar worden ze sinds 2009 tentoongesteld in het heropende Stedelijk Museum.

Terug naar figuratieve schilderkunst

Malevitsj hervatte zijn werk aan het Staatsinstituut voor Kunstgeschiedenis, maakte plannen voor satellietsteden in Moskou, hield zich bezig met ontwerpen voor porselein en trachtte de resultaten van zijn onderzoek te publiceren. In een poging zijn dogmatische opvattingen enigszins te herzien, zocht hij naar nieuwe mogelijkheden en wegen voor zijn kunst.

Malevitsj begon de essentiële werken die hij in Duitsland had achtergelaten te herstellen door “verbeterde” replica”s te schilderen, dit gold ook voor de impressionistische motieven. Hij dateerde de werken met terugwerkende kracht, wat later in kunstkringen tot grote verwarring zou leiden. De schilderijen dienden om zijn grote tentoonstelling van werken, gepland voor 1929, te voltooien.

Een radicale verandering vanaf het einde van de jaren 1920 in het werk van Malevitsj was zijn terugkeer naar de figuratieve schilderkunst met suprematistische elementen; hij stelde die in dienst van de geliefde boeren die te lijden hadden onder de gedwongen collectivisering van de landbouw, wat tot uiting kwam in zijn nieuwe stijl. In zijn schilderstijl werden mensen geleidelijk verminkte poppen, gevangenen van een criminele goelag.

In 1929 werd het hem verboden nog langer te werken aan het Rijksinstituut voor Kunstgeschiedenis en kort daarop werd het instituut gesloten. Hij mocht twee weken per maand werken aan het Kunstinstituut in Kiev. In november van dat jaar stelde hij zijn werken tentoon in de Tretjakov Galerij in Moskou ter gelegenheid van een retrospectieve, maar kreeg overwegend negatieve kritiek. Kort daarna werd de tentoonstelling overgebracht naar Kiev, maar al na enkele dagen weer gesloten. In 1930 werd Malevich gearresteerd en gedurende veertien dagen voor verhoor binnengebracht.

In zijn laatste artistieke fase, kort voor zijn dood, keerde hij terug naar het schilderen van “echte” portretten, die echter niet overeenkomen met de stijl van het “Socialistisch Realisme”, maar lijken op werken uit de Renaissance, wat tot uitdrukking komt in de kleding van de geportretteerde. Kenmerkend voor deze schilderijen zijn de expressieve gebaren van de afgebeelde personen.

In 1932 kreeg hij de leiding over een onderzoekslaboratorium in het Russisch Museum in Leningrad, waar hij tot aan zijn dood heeft gewerkt. Ondanks het staatsbesluit om avant-gardistische tendensen te verbieden en de stijl van het socialistisch realisme op te leggen, werd zijn werk opnieuw tentoongesteld in het kader van de tentoonstelling “Vijftien jaar Sovjetkunst”. Vanaf 1935 waren er echter geen tentoonstellingen meer van zijn werken in de USSR; pas na de perestrojka werd in 1988 in Sint-Petersburg een omvangrijke overzichtstentoonstelling van Malevitsj” werken gehouden.

Malevich stierf aan kanker in Leningrad in 1935. Zijn graf bevond zich in Nemchinovka bij Moskou op het terrein van zijn datsja, waar een door Nikolaj Soetin ontworpen witte kubus met een zwart vierkant aan de voorzijde was geplaatst. Het graf bestaat vandaag niet meer.

Het vroege werk

Aan het begin van zijn artistieke werk richtte Malevich zich op de vernieuwingen van de Europese kunst aan het begin van de 20e eeuw. Aanvankelijk schilderde hij in de impressionistische stijl en nam Monet en later Cézanne als model. Zijn vroege werk omvatte ook schilderijen in de Symbolistische en Pointillistische stijl. Veel elementen van de Russische volkskunst Lubok zijn terug te vinden in zijn prenten. Het Boerenhoofd uit 1911 is een voorbeeld van het veelvuldig gebruik van boerse, kleurrijke Russische motieven. Het werd tentoongesteld op de tweede tentoonstelling van de Blaue Reiter in München.

Primitivisme, kubofuturisme, alogisme

De artistieke ontwikkeling van Kasimir Malevitsj in de aanloop naar het Suprematisme (tot 1915) wordt bepaald door drie hoofdfasen: Primitivisme, kubofuturisme en alogisme.In het primitivisme van 1910 tot ongeveer 1912 overheersten sterk vereenvoudigde, tweedimensionale vormen en expressieve kleuren. De picturale thema”s hadden betrekking op alledaagse scènes; een voorbeeld hiervan zijn de Baadsters uit 1911.

In tegenstelling tot het primitivisme werd in het kubofuturisme, een Russische variant van het Franse kubisme en het Italiaanse futurisme, teruggegrepen naar traditionele vormen van Russische volkskunst. Malevitsj gebruikte kubistisch georiënteerde basisvormen zoals kegels, bollen en cilinders om de figuren en hun omgeving af te beelden; de kleur, vaak aardkleurig, diende steeds meer om de plasticiteit te benadrukken. In veel schilderijen uit deze periode verdeelde hij het oppervlak in facetten.

De zogenaamde alogische schilderijen volgden in de derde fase. De traditionele picturale betekenissen werden vervangen door alogische combinaties van cijfers, letters, woordfragmenten en cijfers. Een voorbeeld is het schilderij An Englishman in Moscow uit 1914.

The Prehistory of Suprematism verklaart Malevich”s radicale stap naar de niet-objectieve stijl van het Suprematisme door de juxtapositie, de korte toepassing van verschillende stijlen en de breuk met de logica van de picturale inhoud te laten zien.

Het Suprematist werk uit 1915

Het bekendste van zijn schilderijen is het suprematistische Het zwarte vierkant op een witte grond uit 1915, waarmee Malevitsj een hoogtepunt bereikte door de abstractie die in het kubisme was begonnen. In zijn manifest bij de tentoonstelling “(0,10)” ontkende Malevich elke relatie van kunst en haar voorstellingen met de natuur. Daarmee liet hij zelfs de toen gangbare tendensen van de avant-garde achter zich, want het kubisme eiste niet de absolute niet-objectiviteit van de picturale inhoud, zoals Malevitsj die nu in zijn werken toepaste. De structuur van het Zwarte Vierkant is tot stand gekomen door kleine impressionistische penseelstreken, niet met een liniaal en een uniform kleurvlak; de randen van het vierkant zijn gerafeld. In 1923 en 1929 zou hij nog meer schilderijen maken met het Zwarte Vierkant als thema. Ook in 1915 schilderde hij Het Rode Plein. Een geel parallellogram op wit werd in 1919 gevolgd door White Square, een wit vierkant op een witte ondergrond, waarmee de vierkantserie werd afgesloten. In zijn suprematistische schilderijen vindt men, behalve zwart en wit, de basiskleuren van het palet: rood, blauw, geel en groen.

Malevich beschreef de drie fasen van het Suprematisme in zijn Suprematism 34 Drawings, en legde de betekenis van zijn monochrome vierkanten als volgt uit: “Als zelfkennis in de zuiver utilitaire voltooiing van de ”alle-mens” in de algemene levenssfeer, hebben zij een verdere betekenis gekregen: het zwart als teken van economie, het rood als signaal van revolutie, en het wit als zuiver effect.”

Het ging Malevitsj niet alleen om een kunstvorm, maar ook om een nieuwe levenshouding, die hij omschreef met de uitdrukking “opwinding”. Zo eindigt zijn geschrift voor de tentoonstelling van 1915 met de woorden: “Ik heb de knopen van de wijsheid doorgehakt en het bewustzijn van de kleur bevrijd. Ik heb het onmogelijke overwonnen en de afgronden tot mijn adem gemaakt. Maar jullie kronkelen in de netten van de horizon als vissen! Wij, de Suprematisten, effenen de weg voor jullie. Schiet op! Want morgen zul je ons niet meer herkennen.”

Van het statische stadium van zijn schilderijen met vierkanten ging hij over naar het dynamische, of kosmische stadium, dat bijvoorbeeld te zien is in Acht Rechthoeken en Vliegtuig in Vlucht, die beide in 1915 werden geschilderd. Door zijn nieuwe kunstvorm ging Malevitsj denken dat de mensheid niet alleen de aardse ruimte, maar ook de kosmos zou kunnen domineren. In zijn Suprematism 34 Drawings uit 1920 noemde hij de mogelijkheden van interplanetaire vlucht en aardse satellieten (Sputniks).

De kunsthistoricus Werner Haftmann citeerde de interpretatie die de kunstenaar gaf van zijn eigen creatie van het Suprematisme binnen het kader van de kunstgeschiedenis in zijn werk Painting in the 20th Century: “Hij bracht de schilderkunst tot nul door de totale ontkenning van alle bronnen van ondoorzichtigheid; wat overbleef was het eenvoudigste geometrische element – het vierkant op het zuivere oppervlak. Het was geen “schilderij” dat Malevich daar had gemaakt, het was, zoals hij zelf zei, “veeleer de ervaring van pure niet-objectiviteit”. De expressieve en beschrijvende aspecten van het abstract expressionisme verdwenen, het constructieve kreeg de overhand; met elementaire en absolute vormen kon de schilderkunst worden ervaren als architectuur en pure harmonie die op zichzelf was gebaseerd. Het vierkant op het oppervlak was niet alleen een spontaan symbool van de ”ervaring van niet-objectiviteit”, het bleek ook de eerste bouwsteen te zijn van een absoluut schilderij”.

Het late werk

Na zijn terugkeer uit Berlijn en Dessau in 1927 keerde Malevitsj af en toe terug naar impressionistische motieven waarin hij suprematistische elementen integreerde en die hij postdateerde op de periode vanaf 1903, omdat hij zijn tentoonstelling in de Tretjakov Galerie in 1929 wilde aanvullen met de schilderijen die hij in Berlijn had achtergelaten. Hij schreef zijn gedachten over de herinterpretatie van het impressionisme neer in zijn paper Isology, een kunstbegrip dat hij zelf had uitgevonden, zoals bijvoorbeeld het Suprematisme, en gaf ze in lezingen door aan zijn volgelingen.

Toen zijn late werk 20 jaar geleden uit de Russische depots werd vrijgegeven, was er kritiek dat de schilder van de radicale abstractie een afvallige van de avant-garde was geworden. In zijn post-Suprematistische werken uit de jaren 1930 keerde Malevitsj terug naar de figuratieve schilderkunst; boerentaferelen waren zijn voorkeursmotieven. Vanuit het systeem van het Suprematisme construeerde Malevich een nieuw symbolisch beeld van de mens dat ver verwijderd was van elk realisme. Hij noemde de figuren “budetlyanje” (“futuristen”): zijn boeren werden steeds meer robots zonder gezicht, zonder baard en later zonder armen. Het voorgevoel over de vernietiging van de boerenwereld door de collectivisering bracht Malevitsj ertoe te verklaren dat hij geen gezicht schilderde “omdat hij de mens van de toekomst niet zag” of liever dat “de toekomst van de mens een mysterie is dat niet kan worden doorgrond”.

Suprematistische motieven duiken bijvoorbeeld op in de vorm van het vierkant in huizen zonder ramen. Het schilderij Hoofd van een boer bevat vier Suprematistische vormen, waarvan de twee vierkanten die de baard vormen, de ploegscharen kunnen worden genoemd. Maar het hoofd is ook een icoon (geliefd door Malevich), een portret dat doet denken aan een boeren Christusfiguur. In de lucht zijn er vliegtuigen, die doen denken aan vogels als slechte voorbodes; zij zijn gekomen om de vrijheid en de traditionele cultuur van de boeren te vernietigen.

In Malevichs laatste fase, die hij “supranaturalisme” noemde, worden vrouwen grotendeels afgebeeld als portretten van de nieuwe man in naturalistische vorm, behorend tot een andere, een toekomstige wereld. Een voorbeeld is de werkende vrouw als lid van een nieuwe religie, een afbeelding van moeder en kind waarin het ontbrekende kind is vervangen door de armhouding, communicerend met dit gecodeerde gebaar. Het bekendste voorbeeld van deze laatste fase is zijn zelfportret uit 1933, dat in de inleiding hierboven wordt getoond. Malevich portretteert zichzelf gekleed als een Renaissance schilder, zijn hand vormt het afwezige vierkant. Zijn zwarte vierkant vormt de handtekening. Malevitsj vat aldus de geschiedenis van zijn schilderkunst samen met de boodschap dat het leven van de mens kan worden teruggebracht tot een gebaar.

Architektone, product ontwerp

Vanaf 1923 hield Malevitsj zich bezig met architectuurstudies; zijn ruimtelijke projecten, de zogenaamde Architektons, gipsmodellen in suprematistische vorm, hadden in 1927 niet de goedkeuring van de Bauhaus-architecten gekregen en stonden ook haaks op Tatlin en zijn groep in Petrograd. Woonwijken voor de ruimte (Planites) en satellietsteden (Semlyanites) waren een thema binnen zijn studies, die hij omschreef als “architectonische formules volgens welke vorm kan worden gegeven aan architectonische structuren”. Malevich hield zich ook bezig met productontwerp en creëerde porseleinen serviezen in de constructivistische stijl.

Lettertypes

In 1927 vatte Malevich zijn overwegingen samen in het Bauhaus-boek The Non-Objective World; het was zijn enige boekpublicatie tijdens zijn leven in Duitsland. Het begrip “sensatie”, dat voor hem belangrijk was en reeds in de teksten van de Vitebsk-periode opdook, werd het duidelijkst beschreven in het Bauhaus-schrijven: “Onder Suprematisme versta ik de suprematie van de zuivere sensatie in de beeldende kunsten. Vanuit het standpunt van het Suprematisme zijn de verschijningen van de representatieve natuur op zichzelf betekenisloos; wat essentieel is, is de sensatie – als zodanig, geheel onafhankelijk van de omgeving waarin zij werd opgeroepen”. En Malevitsj zelf grondvestte het thema van zijn late werk hierop: “Het masker van het leven verbergt het ware gezicht van de kunst. Kunst is voor ons niet wat het voor ons zou kunnen zijn.”

Naast zijn andere kunsttheoretische geschriften die hieronder zijn opgesomd, schreef Malevitsj tussen 1925 en 1929 verscheidene essays over film en een scenario. Er is een publicatie De Witte Rechthoek. Schriften zum Film (1997), dat voor het grootste deel teksten bevat die voor het eerst in het Duits beschikbaar zijn, “leiden zij naar het centrum van het debat over beweging en versnelling als centrale metafoor van moderniteit in de internationale avant-garde. Malevich plaatst de melodrama”s bij Mary Pickford, de komedies bij Monty Banks, de films van Sergei Eisenstein, Dsiga Wertov, Walter Ruttmann en Yakov Protasanov in zijn historisch model van het ontstaan van de moderniteit van Cézanne via het kubisme, het futurisme – naar het Suprematisme. Bijna al zijn essays gaan over het gemiste rendez-vous tussen film en kunst. Want Malevich begrijpt film niet als de perfectie van het naturalisme, maar als de principes van de nieuwe schilderkunst: dynamiek en niet-objectiviteit”.

Voor een volledig overzicht, zie Lijst van werken van Kazimir Malevich.

Schilderen

De meest uitgebreide collecties van Malevitsj” werken zijn te zien in het Russisch Museum in Sint-Petersburg en de Tretjakov Galerij in Moskou. Een grotere collectie van Malevitsj” werken buiten Rusland is in het bezit van het Stedelijk Museum in Amsterdam, het Museum Ludwig in Keulen en het Staatsmuseum voor Hedendaagse Kunst in Thessaloniki.

Effect tijdens levensduur

De eerste reactie op Zwart Vierkant op de tentoonstelling “0.10” in 1915 was duidelijk negatief: het was een belediging voor de academische en realistische manier van schilderen; critici beschimpten het schilderij als het “dode vierkant”, het “verpersoonlijkte niets”. De kunsthistoricus en Malevitsj tegenstander Alexander Benois beschreef het in de Petrogradse krant “De Taal” als “de aller, aller listigste truc in de kermiskraam van de allernieuwste kunst”. De Russische schrijver Dmitri Merezhkovsky sloot zich aan bij de veroordeling en sprak van de “invasie van de bullebakken in de cultuur”. De niet minder revolutionaire hoekreliëfs van Vladimir Tatlin kwamen er bijna ongeschonden vanaf. Mogelijk was dit te wijten aan het feit dat Malevitsj veel vijanden had gemaakt door polemische optredens op openbare manifestaties. Om op te vallen droegen Malevitsj en zijn studenten rode kooklepels in plaats van decoratieve sjaals in de borstzak van hun jassen, die als gele smocks waren gesneden. Ondanks alle kritiek begon het Suprematisme ingang te vinden, omdat er in Rusland nog steeds geen bindende kunstdoctrine “van bovenaf” bestond en vrienden en volgelingen Malevitsj” aanspraak op leiderschap binnen de avant-garde en zijn romanschilderkunst steunden.

Marc Chagall, die door Malevitsj was verslagen in de strijd om het leiderschap van de kunstschool in Vitebsk, schreef in 1920 berustend aan Pavel D. Ettinger: “De beweging heeft haar kookpunt bereikt. Een samenzweerderige groep studenten heeft zich rond Malevich gevormd, een andere rond mij. Wij behoren beiden tot de linkerzijde, maar hebben totaal verschillende ideeën over haar doelstellingen en methoden.”

Op zijn reis naar Berlijn en Dessau in 1927 had Malevitsj de ontwikkeling van de kunst in Duitsland niet goed ingeschat, want het waren vooral het constructivisme en het Bauhaus die daar de richting bepaalden. Zo zei hij: “Ik heb de indruk dat het Suprematisme hier voor het eerst wordt gepresenteerd als het eindpunt van het hele constructivisme en als de basis van het leven. Het werk in Duitsland is goed omdat dit alles nu in de hele wereld bekend wordt”. Bij het Bauhaus ontmoette hij slechts kort de directeur Walter Gropius en uitte zijn wens om in Duitsland te blijven. Het is mogelijk dat hij na zijn ontslag hoopte op nieuwe docentschappen aan het Bauhaus. Malevich had echter geen succes met zijn bezoek en vertrok weer. De enige opbrengst was de publicatie van zijn werk The Non-Objective World (192728). De uitgever, László Moholy-Nagy, had echter in het voorwoord duidelijk opgemerkt: “Wij zijn verheugd het huidige werk van de belangrijke Russische schilder Malevitsj te kunnen publiceren, ook al wijkt het op fundamentele punten af van ons standpunt.”

Wassily Kandinsky schreef in 1931 in de Cahiers d”Art: “De ontmoeting van de scherpe hoek van een driehoek met een cirkel is van niet minder effect dan het contact tussen de vinger van God en Adam bij Michelangelo”.

Stemmen op het late werk

Hans-Peter Riese, Malevich”s biograaf, becommentarieerde het probleem van de schilderijen van vóór de datering. De receptiegeschiedenis van Malevitsj moest worden herschreven toen het IJzeren Gordijn in de jaren 1980 werd opgeheven en zijn late werken vanaf 1927 in het Westen konden worden getoond. Zijn artistieke transformatie wekte grote verbazing, want zijn terugkeer naar de figuratieve schilderkunst stond haaks op het tot dan toe bekende hoogtepunt van zijn oeuvre, het abstracte Suprematisme. De eerste catalogisering geschiedde volgens de datering van de schilderijen, die Malevitsj zelf had aangebracht. De schilderijen met impressionistische invloeden zijn opgenomen in het eerste decennium van de vorige eeuw, zoals de kunstenaar ze had bestempeld. In feite werden de meeste van deze werken echter pas in de jaren 1930 gemaakt. In die tijd heeft Malevitsj zijn vroege werk praktisch gereconstrueerd en de datering naar voren gehaald, zoals blijkt uit onderzoek van de Bulgaarse kunsthistoricus Andrei Nakov, die in 2002 Malevitsj” complete catalogus heeft gepubliceerd en wordt beschouwd als de belangrijkste Malevitsj-onderzoeker.

Sebastian Egenhofer in de inleiding van een kunsthistorisch seminar over het late werk van Malevitsj: “Malevitsj noemt de figuratieve schilderkunst van het verleden “voedertrogrealisme”, omdat zij de “niet-objectieve opwinding” alleen opvat en weergeeft in de horizon van de honger, van het praktische belang, d.w.z. als representationalisme. Het figuratieve late werk van Malevitsj, dat ontstaat na verschillende pogingen vanaf 1928, zou daarentegen een “forage trogrealisme” zijn dat zichzelf verstaat. Malevich vindt de suprematistische kleurvelden – de volgende ruimtelijke weergave van de “niet-objectieve opwinding” in het snijvlak van de abstracte schilderijen van het decennium – in de aarde en de akkers van de boeren. De interne reflectie van het schilderij is verweven met een kosmologisch-economische reflectie. Niet-objectiviteit is de gevende natuur (niet de verschijnende natuur) in de greep van de “agribusiness” als een soort abstract schilderij”.

Malevichs invloed op hedendaagse en latere kunstenaars

De schilder en beeldhouwer Imi Knoebel deed verslag van zijn jaren als student in Düsseldorf in het begin van de jaren zestig: “In die tijd kwam dat boek uit, Die Gegenstandslose Welt van Malevich, zijn teksten. We waren gefascineerd door het Zwarte Plein. Voor ons was dat het fenomeen dat ons volledig in zijn greep had, dat was het echte keerpunt. Met dit besef, hebben we letterlijk Malevich belazerd.” Rond dezelfde tijd schilderde Blinky Palermo, een leerling van Beuys zoals Knoebel, zijn compositie uit 1964 met acht rode rechthoeken, zijn eerste geometrische schilderij. Zijn prototypes lijken ook op kinderlijke illustraties van het fundamentele werk van Malevitsj.

De tentoonstelling Das schwarze Quadrat – Hommage an Malewitsch (Het zwarte vierkant – hommage aan Malevich), die in het voorjaar van 2007 in Hamburg werd geopend en waarvoor de installatiekunstenaar Gregor Schneider op het voorplein van de Hamburger Kunsthalle een in zwarte stof gedrapeerde kubus had ontworpen, de Cube Hamburg 2007, was een publiekstrekker. Aangezien de zwarte kubus niet alleen aan het Zwarte Plein doet denken, maar ook aan de islamitische Kaaba in Mekka, werd gevreesd voor terroristische aanslagen, die echter niet hebben plaatsgevonden. Het schilderij Het zwarte vierkant werd tentoongesteld in de versie van 1923.

Heiko Klaas vatte de sterke invloed van Malevich op zijn tijdgenoten en de volgende generaties kunstenaars in de Spiegel samen: “Als men de these van de tentoonstelling volgt, heeft het Zwarte Plein de aanzet gegeven tot ten minste elke andere kunst- en designstroming van de 20e eeuw. Het komt voor op textielontwerpen en ook op Russische treinwagons en winkelborden. Tijdgenoten van Malevitsj, El Lissitzky en Alexander Rodtsjenko, kruidden hun constructivistische grafiek, architectonische ontwerpen en ruimtelijke constructies met afgeleiden en varianten. Kunstenaars van de Amerikaanse Minimal Art en Conceptuele Kunst zoals Donald Judd, Carl Andre of Sol LeWitt vermenigvuldigden het vierkant en creëerden seriële sculpturen uit gemakkelijk verkrijgbare industriële materialen zoals staal. Ook zij hielden zich bezig met een elementaire vormentaal. Daarmee namen zij radicaal afstand van de gebarenschilderkunst van hun tijd, de Action Painting en het Abstract Expressionisme”.

Ter gelegenheid van de tentoonstelling in Hamburg noemde de krant Die Welt andere kunstenaars die hun werk op het Zwarte Plein hadden georiënteerd en bracht hulde aan de “meester van het abstracte” door hun werk te citeren: “Samuel Beckett liet mannen met capuchons op een plein lopen, Noriyuki Haraguchi vulde kuipen met zwarte afgewerkte olie, Günther Uecker spijkerde op een plein, Reiner Ruthenbeck probeerde een zwart plein met schijnwerpers op te fleuren, terwijl Sigmar Polke een schilderij met een zwarte hoek schilderde en op de rand schreef: ”Hogere wezens bevolen: schilder rechterbovenhoek zwart! “”

Ter gelegenheid van de Malevitsj-tentoonstelling in Die Zeit citeert Petra Kipphoff de pathetische woorden van de kunstenaar in een brief uit 1918 aan de Russische schilder, kunsthistoricus en redacteur van het kunsttijdschrift Mir Iskusstva, Alexander Benois: “Ik heb de naakte icoon van mijn tijd geschilderd … het koninklijke in zijn woordeloosheid”. Kipphoff beschrijft het effect van het schilderij op de toeschouwer: “En wanneer men het schilderij nadert, ontvouwt het Zwarte Vierkant ook zijn koninklijke woordloze, iconische werking. Op dit intens en licht hobbelig geschilderde doek valt niets te ontwaren, maar juist in deze niet-objectieve opwinding (een woord dat, net als ”gewaarwording”, vaak door Malevitsj wordt gebruikt) is enig inzicht mogelijk”.

De Duitse conceptuele kunstenaar en meubelontwerper Rafael Horzon produceerde vanaf 2002 zogenaamde “wanddecoratie”-objecten. Het waren zwarte en witte vierkantjes die werden verkocht voor 50 euro per stuk. Horzon weigert zijn werk kunst te noemen, verwijzend naar het readymade proces van Marcel Duchamp. Terwijl de vernieuwing van Duchamp aan het begin van de 20e eeuw erin bestond alledaagse voorwerpen tot kunst te verklaren, bestond de vernieuwing van Horzon aan het begin van de 21e eeuw er voor de kunstcriticus Peter Richter in dat hij weigerde dingen die als kunst werden opgevat als kunst aan te duiden. Horzon beschrijft zichzelf als een ondernemer.

Waardering

Aan het eind van de jaren veertig begon George Costakis werken van Malevitsj en andere kunstenaars van de Russische avant-garde te verzamelen en deed hij onderzoek naar het leven en de omgeving van de kunstenaar, die in zijn vaderland werd verbannen.

Gilles Néret, de biograaf van Malevitsj, rekent de kunstenaar tot de vier belangrijkste protagonisten van de moderne kunst van de 20e eeuw en vat in de inleiding van zijn boek Malevitsj als volgt samen: “Baudelaire stelde de vraag: ”Wat is moderniteit?” Het duurde even voordat de vier hoofdrolspelers en steunpilaren van de kunst van de 20e eeuw de vraag van de dichter beantwoordden: Picasso, door de vormen te atomiseren; Matisse, door de kleur te emanciperen; Duchamp, door de “ready-made” uit te vinden om het kunstwerk te vernietigen; en Malevich, door – als een kruisbeeld – zijn iconische Zwarte vierkant op een witte grond in de wereld te brengen”.

Ter gelegenheid van zijn 140e verjaardag heeft de Nationale Bank van Oekraïne in 2019 een herdenkingsmunt van 2 hryvnia ter ere van hem uitgegeven.

Tentoonstellingen

Bronnen

  1. Kasimir Sewerinowitsch Malewitsch
  2. Kazimir Malevitsj
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.