Jean-Auguste-Dominique Ingres

Samenvatting

Jean-Auguste Dominique Hingre (1780-1867) was een Franse kunstenaar, schilder en graficus, die algemeen wordt erkend als de leider van het negentiende-eeuwse Europese academisme. Hij kreeg een kunst- en muziekopleiding en studeerde van 1797-1801 in het atelier van Jacques-Louis David. In 1806-1824 en 1835-1841 woonde en werkte hij in Italië, voornamelijk in Rome en Florence (1820-1824). Hij was directeur van de Ecole des Beaux-Arts in Parijs (1834-1835) en de Académie Française in Rome (1835-1840). Als beroepsmusicus speelde hij in zijn jeugd in het orkest van de Opera van Toulouse (1793-1796), en later werkte hij samen met Niccolò Paganini, Luigi Cherubini, Charles Gounod, Hector Berlioz en Franz Liszt.

Het werk van Engré is verdeeld in een reeks etappes. Als kunstenaar was hij al vroeg gevormd, en reeds in Davids atelier waren zijn stilistische en theoretische verkenningen in strijd met de doctrines van zijn leermeester: Ingres was geïnteresseerd in de kunst van de Middeleeuwen en het Quattrocento. In Rome werd Engré zeker beïnvloed door de Nazarener-stijl; zijn eigen ontwikkeling vertoont een aantal experimenten, compositorische oplossingen en onderwerpen die dichter bij de Romantiek staan. In de jaren 1820 beleefde hij een ernstige creatieve breuk, waarna hij vrijwel uitsluitend traditionele vormtechnieken en onderwerpen ging gebruiken, zij het niet altijd consequent. Engr definieerde zijn kunst als “het vasthouden aan de ware leer in plaats van te vernieuwen”, maar esthetisch ging hij steeds verder dan het neoclassicisme, wat tot uiting kwam in zijn breuk met de Parijse Salon in 1834. Ingres” verklaarde esthetische ideaal was het tegendeel van Delacroix” romantische ideaal, wat leidde tot een hardnekkige en scherpe polemiek met de laatste. Op enkele uitzonderingen na zijn de werken van Engré gewijd aan mythologische en literaire thema”s, maar ook aan de geschiedenis van de oudheid, geïnterpreteerd in een epische geest. Hij wordt ook beschouwd als de grootste vertegenwoordiger van het historicisme in de Europese schilderkunst. Hij stelde dat de ontwikkeling van de schilderkunst haar hoogtepunt bereikte onder Rafaël, daarna de verkeerde kant op ging, en dat het zijn taak, Aingres, is om verder te gaan vanaf hetzelfde niveau dat in de Renaissance werd bereikt. Ingres” kunst is integraal van stijl, maar typologisch zeer heterogeen, en werd dan ook verschillend beoordeeld door zijn tijdgenoten en nazaten. In de tweede helft van de twintigste eeuw werden de werken van Ingres tentoongesteld in de thema”s classicisme, romantiek en zelfs realisme.

Montauban – Toulouse. Kinderjaren en adolescentie

Jean Auguste Dominique Ingres werd op 29 augustus 1780 geboren in Montauban in het zuidwesten van Frankrijk. Hij was de eerstgeborene in het gezin van Jean-Marie-Joseph Engres (1755-1814) en Anne Moulet (1758-1817). Zijn vader kwam oorspronkelijk uit Toulouse, maar vestigde zich in het patriarchale Montauban, waar hij uitblonk als een veelzijdig schilder die zich bezighield met schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur en ook bekend was als violist. Engrère senior werd later gekozen tot lid van de Academie van Toulouse. Waarschijnlijk wilde hij dat zijn zoon in zijn voetsporen zou treden, temeer daar Jean Auguste al vroeg talent als kunstenaar toonde en het werk van zijn vader en de kunstwerken uit zijn huiscollectie begon te kopiëren. Jean Auguste kreeg zijn eerste muziek- en tekenlessen thuis en werd vervolgens naar de École des Frères de l”Éducation Chrétienne in Montauban gestuurd, waar hij al op zeer jonge leeftijd kon opbloeien als schilder en violist.

In 1791 besloot zijn vader dat zijn zoon een meer fundamentele opleiding nodig had en stuurde hem naar de Académie Royale de Peinture, Sculpture et Architecture in Toulouse, die haar koninklijke status had verloren door de wendingen van de revolutie. Hij bleef zes jaar in Toulouse, tot 1797. Onder zijn leermeesters waren de beroemde schilders van die tijd: Guillaume-Joseph Roque, de beeldhouwer Jean-Pierre Vigan en de landschapsschilder Jean Briand. Roque had ooit een pensioenreis naar Rome gemaakt, tijdens welke hij Jacques-Louis David ontmoette. Engres blonk uit in de schilderkunst en won verschillende prijzen tijdens zijn studiejaren, en was ook goed onderlegd in kunstgeschiedenis. Bij de wedstrijd voor jonge schilders in Toulouse in 1797 won Engré de eerste prijs voor het tekenen naar de natuur, en Guillaume Roque maakte hem duidelijk dat het voor een succesvol kunstenaar belangrijk was een goede waarnemer en portrettist te zijn, die in staat was de natuur getrouw weer te geven. Tegelijkertijd vereerde Roque de kunst van Rafaël en boezemde hij Engrère een levenslang respect voor hem in. Jean Auguste begon portretten te schilderen, voornamelijk om in zijn levensonderhoud te voorzien, en signeerde zijn werk “Engres son” (fr. Ingres-fils). Hij begon ook muziek te maken bij de bekende violist Lejeune. Van 1793-1796 was hij tweede violist in het Orchestre du Capitole de Toulouse, een operahuis.

Parijs. David”s werkplaats

Volgens F. Konisby was in de tijd van Ingres de enige manier voor een provinciale kunstenaar om professioneel te groeien, verhuizen naar Parijs. Het belangrijkste centrum van het kunstonderwijs in Frankrijk was toen de Hoge School voor Schone Kunsten, waar Jean Auguste in augustus 1797 intrad. De keuze van Davids atelier werd verklaard door de faam die het genoot in het revolutionaire Parijs. In zijn atelier liet David niet alleen vele leerlingen kennismaken met de idealen van de klassieke kunst, maar gaf hij ook les in het schrijven en tekenen naar het leven en methoden om dit te interpreteren. Naast het atelier van David bezocht de jonge Engrère de Académie de Suisse, gesticht door de vroegere sitter Charles Suisse, waar hij tegen een kleine vergoeding kon schilderen. Dit bevorderde de ontwikkeling van de kunstenaar in direct contact met modellen van verschillende aard. Engrère viel duidelijk op tussen de vele leerlingen van David, die zijn vaardigheid en talent waardeerden. In 1799 gaf hij Jean Auguste opdracht te werken aan een portret van Madame Recamier, waarin Engrère enkele kleine details zou uitwerken. Omdat het werk uiterst traag verliep, het model en de kunstenaar ruzie kregen en het portret onvoltooid bleef, slaagde Engres er alleen in de kandelaar links af te maken.

Toen hij voor David werkte, kopieerde Ingres gewillig enkele van zijn schilderijen, in het bijzonder De eed van Horatius. Eind 18e-eeuws Parijs werd ook verrijkt door museumcollecties, zowel geconfisqueerd van aristocraten als geëxporteerd uit de Nederlanden, wat Ingres ertoe aanzette om voortdurend het Louvre te bezoeken en middeleeuwse kunst te bestuderen. Vanaf dat moment ontstond er een kloof tussen leraar en leerling, want Ingres distantieerde zich opzettelijk van David, terwijl zijn mentor iets vreemds voelde in de vroege stijl van de jonge kunstenaar en deze ”gotisch” en zelfs ”revolutionair” noemde. Het klinkt paradoxaal, want Engr, die van David de adoratie van de kunst van de oudheid en de Renaissance had geërfd, probeerde zich te ontdoen van de revolutionaire boventoon, wat ook werd verklaard door de verandering van stemmingen in de maatschappij. Het was in Davids atelier dat Ingres” esthetische programma vorm kreeg, dat hij tot het einde van zijn leven zou blijven uitdragen. Zo verklaarde Ingres, met zijn karakteristieke categorische aard, reeds aan het einde van zijn leven: “Na Fidius en Rafaël is er in de kunst niets wezenlijks meer te ontdekken. Deze stelling werd door hem op de volgende manier geformuleerd:

…In mijn werk volg ik slechts één model – dat van de oudheid en de grote meesters uit dat illustere tijdperk toen Rafaël de eeuwige en onveranderlijke grenzen van de schoonheid in de kunst vaststelde.

Uit de leertijd van Engré zijn een aantal tekeningen bewaard gebleven, waaruit blijkt dat de jonge kunstenaar de natuur van nabij bestudeerde. De esthetische principes die hij zich eigen maakte vereisten echter idealisering, omdat volgens de classicisten “kunst alleen mooi moet zijn en schoonheid moet onderwijzen” en lelijkheid als een ongeluk verschijnt en “niet het belangrijkste kenmerk van de levende natuur is”. De principes werden geen dogma – in zijn beste werken zocht Engré naar een onafhankelijke interpretatie van de klassieke modellen en hun synthese met de natuur. Dit verdiepte zijn esthetisch conflict met David. In zijn dagboek schreef Engres:

Hoewel ik grotendeels trouw ben gebleven aan zijn mooie principes, denk ik dat ik een nieuwe weg heb gevonden, door aan zijn liefde voor de oudheid een smaak voor het levende model toe te voegen, een studie van de Italiaanse meesters, met name Rafaël.

Vanaf 1800 nam Engrère deel aan de wedstrijd voor de Prix de Rome, met een voorstelling van Scipio met zijn zoon en de ambassadeurs van Antiochus (niet bewaard gebleven), maar het eindigde slechts op de tweede plaats. De schilder bleef hard werken en in januari 1801 kreeg hij de prijs voor de torso van een man ten voeten uit. Dit doek toont aan dat de 21-jarige Hingre zich reeds had gevestigd als een academisch schilder, die met evenveel gemak met silhouet, lichteffecten en vormen kon werken. Hetzelfde schilderij uit 1801 Agamemnon”s Ambassadeurs aan Achilles werd bekroond met de Prijs van Rome, waarmee Ingres vier jaar lang naar de Franse Academie in Rome kon gaan. De plot van het schilderij is ontleend aan de Trojaanse cyclus: het toont Odysseus (in rode kledij), Ajax en de oudere Phoenix, door Agamemnon gezonden om zich met de grote held te verzoenen. Achilles wordt afgebeeld terwijl hij lier speelt in het gezelschap van Patroklos. De critici hebben erop gewezen dat Engré”s wens om het verhaal tot in alle details te tonen, het linkergedeelte van het werk overladen heeft doen lijken. V. Razdolskaya schreef dat Ingres in de Ambassadeurs classicistische principes volgde – de compositie is opgebouwd als een bas-reliëf, de personages zijn ook statuarieel, en de kunstenaar interpreteerde vrijelijk de antieke prototypen. Conisby merkte op dat zowel De Thors als De Ambassadeurs een definitieve breuk betekenen tussen Ingres en David: deze schilderijen waren sterk beïnvloed door de stijl van John Flaxman, en Ingres was zeer consequent in het uitdrukken van Flaxman”s grafische kwaliteit in olieverfschilderijen. In 1801 was dit Engrère”s Parijse Salondebuut en het werd goed ontvangen. In 1802 bekeek Flaxman het en vond het “het beste van alles wat door de moderne Franse school is gemaakt. Deze beoordeling werd David bekend en kwetste hem diep, en een totale breuk in de relatie tussen leraar en leerling volgde spoedig. Door het verzet van David kon Engrère zijn werk pas weer tentoonstellen in de Salon van 1806. Bovendien moest Ingres, vanwege de slechte economische situatie van de staat, vijf jaar wachten op een krediet om naar Rome te reizen.

In 1801 ontving Engrère, in afwachting van de Prix de Rome, een kleine beurs die hem in staat stelde een atelier te houden in het klooster van de Kapucijnen, dat tijdens de Revolutie was genationaliseerd. Bij hem woonden en werkten Davids leerlingen Giraudet en Groh, de beeldhouwer Lorenzo Bartolini, een goede vriend uit de tijd van Davids studies, en François-Marius Grane, een inwoner van Zuid-Frankrijk. Al deze kunstenaars onderhielden later nauw contact tijdens hun verblijf in Rome. Pierre Revoy en Fleury Richard, die het meest geïnteresseerd waren in de Middeleeuwen, verbleven ook in het klooster; hun smaak en opvattingen werden later tot op zekere hoogte weerspiegeld in Ingres” werk.

Engré”s artistieke loopbaan begon tijdens het Consulaat en het Eerste Keizerrijk, en zijn eigentijdse omgeving bepaalde zijn volledig apolitieke karakter. Afgestudeerd aan de École des Beaux-Arts, moest hij de kost verdienen in afwachting van een pensioneringsreis naar Rome, en het schilderen van portretten was de oplossing. Engré deelde volledig de opvattingen van de academici over het genresysteem en definieerde zichzelf als een historieschilder, terwijl portretten in zijn opvatting een “inferieur” genre waren, dat alleen beoefend kon worden om de kost te verdienen. Volgens V. Razdolskaja is het echter in portretten dat Ingres in staat was “zijn tijd uit te drukken, en bovendien op briljante wijze.

Engres maakte zijn bekendste portretten uit zijn beginperiode in 1804-1805. Zelfportret” van de 24-jarige schilder (Engr. herschreef het geheel in 1850) bleek zeer eigenaardig te zijn. De figuur is hier overgebracht in een grote, monolithische massa, en de compositie en de strengheid van de kleuroplossingen verraden de academische opleiding van de auteur. Tegen deze achtergrond valt de uitdrukking van de blik op, iets wat Ingres altijd heeft nagestreefd in zijn schilderkunst, want hij leerde dat “in elk hoofd, het belangrijkste is de ogen te laten spreken”. Engres schilderde zichzelf aan het werk, een op een spieraam gespannen krijtdoek tracerend, en het beeld is opgelost in de geest niet van het academisme, maar van de Romantiek. Talrijke details (slordigheid van het kapsel en plooien van de mantel) en de houding van de held, die zich heeft losgemaakt van de creativiteit, tonen aan dat hij een schepper en dienaar van de schoonheid is, wat volledig overeenstemt met de esthetiek van de Romantiek. Later recreëerde Engres het intense innerlijke leven van het model in zijn portretten, die meestal zijn kunstenaarsvrienden afbeeldden. Een afwijking van de canons van het academisme lokte de aanvallen uit van de critici op de Salon van 1806.

De andere – wereldlijke – kant van Ingres” portretkunst wordt belichaamd door drie voorstellingen van de familie Rivières – vader, vrouw en dochter. Dit soort portretten is gebaseerd op de vondsten van David, maar verrijkt door de aandacht voor kostuumdetails en accessoires. De portretten van de familie Rivière kunnen evenmin als een serie worden beschouwd, aangezien zij qua vorm, compositie en stilistische kenmerken sterk uiteenlopen. “Het portret van Philibert Rivière” toont een vooraanstaand ambtenaar van het Keizerrijk, hij zit kalm, zijn houding elegant. Zijn uitdrukking is even sereen. Het portret is uitgevoerd in een ingetogen kleur, gedomineerd door een zwarte staart en een geelachtige pantalon, tegen een rood tafelkleed en dezelfde bekleding op de fauteuil. In zijn portret van Madame Rivière legde Engrère de nadruk op de aantrekkelijkheid van het model, die ook tot uiting komt in haar pose en kleding. De combinatie van de fluwelen bekleding van de sofa en de tinten van de Kasjmir-shawl gebruikte Engres later in andere vrouwenportretten. Engres verwerkte ritmische en kleurvariatie in het ovaal, dat op organische wijze de beweging van afgeronde lijnen combineerde. Kunsthistorici stelden deze twee portretten tegenover het beeld van zijn dochter – Caroline Riviere. Engres zocht in dit beeld een bijzondere lyriek, Jean Cassou noemde het in 1947 “de Franse Mona Lisa”. In de portretten van moeder en dochter Riviere gebruikte Ingres voor het eerst zijn kenmerkende techniek – de onevenredige weergave van de figuur. Op het portret van Madame Rivière zijn er discrepanties in de grootte van het hoofd, de schouders en de borstlijn. De handschoenen aan de handen van Caroline Rivière wekken de indruk dat “de handen te groot zijn voor zo”n bevallig jong schepsel. Tentoongesteld op de Salon van 1806 – nadat de kunstenaar al naar Italië was vertrokken – werden de portretten bekritiseerd, wat vooral neerkwam op afkeuring: Engres was te ver verwijderd van de academische canons en voorschriften van David. De critici waren streng over de “gotische” stijl van Caroline Riviere”s portret en verweten de kunstenares de “opzettelijke precisie en droge tekening” van de figuur van het jonge meisje.

In juli 1803 kreeg Engrère een belangrijke staatsopdracht – Napoleon Bonaparte besloot de stad Luik zijn officiële portret te geven. In die tijd bleef Engrère een toelage ontvangen, maar die was zeer gering en ook zijn inkomsten uit portretten waren onregelmatig. Het honorarium bedroeg 3.000 francs. Voor een 23-jarige kunstenaar was een levensgroot portret van een eerste staatspersoon een zeer serieuze opdracht; het is ook tekenend voor Engres” status, want het is onwaarschijnlijk dat een volslagen onbekende jonge schilder in dienst zou worden genomen voor staatspropaganda. Ingres had gehoopt een portret van de Eerste Consul op de Salon te kunnen tentoonstellen, maar tegen de tijd dat het schilderij klaar was – juli 1804 – had Napoleon zichzelf tot keizer uitgeroepen, en was het politieke doel irrelevant geworden. In datzelfde jaar bezocht de vader van Engrère Parijs en zagen zij elkaar voor de laatste keer; het resultaat van de ontmoeting was een portret geschilderd door Jean Auguste. Jean Engrère Senior was misschien van plan afscheid te nemen van zijn zoon vóór zijn vertrek naar Rome, maar ook dat jaar werd de pensioneringsreis weer uitgesteld.

“Het portret van Bonaparte, Eerste Consul, is door verschillende critici verschillend beoordeeld. V. Razdolskaya vond het “spectaculair en opvallend van kleur, maar zonder echte figuratieve betekenis”. Perova beweert daarentegen dat “Bonaparte in 1799 precies zo aan de macht kwam – vastberaden, zelfverzekerd en onwankelbaar. Zij benadrukt ook Ingres” nauwgezetheid in het weergeven van de fijnste details en de textuur van stoffen. In 1806 maakte Engrère op eigen initiatief een zeer ambitieuze “Napoleon op de keizerlijke troon” (259 × 162 cm). Er zijn geen documenten bewaard gebleven die licht kunnen werpen op de omstandigheden van het portret, maar het werd in ieder geval gepresenteerd op de Salon van 1806 en vervolgens in het Bourbonpaleis geplaatst. Engrù”s compositie schijnt te zijn gebaseerd op het Gentse altaarstuk, dat vervolgens naar Parijs werd vervoerd; de figuur van Napoleon is vergeleken met Van Eyck”s afbeelding van God de Vader. Er is ook een versie van de invloed van Flaxman”s illustraties van de Ilias, in welk geval Zeus model stond. Er is geen analogie voor deze bijna Byzantijnse allegorie van de macht in de gevarieerde iconografie van Napoleon.

In het voorjaar van 1806 werd geld uitgetrokken voor een vierjarige pensioenreis naar Rome. In diezelfde tijd ontmoette Engrère de 24-jarige kunstenares Anne-Marie-Julie Forestier en al snel verloofden zij zich. Hij maakte een grafisch familieportret van Forestier, waarop hij naast de bruid ook haar ouders, oom en dienstmeisje afbeeldde. Ann Forestier”s vader en oom waren vooraanstaande advocaten, en zij zagen de lange reis als de beste manier om de verloving te bekrachtigen: van de toekomstige schoonzoon werd verwacht dat hij beroemd en met een goed inkomen zou terugkeren. In september, een paar dagen voor de opening van de Salon, vertrok Engrère naar Rome.

Pensioenreis naar Rome (1806-1811)

Via Milaan, Bologna en Florence volgde Engrère naar Rome, waar hij op 11 oktober 1806 aankwam. Hij vestigde zich in de Villa Medici, residentie van de Franse Academie, maar te oordelen naar zijn briefwisseling met Forestier verveelde hij zich aanvankelijk en verlangde hij terug naar Parijs. Pas vanaf 1807 begreep hij de eigenaardigheid van Italië en begon hij actief te werken, allereerst nauwkeurig en laconiek de stadsgezichten vastleggend die hem aantrokken. Engré werd hartelijk ontvangen door de toenmalige directeur van de Academie – Joseph Suave, die vond dat de gepensioneerden uit Parijs behoefte hadden aan volledige creatieve vrijheid, niet aan begeleiding. Engré was, net als in Parijs, niet al te happig op communicatie met zijn collega”s; in zijn correspondentie worden meestal Thomas Nodet en Marius Granet genoemd. Zijn voornaamste communicatie- en klantenkring bestond bijna uitsluitend uit vertegenwoordigers van de Franse kolonie in Rome.

Het eerste Romeinse jaar bevat ook drie kleine olieverflandschappen in de vorm van tondo”s; het beroemdste daarvan is Het huis van Rafaël. Er is wel gesuggereerd dat Engrère in dit opzicht vooruitliep op Corot door een uitgesproken Frans genre van romantische landschappen te scheppen waarin compositorische structuur en kleur harmonieus in evenwicht zijn. Deze kwaliteiten zijn ook vaak terug te vinden in de landschappelijke achtergronden van Engrö”s portretten. De verering voor Rafaël, die Engrère voorheen kenmerkte, is in Rome een “cultus” geworden. Toen hij het Vaticaan bezocht en de Stans van Rafaël bekeek, schreef hij in zijn dagboek:

Nooit hadden zij mij zo mooi geleken, en het werd mij duidelijk <…> in welke mate deze goddelijke man andere mensen kon boeien. Ik raakte er definitief van overtuigd dat hij werkte als een genie, die de hele natuur in zijn hoofd of in zijn hart hanteerde, en dat wanneer dit gebeurt, men een tweede schepper wordt… En ik heb, ongelukkig genoeg, mijn hele leven spijt gehad dat ik niet in zijn tijd geboren was en niet een van zijn discipelen was.

Andere belangrijke inspiratiebronnen voor Ingres waren oude monumenten, en dan niet zozeer Romeinse reliëfs en beeldhouwwerken, die model stonden voor David en zijn entourage, als wel Griekse vazen met hun lineaire ritme en vlakke begrip van vorm. Dit bracht hem ertoe de prerafaëlitische schilderkunst in Italië te bestuderen, die toen “primitief” werd genoemd, en middeleeuwse boekminiaturen. Er is ook reden om aan te nemen dat Ingres serieus geïnteresseerd was in de kunst van het Oosten, in ieder geval noemde een van zijn tijdgenoten hem ironisch “de Chinese kunstenaar verloren in de ruïnes van Athene”. Intens werk leidde ertoe dat hij in augustus 1807 de verloving verbrak en een laatste brief aan Forestier schreef, dat het voor hem nu ondenkbaar is Italië te verlaten.

De vele indrukken van het eerste Romeinse jaar werden door Ingres niet eenvoudig waargenomen, maar ondergeschikt gemaakt aan de reeds gevormde doctrine van schoonheid en volmaaktheid van vorm. Engres kwam uiteindelijk tot de conclusie dat de structuur van de picturale vorm gedomineerd moest worden door de tekening, de lijn, die hij “de hoogste integriteit van de kunst” noemde en zeer ruim interpreteerde. Hij schreef:

Tekenen is niet alleen het maken van contouren; tekenen gaat niet alleen over lijnen. Tekenen is ook expressiviteit, innerlijke vorm, plan, modellering… Tekenen bevat meer dan driekwart van wat schilderen inhoudt.

Met andere woorden, kleur speelde een ondergeschikte rol in Ingres” waardesysteem en moest wijken voor het lineair-planaire concept van vorm. De kleuring van Engré”s schilderijen berust op een combinatie van lokale vlekken, tonaal niet altijd met elkaar verbonden. De harmonie van de compositie is rationeel; sommige tijdgenoten hebben Ingres” schilderijen vergeleken met gelijnde solitaire.

Alle bovenstaande kenmerken zijn inherent aan de reportagewerken van Ingres, die hij naar de Salon de Paris stuurde. De Salon van 1808 was een mijlpaal in de ontwikkeling van het Franse artistieke leven en wordt soms beschreven als “pre-Romantisch”. Engres zond in dat jaar een schilderij “Oedipus en de Sfinx”, zijn eerste verslagdoek. Engres concentreerde zich op een episode van mentale strijd, waarbij de held een onoplosbaar raadsel oploste. Engres toonde de half-vrouw-half-leeuw uit de Griekse mythologie in de schaduw van de rotsen, die het “duistere”, irrationele karakter symboliseerde van het mysterie dat tegenover het licht van Oedipus” geest staat. Zijn gezicht is geconcentreerd, zijn lichaam ”levend” afgebeeld in tegenstelling tot de statigheid van de Sfinxfiguur. Het werk werd geprezen door de directeur van de School voor Schone Kunsten, die schreef dat “Oedipus de prachtige geest van de oudheid belichaamt, hoge en edele kunst” en dat het schilderij “de geest van een meester uit de laatste eeuwen van het Romeinse Rijk” vertegenwoordigt.

In Rome bleef Engrère in het portretgenre werken en maakte hij portretten van M. Grane en Madame Devorce (beide 1807). Hij schilderde ook veel grafische portretten. Het portret van Madame Devoset wordt soms vergeleken met de portretten van Rafaël, die voor Ingres als uitgangspunt dienden. Vergeleken met het Renaissance-prototype is het werk van de Franse schilder echter meer decoratief, en de blik van het model is, zoals gebruikelijk bij Ingres, op de toeschouwer gericht en “zoekt contact met hem. Het meest opmerkelijke in de kunst van Engrae Romeinse periode is echter zijn behandeling van het naakt, geïnterpreteerd, echter zeer kuis. En ook in de toekomst bleef het naaktgenre het onderwerp van de creatieve belangstelling van de kunstenaar tot het einde van zijn leven. Zoals voor alle academici belichaamde het naakte vrouwenlichaam voor Ingres de hoogste uiting van schoonheid. In 1808 schilderde hij “De grote badkuip” of “De badkuip van Valpinson” (genoemd naar de verzamelaar-eigenaar) in een betrekkelijk korte periode in één uitbarsting van creativiteit. Volgens hedendaagse kunsthistorici bereikte Engrère in dit schilderij harmonie in de perceptie van de natuur en de belichaming van haar vormen. De figuur is van achteren afgebeeld, en de omtrek creëert een gevoel van eendrachtige beweging van het penseel. Licht en schaduw zijn in evenwicht, ook de kleuren zijn terughoudend: gelige tinten van het lichaam, een groenig gordijn links en witte draperie. De kleurrijke nadruk ligt alleen op het hoofdbandpatroon aan de rand van de grijze achtergrond.

Het hoogtepunt van Engrère”s verblijf in Rome was zijn enorme schilderij Jupiter en de Fetide, voltooid in 1811. Men is van mening dat Engrère in dit werk zichzelf en zijn eigen opvatting over de creatieve opdracht van de kunstenaar ten volle tot uitdrukking heeft gebracht. Het onderwerp is ontleend aan het eerste lied van de Ilias, de scène waarin de nereïde Fetid Zeus-Jupiter smeekt de Trojanen te steunen om Achilles te wreken, die door Agamemnon was beledigd. Formeel voldeed het doek volledig aan de canons van het Classicisme – de compositie is frontaal, het duidelijke primaat van de tekening en de striktheid van de details, maar in feite was het een staaltje van arbitraire compositorische beslissing. De ruimtelijke structuur van het schilderij is irrationeel: Jupiters troon zweeft in de lucht, en zijn grootschalige figuur staat in contrast met de genestelde Fetide. Opnieuw week Engres af van de anatomische precisie, door de vloeiende vormen van de nereïde af te beelden als beenloos, vooral haar armen, en het terugwijkende hoofd werd op een volstrekt onnatuurlijke manier afgebeeld. Dit werd gedaan omwille van een bijzondere expressie, om de gratie van de heldin en de dramatiek van haar positie te benadrukken, vooral in contrast met de onbewogenheid van de koning der goden. Engré combineerde dus expressiviteit met de grootst mogelijke willekeur in zijn behandeling van de menselijke figuren. Hijzelf stond erop dat de vervorming van verhoudingen, vormen en schaalverhoudingen geoorloofd was, zolang het maar mogelijk was om het karakter te benadrukken en “het element van schoonheid naar voren te brengen”. Daardoor is hij erin geslaagd een compositie te creëren die integraal is in haar lineaire ritme, en die ook qua kleur een van de meest geslaagde is. Een intens blauwe hemel met witte wolken accentueert de roze-oranje mantel van Jupiter, terwijl de geel-groene draperie van Thetis er een triade mee vormt, een volstrekt onconventionele interpretatie van classicistische kleurenschema”s.

Romeinse critici en Europese kunstenaars die in de Eeuwige Stad woonden, wisten de vernieuwing van Engrère ten volle te waarderen. De Deense criticus T. Brune-Nyregor, die “Jupiter en Fetide” in Rome had gezien, schreef enthousiast: “Ingres is een voortreffelijk geschoold kunstenaar die, ondanks zijn jonge leeftijd, de voornaamste hoop is voor de heropleving van de Franse school. Ten noorden van de Alpen werden deze opvattingen niet gedeeld. Het schilderij, tentoongesteld op de Salon van 1812, leverde felle kritiek op van vertegenwoordigers van het Classicisme. Vervolgens werden het en soortgelijke werken zeer gewaardeerd door de vertegenwoordigers van de Franse romantiek. De onverstandige kritiek en zijn wens om in Italië te blijven, brachten Ingres ertoe zich terug te trekken uit de Academie. Hij verliet Villa de” Medici en werd een vrije kunstenaar in Rome.

Rome. Freelance schilder (1811-1819)

Bevrijd van zijn plichten als gepensioneerd schilder, kon Ingres zijn experimenten voortzetten, maar tegelijkertijd moest hij de kost verdienen. Door zich met portretten bezig te houden, schiep hij vanaf 1809 geleidelijk een kring van klanten en bewonderaars, die hem tot op zekere hoogte een constant inkomen garandeerde. Gedurende enkele jaren bestond zijn voornaamste bron van inkomsten uit grafische portretten, in opdracht van rijke reizigers naar Rome. Dit genre verdween volledig met de komst van de fotografie. Engr ontwikkelde een speciale techniek op basis van tradities van het Franse potloodportret uit de XVIe eeuw en kon een tekening in één sessie afwerken. Hij werkte met een fijn potlood en gaf de figuur weer in een enkele, ononderbroken lijn, bijna zonder modellering. Het kostuum en de accessoires konden meer of minder aandacht krijgen, maar het gezicht werd altijd tot in detail ontworpen. Opvallend onder de grafische familieportretten uit de Romeinse periode is “De familie Stamati”, waarin compositorische integriteit en dynamiek samengaan. De tekening stelt de familie voor van de Franse consul te Civitavecchia. Baudelaire stelde dat Engrère in de tekeningen de eisen van het ideaal en de natuur het best met elkaar wist te verenigen. Engrère zelf verklaarde over zijn creatieve methode: “Als je een figuur construeert, maak die dan niet stukje bij beetje, maar coördineer alles in één keer en schilder, zoals juist gezegd, een ensemble”.

In Rome werd Engrère al snel een modieus kunstenaar, vooral onder de Franse aristocratie die met de familieleden van Napoleon naar Rome kwam. Al in 1809 kreeg hij zijn eerste opdracht van Joachim Murat. Naast portretten kreeg hij in 1812 verschillende opdrachten voor de decoratie van interieurs, waaronder een reusachtige compositie (5 meter lang) “Romulus, zegevierend Akron” voor de Romeinse residentie van Napoleon. Engres voerde het uit in tempera, waardoor hij de stijl van de Quattrocento fresco”s kon imiteren door de afbeelding als een fries op te bouwen. Een ander beroemd schilderij uit deze periode was “De droom van Ossian”, in opdracht gemaakt met als thema de toen zeer modieuze Macpherson Mystificatie (waarvan Napoleon een fan was). Op Engres” doek is de grijsharige Ossian in slaap gevallen, leunend op zijn lier, met boven hem een droomachtige ruimte die de etherische wereld van Elysium en de spookachtige figuren van nimfen, helden en muzen herschept. “De droom van Ossian is een schilderij dat de vrijheid van de Romantische oplossing demonstreert, benadrukt door de scherpe contrasten in licht en schaduw, de onwerkelijkheid van de afgebeelde ruimte en de onstoffelijkheid van de figuren.

In 1813 trouwde Engrère. Gedurende zijn zes jaar in Rome had hij romantische gevoelens voor verschillende vrouwen, waaronder de dochter van een Deense archeoloog. De vrouw van een van Engré”s klanten – een vooraanstaand ambtenaar van het keizerlijk paleis in Rome – stelde voor dat de kunstenaar zou corresponderen met zijn nicht Madeleine Chapelle. Tijdens de briefwisseling probeerde Engrère haar portret te schilderen aan de hand van de beschrijvingen in de brieven, en toen hij haar in september in levende lijve ontmoette, kwamen de echte afbeelding en de tekening overeen. Madeleine schreef op haar beurt aan haar zus dat Ingres – “een kunstenaar met een enorm talent, geen pooier, geen dronkaard, geen libertijn en tegelijkertijd tien- tot twaalfduizend francs per jaar verdient. In december zijn ze getrouwd. Misschien schreef Engrère begin 1814 een portret van zijn jonge echtgenote, dat door zijn eenvoud en psychologische intimiteit sterk verschilt van de in opdracht gemaakte portretten. Het beeld van Madeleine verwijst naar de Rafaëliaanse vrouwelijke personages, Engres schreef later de echtgenote in die van zijn werken, waar het nodig was een levend prototype van het sublieme ideaal ondergeschikt te maken.

In 1814 leed Engré twee verliezen tegelijk: het kind van hem en Madeleine stierf op de dag van zijn geboorte (zij kregen geen kinderen meer), en enkele maanden later stierf Jean-Joseph Engré in Frankrijk, die zijn zoon in 10 jaar niet had gezien. Jean-Auguste bleef intens werken en schilderde verschillende van zijn beroemde werken, waaronder Rafaël en Farnarina en De grote Odaliske. Engres creëerde de Grand Odalisque voor Napoleons zuster Caroline Murat, waarvoor hij speciaal enkele maanden in Napels verbleef. Een van zijn werken was ook een portret van Caroline Murat. Tegen de tijd dat Odalisque werd voltooid, was de koningin van Napels afgezet en bleef het schilderij in het atelier van de kunstenaar. Omwille van de elegantie van de ruglijn liet de kunstenaar een anatomische vervorming toe door twee of drie wervels aan het model toe te voegen, wat onmiddellijk door de critici werd opgemerkt. Bij deze gelegenheid, verklaarde de artiest:

Wat het waarheidsgehalte betreft, heb ik liever dat het een beetje overdreven wordt, hoewel het riskant is.

“De grote Odalisque” toont Engrère”s belangstelling voor het oriëntalisme, algemeen kenmerkend voor de Romantiek. Ingres idealiseerde uiterlijke schoonheid en vond dat hij niet het recht had om alleen de echte vrouw te kopiëren en creëerde een onbereikbaar beeld geboren uit fantasie. In hetzelfde jaar keerde de schilder terug naar het thema van Rafaël, dat hem al lang interesseerde, met een compositie getiteld Rafaël en Fornarina, die een paarsgewijs portret toont van zijn idool en zijn geliefde. Op zijn ezel toonde Engrère een onvoltooid schilderij van Fornarina en, op de achtergrond, een tondo van Madonna della Sedia, waarvoor Rafaël met dezelfde sitter poseerde.

“Rafaël en Fornarina markeerden het begin van een grote reeks kleine schilderijen waarvan de onderwerpen gebaseerd zijn op een verscheidenheid van historische anekdotes en literatuur uit de Renaissance. Hiertoe behoren “Ariosto en de ambassadeur van Karel V”, “Paolo en Francesca”, “Ruggiero die Angelica bevrijdt”, “De dood van Leonardo da Vinci”, “Paus Pius VII in de Sixtijnse Kapel” en verschillende andere. Zij werden voornamelijk geschilderd in opdracht van Franse ambtenaren en aristocraten, met name de Franse ambassadeur in Rome, de Blacq, die de meeste schilderijen van Engres kocht. De stijl van deze werken imiteerde die van de Quattrocento-meesters, waarbij Ingres actief doorging met het vervormen van de anatomie, en de uiterste verfijning van poses en expressie bereikte. Een treffend voorbeeld is de afbeelding van Angelica, vastgeketend aan een rots. Een bijzonder volledige weergave van de renaissancestijl is kenmerkend voor de Dood van Leonardo. In dit schilderij is het kleurenschema prominent aanwezig, met de leidende betekenis van rode tinten in combinatie met het wit van Leonardo”s bed en haar. Stendhal beweerde dat het portret van de koning op dit schilderij “tot de mooiste historische schilderijen behoort”. De historische situatie die op het schilderij is afgebeeld, is onbetrouwbaar: koning Frans I was niet aanwezig en kon ook niet aanwezig zijn op het sterfbed van de grote kunstenaar. Dit was echter van weinig belang voor Ingres en zijn cliënten. In dezelfde periode maakte hij een van zijn weinige schilderijen over een hedendaags thema – “Paus Pius VII in de Sixtijnse Kapel. De belangrijkste taak van de kunstenaar was de fresco”s in de Sixtijnse Kapel getrouw weer te geven, waaronder Michelangelo”s “Laatste Oordeel” op de westelijke muur.

Het schilderij Ruggero, Liberating Angelique paste weer niet in het kader van het classicisme; integendeel, het onderwerp en de compositie komen overeen met de esthetiek van de romantische schilderschool, hoewel Engrère daar een fervent tegenstander van was. Het onderwerp is ontleend aan Ariosto”s epos De woedende Roland. Zijn belangstelling voor de middeleeuwse en renaissancistische poëzie werd in de negentiende eeuw opnieuw aangewakkerd door de romantici, die waarde hechtten aan de overdracht van de geestelijke kwaliteiten van de personages en de zinnelijkheid van de natuur door middel van poëzie. Het was voor Ingres vanzelfsprekend om te verwijzen naar Dante”s verhaal over Paolo en Francesca da Rimini.

Na de val van het Napoleontische Rijk in 1815 en het Congres van Wenen begonnen de Franse onderdanen die in Rome woonden, de stad massaal te verlaten. Voor Ingres, die financieel afhankelijk was van een kleine kring van klanten, betekende dit dat het onmogelijk was om op de oude manier in zijn levensonderhoud te voorzien. De critici in eigen land lieten de schilderijen van Ingres nog steeds links liggen of spraken er zeer negatief over. Pas in 1818 besloot Jean Auguste om nieuw werk op de Salon te exposeren. In 1817 overleed zijn moeder. In hetzelfde jaar kwam er enige financiële verlichting: de regering van Lodewijk XVIII begon decoratieve schilderijen van Engrère te kopen in het kader van een plan om het paleis van Versailles te herbouwen. Ingres” stijl van historische genrestukken paste bij de smaak van de nieuwe machthebbers: nostalgie naar het stabiele koningschap onder de “oude orde”.

In zijn laatste jaren in Rome verdiende Engré alleen nog maar de kost met het tekenen van portretten van toeristen, meestal Engelsen, wat hem zeer ergerde. Een anekdote uit die tijd is bekend: op een dag klopte een toeristenfamilie aan bij Engré”s atelier en het hoofd van de familie vroeg: “Woont hier de man die prachtige levendige portretten schildert?” Engres antwoordde geïrriteerd: “Nee. De man die hier woont is een schilder!” Toch was hij niet van plan terug te keren naar Frankrijk, waar hij geen familie meer had en waar de critici al zijn nieuwe werken met niet aflatende vijandigheid bejegenden. In 1818 hernieuwde hij zijn kennismaking met Lorenzo Bartolini, een oude vriend uit Davids atelier. In juni 1819 bezochten Jean en Madeleine Engres zijn huis in Florence en werden zij uitgenodigd om zich daar te vestigen. In de lente van 1820 verhuisden de Engres naar Florence, waarbij Jean Auguste in een vlaag van irritatie het leven in Rome omschreef als “13 jaar slavernij”.

Florence (1820-1824)

Het kunstenaarsattest dat de Florentijnse autoriteiten aan Engr afgaven, is gedateerd op 19 juli 1820, maar het is bekend dat Jean Auguste en Madeleine al eerder naar de stad waren verhuisd. De Engres vestigden zich direct in het huis van Bartolini, die toen hoofd was van de afdeling beeldhouwkunst van de Florentijnse Academie van Beeldende Kunsten. In totaal woonden de kunstenaar en zijn vrouw vier jaar bij Bartolini, en er ontwikkelde zich een uitstekende relatie tussen hen allen. Bartolini was vrijgezel, verdiende goed en woonde in een groot paleis waar hij veel bezoekers ontving. Engr was enthousiast en probeerde zich aan te passen, maar zijn poging om een seculiere salon op te richten bleek geen succes te hebben. De artiest beschreef zijn levensstijl als volgt:

We staan om 6 uur op voor een ontbijt met koffie en om 7 uur scheiden we ons om al het werk van de dag in ons atelier te doen. We zien elkaar weer voor de lunch om 7 uur, een moment van rust en conversatie tot het tijd is om naar het theater te gaan, waar Bartolini elke avond heen gaat… Mijn goede vrouw doet rustig haar kleine klusjes en voelt zich gelukkig met mij en ik met haar.

Bartolini vond het kopiëren van antieke voorbeelden onvoldoende en pleitte ervoor inspiratie te zoeken in de schoonheid van het moderne leven, door middel van kunst niet alleen verheven idealen te tonen, maar ook gevoelens. Hij bracht eens een gebochelde oppas mee naar een sessie op de Academie en veroorzaakte een schandaal. Al deze kenmerken van Bartolini”s persoonlijkheid komen tot uiting in het portret uit 1820, dat hem toont als een wilskrachtig en succesvol man die door zijn werk rijkdom en erkenning heeft verworven. Zoals gebruikelijk bij Ingres, zit het portret vol specifieke details. De attributen op de tafel symboliseren zijn beroep (de buste van Cherubini) en zijn smaak – er staan werken van Dante en Machiavelli en een partituur van Haydn op de tafel.

In Florence ging Engrère door met het maken van portretten. In het herenhuis van Bartolini maakte hij in 1820 een van zijn beroemdste “Portret van graaf N.D. Guriev”. Op dat moment was Bartolini de vrouw van de graaf aan het beeldhouwen. Ondanks de hooghartige en gepassioneerde blik van de geportretteerde, voegde Engr volgens V. Razdolskaja een “vleugje romantische opwinding” aan het schilderij toe dankzij het landschap met donderende luchten en blauwe bergen in de verte. Het kleurenschema wordt echter bepaald door de rozerode voering van de mantel, waarvan de combinatie met de blauwachtige tinten van het landschap de wijdverbreide opvatting logenstraft dat Engrère een colorist is. Graaf Guryev was het onderwerp van het enige in opdracht gemaakte portret van de zes door Ingres in Florence. De andere vijf portretteerden zijn vrienden en werden gedaan in de vrije tijd van zijn hoofdbezigheid.

Op 29 augustus 1820, kort na zijn verhuizing naar Florence, kreeg Engrère een opdracht die zijn leven volledig veranderde en tot een grote creatieve doorbraak leidde. Hij kreeg van het Franse Ministerie van Binnenlandse Zaken de opdracht een altaarstuk te schilderen voor de kathedraal van Montauban, zijn geboortedorp, met als thema “Gelofte van Lodewijk XIII waarin hij de bescherming van de Maagd vraagt voor het Franse koninkrijk”. Het vergde vier jaar hard werken en leidde tot een volledige terugkeer naar de canons van het neoclassicisme en een verwerping van romantische experimenten.

Engrère begon aan het schilderij te werken door allereerst historisch onderzoek te doen, waarbij hij de bronnen zorgvuldig las. Hij gaf toe dat het combineren van de koning en de maagd in één compositie anachronistisch was, maar hij geloofde dat als het in de geest van Rafaël werd gedaan, het uiteindelijk een succes zou worden. In een van zijn brieven becommentarieerde Engrère zijn idee als volgt:

De helft van het schilderij is van de Madonna die ten hemel stijgt, ondersteund door engelen; de andere helft is van de koning in zijn kapel of kapel. Op die dag geloofde Lodewijk XIII dat de Madonna hem in een heilig visioen was verschenen. Toen nam hij zijn scepter en kroon, geplaatst op de treden van het altaar, en stak ze uit naar de Madonna, vragend om haar bescherming…

De kunstenaar had lange tijd geen uitdrukkingsmiddel kunnen vinden voor zijn personage, totdat hij twee portretten van Philippe de Champaigne in de Uffizi Galerij kopieerde, waaraan hij de kleding en de houding van de geknielde vorst ontleende. Toen de compositie eenmaal vaststond, werd Engrère ongeduldig. In een van zijn brieven in 1822 (17 maanden na het begin van het werk), zei de kunstenaar dat hij “geen tijd kon verspillen”, want hij besloot vastbesloten zijn creatie op de Salon tentoon te stellen. Het schilderij was echter al in oktober 1824 klaar.

Het resultaat van Engré”s bijna vier jaar durende arbeid is door zijn tijdgenoten en hedendaagse kunsthistorici op zeer uiteenlopende wijze beoordeeld. Volgens V. Razdolskaya is het schilderij een “stilistische reconstructie” geworden, waarin de invloed van Rafaël Ingres” eigen creatieve originaliteit volledig heeft geneutraliseerd. Dit geldt vooral voor de Madonna en de engelen, waarin directe ontleningen aan de “Sixtijnse Madonna” of de “Madonna di Foligno” duidelijk waarneembaar zijn. Gecombineerd met het portret van de koning ontstaat een volledig eclectisch werk. Zelfs de kleuroplossingen zijn ver verwijderd van de harmonie van de beste werken van Ingres – de blauwe mantel van de Maagd staat te in schril contrast met het rood van de tuniekjapon en harmonieert niet met de gouden tinten van de achtergrond en de donkere gordijnen. “Alleen de gewaden … van de engelen, glinsterend met roze-gouden tinten, doen denken aan de beste coloristische vondsten van Ingres, evenals de volmaakte plasticiteit van de figuren.

Een gesprek met Delacroix

De Parijse Salon van 1824 werd geopend toen Engrère nog onderweg was. Zijn werken die hij in Florence en Rome maakte, waaronder De Sixtijnse Kapel en De dood van Leonardo, werden daar tentoongesteld. Ditmaal werd het werk van de 44-jarige kunstenaar gunstig onthaald door zowel het publiek als de critici, waaronder Stendhal. Maar pas op 12 november 1824 – 15 dagen voor de sluitingsdatum – kon Ingres De gelofte van Lodewijk XIII in de Salon tentoonstellen, waarna de critici het unaniem “de Salon van de Romantische Slag” noemden: Delacroix” De slachting van Chios was tegelijkertijd te zien. Ingres werd enthousiast ontvangen en zowel bewonderaars als critici vestigden de aandacht op dezelfde kenmerken en gebruikten dezelfde uitdrukkingen – de kunstenaar werd bejubeld (of veroordeeld) als “de Rafaël van onze tijd” en “het beste tegengif voor de Romantische dreiging”. Tekenen van aandacht van het conservatieve Franse koninkrijk volgden onmiddellijk: de kunstenaar werd door koning Karel X persoonlijk onderscheiden met het Legioen van Eer, en in 1825 werd hij verkozen tot lid van de Academie voor Schone Kunsten (waar hij sinds 1823 corresponderend lid was geweest). Als gevolg daarvan besloot de kunstenaar in Frankrijk te blijven en officieel het artistieke leven van het land te leiden.

De confrontatie op de Salon van 1824 was het begin van een vete tussen Hingre en Delacroix, de erkende belangrijkste schilders van Frankrijk in die tijd, die tegengestelde esthetische concepten belichaamden. Engrère noemde Delacroix zijn “anti-ik” en was duidelijk onverzoenlijker in hun confrontatie, waarbij hij actief gebruik maakte van de administratieve middelen die hem ter beschikking stonden. Zo stond Ingres niet toe dat Delacroix tot lid van het Institut de France werd gekozen, omdat hij hem onwaardig achtte om een officieel erkende meester en mentor van nieuwe generaties kunstenaars te worden. Op hetzelfde moment, J. Cassoux merkte in zijn biografie van Ingres op dat in de haat die de twee kunstenaars scheidde, een diepe belangstelling voor elkaar te zien was, met een zweem van nieuwsgierigheid en zelfs van eerbied.

Kort na de sluiting van de Salon huurde Engrère een atelier in de Marais Saint-Germain (nu rue Visconti) en opende er een atelier om jonge kunstenaars op te leiden. De eerste van hen was E. Amaury-Duval, die later zijn memoires over zijn leermeester publiceerde. Na een jaar konden tot honderd leerlingen het atelier van Ingres bezoeken. Ingres kon zijn pedagogische aspiraties, die tot dan toe alleen konden worden beschreven in hun notitieboekjes, vol met categorische uitspraken, volledig verwezenlijken. Engres noemde de school “Tekenschool” en rechtvaardigde haar als volgt:

Als ik een bordje boven mijn deur zou moeten hangen, zou ik ”Tekenacademie” schrijven.

“Homerus” Apotheose”

Druk met lesgeven en officiële opdrachten zorgden ervoor dat Engr in de tien jaar van zijn tweede Parijse periode slechts vijf geschilderde portretten maakte (en 75 grafische portretten). De grootste en meest eervolle van zijn opdrachten was de compositie “De Apotheose van Homerus” uit 1826 – een reusachtig (386 × 515 cm) plafond voor het toekomstige koninklijke museum van Etruskische en Egyptische antiquiteiten in het Louvre. Het onderwerp werd aan de kunstenaar zelf overgelaten. Het was een waardige gelegenheid voor Ingres om zich volledig te wijden aan het hogere academische genre – de historische en allegorische schilderkunst. Dat Homerus aan de basis van de plot werd geplaatst is geen toeval – Engres geloofde dat de oude Griekse rapsod de oerbron en maatstaf was van al wat mooi is in de kunst in het algemeen en in de literatuur in het bijzonder:

Homerus was de eerste die in zijn poëzie de schoonheid van de wereld zin gaf, zoals God, die het leven schiep en het scheidde van de chaos. Homerus onderwees de mensheid eens en voor altijd, hij belichaamde schoonheid in onsterfelijke regels en voorbeelden.

Engres waagde het om in het schilderij zijn opvattingen over de kunstenaar als mentor weer te geven en het werk te personifiëren van die groten die het naar zijn mening waard waren om volgelingen van Homerus te worden genoemd. De compositie van de Apotheose is strikt gecentreerd en gebaseerd op Rafaëls School van Athene. Op de achtergrond van de antieke portiek is de grote oudere Homerus afgebeeld op een troon, hij is gekroond met lauwerkransen van glorie. Onderaan, aan de zijkanten van de troon, staan de allegorieën van de Ilias en de Odyssee. Verderop staan in spiegelsymmetrie 42 figuren (41 mannen en de enige vrouw, Sappho) van kunstenaars, schrijvers en politici uit de oudheid tot de 17e eeuw. Bij de selectie van de “groten” gaf Engré blijk van een bijna merkwaardige onverdraagzaamheid jegens degenen die hem persoonlijk vijandig gezind waren. Rubens werd uitgesloten, die Ingres een “slager” noemde, en pas na veel aarzeling werd Shakespeare toegevoegd. Engres had getracht dynamiek in de compositie te brengen: zo leidt Apelles Rafaël naar de troon, terwijl aan de andere kant Pindar hem een lier aanreikt. Phidias houdt de attributen van zijn beroep vast – een beitel en een hamer. Linksonder in de compositie staat Poussin, door Engrand overgeschreven van zijn beroemde zelfportret.

Hoewel de compositie ontworpen was voor het plafond, besliste Engrère het als een schildersezelwerk, zonder rekening te houden met perspectivische uitsnijdingen en vervormingen van figuren en architecturale elementen. Apotheose werd echter al in 1855 als schilderij gepresenteerd op de Wereldtentoonstelling in Parijs, en van daaruit ging het naar het Louvre. Het origineel werd vervangen door een kopie gemaakt door Engré”s leerling, Remont Balzs.

“Engrère hechtte groot belang aan Apotheose en geloofde dat dit specifieke schilderij “het mooiste en het belangrijkste werk van zijn hele leven” zou worden. Het is inderdaad een van zijn meest programmatische werken, dat kan worden geïnterpreteerd als een picturale verklaring. In Ingres opvatting bereikte de Europese kunst pas in de tijd van Rafaël haar ware hoogtepunt, waarna haar ontwikkeling een dwaalspoor insloeg. Hij zag het als zijn taak de kunst van de Renaissance voort te zetten vanaf het punt waar zij was gestopt. Van de hedendaagse Engré-critici steunde een dergelijke opvatting de conservatieven van monarchistische kringen. De radicale Sj. Delekluz zag in de “Apotheose” echter de uitdrukking van al het academische schoonheidsideaal, volgens hetwelk de kunstenaar de werkelijkheid moet veredelen, in plaats van haar te reproduceren. Hedendaagse kunstcritici beschouwen dit werk niet als een succes. V. Razdolskaya beschrijft de compositie als “stijf” en “verstoken van gevoel”. Alleen Homerus zelf en de allegorieën van de Ilias en de Odyssee, vooral deze laatste, worden erkend als geslaagd in termen van originaliteit en plastische schoonheid. Ook het kleurenschema, dat eenheid mist, wordt als mislukt beschouwd.

Werken uit de jaren 1830

De juli-revolutie liet Ingres onverschillig. In hetzelfde jaar werd hij verkozen tot hoogleraar aan de School voor Schone Kunsten, in 1833 werd hij er vice-voorzitter van en in 1834 tenslotte stond hij aan het hoofd ervan. Engrère streefde bewust naar hoge ambten, omdat die gepaard gingen met hoge inkomens en hem tegelijkertijd behoedden voor het schrijven van maatwerk en het afhankelijk zijn van de smaak en de wensen van cliënten. In deze periode schilderde hij echter enkele van zijn beroemdste portretten, met als bekendste Portret van Louis François Bertin, directeur van het Journal des débats (1832). Tijdens de Julimonarchie was hij een van de invloedrijkste mannen van het land, en Engres wilde van meet af aan een beeld van brede veralgemening scheppen. Amaury Duval herinnerde zich dat het werk uiterst nauwgezet was, maar in letterlijk één dag klaar was: toen hij Bertin in een geanimeerd gesprek met zijn gesprekspartner zag, vroeg Ingres hem morgen te komen poseren, want het portret is klaar. De critici merken op dat het portret uiterst laconiek is, de inkleuring is zelfs opzettelijk spaarzaam, het wordt gedomineerd door de zwarte tinten van de redingote en de broek, de andere tinten zijn bruinachtig-roodachtig, meer spaarzaam op de achtergrond. Er zijn geen accessoires die afleiden van het gezicht van het personage. Zijn tijdgenoten noemden hem zelfs “de bourgeois Jupiter de donder”.

Vanaf 1827 woonden de Engres in een officieel appartement aan de Academie voor Schone Kunsten; zij leefden bescheiden voor een man van hun stand, met name hadden zij slechts één dienstmeisje. Het kinderloze echtpaar bezocht vaak muziek- en toneeluitvoeringen; zelf organiseerden zij op zondag recepties en muziekavonden waarop Engrère zijn kunsten kon vertonen. Toen hij in Italië was ontmoette hij Niccolò Paganini, die twee grafische portretten van hem maakte. In zijn memoires van Amaury-Duval is echter sprake van een concert van Paganini in Parijs op 10 april 1831, waarbij Engré slechts toeschouwer was.

Op de Salon van 1834 kreeg het epische schilderij Het martelaarschap van de heilige Symphorion, waartoe de kunstenaar reeds in 1824 opdracht had gegeven, zeer gemengde kritieken. Hij hechtte zeer veel belang aan dit werk, en vele voorbereidende werken zijn bewaard gebleven. Bijgevolg heeft Engré de compositie gerangschikt volgens het bas-reliëf principe, waarbij de aandacht van de toeschouwer wordt gericht op de personages op de voorgrond. De grootste teleurstelling was de koudwatervrees van het publiek voor de resultaten van zes jaar werk. Het beeld werd opgelost met terughoudendheid in termen van emotie en kleur. Een van de weinige positieve kritieken was van Theophile Gautier die de monumentale structuur van de compositie waardeerde, de grootsheid ervan en het vermogen van de kunstenaar om de “harde geest van een ver tijdperk” te herscheppen. Engres was over het algemeen onverdraagzaam tegenover kritiek en, te oordelen naar de herinneringen van Amaury Duval, zou hij zich een halve eeuw later elke onflatteuze opmerking over zijn werk herinneren. Als gevolg daarvan weigerde hij categorisch voortaan aan de Salon deel te nemen en omschreef hij het Parijse publiek als “onwetend en brutaal”. Het publiek reageerde vriendelijk op Engré”s acties: het schilderij, tentoongesteld op de Wereldtentoonstelling van 1855, werd een tweede maal geboycot en nooit meer in het openbaar tentoongesteld.

De oplossing voor de kunstenaar was Frankrijk te verlaten. Reeds in mei stelde hij zich kandidaat en twee weken later werd hij unaniem verkozen tot hoofd van de Académie Française in Rome. Op 5 juli 1834 werd de benoeming door minister Thiers goedgekeurd. Onder invloed van het moment karakteriseerde hij zijn directeurschap zelfs als een “gedwongen ballingschap”. In december vertrok Engrère, vergezeld van zijn vrouw en leerling Georges Lefrancois, naar Rome.

Via Milaan, Venetië en Florence bereikte Engré op 4 januari 1835 Rome en vestigde zich opnieuw in de Villa Medici, die hij een kwart eeuw eerder had verlaten. Op 24 januari trad hij officieel aan als directeur, als opvolger van Horace Vernet (diens dochter Louise Vernet was in die tijd getrouwd met Paul Delaroche). Engres nam angstvallig zijn nieuwe taken op zich, die hem meer kunstambtenaar dan kunstenaar maakten. De geleerden van de Academie (waaronder Luigi Mussini) en zijn medewerkers ontvingen hem met eerbied; bovendien werden de zaken in de Villa Medici verwaarloosd vanwege Vernets onvermogen om de economie te beheren. Engré”s gezag bij zijn leerlingen was onbetwistbaar; zij stemden in met al zijn nadrukkelijke instructies, want hij was een meesterlijke leraar. Tegelijkertijd liet hij weinig ruimte voor de creatieve expressie van studenten, en de naar Parijs gezonden rapportages leken sterk op de composities en technieken van Ingres zelf. Ingres hervormde als directeur de opleiding van kunstenaars: hij introduceerde archeologie in het curriculum en breidde de tijd voor veldstudies uit, waarbij hij deze niet minder belangrijk vond dan het kopiëren van afgietsels. Over zijn innovaties schreef hij:

De jongelui zouden eerst een tijdje hoofden moeten tekenen van de Loggia”s van Rafaël, dan figuren van antieke bas-reliëfs…, dan overgaan tot het tekenen naar levend model; kopiëren in olieverf… schilderijen en fragmenten van geselecteerde schilderijen, tenslotte oefenen in het schilderen naar levend model… Laat de leerling zijn werk verdelen tussen het bestuderen van de natuur en het bestuderen van de meesters.

Een van de belangrijkste elementen van het kunstonderwijs vond Engrère het bijbrengen van de smaak van de toekomstige kunstenaar aan de meesterwerken uit het verleden, en de organisatie van vrijetijdsactiviteiten diende hetzelfde doel. Engrère begon concerten te organiseren in de Villa Medici, waar hij zelf zijn muzikale aspiraties kon verwezenlijken. Hier leerde de directeur Franz Liszt (1839) en Charles Gounod (1841) kennen, die bij verschillende gelegenheden in de Academie optraden. Zowel Liszt als Gounod hebben herinneringen overgehouden aan hun samenwerking met Engrère. Liszt prees in het bijzonder het vioolspel van de kunstenaar (hij vond het “lieflijk”) en herinnerde zich ook dat Hingr zijn gids in Rome was, die de componist de ware waarde van de oude kunst onthulde. Gounod, afgebeeld op een tekening van Engres aan de piano, schreef dat de ware passie van de kunstenaar Mozart was, wiens partituur van Don Giovanni ook op het grafische portret is afgebeeld. De componist had echter geen hoge pet op van de violist Engré, omdat hij vond dat het hem aan virtuositeit ontbrak, hoewel hij in zijn jeugd in een orkest van een operahuis had gespeeld. Gounod daarentegen heeft een getuigenis over het karakter van Engré nagelaten die in tegenspraak is met de gebruikelijke beweringen over zijn despotisme:

Ik heb hem vaak en langdurig in intieme kring gezien en kan dus bevestigen dat hij een eenvoudig man was, recht door zee en open, oprecht, in staat tot vlagen van enthousiasme… Hij was zachtaardig als een kind en kon zo verontwaardigd zijn als een apostel, was aandoenlijk naïef en zo direct gevoelig dat het onmogelijk was hem als een pose te beschouwen, zoals velen dachten.

Een jaar voor zijn benoeming tot directeur wilde Xavier Cigallon, medestudent aan de School voor Schone Kunsten, een levensgrote kopie maken van Michelangelo”s Het Laatste Oordeel (om naar Parijs te sturen als pedagogisch hulpmiddel), maar hij kwam niet door de tegenwerking van de Vaticaanse autoriteiten heen. Engr slaagde erin toestemming te krijgen voor Cigallon om in de Sixtijnse Kapel te werken en de kopie werd vervaardigd. Later ontstond er echter een conflict met de Heilige Stoel, omdat Ingres zijn leerlingen had gevraagd 42 van Rafaëls fresco”s uit de stanza”s en loggia”s te kopiëren. Na verloop van tijd verslechterde Engrère”s verdraagzaamheid met het Romeinse klimaat en in zijn brieven klaagde hij vaak over ongesteldheid. In 1835 en 1836 heerste er in Rome een cholera-epidemie, maar de directeur van de Academie legde een quarantaine op en redde studenten en docenten van ziekte.

Engré”s productiviteit als kunstenaar nam enigszins af door zijn directe taken. Hij bleef potloodportretten maken voor zijn ziel (23 in totaal gedurende zijn zes jaar in Rome), waarvoor vrienden en gasten model stonden. Schilderijen uit de tweede Romeinse periode zijn weinig overgebleven, meestal uit de late jaren 1830, toen het onderwijsproces aan de Academie werd ingesteld en de kunstenaar meer vrije tijd had. De lijn van het orthodoxe academisme werd voortgezet met “Madonna voor de Avondmaalsbeker”, geschreven in 1841 in opdracht van de erfgenaam van de Russische troon – de toekomstige keizer Alexander II. Op verzoek van zijn patroon schilderde Engr aan de zijde van de Maagd Maria twee in Rusland vereerde heiligen – de heilige Nicolaas en de heilige Aleksandr Nevski, die bovendien de patroonheiligen waren van keizer Nicolaas I en de tsesarevitsj. De compositie van het schilderij zit vol symbolische details – de plaats van de voorwerpen op de tafel correspondeert met de opstelling van de figuren erachter: de Madonna is de beker met de prosphora, terwijl de kaarsen in de kandelaars de heilige Nicolaas en Alexander Nevski zijn. De Madonna, als de moeder van Jezus Christus, vertegenwoordigt de vrouwelijke kant, gesymboliseerd door de vorm van de was; de heiligen die de mannelijke kant vertegenwoordigen, worden voorgesteld in de verticale kandelaars. Het probleem van de belichting van de figuren is op een originele manier opgelost: het licht dat het gelaat van de Madonna verlicht, komt van buitenaf en niet van de kaarsvlammen. In Rusland werd dit schilderij bekritiseerd als katholiek van geest, de verstijfde poses en de canonieke kleuren komen inderdaad rechtstreeks overeen met de katholieke kerkiconografie. Engres maakte vervolgens acht herhalingen van het Moskouse schilderij, waarbij hij zowel de canons van het classicisme als het Raphaeliaanse prototype strikt naleefde.

In 1839 keerde Engrère terug naar het oriëntaalse thema door De Odalisque en de Slavin te schilderen, ook bekend in de herhaling van 1842. Dit werk is weergegeven in heldere, welluidende tonen, gedomineerd door rood, groen en geel-oranje, waarbij het rozige lichaam van de heldin afsteekt tegen de achtergrond. In dit werk maakte Engrère veel gebruik van oosterse accessoires, maar het odalisktype zelf heeft geen specifiek “oosterse” trekken, in tegenstelling tot de Marokkaanse en Algerijnse vrouwen van Delacroix. Dit is in zekere zin een terugkeer naar de romantische oriëntaalse concepten van zijn vroege experimenten, maar Engres” type odalisque staat dichter bij het klassieke schoonheidsideaal dat hij in veel van zijn werken heeft weergegeven.

Een ander beroemd Romeins werk van Ingres was Antiochus en Stratonica, gebaseerd op een onderwerp van Plutarchus. Volgens de oude schrijver was Antiochus, zoon van Seleucus, verliefd op zijn jonge stiefmoeder Stratonica en besloot hij zelfmoord te plegen door zichzelf uit te hongeren. De dokter Erasistratus raadde de reden toen hij Stratonica de kamer zag binnenlopen waar Antiochus op het bed lag, en wat zijn reactie was. Het verhaal heeft Engrère altijd ontroerd, naar men zegt weende hij als hij het aan zijn leerlingen voorlas. Het verhaal was al populair sinds het einde van de 18e eeuw: het werd gereproduceerd door Ingres” leermeester David en in 1792 ging in Parijs de opera Stratonica van Meguele in première, die in 1821 nieuw leven werd ingeblazen. Ingres was gefascineerd door het onderwerp toen hij werkte aan Jupiter en Fetide, maar het was pas de opdracht van de Hertog van Orleans die de kunstenaar ertoe bracht het te realiseren. Ingres noemde dit schilderij “zijn grote historische miniatuur” (57 × 98 cm). Het schilderij geeft nauwgezet de polychromie weer van het antieke interieur, dat was ontworpen door zijn leerling Victor Baltar en in kleur geschilderd door de gebroeders Paul en Remon Balza, die eerder de fresco”s van Rafaël hadden nageschilderd. De figuren zijn door Engrère zelf geschilderd, waardoor de compositie een melodramatisch karakter heeft gekregen: Antiochus bedekt zijn gezicht met zijn hand bij het zien van Stratonica, opdat zij zijn onrust niet opmerkt. Engr was het prototype van de figuur van Seleucus en zijn leerling Hippolyte Flandren was het prototype van Antiochië. Het beeld van Stratonica moest, volgens Engres” plan, de belichaming worden van de broosheid van volmaakte schoonheid en subtiele lyriek. Zowel De Odalisque als Antiochië werden enthousiast onthaald op de Salon van 1840, wat betekende dat Ingres kon terugkeren naar Parijs aan het einde van zijn termijn als directeur van de Académie Française. De hertog van Orléans stuurde een speciale brief vol lof over het werk van de gevierde meester. Op 6 april 1841 verlieten Jean Auguste en Madeleine Ingres Rome, maar brachten de volgende tien dagen door in Florence, waar zij spraken met vrienden met wie zij twintig jaar eerder afscheid hadden genomen. Zij reisden over zee via Genua naar Frankrijk en keerden medio mei naar Parijs terug. In totaal heeft de kunstenaar 24 jaar in Italië gewoond.

Academische werken uit de jaren 1840 en 1850

Bij hun terugkeer uit Italië trof het echtpaar geen belangrijke veranderingen aan in de École des Beaux-Arts en de Académie, maar de ontvangst die zij kregen was enthousiast. Ter ere van de kunstenaar werd een officieel banket gegeven in het Luxemburgs Paleis, waaraan 400 personen deelnamen, en hij werd uitgenodigd voor een diner met koning Louis-Philippe. Hector Berlioz droeg een concert op aan Ingres, waarbij hij zijn lievelingswerken dirigeerde, en tenslotte schonk de Comédie-Française de kunstenaar een ereticket om levenslang al haar voorstellingen bij te wonen. Hij werd verheven tot de rang van edelman bij koninklijk besluit. Hij was de eerste kunstenaar die in 1855 werd verheven tot groot officier van het Legioen van Eer. Tenslotte, in 1862, benoemde Keizer Napoleon III Ingres tot senator, ondanks het feit dat zijn gehoor sterk achteruit ging en hij een slecht redenaar was.

In 1846 stemde Engrère er, samen met Groh en Giroud-Triozon, mee in om deel te nemen aan een liefdadigheidstentoonstelling van klassieke kunst in de galerie aan de Boulevard Bon-Nouvelle, die de fondsen van de Société des Artistes moest aanvullen. De tentoonstelling begon met David, Engres was vertegenwoordigd met 11 doeken, waaronder De grote Odalisque, Stratonica, Odalisque met een slavin en verschillende portretten. De tentoonstelling was een groot succes en Baudelaire publiceerde er een recensie over, waarin hij zich vooral concentreerde op Ingres. Baudelaire schreef dat de portretten van de meester het ideaal van de persoonlijke voorstelling dicht benaderden, en hij benadrukte ook de rijkdom en de fijnheid van zijn palet.

De revolutie van 1848 in Frankrijk, net als de gebeurtenissen van 1830, liet Ingres onbezorgd. Integendeel, het is 1848 dat gesigneerd is met een van de beroemdste werken van de kunstenaar, Venus van Anadiomena. Hij begon al in 1808 aan dit schilderij, tijdens een reis met pensioen naar Rome. Dit soort werk maakte deel uit van het verplichte verslag van de kunstenaar, omdat hij hiermee zijn vaardigheid in het afbeelden van het naakt moest aantonen. In 1821 en 1823 wordt “Venus” in correspondentie genoemd, maar het is nooit afgemaakt. Dat de 68-jarige meester naar dit beeld terugkeerde en het voltooide in een revolutionaire tijd, getuigt misschien van de wens van de kunstenaar om de conflicten van de moderniteit te contrasteren met een eeuwig ideaal van schoonheid en harmonie. Engres zelf merkte op dat hij “modellering door licht” als het belangrijkste in het schilderij zag. Het lichaam en gelaat van de godin komen overeen met het ideaal van de onthechte en kalm serene Enghr. De cupido-figuren wekken de indruk van bedrijvigheid, maar geven de compositie stabiliteit en dienen als sokkel voor de hoofdfiguur. Tijdgenoten hebben het schilderij geprezen, waarbij Theophile Gautier arrogant verklaarde dat “dit het werk van Apelles zou kunnen zijn”. Gary Tinterow merkte echter op dat deze stijl nu kitscherig oogt.

De Venus-compositie werd gebruikt in Ingres” andere beroemde schilderij, De Bron. En het schilderen van dit schilderij heeft lang geduurd: begonnen in Florence in 1820, werd het pas 36 jaar later voltooid. Het schilderij was gewijd aan de zoektocht naar een onbereikbaar ideaal, en de afbeelding van een meisje met een kruik die water schenkt is traditioneel voor de Europese kunst en heeft een symbolische betekenis. Vrouwelijkheid wordt geassocieerd met het gieten van water – beide betekenen het begin van leven. Vergeleken met “Venus Anadimena” is de compositie van “De Bron” meer statuariaal, de contouren van de figuur zijn duidelijker maar minder levendig en de gelaatsuitdrukking is lieflijker. Volgens A. Bonfante-Warren, “is dit doek het meest volledig belichaamde kenmerk van zijn stijl, het vermogen om de werkelijkheid te vertalen in beelden van ideale schoonheid. In dit geval kon het virtuoze idealisme van Ingres niet beter passen bij het door hem gekozen onderwerp. Met vijf verzamelaars die op het schilderij boden, organiseerde Ingres een veiling. Het schilderij ging naar graaf Charles-Marie Tanguy Duchâtel voor 25.000 francs.

Het werk aan het grandioze olieverfschilderij van het kasteel van Dampierre, dat al in 1830 in opdracht van de Comte de Ligne werd gemaakt, nam niet minder tijd in beslag. Hij bedacht het plan tot in detail en vestigde zich met zijn vrouw in Dampier. In 1843, schreef hij:

Ik wil de Gouden Eeuw uitbeelden zoals de oude dichters zich die voorstelden. De mensen van die generatie kenden geen ouderdom. Ze waren aardig, eerlijk en hielden van elkaar. Hun enige voedsel was het fruit der aarde en het water der bronnen, melk en nectar. Ze leefden zo en stierven toen ze in slaap vielen; daarna veranderden ze in goede genieën die voor mensen zorgden…

De compositie van de Gouden Eeuw is ontleend aan de fresco”s van Rafaël in het Vaticaan – strak georganiseerd en met een halfrond einde. Het linkerdeel was gewijd aan de Lente en Gerechtigheid, het middendeel – met een rituele rondgang – aan de Zomer en Vrede; rechts werd de Herfst en Herverbinding met het Land afgebeeld – half-liggende paren en verliefde gezinnen. Het landschap legde ook de nadruk op geïdealiseerde beelden van een aards paradijs – het was etherisch, Poussin-achtig van geest. In 1845-1846 ging Engrère zeer ver in zijn werk en stemde er zelfs mee in een gepaarde compositie te schilderen, De IJzertijd. Om een onbekende reden onderbrak hij het schilderen in de herfst van 1847, en begin 1850 beëindigde hij het contract. Pas in 1862 maakte hij een ezel, een verkleinde versie van “De Gouden Eeuw”, met als voorbereidend materiaal “opvallende expressie en vrijmoedigheid van veralgemening”.

Op 27 juli 1849 overleed Engré”s vrouw Madeleine ten gevolge van een mislukte tandextractie en de daaropvolgende bloedvergiftiging. Engres leed zeer zwaar onder dit verlies, sloot zich op in zijn flat en kon de gehele tweede helft van 1849 in het geheel niet werken. Pas in april 1852, na bijna drie jaar weduwschap, trouwde de kunstenaar met een nicht van zijn oude vriend Marcotte – Delphine Romel (zij was ook de zuster van de echtgenote van zijn zoon Cherubini – Salvatore). De artiest was 71 en zijn vrouw van 43 jaar. Het nieuwe huwelijk had succes: Delphine Romel was een oude vrijster die bij bejaarde ouders woonde, zij omringde Engrère met zorg, in de woorden van G. Tinterou – “bourgeois comfort”. De Romelais hadden ook een landgoed in Meng-sur-Loire, waar de familie veel tijd doorbracht. Engres drukte zijn waardering uit in verschillende portretten van zijn vrouw en haar ouders.

Historische en portretschilderkunst uit de jaren 1850 en 1860

De historische schilderkunst uit de laatste periode van Ingres is de minst originele in zijn nalatenschap. Een van de belangrijkste opdrachten van het historische genre voor Ingres was het plafond van het Parijse stadhuis met als thema “De Apotheose van Napoleon”. Cabanel en Delacroix kregen in die tijd ook de opdracht het stadhuis te schilderen. De 73-jarige Engres was niet meer in staat om zelf aan zo”n grote muurschildering te werken, en zijn leerlingen – de broers Rémon en Paul Balza, Paul Flandren, Alexandre Degoff en anderen – gebruikten zijn schetsen om het plafond te beschilderen. Het werk werd uitgevoerd in het atelier van de schilder Gatto, een vriend van Engré, die over een grote, lichte zaal beschikte. Op 31 januari 1854 was het schilderij een groot succes in officiële kringen, en op 31 januari bezocht de nieuwe keizer Napoleon III het atelier van Gatto en overlaadde Engré met complimenten. De keizer was vooral gecharmeerd van het opschrift: In nepote redivivus. In mei 1871 ging de muurschildering echter verloren in een brand tijdens de Parijse Commune; alleen een kleine schets is bewaard gebleven. Afgaande op deze schets bleek de compositie weinig monumentaal en eclectisch te zijn, met directe ontleningen aan oude monumenten, die niet al te veel met elkaar te maken hebben. Delacroix, die het werk bekeek, beschreef zijn indrukken als volgt

De verhoudingen van zijn plafond zijn volstrekt onmogelijk; hij heeft de hoeken niet berekend die de figuren opleveren, afhankelijk van de helling van het plafond. De leegte van het gehele onderste gedeelte van het schilderij is ondraaglijk, en het gehele eentonig kale azuur waarin zijn eveneens naakte paarden zweven, met deze naakte keizer en strijdwagen door de lucht gesleept, geeft aan de ziel en aan het oog van de toeschouwer de indruk van volkomen disharmonie. De figuren in caissons zijn het zwakste wat hij ooit heeft gedaan; onhandigheid neemt alle kwaliteiten van deze man over. De pretentie en het gestuntel, gecombineerd met een zekere subtiliteit in de details, die zijn eigen charme heeft, is, naar het schijnt, alles wat van hem overblijft voor ons nageslacht.

Op de wereldtentoonstelling van 1855 werden 66 schilderijen van Engré tentoongesteld, waaronder de nieuw geschilderde Jeanne d”Arc bij de kroning van Karel VII in de kathedraal van Reims op 17 juli 1429, De apotheose van Napoleon, Madonna met communie en vele andere. Hingre was de enige kunstenaar die met een individueel paviljoen werd geëerd, omdat hij door het tentoonstellingsplan werd gezien als een sleutelfiguur in de bevordering van de voortreffelijkheid van de Franse kunst. En ook deze keer ging Engrère de confrontatie aan met Delacroix, want voor zijn tijdgenoten was hun creatieve onverenigbaarheid onmiskenbaar. Hun “oorlog” eindigde pas in juli 1857, toen Delacroix eindelijk tot volwaardig lid van de Academie voor Schone Kunsten werd gekozen in de plaats van de overleden Paul Delaroche, met wie Hingre ook ooit ruzie had gehad.

Jeanne d”Arc bij de kroning van Karel VII is een nauwgezette weergave van het decor, de wapenrusting en de historische kleding, alles weergegeven op een droge, harde manier. Joan is afgebeeld als een klassieke schoonheid en haar pose is majestueus en zelfs pathetisch, hoewel haar gezichtsuitdrukkingen nogal kunstmatig zijn. De droogheid van de uitvoering wordt getemperd door de harmonie van het kleurenschema – de zilverachtige glans van haar harnas en Jeanne”s rozige rok. Onder de figuren achter haar valt de schildknaap op, die Engres zelfportretten gaf. N. Wolf merkte op dat de monumentaliteit van het beeld van de heldin wordt benadrukt door de donkere achtergrond, maar dat de gebruikelijke elegantie van Ingres lijnen verloren gaat door de epische omvang.

Onder de portretten die Ingres in deze periode schilderde, springt het portret van gravin Louise d”Aussonville in het oog, dat hij zelf “wanhopig moeilijk” noemde en dat hij drie jaar lang schilderde (1842-1845). De heldin van het portret was geen gewone dame – in de toekomst schreef zij een beroemde biografie van Byron en was getrouwd met een beroemd diplomaat. Engres wilde de gratie van zijn 24-jarige heldin volledig overbrengen en vond een complexe compositorische oplossing – de figuur wordt weerspiegeld in de spiegel achter haar wankele silhouet. De kleurstelling is in overeenstemming met de verfijning en gratie van het model – de jurk is uitgevoerd in blauwachtig-zilveren tinten die worden afgezet door de blauwe tint van het tafelkleed op de tafel voor de spiegel.

Een ander beroemd werk van Ingres was het Portret van Prinses Pauline de Broglie (1853). De dominerende kleur en compositie van dit portret is de blauwe satijnen jurk, die de elegantie van het model bepaalt en haar aristocratisme benadrukt. Er zijn veel voorbereidende tekeningen bewaard gebleven, waarop verschillende compositiehoeken te zien zijn, waaronder de naaktfiguur waarvoor de gehuurde zitter poseerde. Engrère was op zoek naar een delicate en tegelijk ontspannen pose, hij besteedde veel tijd aan het zoeken naar een algemene omtrek van de figuur, berekende de positie van de handen. Dit portret, zoals de meeste portretten uit de latere periode, werd unaniem geprezen door Ingres” tijdgenoten en hedendaagse kunstcritici.

“H. Tinterow noemde het schilderij Het Turkse bad “enig in zijn soort”. Dit werk, gemaakt op 82-jarige leeftijd, was de samenvatting van Ingres” jarenlange onderzoek naar het genre van het naakt. De vorm van de tondo maakte een ingewikkeld arabesk vlechtwerk van vrouwenlichamen mogelijk, terwijl de afgeronde volumes een sferische ruimte opbouwen. Tussen de figuren zijn talrijke reminiscenties aan Ingres” eigen werken geplaatst, waaronder Walpinsons Badende vrouw (voorgrond), Angelique en Odalisques. Kenneth Clarke spreekt van de bijna “verstikkende” indruk die het schilderij maakt:

“De kunstenaar heeft eindelijk zijn zintuigen de vrije loop gelaten en alles wat indirect werd uitgedrukt door de hand van Thetia of de voet van Odalisque heeft nu openlijke belichaming gevonden in weelderige heupen, borsten en weelderige voluptueuze poses.”

De herhaling van de Badende Dame zet golvende lijnen neer, die in de compositie geaccentueerd worden door de enkele staande figuren. Engrère leek te zijn teruggekeerd naar de methoden van zijn jeugd, met een zeer vrije behandeling van perspectief en evenredige verhoudingen. Neutrale kleurschakeringen overheersen: de naakte lichamen zijn goudkleurig, zij worden afgezet met vlekken van blauw, geel en rood. Het structureel complexe stilleven op de voorgrond is ook in deze tinten uitgevoerd. Voorbereidende tekeningen voor het “Turkse bad” zijn bewaard gebleven en laten zien hoe diep Ingres de natuur interpreteerde, en deze vervolgens veranderde om aan zijn doel te beantwoorden. Niettemin beschouwden de weinige tijdgenoten die het werk te zien kregen het als “pornografisch” (hoewel er desgewenst een zweem van een lesbische scène in te vinden was). N. Wolff merkte op dat dit werk de thematische tegenstelling tussen Ingres en Delacroix illustreert, waarbij Het Turkse bad de westerse “clichés en fantasieën van de harem” weergeeft. Tegelijkertijd vervalt Ingres door zijn classicistische stilering niet in kitsch, zoals in de gelijksoortige thematische doeken van Troyer of Jerome. Het grote publiek kon het schilderij pas in het begin van de 20e eeuw zien.

De laatste jaren. De ondergang van

Tegen het einde van zijn leven waren alle aspiraties van Engrère op het verleden gericht. Dit uitte zich in de creatie van vele composities die vroegere, bijzonder geliefde werken kopieerden. Hij herschreef De Apotheose van Homerus, in de ijdele hoop dat dit schilderij canoniek zou worden voor toekomstige generaties; hij schreef twee herhalingen van De Stratonica en een aquarelversie van De Droom van Ossian. In 1864 herschreef hij Oedipus. Volgens V. Razdolskaja, “zijn ze niet allemaal superieur in kwaliteit van uitvoering van eerdere versies, maar werkend aan hen, gehoorzaamde Engres aan het verlangen naar perfectie, dat de drijfveer was van zijn hele creatieve leven. Zijn laatste schilderij, de achtste versie van Madonna met communie, is symbolisch gedateerd op 31 december 1866.

Op 8 januari 1867 begaf de 86-jarige kunstenaar zich naar de Nationale Bibliotheek, waar hij Giotto”s De onderwerping aan de doodskist (naar een reproductie) kopieerde. s Avonds verzorgden vrienden een muziekavond met kwartetten van Mozart en Cherubini. Toen ik na het eten thuiskwam, werd Engr. verkouden. Zijn kwaal veranderde in een longontsteking, waaraan hij op 14 januari overleed.

Een officier van het Legioen van Eer had recht op een staatsbegrafenis, de laatste rustplaats van Ingres is op de begraafplaats Père-Lachaise. De grafsteen werd in 1868 gemaakt door een Romeinse leerling van Ingres, de beeldhouwer Victor Baltar. Kort voor zijn dood maakte de kunstenaar een testament waarin hij al zijn bezittingen en kunstwerken naliet aan zijn geboortestad Montauban, waar ter nagedachtenis aan hem een museum zou worden geopend. Het bevat meer dan 4000 kunstwerken, een fauteuil en bureau van Engré, zijn viool en de gouden krans waarmee hij werd gekroond toen hij tot senator werd benoemd. Het museum werd in 1869 geopend in het voormalige bisschoppelijk paleis, gebouwd in de 17e eeuw, en stelt werken tentoon van Ingres en zijn vader.

Op 10 april 1867 werd in de École des Beaux-Arts een retrospectieve tentoonstelling van Ingres geopend, die samenviel met de wereldtentoonstelling. Tijdgenoten voelden zich enigszins ongemakkelijk bij het naast elkaar bestaan van het door Baron Haussmann volledig herbouwde Parijs en de picturale erfenis van Ingres, die voorbeelden uit de Renaissance kopieerde en riep: “Terug naar Rafaël!” Op dezelfde tentoonstelling werden echter ook voor het eerst schetsen en studies van Ingres getoond, waardoor een nieuwe generatie critici hem tot genie kon uitroepen. Albert Wolff, die in de jaren 1870 verslag deed van impressionistische tentoonstellingen, schreef dat de Ingres-tentoonstelling voor hem een “openbaring” was, omdat de werken en schetsen, die bij het grote publiek onbekend waren, veel beter waren dan de alom gepubliceerde creaties van de kunstenaar.

De reconstructie van Engré”s persoonlijkheid en zijn perceptie is zeer moeilijk omdat zijn persoonlijke opvattingen en voorkeuren verschilden van zijn verklaarde opvattingen. Engré had geen literair talent en schreef geen programmatische teksten; hij verving deze door openbare verklaringen en zijn eigen geschriften. Niettemin hield hij vanaf 1806 een dagboek bij waarin hij zijn eigen opvattingen vermengde met uittreksels uit boeken die hij gelezen had, ontwerpen van brieven, beschrijvingen van gerealiseerde en niet-gerealiseerde ideeën. Hij hield 10 van zijn schriften bij, waarvan er 9 bewaard worden in het Museum van Montauban. De meeste van zijn overpeinzingen over kunst en methode zijn te vinden in het negende schrift. De dagboeken van Engré vormden de voornaamste bron voor de biografie van Henri Delaborde die in 1870 werd gepubliceerd. In 1962 werd een groot deel van het materiaal in Notebook Nine, met aanvullingen uit de kritische literatuur van die tijd, in Russische vertaling gepubliceerd. Gedurende zijn hele leven correspondeerde Engrère met vrienden, vooral met Gillibert, maar de originelen van zijn brieven zijn niet bewaard gebleven. De briefwisseling werd in 1909 gepubliceerd door Boyer d”Ajon en deze uitgave is nog steeds een belangrijke bron voor de studie van de innerlijke wereld van de kunstenaar; een herdruk volgde in 1926. Het materiaal uit Engré”s schriften werd gepubliceerd in 1947 en 1994. In 1870 verscheen een boek over de leermeester van de hand van zijn leerling Amaury-Duval, voornamelijk episoden uit zijn leven en allerlei anecdotes, die een zekere mate van juistheid bieden aan het categorische karakter van zijn eigen uitspraken.

Al vroeg gevormd als persoon en als kunstenaar (voor zijn twintigste verjaardag), had Engrère een grillig en prikkelbaar temperament. Hij hield ervan te prediken, maar tegelijk, als hij zijn eigen ideeën uit de mond van anderen hoorde, werd hij woedend, omdat hij helemaal niet zeker was van de juistheid van de leerstellingen die hij predikte. Op grond van zijn programma leek Ingres een man met een bijzondere smaak: rozen waren de mooiste van alle bloemen, een adelaar was de mooiste van alle vogels, Phidias was de grootste beeldhouwer, Mozart was de grootste componist enzovoort. Een groter contrast wordt gecreëerd door dagboekaantekeningen waarin Engrère stelt dat “aan de oorsprong van de kunst veel ongevormd is, maar dat het meer volmaaktheid verbergt dan de meest volmaakte kunst”. A. Isergina schreef hierover het volgende:

“Waar zou Engres de ongewone ”oorsprong van de kunst” van sommige misschien primitieve culturen hebben aangetroffen, waarin hij nieuwe inspiratiemogelijkheden kon aanvoelen? Engres praat er niet over. En in het algemeen kan men slechts speculeren dat als hij zoveel “ketterse afwijkingen” onder woorden bracht, over hoeveel dingen die hem fascineerden en opwonden, hij zweeg”.

Engrère”s houding tegenover Oosterse kunst is ook onduidelijk. In Parijs en Napels was hij geïnteresseerd in de kunst van China; de biografie van Amaury-Duval beschrijft een episode waarin Ingres communiceerde met een kenner van Perzië (mogelijk Gobino), die sprak over de eigenaardige charme van Perzische muziek, in haar ritme en structuur het tegendeel van Europese muziek. Engres werd ongerust en terneergeslagen, omdat hij niet eenduidig kon zeggen of “de Perzen voor de gek werden gehouden” of “de Europeanen voor de gek werden gehouden door Gluck, Mozart en Beethoven”.

Engré noemde zichzelf openlijk een genie en schreef al in 1806 openhartig dat hij “gekweld werd door een zucht naar roem”. Deze uitspraken zijn heel typerend voor het tijdperk van de eeuwwisseling XVIII-XIX, toen in het artistieke milieu het idee bestond van de opperste missie van de kunstenaar, die staat tegenover de Romantische opvatting dat het lot van een waar genie – eenzaamheid en onbegrip – is. Op het einde van zijn leven gaf Engrère toe dat hij zich wenste terug te trekken van de mensen en in stilte te leven tussen zijn geliefde affecties, en dit betekende dat hij een innerlijk conflict doormaakte dat typisch was voor de 19de eeuwse kunstenaar. In dit opzicht is de twintigste eeuw de confrontatie tussen Ingres en Delacroix, die in de jaren 1830 en 1860 bijna als een belangrijke factor in het Franse artistieke leven werd beschouwd, op een heel andere manier gaan bekijken. Vanuit historisch oogpunt zijn de belangrijkste redenen voor hun conflict (het primaat van de kleur of de lijn) van secundair belang geworden, en de publicatie van de dagboeken van Delacroix en de aantekeningen van Ingres hebben duidelijk gemaakt dat hun opvattingen over de moderniteit, hun principes voor de analyse van kunstwerken en hun benaderingen van de schepping ervan bijna geheel toevallig zijn.

Tegen het einde van zijn leven maakte Ingres zijn kunst en zijn persoonlijke smaak consequent ondergeschikt aan de verklaarde classicistische doctrine. Ingres beschouwde zichzelf als een historisch schilder en kon jaren spenderen aan het afwerken van gigantische doeken, met de bewering dat hij een grote missie vervulde. Over zijn grafische werken en schetsen schreef hij in 1821 aan Gillibert dat ze niet als definitief konden worden beschouwd en dat hij in de kunst alleen voltooide resultaten erkende. Maar toen Amaury-Duval, ter voorbereiding van de wereldtentoonstelling van 1855, de meester vroeg tekeningen onder zijn grote werken te plaatsen, antwoordde Engrère plotseling: “Nee, waarom zou hij; want dan zou iedereen er alleen maar naar kijken.”

Ingres speelde de rol van genie en werd pas na zijn 50e verjaardag erkend. Hij was vaak onuitstaanbaar voor de mensen om hem heen. Er is een beroemde anekdote, toen hij in een theater kwam waar geen zitplaatsen beschikbaar waren en hij een jongeman er zonder pardon uitgooide, hem zeggende dat “Monsieur Ingres” zelf (de jongeman was Anatole France) op die plaats wilde zitten. Hij verklaarde ook dat zijn invloed op zijn leerlingen zo goed was dat het niet beter kon, daar zijn leerstellingen onweerlegbaar waren. Achter dit uiterlijke zelfvertrouwen schuilden eindeloze depressies en zelfmishandeling, duidelijk zichtbaar in brieven aan vrienden. In een van zijn brieven aan Gillibert, schreef Engrère:

Het is niet mijn schaduw, het is mijzelf, Engr… zoals ik altijd geweest ben met al mijn onvolkomenheden, de ziekte van mijn karakter, een mens – onsuccesvol, incompleet, gelukkig, ongelukkig, begiftigd met een overmaat aan kwaliteiten waarvan nooit enig nut is geweest.

Bijna alle belangrijke werken van Ingres zijn in Frankrijk bewaard gebleven in de collecties van de belangrijkste musea van het land, met name het Louvre en het Musée d”Ingres in Montauban. Buiten Frankrijk is de grootste collectie Ingres te vinden in musea in de Verenigde Staten. Slechts enkele werken van Ingres zijn in Rusland bewaard gebleven – de originele versie van Madonna voor de communiebeker (Staatsmuseum voor Schone Kunsten) en Portret van Graaf Guriev (Staatsmuseum voor Hermitage). Ongeveer zeven-achtste van zijn nalatenschap zijn grafische werken, alleen al 455 portretten zijn bewaard gebleven. Kunsthistorici zijn het er vrijwel over eens dat Engré”s grootste kracht als schilder (en die van zijn leermeester David) de kunst van het portret is, een mening die sinds de wereldtentoonstelling van 1855 standhoudt.

Engrère”s stijl en techniek werden gevormd in zijn vroege jeugd en veranderden weinig tijdens zijn leven. Geheel in de lijn van de classicistische techniek herkende Engrère geen zichtbare streken en schilderde hij “glad”, evenmin als het mengen van kleuren dat door de romantische schilders actief werd toegepast. Hij gaf de voorkeur aan intense spatten van kleur en halftonen. Deze techniek was goed geschikt voor portretten en kleine doeken met twee of drie personages, maar in monumentale schilderijen maakte ze het altijd onmogelijk om veel figuren in één compositie te combineren. N.A. Dmitrieva beweerde zelfs dat “Ingres” werken niet schilderachtig zijn, kleur wordt bewust een ondergeschikte rol toebedeeld … en er zijn geen licht- en schaduweffecten. Zij vergeleek ook Ingres” beste werken, waaronder portretten, met bas-reliëfs “met delicate overgangen van vorm. Volgens Norbert Wolff was het Engres, van al zijn leerlingen en navolgers van David, die de classicistische benadering in zijn zuiverste vorm behield. Net als N. A. Dmitrieva, merkte Wolf op dat “Ingres de superioriteit van de lijn en de koude kleuren aanbad. In zijn oosterse en enkele mythologische werken, ontstaan onder invloed van de Romantiek, “wordt de melodie van de lijn vervangen door een meer sensuele kleur. Volgens N. Wolf worden de beste werken van Ingres gedomineerd door figuren met duidelijk omlijnde contouren, wat wordt benadrukt door een scherpe, “niet atmosferische” belichting. Soms krijgt men de indruk dat “de handen van de personages zijn getekend naar Romeinse portretbustes”.

Engré was een goede leraar en de meeste van zijn leerlingen werden prominente vertegenwoordigers van de salon-academische trend; de bekendste onder hen zijn Paul Balzs, Eugène-Emmanuel Amaury-Duval, Armand Cambon en Hippolyte Flandren, auteur van grote decoratieve cycli in Parijse kerken. De meest originele leerling van Engré wordt Theodore Chasseriot genoemd, die sinds 1830 bij hem studeerde. Het is geen toeval dat hij later sterk beïnvloed werd door Delacroix, waarna zijn leermeester hem in de steek liet. Chasseriot was de enige leerling van Ingres die zich ontwikkelde tot een uitgesproken persoonlijkheid.

Buiten Frankrijk had Ingres enige invloed op de Victoriaanse schilderkunst, deels indirect via Delaroche. In de Britse kunstkritiek wordt het werk van Engrère geclassificeerd als le style troubadour, gekenmerkt door een focus op het intieme leven van historische personages. Frederick Leighton, die in 1855 de Wereldtentoonstelling bezocht en met Engrère communiceerde, sloot zich bij deze trend aan. Zijn invloed is duidelijk te zien in zijn schilderij van Kimon en Iphigenia, die de stijl van de oosterse werken van Engrère overnamen.

Engres interpretatie van het naaktgenre neemt van oudsher een bijzondere plaats in binnen de kunstkritiek. De moraal van de Salon en zijn burgerlijke bezoekers, die Ingres altijd woedend had gemaakt, erkende de afbeelding van het naakte lichaam alleen in mythologische onderwerpen en oriëntaalse motieven. In dit opzicht polemiseerde Cabanel, in zijn De geboorte van Venus, rechtstreeks met Engrère in volledige formele overeenstemming met de canon. Christopher Wood wees erop dat Engrère”s stilistische vernieuwingen in het naaktgenre in Groot-Brittannië zeer goed ontvangen werden, omdat ze ook pasten in de Victoriaanse moraal. Zijn Engelse volgelingen trachtten de classicistische statuaire “gevoelloosheid” om te zetten in “deindividualisering”, met andere woorden, zij trachtten het vrouwelijk lichaam te “ontpsychologiseren” en het om te vormen tot een “erotisch principe op zich”.

Н.  A. Dmitrieva karakteriseerde Ingres” naaktwerken op deze manier:

De zingende lijnen van Engres, de soepele contouren van vrouwenlichamen, zichtbaar misvormd, prachtig langgerekt, vertroeteld, doen in feite niet aan Rafaël denken. Het is een zeer gemoderniseerde klassieker: in tegenstelling tot wat hij wilde, behoorde Engrère tot zijn tijd, waarvan hij afstand nam. Hij wilde schilderen op de oude manier, maar voelde op de moderne manier.

Groot was de invloed van Ingres op de ontwikkeling van de Franse kunst van de volgende generaties, te beginnen met Degas, die in zijn vroege werken zeer dicht bij hem staat. Volgens N.A. Dmitrieva, “telkens wanneer de Franse kunst naar verloren luciditeit begint te verlangen, herinnert zij zich Ingres. Een treffend voorbeeld is de “Enghr-periode” van een van de belangrijkste vertegenwoordigers van het impressionisme – Auguste Renoir, die in de jaren 1880-”80 zijn intrede deed. Het beroemdste werk uit deze periode – “De grote baadsters” (de lijnen van de tekening werden duidelijk en gedefinieerd, de kleuren verloren hun vroegere helderheid en rijkdom, het schilderen in het algemeen begon er soberder en kouder uit te zien.

Tot de bewonderaars van Ingres in de twintigste eeuw behoorden Matisse en Picasso. Henri Matisse noemde Ingres “de eerste kunstenaar die zuivere kleuren gebruikte, door ze af te bakenen in plaats van ze te mengen”. Ook Pablo Picasso heeft de “Engres”-periode in zijn werk genoemd, onmiddellijk na de Eerste Wereldoorlog. Barnett Newman, met zijn kenmerkend paradoxalisme, definieerde Ingres als de grondlegger van het abstract expressionisme.

Ingres” passie voor de viool leidde tot het ontstaan van de Franse uitdrukking “violin d”Ingres” (fr. violon d”Ingres), wat “de zwakheid van een beroemd man”, “een passie” betekent. Het werd gepopulariseerd door Romain Rolland:

Hij studeerde met Gounod in Rome en zij werden goede vrienden. De oude kunstenaar had zijn eigen specialiteit – de viool, zoals Ingres – maar helaas werd die niet zo goed bespeeld als had gemoeten.

Bronnen

  1. Энгр, Жан Огюст Доминик
  2. Jean-Auguste-Dominique Ingres
  3. Энгр, 1962, с. 5.
  4. 1 2 Раздольская, 2006, с. 4.
  5. Tinterow, 1999, p. 25.
  6. 1 2 3 4 Tinterow, 1999, p. 26.
  7. ^ Fine Arts Museums of San Francisco. Retrieved 15 December 2018.
  8. ^ Parker 1926.
  9. ^ a b Arikha 1986, p. 103.
  10. ^ Tinterow, Conisbee et al. 1999, pp. 25, 280.
  11. a b Benjamin, 2001. pp. 94-104.
  12. Condon, et al., 1983, p. 14.
  13. Turner, 2000, p. 237.
  14. Siegfried, 2001. pp. 1-3
  15. Arikha, 1986, p. 103.
  16. a b Uwe Fleckner: Meister der französischen Kunst – Jean-Auguste-Dominique Ingres. h.f.ullmann, 2007. Seite 12.
  17. Karin H. Grimme: Jean-Auguste-Dominique Ingres. Taschen, Köln 2007. Seite 93.
  18. a b Karin H. Grimme: Jean-Auguste-Dominique Ingres. Taschen, Köln 2007. Seite 94.
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.