Gustave Courbet

Samenvatting

Gustave Courbet, geboren 10 juni 1819 in Ornans (Doubs, Frankrijk) en overleden 31 december 1877 in La Tour-de-Peilz (Vaud, Zwitserland), was een Franse schilder en beeldhouwer, leider van de realistische beweging.

Courbet is een van de krachtigste en meest complexe kunstenaars van de 19e eeuw. Vanaf 1848-1849 verzetten zijn schilderijen zich tegen de criteria van het academisme, het idealisme en de romantische overdaad; hij overschreed de hiërarchie van de genres en veroorzaakte een schandaal onder zijn tijdgenoten en de aantrekkingskracht van enkele privé-verzamelaars, waardoor de grenzen van de kunst werden verstoord.

Gesteund door enkele critici, zoals Charles Baudelaire en Jules-Antoine Castagnary, bevat zijn werk, dat niet kan worden teruggebracht tot de episode van het picturaal realisme, de kiemen van de meeste modernistische stromingen aan het einde van zijn eeuw.

Courbet, een individualist die beweerde autodidact te zijn en een plaatselijk kunstenaar, was een liefhebber van de krachten der natuur en van de vrouw. Hoewel hij een paar veldslagen leverde, met name tegen religiositeit, kwade trouw en minachting voor boeren en handarbeiders, toont het einde van zijn leven hem volledig op zijn gemak met de elementen van het landschap. Zelden in zijn leven was een schilder aan zoveel beledigingen blootgesteld.

Verkozen als republikein en deelnemer aan de Parijse Commune van 1871, werd hij ervan beschuldigd de Vendôme-zuil te hebben vernield en moest deze op eigen kosten laten oprichten. Hij werd verbannen naar Zwitserland, maar onderhield een regelmatige correspondentie met zijn familie en vrienden in Parijs, en bleef zijn werken tentoonstellen en verkopen. Ziek, stierf hij uitgeput, drie jaar voor de algemene amnestie, 58 jaar oud.

Zijn krachtige en compromisloze werk, dat sinds de jaren zeventig opnieuw wordt bekeken, met name door de Angelsaksische critici die hem zijn eerste echte biografen hebben geschonken, wordt verlicht door de verkenning van zijn privé-geschriften, die een lucide, subtiel en gevoelig wezen onthullen, en houdt nooit op een intieme en vaak verrassende relatie met onze moderniteit te onderhouden.

“Ik heb de kunst van de Ouden en de kunst van de Modernen bestudeerd zonder enig systeem of vooroordeel. Ik wilde de eerste net zo min imiteren als de tweede. Ik wilde alleen maar uit de volle kennis van de traditie het beredeneerde en onafhankelijke gevoel van mijn eigen individualiteit putten.

– Gustave Courbet, Le Réalisme, 1855.

Oorsprong en jeugd

Gustave Courbet kwam uit een relatief welgestelde familie van landeigenaren, zijn vader Éléonor Régis Courbet (1798-1882), vermogend genoeg om keurvorst te worden op basis van het censale kiesrecht (1831), bezat een boerderij en land in het dorp Flagey, gelegen in het departement Doubs aan de poort van het Haut-Jura gebergte, waar hij vee hield en landbouw bedreven werd; via zijn schoonvader, Jean-Antoine Oudot (1768-1848), beheert hij een wijngaard van meer dan zes hectare gelegen op het land van Ornans: Jean Désiré Gustave werd er geboren op 10 juni 1819; zijn moeder, Suzanne Sylvie Oudot (1794-1871), baarde nog vijf andere kinderen, van wie slechts drie dochters overleefden: Thérèse (1824-1925), Zélie (1828-1875) en Juliette (1831-1915). Gustave was dus zowel de oudste als de enige jongen in deze landbroeders- en zustersgroep, die zeer goed paste in de streek Franc-Comté, waar bergbewoners, jagers, vissers en houthakkers elkaar ontmoetten te midden van een sterke, alom aanwezige natuur.

In 1831 gaat Gustave de oudere als dagleerling naar het kleinseminarie van Ornans, waar hij zijn eerste artistieke opleiding krijgt van een tekenleraar, Claude-Antoine Beau, een oud-leerling van Antoine-Jean Gros; Gustave raakt gepassioneerd door deze discipline en onderscheidt zich erin, waarbij hij zijn klassieke studies verwaarloost. Zijn eerste schilderij, een Zelfportret, op 14-jarige leeftijd (1833, Parijs, Musée Carnavalet), blijft uit deze periode. Daarna ging hij als kostganger naar het Koninklijk College van Besançon, waar hij in de klas voor schone kunsten tekenles kreeg van Charles-Antoine Flajoulot (1774-1840), een oud-leerling van Jacques-Louis David. In die tijd was Flajoulot ook directeur van de School voor Schone Kunsten van Besançon, maar Courbet was daar niet ingeschreven. Maar terwijl Courbet zich beklaagde over zijn leven binnen de muren van de hogeschool, lieten zijn ouders hem in een privé-huis onderbrengen. De tiener, steeds minder ijverig in zijn klassieke studies, gaat met plezier naar de lessen van Flajoulot, rechtstreeks in de school voor schone kunsten: daar ontmoet hij een hele jeugd van kunststudenten, onder wie Édouard Baille, rijper, die er alleen maar van droomt naar Parijs te gaan; Baille schildert het portret van Courbet in 1840. De schooljongen maakte kleine schilderijen, maar zijn ouders wilden hem vooral ingenieur laten studeren; de vader droomde van de École Polytechnique voor zijn zoon, maar samen met zijn vrouw besloten zij, gezien de matige resultaten van hun zoon in de wiskunde, rechten te gaan studeren in Parijs. In de hoofdstad heeft een zekere François-Julien Oudot (1804-1868), rechtsgeleerde en rechtsfilosoof, het meest eminente lid van de familie, zijn stempel gedrukt. Gustave”s moeder vroeg daarom aan dit familielid om haar zoon naar Parijs te brengen.

In november 1839 vertrok hij naar Parijs, maar niet zonder enkele weken eerder met zijn vriend Max Buchon vier tekeningen te hebben gemaakt voor de lithografische illustratie van diens Essais poétiques: uitgegeven door een drukker in Besançon, was dit het eerste openbare werk van de jonge kunstenaar, die nauwelijks twintig jaar oud was.

Aanvankelijk woonde hij bij François-Julien Oudot in Versailles, waar hij omging met een nogal wereldse en ruimdenkende bourgeoisie, en begon hij rechten te studeren met een pensioen dat hij van zijn ouders ontving. Het jaar 1839-1840 was beslissend: Courbet gaf zijn rechtenstudie op ten gunste van de schilderkunst. Hij bracht meer tijd door in het Parijse atelier van de schilder Charles de Steuben. Hij ontmoette ook zijn jeugdvrienden Urbain Cuenot en Adolphe Marlet in Parijs, die hem in contact brachten met het atelier van Nicolas-Auguste Hesse, een historieschilder die hem aanmoedigde in zijn artistieke pogingen. Courbet, die altijd had ontkend zulke meesters te hebben gehad, schreef aan zijn ouders dat hij de rechten opgaf en schilder wilde worden: zijn ouders aanvaardden zijn besluit en betaalden zijn pensioen door. Bovendien slaagde Gustave Courbet er op 21 juni 1840 in zich uit de militaire dienst te laten ontheffen.

Als vrij student ging Courbet, zoals alle kunststudenten van zijn tijd, naar het Louvre om de meesters te kopiëren, een activiteit die hij gedurende de jaren 1840 voortzette. Hij bewonderde het Hollandse clair-obscur, de Venetiaanse sensualiteit en het Spaanse realisme. Courbet heeft oog voor detail en heeft een uniek gevoel voor visuele alchemie. Hij werd ook beïnvloed door de werken van Géricault, van wie hij een paardenhoofd kopieerde.

In het voorjaar van 1841 ontdekte hij de kusten van Normandië: het was zijn eerste verblijf aan zee, in gezelschap van Urbain Cuenot. De twee vrienden voeren de Seine af van Parijs naar Le Havre en verkenden de oevers. Hij schrijft aan zijn vader:

“Ik ben heel blij met deze reis, die me veel ideeën heeft gegeven over verschillende dingen die ik voor mijn kunst nodig heb. Eindelijk zagen we de zee, de zee zonder horizon (hoe grappig voor een dalbewoner). We zagen de prachtige gebouwen die erlangs lopen. Het is te aantrekkelijk, je voelt je aangetrokken, je wilt gaan en de hele wereld zien. Wij doorkruisen Normandië, een bekoorlijk land, zowel door de rijkdom van zijn vegetatie als door zijn pittoreske plaatsen en zijn gotische monumenten die met de beste van deze soort kunnen worden vergeleken.

Anderzijds, en ondanks de gebrekkige documentatie, heeft hij waarschijnlijk in deze periode zijn eerste verblijf in het bos van Fontainebleau gemaakt. Hij verliet Versailles om te verblijven in een kamer op 4, rue Saint-Germain-des-Prés, en vervolgens in een kamer op 28, rue de Buci. Veel van zijn vroege schilderijen zijn verdwenen. Sommige dragen titels als Ruïnes langs een meer en Man verlost van liefde door de dood, van romantische inspiratie.

De jaren 1840: een moeilijke start

Begin 1841 voelde Courbet zich rijp genoeg om een groot schilderij, Portretten van Urbain Cuenot en Adolphe Marlet, aan de Salonjury te durven voorleggen, hetgeen werd geweigerd. In 1842 vestigt hij zich in het Quartier Latin en betrekt zijn eerste atelier in de rue de la Harpe “89”, in de voormalige lokalen van het college van Narbonne, dat hij huurt voor 280 francs per jaar. Hij bezocht, nog steeds als vrij student, de academie van Charles Suisse, op de hoek van de Palaislaan en de Orfèvreskaai, maar hield er al snel mee op omdat hij de oefeningen (anatomie, modellen, enz.) niet interessant vond. Hij legde aan de jury van de Salon van 1842 Halte de chasseurs en Un intérieur voor, twee kleine schilderijen, die geweigerd werden.

Hij zette zijn opleiding voort door in het Louvre de meesters uit het verleden die hem bevielen, zoals Diego Vélasquez, Francisco de Zurbarán en José de Ribera, te tekenen en te kopiëren, in het gezelschap van een nieuwe vriend, François Bonvin, die hij op de academie in de avonduren had leren kennen en die als zijn gids diende. Bij de jury van de Salon van 1843 presenteerde hij Portrait de M. Ansout en een Portret van de Auteur (Musée de Pontarlier), die beide werden afgewezen.

In 1844 ontvangt de Salon, op aanbeveling van Hesse, van Courbet eerst Loth en zijn dochters, een religieus genrestuk met een academisch thema, een landschapsstudie, en vervolgens het Portret van de Auteur, bekend als Zelfportret met een zwarte hond (1842), en stemt er uiteindelijk mee in alleen dit laatste tentoon te stellen. Dit was de eerste keer dat de jonge schilder erg trots was, en hij zei tegen zijn ouders: “Ik ben eindelijk geaccepteerd voor de tentoonstelling, wat mij veel plezier doet. Het is niet het schilderij dat ik het liefst wilde hebben, maar dat is alles wat ik vraag, want het schilderij dat ze me weigerden was niet af. Zij hebben mij de eer bewezen mij een zeer mooie plaats op de tentoonstelling te geven, hetgeen mij compenseert. Het schilderij dat werd ontvangen was mijn portret met een landschap. Iedereen geeft me er complimenten over. Een heel grappig ding. Het is twee of drie jaar geleden gedaan omdat mijn zwarte hond naast me zit. Deze hond is een spaniël, die hij twee jaar eerder als volgt beschreef: “Ik heb nu een prachtige kleine zwarte Engelse hond, een raszuivere spaniël, mij geschonken door een vriend van mij, hij wordt door iedereen bewonderd en is veel meer gevierd dan ik door mijn neef. Urbain zal hem een dezer dagen naar jullie toe brengen”, schreef hij in mei 1842 vanuit Parijs aan zijn ouders. Maar terwijl hij op Loth en zijn dochters rekende, werd zijn gezicht openbaar, want hier moest hij een intiem schilderij tentoonstellen, dat hij voor zichzelf hield, een motief dat sterk beïnvloed was door Géricault maar ook door de “serpentine lijn” van een Hogarth, gegrift in het landschap van Franc-Comtois. Er waren andere zelfportretten aan voorafgegaan, en er zouden er nog volgen, waarop hij zichzelf afbeeldde als een man die verliefd is op een vrouw, of voor haar, of rokend, enz: er is iets met hem, maar het is niet genoeg. Er is een vorm van egocentrisme in zijn werk, maar alleen in schijn, wat niet duidt op navelstaarderij, maar op een zoektocht naar identiteit. Het schilderij dat deze malaise het best symboliseert is Le Désespéré (1844-1854), waarvan de voltooiing bijna tien jaar duurde en dat hij nooit tentoonstelde: achteraf gezien lijkt het een weergave van de Parijse romantische bohème, die aan het eind van de jaren Louis-Philippe ook een identiteitscrisis doormaakte. Van het ene portret naar het andere “wordt de persoonlijkheid van de jonge kunstenaar bevestigd, die zichzelf opbouwt door autobiografisch onderzoek evenzeer als door reizen, vakanties in Ornans, en de Parijse training die hij zichzelf oplegt in het atelier en bezoeken aan musea”.

In 1845 probeerde Courbet nog steeds zijn weg te vinden. Hij stelde vijf schilderijen voor de Salon voor, waaronder Coup de dames en, geïnspireerd door Ingres, Le Hamac ou le Rêve, maar de jury behield er slechts één, Guitarrero, in troubadourstijl: was hij het? Hij zou niet meer teruggezien worden – zijn andere schilderij, Le Sculpteur (1845), was van dezelfde stijl – omdat hij, toen hij probeerde het voor 500 francs te verkopen, geen koper kon vinden. Moedeloos maar ambitieus schreef hij op 11 april aan zijn ouders dat “wanneer men nog geen reputatie heeft, men niet gemakkelijk verkoopt en dat al deze kleine schilderijen geen reputatie maken. Daarom moet ik in het komende jaar een groot schilderij maken dat mij in mijn ware licht bekend zal maken, want ik wil alles of niets.

Begin 1846 evolueerde zijn stijl, werd zijn palet donkerder en behield de Salon, van de acht schilderijen die in maart werden gepresenteerd, alleen het Portret van de heer xxx, tegenwoordig bekend als De man met de leren riem: onder deze anonimiteit erkenden bepaalde juryleden en critici de schilder en sanctioneerden hem door zijn schilderij buiten de publiciteit te plaatsen. Courbet voelde zich diep gekwetst. Tijdens de zomer vertrok hij om België en Nederland te verkennen, op uitnodiging van de Nederlandse handelaar H. J. van Wisselingh (1816-1884), die hij een jaar eerder in Parijs had ontmoet en van hem twee schilderijen kocht, waaronder De beeldhouwer. Hij gaf hem de opdracht voor zijn portret, dat beïnvloed was door de Vlaamse en Hollandse meesters die in de musea van Amsterdam en Den Haag te bewonderen waren.

Het jaar daarop werden al zijn schilderijen afgewezen. Woedend, op 21 maart 1847, schreef hij aan zijn vader:

“Ik ben volledig afgewezen voor mijn drie schilderijen. Het is een vooroordeel van deze heren van de jury, zij weigeren allen die niet van hun school zijn, behalve een of twee tegen wie zij niet meer kunnen opboksen – de heren Delacroix, Decamps, Diaz – maar allen die niet zo bekend zijn bij het publiek worden zonder weerwoord afgewezen. Dit stoort mij geenszins wat hun oordeel betreft, maar om zich bekend te maken moet men exposeren en helaas is er alleen deze expositie. Vroeger, toen ik nog minder mijn eigen weg ging, toen ik nog iets deed zoals zij, ontvingen zij mij, maar nu ik mezelf ben geworden, hoef ik daar niet meer op te hopen. We zijn meer dan ooit bezig om die macht te vernietigen.

Om zich te troosten ging hij België “op en neer” verkennen, eerst in gezelschap van Jules Champfleury, daarna alleen, en bracht veel tijd door in brouwerijen.

In de jaren 1840 ontstond ook Courbets eerste grote liefde in de persoon van Virginie Binet (1808-1865), over wie weinig informatie beschikbaar is. Hun relatie schijnt ongeveer tien jaar geduurd te hebben en zeer slecht geëindigd te zijn. De relatie werd laat in het leven herontdekt, en volgens de kunsthistoricus Jack Lindsay werd Virginie door Courbet als model ingehuurd, poserend in de rue de la Harpe. Les Amants ou Valse (1845, gepresenteerd op de Salon van 1846, afgewezen) is een weergave van hun inmiddels amoureuze relatie. De moraal van die tijd verbiedt Courbet erover te praten in zijn familiecorrespondentie, vooral omdat hij nog door zijn ouders wordt geholpen: de schilder blijft dus ontwijkend over deze schilderijen. Anderzijds beviel Virginie in september 1847 van Désiré Alfred Émile, die zij als “natuurlijk kind” moest aangeven. Het is een feit dat Courbet hem nooit officieel heeft erkend – het kind stierf in 1872 onder de naam van zijn moeder in Dieppe, de stad waar Virginie zich had gevestigd na haar breuk met Courbet in het begin van de jaren 1850. Een ander verontrustend feit is wat aan het licht komt door de röntgenfoto van een schilderij met de titel De gewonde man: nooit tentoongesteld tijdens het leven van de schilder, toont het twee afkeren, waarvan één een jong koppel toont dat elkaar teder omhelst, waar de deskundigen Virginie en Gustave zien, het schilderij toont uiteindelijk het beeld van een stervende man.

Kort voor het einde van 1848, toen hij de rue de la Harpe verliet, verhuisde hij naar een atelier in de rue Hautefeuille 32, niet ver van een plek waar hij al enkele jaren kwam, de brasserie Andler-Keller op nr. 28 van deze straat, een van de eerste in zijn soort in Parijs, uitgebaat door “Mère Grégoire”, wier portret hij in 1855 schilderde.

Courbet maakte van deze brasserie zijn dependance: grote theorieën werden er uitgewerkt, onder vrienden. Charles Baudelaire kwam hier als buurman, en de beeldhouwer Auguste Clésinger, die uit de rue Bréda kwam, voelde zich hier thuis. Men ontmoet er ook de bende van Ornans, waaronder Max Buchon en de musicus Alphonse Promayet, Henry Murger, Alexandre Schanne en een hele fauna van de Parijse bohémien, waarvan Courbet de houding (haar, baard, pijp), de mode en de idealen overneemt. Alfred Delvau (1862) meldt dat hij luid sprak, en dat zijn imposante gestalte, zijn voorliefde voor bier en muziek, hem tot een “leider van de bende” maakten. Hij liet ook een paar leien achter, want het waren moeilijke tijden, Courbet verkocht nog steeds niets.

Op 9 januari 1848 bood de burgemeester van het dorp Saules, in de buurt van Ornans, hem 900 francs voor een groot religieus schilderij voor de dorpskerk, een Sint-Nicolaas die de kleine kinderen reanimeert (gedateerd 1847, tentoongesteld in het Courbetmuseum, het lijkt te dateren uit 1844-45). Dit geld kwam op het juiste moment, want hij kon zijn huur niet meer betalen. En toen in februari, verraste de revolutie hen, de republiek werd uitgeroepen. Onmiddellijk effect: de Salon, gehouden op 15 maart 1848, waar in één keer drie tekeningen en zeven schilderijen werden geaccepteerd. Behalve dat geen van hen een koper vond, ondanks een eervolle vermelding. De critici werden echter wakker: in Le National prees Prosper Haussard (1802-1866) vooral Le Violoncelliste, een nieuw zelfportret, dat volgens de criticus door Rembrandt was geïnspireerd, terwijl Champfleury in Le Pamphlet La Nuit de Walpurgis bewonderde (later overgeschilderd).

De bende van de rue Hautefeuille wordt genoemd door Champfleury, een van Courbets trouwste vrienden. De veelzijdige schrijver zou de Andler brasserie later “de tempel van het realisme” noemen. Een andere getuige en vriend van Courbet was Jules-Antoine Castagnary, die meldde dat hij in de jaren 1860, buiten zijn atelier, “in de brasserie contact maakte met de buitenwereld”. Toen de revolutie in volle gang was, stond Courbet in het middelpunt van de artistieke en politieke opwinding. Hij speelde viool en sloot vriendschap met kunstenaars die een derde weg wilden voorstellen, een antagonisme tegenover de romantiek en de academische smaak: de verklaarde vijand was Paul Delaroche. Sommige scheppers, zoals Charles Baudelaire en Hector Berlioz, wiens portretten hij schilderde, waren de knapste koppen in deze verandering. Onder de impuls van Champfleury legde Courbet de grondslagen van zijn eigen stijl, die hij zelf “realisme” zou noemen, een term die zijn bende had bedacht, waarbij hij opmerkte dat dit schilderij al voor hun ogen bestond.

In juni loopt het uit de hand in Parijs. Gustave neemt deel aan de gebeurtenissen vanuit een relatief afgelegen hoek. Zijn vrienden Champfleury, Baudelaire en Charles Toubin richtten in enkele dagen tijd een krant op, Le Salut public, waarvan het tweede nummer een gegraveerd vignet naar Courbet op de titel draagt. Op de 24e, ongerust, is het een betrekkelijk voorzichtige Courbet, vastbesloten zijn leven niet te riskeren, die zijn ouders probeert gerust te stellen:

“We zitten in een vreselijke burgeroorlog, allemaal door onbegrip en onzekerheid. De opstandelingen vechten als leeuwen omdat ze worden neergeschoten als ze worden gepakt. Ze hebben de Nationale Garde al de grootste schade toegebracht. De provincies rond Parijs komen elk uur aan. Aan het succes wordt niet getwijfeld, want ze zijn niet in aantal. Tot nu toe is het schieten en kanonvuur nog geen minuut gestopt. Het is het meest desolate spektakel dat je je kunt voorstellen. Ik geloof dat zoiets nog nooit gebeurd is in Frankrijk, zelfs niet op Sint Bartholomeusdag. Al diegenen die niet vechten kunnen hun huizen niet verlaten omdat ze teruggenomen worden. De Nationale Garde en de voorsteden bewaken alle straten. Ik vecht niet om twee redenen: ten eerste omdat ik niet geloof in oorlog met geweren en kanonnen en het niet in mijn principes ligt. Ik vecht de oorlog van intelligentie al tien jaar, ik zou niet consequent zijn met mezelf als ik het anders deed. De tweede reden is dat ik geen wapens heb en niet verleid kan worden. Dus je hebt niets te vrezen van mij. Ik zal u over een paar dagen misschien uitvoeriger schrijven. Ik weet niet of deze brief Parijs zal verlaten.

Hij keerde zo goed als hij kon naar Ornans terug, eerst om de begrafenis van zijn grootvader Oudot bij te wonen, die op 13 augustus was overleden, en ook om weer gezond te worden: hij maakte zijn eerste schilderijen in de geest van deze nieuwe manier van kijken. In zijn atelier kreeg hij bezoek van Francis Wey. In maart 1849 stelde Champfleury, die mentor was geworden, voor de schilder een lijst op met elf werken voor de Salon, en Baudelaire schreef de aantekeningen bij de inzending. Zes schilderijen en een tekening zijn geselecteerd door een jury die nu door de kunstenaars zelf is gekozen, en door ze te analyseren weten we dat Courbet, aan de wieg van de Tweede Republiek, de eigenzinnige schilder is geworden die we vandaag kennen. Er is inderdaad La Vallée de la Loue, genomen vanaf de Roche du Mont; het dorp gezien vanaf de oever van de Loue is Montgesoye, La Vendange à Ornans, sous la Roche du Mont, La Vendange à Ornans, sous la Roche du Mont, Les Communaux de Chassagne; soleil couchant, evenals twee portretten getiteld Le Peintre et M. N… T… een prentenboek te onderzoeken, en vooral An After-dinner at Ornans, dat hem een gouden medaille en zijn eerste staatsaankoop opleverde. Dit grote doek – 250 × 200 cm – bracht hem roem, en het was een formaat dat Courbet in de toekomst zou overnemen.

De verkiezingen van december 1848 hadden Louis-Napoléon Bonaparte aan de macht gebracht, en de volgende maanden zouden turbulent worden. Onder de nieuwkomers in Courbets entourage bevond zich nog een Fransman, Pierre-Joseph Proudhon, en een vriendschap in wording, ongetwijfeld geboren uit het bezoek van de schilder aan de gevangenis van Sainte-Pélagie, waar de filosoof opgesloten zat wegens “belediging van de President van de Republiek”. In de hoofdstad vonden gewelddadige betogingen plaats en op 17 juni 1849 besloot Courbet, die net 30 jaar was geworden, naar Ornans terug te keren, na de tentoonstelling, waarvoor eindelijk toestemming was verleend, maar die slechts de woede van de reactionaire critici had aangekondigd, en op een moment dat meer dan 30.000 soldaten zich in de stad hadden gevestigd en de avondklok handhaafden. Het vertrek ging echter pas op 31 augustus in en toen Courbet in Ornans aankwam werd hij als een held gevierd. Zijn vader verhuist hem naar een nieuwe studio. Op 26 september was hij al begonnen aan Les Casseurs de pierres, en in december werd bekend dat hij was begonnen aan Un enterrement à Ornans.

De jaren 1850: eerste meesterwerken

Na de Salon-tentoonstelling die vanwege de opstanden pas in juni 1849 werd gehouden, keerde Courbet voor langere tijd terug naar Ornans, waar zijn vader Régis een provisorisch atelier voor hem inrichtte op de zolder van het ouderlijk huis van zijn grootouders: hoewel bescheiden van omvang, componeerde hij er niettemin zijn eerste monumentale werken, die Michael Fried “de doorbraakschilderijen” noemde. Hij had de tijd, want de volgende Salon was pas gepland tussen december 1850 en januari 1851.

Deze terugkeer naar zijn roots, naar zijn geboorteland, veranderde zijn manier van schilderen: hij liet de “romantische” stijl van sommige van zijn vroege schilderijen definitief achter zich. Het eerste werk uit deze periode, geïnspireerd door zijn geboorteland, was L”Après-dînée à Ornans, dat hem een medaille van de tweede klasse opleverde, de goedkeuring van sommige critici, zoals zijn vriend Francis Wey, en schilders, waaronder Ingres en Delacroix, en zijn eerste aankoop door de Staat, voor een bedrag van 1500 francs. Deze status betekende dat hij niet langer onderworpen was aan de goedkeuring van de jury en dus vrij was om op de Salon tentoon te stellen wat hij wilde. Hij gebruikte het om de academische codes op te schudden. Zijn landschappen, die toen nog betrekkelijk zeldzaam waren, werden geleidelijk overheerst door de identiteit van teruggetrokkenheid en eenzaamheid, en de bevestiging van de kracht van de natuur, in een tijd waarin het begin van de toekomstige Barbizon- en Crozant-scholen, sterk beïnvloed door John Constable, vorm begon te krijgen.

In 1850, na een late jachtwinter en een hernieuwde kennismaking met de bewoners van zijn vallei, schildert hij De boeren van Flagey komen terug van de kermis, gevolgd door Een begrafenis in Ornans, een ambitieus schilderij van zeer groot formaat (315 × 668 cm), met verschillende notabelen uit Ornans en leden van zijn familie. In een brief aan Champfleury suggereert de schilder dat “iedereen in het dorp op het doek zou willen staan”. Om de provincie vóór de hoofdstad tevreden te stellen, organiseerde Courbet zelfs een kleine tentoonstelling van zijn schilderijen in de kapel van het seminarie naast zijn atelier in april, vervolgens een tentoonstelling van dezelfde schilderijen in Besançon in mei, en tenslotte in Dijon in juni, maar in nogal deplorabele omstandigheden. Begin augustus keerde hij terug naar Parijs en merkte dat de critici over zijn schilderijen spraken, ongeduldig en verhit werden…

Op de Salon, vanaf de opening op 30 december, veroorzaakte de tentoonstelling van L”Enterrement schandaal en verbazing bij de critici (inclusief de eerste karikaturen), evenals zijn Casseurs de pierres, omdat voor het eerst een onderwerp uit het dagelijks leven werd geschilderd in de afmetingen die tot dan toe waren voorbehouden aan als “edel” beschouwde thema”s (religieuze, historische, mythologische taferelen), een schilderij dat achteraf werd geprezen als het eerste socialistische werk van Proudhon. Deze werden vergezeld door zeven andere schilderijen, waaronder Les Paysans de Flagey, het Portret van M. Jean Journet, Vue et ruines du château de Scey-en-Varais, Les Bords de la Loue sur le chemin de Mazières, de portretten van M. Hector Berlioz en M. Francis Wey, en tenslotte een Portret van de auteur (bekend als L”Homme à la pipe), waarbij dit laatste merkwaardig genoeg het enige gepresenteerde schilderij was dat unanieme lof oogstte. Op 3 mei, de avond van de prijsuitreiking, werd geen enkel schilderij van Courbet genoemd. Théophile Gautier, die afgemeten was geworden, was uiteindelijk verbaasd over zo”n vergissing: “Courbet heeft het evenement van de Salon gemaakt; hij combineert zijn gebreken, waarover wij hem openlijk bekritiseerden, met superieure kwaliteiten en onmiskenbare originaliteit; hij heeft het publiek en de kunstenaars in beroering gebracht. We hadden hem een medaille eerste klas moeten geven…” Op 18 mei werd de lijst van overheidsaankopen gepubliceerd en opnieuw werd Courbet uitgesloten, onder het voorwendsel van budgettaire beperkingen (de schilder wilde geen afstand doen van zijn Portret met pijp voor minder dan 2.000 francs).

De zomer van 1851 was een tijd van reizen en rust voor Courbet. Hij verbleef enige tijd in Berry bij de chansonnier Pierre Dupont ten huize van de advocaat Clément Laurier, vertrok vervolgens naar Brussel en vandaar naar München, waar hij telkens aan een tentoonstelling deelnam. In november keerde hij terug naar Ornans, terwijl in Parijs de politieke onrust weer oplaaide. De schilder wordt er zelfs van beschuldigd een “socialistische agitator, een rooie” te zijn. In december begon hij Les Demoiselles te schilderen, waarin zijn drie zussen voorkomen.

“Het is moeilijk voor mij om u te vertellen wat ik dit jaar voor de tentoonstelling heb gedaan, ik ben bang om me slecht uit te drukken. U zou beter oordelen dan ik als u mijn schilderij zag. Allereerst ben ik afgeweken van mijn rechters, ik heb ze op een nieuw terrein gezet: ik heb iets sierlijks gedaan. Alles wat zij tot nu toe hebben kunnen zeggen is nutteloos.

Dit is wat Courbet zei toen hij in januari 1852 aan Champfleury schreef over het schilderij Les Demoiselles de village faisant l”aumône à une gardeuse de vaches dans un vallon d”Ornans (De dorpsmeisjes die aalmoezen geven aan een koeherder in een dal in Ornans), waarop zijn drie zussen in het midden staan, en dat hij samen met twee oudere schilderijen tentoonstelde op de Salon in april. Kort daarna gebeurde er iets nieuws: hij besloot te gaan werken aan grote naaktcomposities. Hij viel vrijwillig een van de laatste bolwerken van het academisme van die tijd aan, en de critici werden wild, de ambtenaren sanctioneerden hem.

Zo schreef Théophile Gautier, een criticus wiens aandacht Courbet al in 1847 had getrokken, op 11 mei 1852 in La Presse: “De auteur van L”Enterrement à Ornans schijnt dit jaar de consequenties van zijn principes te hebben afgezworen; het doek dat hij tentoonstelde onder de titel Demoiselles de village is bijna een idylle naast de monsterlijke trognes en ernstige karikaturen van L”Enterrement. Er zit een soort sierlijke intentie in zijn drie figuren, en als Monsieur Courbet gedurfd had, zou hij ze helemaal mooi hebben gemaakt. Deze “monsterlijke trognes”, een uitdrukking die een leitmotiv zou worden onder de vele kritieken op de schilder, werden door Gautier al snel omschreven als “Watteau van het lelijke”.

Medio juni 1852 schreef Courbet een brief aan zijn ouders die veelzeggend was over wat hij aan het opzetten was:

“Als ik u niet eerder heb geschreven, komt dat omdat ik op dit moment een foto maak van de worstelaars die deze winter in Parijs waren. Het is een schilderij zo groot als de Demoiselles de village, maar dan hoog. Ik deed het om naakten te maken, en ook om ze aan die kant te kalmeren. We hebben veel kwalen om iedereen tevreden te stellen. Het is onmogelijk te zeggen hoeveel beledigingen mijn schilderij van dit jaar mij heeft opgeleverd, maar dat kan mij niet schelen, want als ik niet meer bestreden word, ben ik niet meer belangrijk.

Later in dezelfde brief ontdekken we dat hij gewoon in zijn levensonderhoud probeerde te voorzien, en dus erkend wilde worden, zelfs door de nieuwe politieke autoriteiten. Zo bezocht hij de invloedrijke Charles de Morny, de halfbroer van de prins-president Louis-Napoléon, die zojuist Les Demoiselles de village van hem had gekocht, om overheidsopdrachten te vragen; hij kreeg vage beloften en ging toen naar Auguste Romieu, de directeur van de Beaux-arts, die verklaarde “dat de regering zo”n man niet kon onderhouden” en dat hij bij “andere schilderkunst wel zou zien wat hij moest doen” en “dat hij als een politieke macht werd neergezet en dat men hem niet vreesde”. ” Courbet koos dus zijn kant en beloofde dat “ze allemaal het realisme zouden inslikken”, met het risico dat hij totaal geïsoleerd zou komen te staan. Terwijl Eugène Delacroix in zijn dagboek de prachtige bekwaamheden van de schilder, zijn kracht en zijn talent als colorist verkondigde, gaf hij tegelijkertijd uiting aan een zekere afkeer van de vulgaire onderwerpen en afzichtelijke types die Courbet afbeeldde.

Wat de baadsters betreft, die op de Salon van 1853 werden voorgesteld, het schilderij deed nog meer controverse rijzen. Het toont twee vrouwen, een van hen naakt met een doek die haar ternauwernood omhult, en stelt niet langer een geïdealiseerde mythologische figuur voor. De critici van die tijd namen dit schilderij zeer ernstig: Courbet was er op deze manier in geslaagd een schandalig succes te behalen. Théophile Gautier, steeds meer geïnspireerd, ontplofte in La Presse van 21 juli 1853 over zijn Badgasten: “Stel je een soort Hottentot Venus voor die uit het water te voorschijn komt, en zich naar de toeschouwer toekeert met een monsterlijk, van kuiltjes voorzien kruis, waarvan onderaan alleen nog de passementerie-knop ontbreekt.

Maar afgezien van dit radicalisme en deze kritische afwijzing zien we in dit schilderij de duidelijke invloed van Rubens, die de schilder tijdens zijn reis naar België in 1846 had bewonderd en naar wie hij in 1851 en opnieuw in de jaren 1860 terugkeerde en waar hij een netwerk van kopers opbouwde. Zo werd hij, behalve in Brussel en Antwerpen, vanaf eind 1851 ook regelmatig tentoongesteld in Frankfurt, waar de smaak van het publiek opnieuw verdeeld was tussen enthousiasme en onbegrip. Al deze schilderijen waren minder een bron van onenigheid dan een manier om Courbet aan het praten te krijgen: vanaf dat moment bezette hij, niet zonder intelligentie, de mediaruimte van zijn tijd, tot op het punt dat hij vervelend was. Maar het belangrijkste is dat de schilder nu van zijn kunst zal kunnen leven.

Het atelier in de rue Hautefeuille bleef een plaats waar Courbet vrienden en bewonderaars verzamelde, naar wie de schilder toe ging voor ontmoetingen. Een van zijn zeldzame Franse kopers was Alfred Bruyas (1821-1876), een effectenmakelaar uit Montpellier en vennoot in de bank Tissié-Sarrus, die schilderijen verzamelde, waartoe in die tijd werken behoorden van Camille Corot, Thomas Couture, Díaz de la Peña en Eugène Delacroix. In mei 1853 bezocht Bruyas de Salon en was onder de indruk van de drie tentoongestelde schilderijen van Courbet. Hij besloot om de Bathers en de Sleeping Spinner te kopen. Deze transactie zal de schilder meer dan 3.000 francs opleveren. In oktober, nadat hij zijn toevlucht had gezocht in Ornans, waar hij als een held werd gevierd, schreef Courbet aan zijn koper, die hij een “vriend” noemde, over zijn twijfels en hoop:

“Ik heb mijn vaten verbrand. Ik heb gebroken met de maatschappij. Ik heb iedereen beledigd die mij onhandig heeft bediend. En hier sta ik alleen voor deze maatschappij. Ik moet winnen of sterven. Als ik bezwijk, zal ik duur betaald worden, dat zweer ik je. Maar ik heb steeds meer het gevoel dat ik aan het zegevieren ben, want wij zijn met z”n tweeën, en op het ogenblik, voor zover ik weet, slechts met z”n zessen of achten, allen jong, allen hardwerkend, allen met verschillende middelen tot dezelfde conclusie gekomen. Mijn vriend, het is de waarheid, ik ben er zo zeker van als van mijn bestaan, over een jaar zullen we een miljoen zijn.

Op het moment dat hij dit schreef was Courbet net terug van een mislukte ontmoeting met de nieuwe directeur van de Beaux-arts, Émilien de Nieuwerkerke, een lunch waarbij de schilder was gevraagd een groot werk te maken ter meerdere glorie van het land en het regime voor de Wereldtentoonstelling die voor Parijs was gepland in 1855 – in feite was de Salon van 1854 afgelast – maar dat hij zijn recht op toelating voorbehield aan de goedkeuring van een jury. Courbet liet hem weten dat hij de enige was die over zijn eigen schilderij oordeelde. Nieuwerkerke, ontsteld over een dergelijke arrogantie, begreep dat de schilder niet aan de festiviteiten zou deelnemen. In die tijd voltooide hij De gewonde man, een zelfportret van een mopperende en stervende man, waarover hij met Bruyas sprak en hem toevertrouwde dat hij hoopte “een uniek wonder te bereiken, mijn hele leven van mijn kunst te kunnen leven zonder ooit van een lijn van mijn principes te zijn afgedwaald, zonder ooit ook maar een moment tegen mijn geweten te hebben gelogen, zonder ooit schilderijen zo groot als mijn hand te hebben gemaakt om iemand een plezier te doen, of om verkocht te worden”.

In mei 1854 voegde Courbet, die in Bruyas een ware beschermheer van de moderniteit vond, met wie hij kritische opvattingen kon uitwisselen en blijkbaar hetzelfde ideaal nastreefde, zich bij hem in Montpellier en maakte van de gelegenheid gebruik om tijdens een lang verblijf de woeste schoonheid van de landschappen van de Languedoc vast te leggen. In de herfst werd hij ziek door een soort koorts en werd hij verpleegd door een goede vriendin van Bruyas, een mooie Spaanse vrouw, wier portret hij schilderde. Tijdens de zomer bracht Courbet ook hulde aan zijn beschermheer door een grote compositie te schilderen, getiteld La Rencontre (bekend als Bonjour Monsieur Courbet). Tijdens dit lange verblijf in het zuiden ontmoet hij François Sabatier-Ungher, in de Tour du Farges (Lunel-Viel), een kunstcriticus en germanistisch vertaler.

Geconcentreerd werkt hij vanaf november onafgebroken aan een dozijn schilderijen tussen Ornans en Parijs en bereidt met de hulp van Bruyas en andere handlangers zoals Francis Wey, Baudelaire en Champfleury in het geheim een ware staatsgreep in de schilderkunst voor. “Ik hoop de maatschappij in mijn atelier te brengen,” schreef hij Bruyas over een mysterieus groot schilderij, “en zo mijn neigingen en afstotingen kenbaar te maken. Ik heb twee en een halve maand voor de uitvoering en ik moet nog naar Parijs om de naakten te doen, zodat ik, alles bij elkaar, twee dagen per personage heb. Je ziet dat ik geen plezier hoef te hebben.

Deze vriendschap zal in de loop der jaren vervagen.

In april 1855 werd Courbet een aantal van zijn schilderijen geweigerd voor de Salon die op 15 mei tegelijk met de Wereldtentoonstelling in het Palais de l”Industrie zou worden geopend, zoals Un enterrement à Ornans en La Rencontre, die te persoonlijk werden geacht. In feite werd hij ertoe aangezet een persoonlijke tentoonstelling te organiseren in de marge van de officiële Salon. Huilend om samenzwering vroeg hij hulp aan Alfred Bruyas die hem financiële steun gaf. Het Openbaar Ministerie, vertegenwoordigd door Achille Fould, gaf hem de bouwvergunning. In enkele weken tijd werd aan de Montaigne-laan, op enkele meters van het Paleis, een paviljoen van baksteen en hout gebouwd om 40 werken van de schilder onder te brengen. Hij heeft posters en een kleine catalogus laten drukken.

Dit “Paviljoen van het Realisme” gaf Courbet dus de gelegenheid om in het openbaar uit te drukken wat hij bedoelde met “realisme” en om bepaalde misverstanden de wereld uit te helpen: “De titel van realist werd mij opgelegd zoals de titel van romanticus werd opgelegd aan de mannen van 1830. Titels hebben nooit een juist beeld van de dingen gegeven; als dat anders was, zouden de werken overbodig zijn Ik heb, zonder enige geest van systeem en zonder vooringenomenheid, de kunst van de ouden en de kunst van de modernen bestudeerd. Ik wilde de eerste niet imiteren, evenmin als ik de tweede wilde kopiëren; evenmin wilde ik het ijdele doel bereiken van kunst om de kunst. In staat zijn de gebruiken, de ideeën, het aspect van mijn tijd te vertalen, volgens mijn appreciatie, niet alleen een schilder te zijn, maar ook een mens, in één woord, levende kunst te maken, dat is mijn doel.

Dit quasi-manifest is gedeeltelijk geschreven door Jules Champfleury en bevat ook de principes van Baudelaire. Enthousiast als hij was, kwam Courbet zelfs op het idee een fotograaf te vragen zijn schilderijen te fotograferen om er beelden van te maken die hij aan bezoekers zou verkopen. De werkzaamheden hebben vertraging opgelopen. De opening vond plaats op 28 juni en het paviljoen werd in het late najaar gesloten. Het is moeilijk het werkelijk behaalde succes te meten. De toegangsprijs, die op één frank was gebracht, werd verlaagd tot 50 centimes. De pers publiceerde talrijke karikaturen van de schilderijen en portretten van de schilder. We hebben het getuigenis van de bezoeker Eugène Delacroix die in zijn Journal schreef: “Ik ga naar de tentoonstelling van Courbet die hij tot 10 cent heeft verlaagd. Ik bleef er bijna een uur alleen en ontdekte een meesterwerk in zijn afgekeurde schilderij; ik kon mij niet losrukken van deze aanblik. Een van de meest bijzondere werken van deze tijd is daar afgewezen, maar hij is geen man om zich om zo weinig te laten ontmoedigen. Het werk waar Delacroix naar verwijst is L”Atelier du peintre, een zeer groot formaat, dat Courbet niet eens helemaal heeft kunnen voltooien omdat hij zo in tijdnood zat. De journalist Charles Perrier schreef in L”Artiste: “Iedereen heeft wel eens, in gezelschap van acrobaten en alle orvietaanse kooplieden, op de muren van Parijs het affiche gezien van de apostel van het realisme, de heer Courbet, die het publiek uitnodigde om de som van 1 franc te storten op de tentoonstelling van veertig schilderijen van zijn werk.

Na 1855 nam Baudelaire echter afstand van de schilder, “zonder hem op te volgen”.

Het jaar 1856 betekende een nieuwe vooruitgang in Courbets weergave van het dagelijks leven, waarbij hij genrescènes en portretten herlas en een reeks schilderijen produceerde die de volgende twintig jaar van de moderne schilderkunst inluidde. Les Demoiselles des bords de la Seine (Zomer) is een sleutelschilderij, gepresenteerd op de Parijse Salon in juni 1857, temidden van drie landschappen en twee portretten, waaronder dat van de acteur Louis Gueymard – Courbet zou steeds meer opdrachten van deze aard krijgen. Zijn dames, Jules Castagnary beoordeelde ze als volgt: “Het is noodzakelijk om te zien in tegenstelling tot de “Demoiselles de village”. Deze zijn deugdzaam. Die zijn gedoemd tot ondeugd…”. Courbets zwavelachtige reputatie stond nog in de kinderschoenen. Félix Tournachon, bekend als Nadar, jurylid van de Salon van 1857, maakte een karikatuur van hen als op de grond geworpen gelede houten mannequins. In Le Charivari, amuseerde Cham zich door het schilderij als volgt te degraderen: “Vrouw van de wereld plotseling getroffen door koliek op het platteland (door M. Courbet). De schilder wilde bewijzen dat hij de juiste vrouw even goed kon schilderen als de gewone vrouw”, wat ongetwijfeld de algemene opinie samenvat, namelijk onbegrip. Andere composities, zoals deze Vrouw in cavalierskleren (1856), lieten jonge schilders als Édouard Manet niet onverschillig, en hij raakte bevriend met Courbet voordat hij met hem en diens extreme “naturalisme” brak.

In 1857-1858 verbleef Courbet enkele maanden in Frankfurt. Daar maakte hij talrijke portretten en landschappen. Daar ontdekte hij het grote kreupelhout van het Zwarte Woud en de jacht met jachthonden, waar hij later inspiratie uit putte. Hij blijft weer in België, waar hij veel kopers heeft. Barthélemy Menn stelde zijn werk tentoon in Genève in 1857, en daarna nog eens in 1859, in het gezelschap van Camille Corot, Charles-François Daubigny en Eugène Delacroix, twee tentoonstellingen die geen aandacht kregen van de plaatselijke pers.

Hij raakte bevriend met de Nivernais landschapsschilder Hector Hanoteau, die hij waarschijnlijk ontmoette in de Andler brouwerij, en met wie hij Baigneuses schilderde, bekend als Deux femmes nues (1858).

In juni 1859 ontdekte hij de Normandische kust voor de tweede maal, ditmaal in gezelschap van Alexandre Schanne en in het kader van een studiereis van botanici naar Le Havre. Daar ontmoetten zij Eugène Boudin en logeerden in de boerderij Saint-Siméon, een goedkope herberg. Boudin schreef in zijn notitieboekjes: “Courbets bezoek. Hij was tevreden met alles wat hij zag, hoop ik. Als ik hem geloofde, zou ik mezelf zeker beschouwen als een van de talenten van deze tijd. Het kwam hem voor dat mijn schilderijen te zwak van toon zijn; wat, strikt genomen, misschien waar is; maar hij verzekerde mij dat weinigen zo goed schilderen als ik. Wat Schanne betreft, meldt hij dat “Courbet er twee schilderijen heeft gemaakt: een zonsondergang aan het Kanaal en een gezicht op de monding van de Seine met appelbomen op de voorgrond.

De jaren 1860: tussen overdaad en nostalgie

In de jaren 1860 was Courbet minder in Parijs dan in de provincies of in het buitenland (Duitsland, België, Zwitserland). Aanvankelijk was hij altijd trouw aan Ornans, in de Doubs, en verbleef hij lange tijd in de aangrenzende Jura, waar hij diepe vriendschappen sloot, en tenslotte verbleef hij in Normandië, aan zee, een element dat hem steeds meer fascineerde.

Op 6 maart 1860 kocht hij de voormalige Bastide-gieterij in Ornans, een gebouw waarin hij zijn huis en een groot atelier vestigde – hij gebruikte deze plaats tot zijn ballingschap in 1873 in Zwitserland.

In 1861 werd hij lid van het comité van de Société nationale des beaux-arts. In juli werd hij genomineerd voor het Légion d”honneur, maar de keizer zelf schrapte zijn naam van de lijst en de staat zag af van de aankoop van Le Rut du printemps, combat de cerfs, een jachttafereel op groot formaat (3,55 × 5 m) dat weer eens totaal uit de pas liep met de conventies. Hij schreef aan de schrijver Francis Wey dat “het iets is waarvoor ik naar Duitsland ben gegaan om het te bestuderen. Ik heb deze gevechten gezien. Ik ben precies zeker van deze actie. Bij deze dieren is er geen duidelijke spier. Het gevecht is koud, de woede diep, de slagen zijn verschrikkelijk. In augustus werd hij uitgenodigd om te exposeren en lezingen te geven op een internationaal evenement in Antwerpen. In de herfst van 1861 exposeerde hij twee schilderijen (Landschappen van dode bladeren en Schets van een Duitse dame) naast Delacroix, Daubigny en Corot, op de Cantonale Tentoonstelling van Schone Kunsten in Genève, op uitnodiging van Barthélemy Menn.

Op 28 september 1861 werd in de brasserie Andler een bijeenkomst van kunststudenten georganiseerd door Jules-Antoine Castagnary, die Courbet vroeg een workshop schilderen te leiden. Op 9 december begonnen de lessen met 31 ingeschreven leerlingen, maar op 29 december gaf Courbet ze op met de mededeling: “Ik kan geen les geven in mijn kunst, noch in de kunst van enige school, omdat ik het kunstonderwijs ontken, met andere woorden, dat de kunst geheel individueel is en voor iedere kunstenaar slechts het talent is dat het resultaat is van zijn eigen inspiratie en zijn eigen bestudering van de traditie. Het schijnt dat Emmanuel Lansyer bijna vier maanden in zijn studio is gebleven.

Een serie stillevens ontstond in 1861-1862, toen hij in Saintonge verbleef op uitnodiging van de verlichte mecenas Étienne Baudry (1830-1908). Courbet begreep het belang van dit thema, dat de weg vrijmaakte voor de impressionistische composities. Baudry bestelde naakten van hem, waaronder Liggende naakte vrouw.

In 1862-1863 verbleef hij in Saintes en nam hij met Corot, Louis-Augustin Auguin en Hippolyte Pradelles deel aan een openlucht-atelier dat de “Port-Berteau-groep” werd genoemd naar de naam van de plaats aan de oevers van de Charente (in de gemeente Bussac-sur-Charente) die voor hun gezamenlijke schildersessies was gekozen. Een collectieve tentoonstelling van 170 werken werd op 15 januari 1863 in het stadhuis van Saintes aan het publiek voorgesteld. Het was in deze stad dat hij De terugkeer van de conferentie schilderde, een doek van 3,3 m bij 2,3 m, in de traditie van William Hogarth, dat hij antiklerikaal en resoluut provocerend wilde maken, met als doelwit de Franse katholieke kerk, toen belichaamd door keizerin Eugénie. Dit werk, dat dronken priesters afbeeldt, is een nieuwe provocatie, georkestreerd door Courbet, die in februari 1863 aan de architect Léon Isabey (1821-1895) schreef: “Ik wilde weten welke mate van vrijheid onze tijd ons toestaat. Hij had net het antwoord van de ambtenaren gekregen: het schilderij werd achtereenvolgens geweigerd op de Salon en zelfs op de Salon des refusés. Met dit wegens immoraliteit uitgesloten schilderij kon Courbet zijn programma in daden omzetten: het werk met alle bestaande middelen reproduceren en verspreiden en aldus zorgen voor een echt politiek instrument om te protesteren en zijn kunst te promoten. Vervolgens organiseerde hij een wereldtournee van dit schilderij: het was een primeur, een operatie waarbij hij veel van zichzelf gaf. Het schilderij werd in 1866 in New York tentoongesteld dankzij zijn vriend Jules Luquet, een medewerker van Alfred Cadart, de oprichter van de Société des aquafortistes, die een aantal kunstenaars bijeenbracht die zich achter de realistische beweging hadden geschaard. Na in 1868 in Gent te zijn tentoongesteld, verdween het schilderij, dat Courbet tot aan zijn dood bewaarde, rond 1900, maar wij beschikken nog over talrijke fotomechanische reproducties die de schilder in zijn tijd heeft laten maken.

Vanaf 1863 verliet Courbet de brouwerij Andler voor het pension van François en Rose Laveur, rue des Poitevins, of de taveerne van de Martelaren, gelegen op de rechteroever, op 8 rue Notre-Dame-de-Lorette. Behalve dat hij het echtpaar Andler een legaat van 3000 frank nalaat (dat hij in april 1869 betaalt), investeert Courbet met anderen in Montmartre: daar schuurt hij met Pierre Dupont, André Gill, Édouard Manet, Auguste Renoir, Claude Monet, Aurélien Scholl, Charles Monselet, Jules Vallès; er is oppositie, ingristen tegen coloristen, en nu al draaien de ruzies om de toekomstige impressionisten die de Salon zou willen weigeren. Courbet was getuige van de geboorte van een nieuwe generatie schilders, die zich geleidelijk van hem zou losmaken. Op 25 september 1863 vroeg zijn vriend Pierre-Auguste Fajon, die hij sinds 1854 in Montpellier kende en die een rijke koopman was, hem om de jonge Frédéric Bazille te ontvangen: de ontmoeting vond kort daarna in Parijs plaats.

De verkenning van opmerkelijke plaatsen in de Jura verlichtte het palet van de schilder in 1864. Uit deze periode dateren verschillende reeksen landschappen, waaronder La Source de la Loue, La Grotte Sarrazine, La Roche pourrie en Le Gour de Conches. Meer dan ooit gehecht aan de minerale natuur en de grondstoffen, probeerde Courbet de geheimen ervan te doorgronden door een ontmoeting met de geoloog Jules Marcou uit de Jura. Daar ontmoette hij onder meer Max Claudet (1840-1893), een schilder, beeldhouwer en keramist die in Salins-les-Bains woonde, waarvan de burgemeester, de industrieel Alfred Bouvet (1820-1900), schilderijen bij de schilder bestelde. Courbet ging beeldhouwen, maakte medaillonbustes, en Claudet adviseerde hem.

In 1865 componeerde hij postuum Pierre Joseph Proudhon et ses enfants uit 1853: het verlies van Proudhon was een harde klap voor hem. Hij verbleef in Trouville en Deauville en schilderde een reeks zeegezichten met Whistler, die hij een paar jaar eerder had ontmoet met zijn maîtresse Joanna Hiffernan. Tegen het einde van zijn verblijf in Normandië, op 17 november, schreef Courbet aan zijn ouders dat het “uitstekend” met hem ging en dat hij bij Whistler logeerde, waarbij hij hem voorstelde als zijn “leerling”. Wat de jonge Amerikaanse schilder betreft, hij noemde een van zijn hedendaagse schilderijen Courbet sur le rivage of Mijn Courbet (de twee mannen werden intiem en bleven vrienden tot het einde.

In 1866 verbleef hij opnieuw in Deauville, ditmaal in het huis van graaf Horace de Choiseul-Praslin met de schilders Claude Monet en Eugène Boudin, en het schilderij De windhonden getuigt, zelfs in het gezelschap van de beau monde, van zijn liefde voor dieren. In september werd in Brussel de internationale tentoonstelling van schilderijen gehouden, waarvan hij de onbetwiste ster was. Aan het eind van het jaar voltooit hij een serie naakten, in opdracht van de Ottomaanse diplomaat Khalil-Bey, die De Slaap en De Oorsprong van de Wereld zijn.

In januari 1867 verloor hij zijn “grootste vriend”, Urbain Cuenot, en ging naar Ornans voor de begrafenis. Daar kreeg hij het idee om sneeuweffecten te gaan schilderen. De maand daarop, nog steeds in rouw, haast hij zich naar zijn werk en schetst L”Hallali du cerf, een zeer groot formaat. Terwijl er een rechtszaak wegens onbetaalde rekeningen liep over zijn schilderij Venus en Psyche (dat verdwenen is), en de Beaux-Arts administratie weigerde hem te betalen voor Vrouw met papegaai, besloot hij de architect Léon Isabey te vragen voor hem een paviljoen te bouwen voor de Wereldtentoonstelling, net als in 1855, maar dit keer in meer resistente materialen: Het “Pavillon Courbet” bleef in feite bestaan tot de rellen van 1871, maar pas in mei 1868 werd het zijn persoonlijke galerij, en vervolgens een opslagplaats. In april 1867 schreef Courbet aan zijn vriend Castagnary dat hij aan een schilderij werkte met de hulp van een zekere Marcel Ordinaire, een van de twee zonen van Edouard Ordinaire, die zeer bevriend was met de schilder. Op 30 mei ging het eindelijk open voor het publiek, met 135 gecatalogiseerde werken. Het regende weer karikaturen, die zijn stoutheid verheerlijkten, vooral om zijn gevoel voor overdaad uit te beelden. In een brief aan Alfred Bruyas van 27 april vertrouwde hij toe dat “deze tentoonstelling definitief is. Hoewel Courbet nooit zoveel zou produceren als hij dit jaar deed, had hij sinds hij schilder was bijna 700 schilderijen gemaakt.

Aan het eind van de zomer van 1868, door de eigenaar van het terrein uit zijn paviljoen-galerie aan de Alma gezet, nam hij massaal deel aan het Schilderssalon van Gent dat van 3 september tot 15 november gehouden werd, met onder andere twee diep anti-klerikale doeken, Le Retour de la conférence en La Mort de Jeanot à Ornans (Les Frais du culte), die hij vergezeld liet gaan van twee reeksen albums geïllustreerd met zijn tekeningen en uitgegeven door Albert Lacroix, de Brusselse uitgever van Victor Hugo. Tegelijkertijd exposeert hij andere schilderijen in Le Havre, in de Société des beaux-arts. In oktober lanceert Jules-Antoine Castagnary, die steeds dichter bij Courbet komt te staan, in de pers het beeld van Courbet als schilder-filosoof met radicale politieke opvattingen; hij bezoekt het Café de Madrid, in de Rue Montmartre, waar republikeinse tegenstanders van het keizerlijke regime bijeenkomen. Het was ook het jaar van een van zijn laatste grote naakten, De Bron.

Begin 1869 stond Courbet op de rand van de afgrond: zijn belangrijkste Parijse galeriehouder, Delaroche, ging failliet en slokte twee jaar van zijn inkomsten op. Uitgeput maar geenszins ontmoedigd nam hij, dankzij Léon Gauchez, deel aan de Salon van Brussel, waar hem de gouden medaille werd toegekend, en vervolgens, voor de Internationale Tentoonstelling van Beieren, georganiseerd in het Glaspalast in München, toonde hij een twintigtal schilderijen en werd, mede door zijn succes, persoonlijk door koning Lodewijk II in oktober onderscheiden met de Orde van Sint-Michiel – de andere schilder die geridderd werd was zijn vriend Corot. Les Casseurs de pierres (1849) vond eindelijk een koper. Tijdens zijn verblijf in München schilderde hij het Portret van Paul Chenavard, naar een bevriende schilder die hem vergezelde. Dit “Duitse succes” zal hem worden verweten bij het proces van 1872. Vanaf augustus onderneemt hij een lang verblijf in Étretat, in die tijd een weinig bekend vakantieoord: daar is hij druk bezig nieuwe opdrachten te beantwoorden, Paul Durand-Ruel lijkt hem klanten te vinden voor zijn kliffen; hij heeft het idee voor een nieuwe serie zeegezichten, La Vague, waarvan de opzet de Salon van 1870 zou verbazen. In november, op de terugweg uit München en vóór Ornans, verblijft hij in Interlaken in Zwitserland: Courbet componeert er elf Alpenlandschappen. Eind december verliest hij zijn andere grote vriend, Max Buchon, en raakt in een depressie. Hij voltooit waarschijnlijk zijn laatste grote naakt, De dame van München (verdwenen).

De jaren 1870

Voor de Salon van Parijs van mei 1870 stelde Courbet twee schilderijen voor, La Falaise d”Étretat après l”orage (De kliffen van Étretat na de storm) en La Mer orageuse (De stormachtige zee), die volgens de schilder een tegenhanger vormden van zijn werk; het was de laatste keer dat hij aan dit evenement deelnam; de critici waren hem gunstig gezind en hij verkocht zijn schilderijen. Enkele weken daarvoor was hij betrokken geweest bij een project om de regels van de Salon te hervormen, dat uiteindelijk in 1880 zijn beslag kreeg met de oprichting van de Salon des artistes français en de opheffing van het staatsmonopolie. Tegelijkertijd deed hij de merkwaardige aankoop van een oude schilderijenverzameling waarin zich een dozijn Rubens bevond.

Zijn republikeinse ideeën, maar vooral zijn sterke voorkeur voor vrijheid, deden hem het Legioen van Eer weigeren, voorgesteld door Napoleon III, in een brief van 23 juni 1870, kort na zijn verblijf bij zijn vriend de schilder Jules Dupré op L”Isle-Adam, aan de Minister van Letteren, Wetenschappen en Schone Kunsten, Maurice Richard, die hem na het volksreferendum het hof probeerde te maken. De brief, gepubliceerd in Le Siècle, veroorzaakte een schandaal en eindigde als volgt: “Ik ben vijftig jaar oud en ik heb altijd vrij geleefd. Laat mij mijn leven vrij beëindigen: wanneer ik dood ben, zal van mij gezegd moeten worden: Deze heeft nooit behoord tot een school, een kerk, een instituut, een academie, vooral niet tot een regime, behalve het regime van de vrijheid”. Op 15 juli verklaart Frankrijk de oorlog aan Pruisen.

Na de proclamatie van de Republiek op 4 september 1870 werd hij op de 6e door een delegatie die de kunstenaars van Parijs vertegenwoordigde benoemd tot “president van het algemeen toezicht op de Franse musea”: Courbet stond toen aan het hoofd van een commissie die belast was met de bescherming van de kunstwerken die in Parijs en omgeving werden bewaard. Deze beschermingsmaatregel was normaal in tijden van oorlog, wanneer Pruisische troepen de hoofdstad naderden. Tot de commissie, georganiseerd in een bataljon, die in het Louvre-paleis was gevestigd, behoorden o.a. Honoré Daumier en Félix Bracquemond. Op de 11e schrijft Courbet aan minister Jules Simon over de fabriek van Sèvres, die door de vijand bedreigd wordt. Op de 14e schrijft hij een nota aan de regering van Landsverdediging waarin hij voorstelt “de Vendôme-zuil te ontkrachten” en voorstelt een deel van het metaal terug te winnen voor de Munt. Op de 14e nam hij de bescherming van het museum van Versailles op zich, de volgende dagen die van het Luxemburgmuseum, de zalen van het Louvre-museum en de Garde-Meuble. Op de 16e begon de belegering van Parijs. Op 5 oktober protesteert hij tegen de wens van de regering om de zuil van Vendôme neer te halen ten gunste van een nieuw bronzen standbeeld ter meerdere glorie van de geannexeerde stad Straatsburg: Courbet bevestigt opnieuw dat de zuil van de Rue de la Paix naar de Invalides moet worden verplaatst en dat de bas-reliëfs moeten worden behouden uit respect voor de soldaten van de Grande Armée. Op 29 oktober leest Courbet in het Athénée-theater, op initiatief van Victor Considerant, een oproep aan Duitse kunstenaars, en besluit “tot vrede, en tot de Verenigde Staten van Europa”. Op 1 december nam hij samen met Philippe Burty ontslag uit de “commissie van de archieven van het Louvre”, die had besloten de belangrijkste ambtenaren van het oude regime op hun post te handhaven. Hij bleef voorzitter van de bescherming van musea. In januari bood hij een schilderij aan in een loterij en het opgehaalde geld werd gebruikt om een kanon te bouwen. Tegelijkertijd werd het atelier in de rue Hautefeuille gebombardeerd door Duitse granaten en Courbet zocht zijn toevlucht bij Adèle Girard, 14 passage du Saumon: zij werd waarschijnlijk zijn maitresse, verjoeg hem later op 24 mei en chanteerde hem vervolgens bij de republikeinse autoriteiten tijdens zijn proces. Terwijl op 28 januari de wapenstilstand werd getekend, schreef hij op 23 februari aan zijn ouders. In deze brief vernemen wij dat hij heeft afgezien van deelname aan de parlementsverkiezingen van 8 februari en dat zijn atelier in Ornans is geplunderd.

Teleurgesteld door de regering van Landsverdediging, die dicht bij Bakoenins Federatie in de Jura stond, nam hij vanaf 18 maart 1871 actief deel aan de Parijse Commune. Na de aanvullende verkiezingen van 16 april 1871 werd hij door het 6e arrondissement in de raad van de Commune gekozen en afgevaardigd voor de Schone Kunsten. Op 17 april 1871 werd hij gekozen tot voorzitter van de Federatie van Kunstenaars. Vervolgens liet hij alle ramen van het Louvre-paleis dichttimmeren om de kunstwerken, maar ook de Arc de Triomphe en de Fontein der Onnozelen te beschermen. Hij nam soortgelijke maatregelen in de fabriek van Gobelins, en liet zelfs de kunstcollectie van Adolphe Thiers beschermen, waaronder zijn Chinese porselein. Hij was lid van de Commission de l”Instruction publique en stemde, samen met Jules Vallès, tegen de oprichting van het Comité de salut public, waarbij hij het minderheidsmanifest ondertekende.

Na een oproep van Vallès die op 4 april in Le Cri du peuple werd gepubliceerd en waarin hij het monument verguisde, besloot de Commune op 12 april, op voorstel van Félix Pyat, om de Vendôme-zuil niet te ontmantelen maar af te breken. Courbet had ooit opgeroepen tot de terechtstelling ervan, waardoor hij later verantwoordelijk zou worden voor de vernietiging ervan, maar hij stemde niet voor de afbraak op de 12e, aangezien hij op de 20e in functie was. De afbraak was gepland voor 5 mei 1871, de verjaardag van de dood van Napoleon, maar door de militaire situatie kon deze termijn niet worden gehaald. De plechtigheid werd herhaaldelijk uitgesteld, maar op 16 mei 1871 werd de zuil, niet zonder moeilijkheden en onder toezicht van ingenieur Iribe, om 17.30 uur neergehaald, tot groot gejuich van de Parijzenaars en in aanwezigheid van Courbet.

Courbet nam op 24 mei 1871 ontslag uit zijn functie uit protest tegen de executie door de Communards van zijn vriend Gustave Chaudey, die als loco-burgemeester ervan werd beschuldigd op 22 januari 1871 op de menigte te hebben geschoten (een feit dat nooit echt is bewezen). Na de Bloedige Week werd hij op 7 juni 1871 gearresteerd en gevangen gezet in de Conciergerie en vervolgens in Mazas. Enkele dagen eerder had hij aan de redacteur van Le Rappel geschreven: “Ik heb mij voortdurend beziggehouden met de sociale kwestie en de daarmee samenhangende filosofieën, waarbij ik op mijn weg parallel liep met mijn kameraad Proudhon. Ik heb gestreden tegen alle vormen van autoritair en goddelijk bestuur, omdat ik wil dat de mens zichzelf bestuurt volgens zijn behoeften, in zijn rechtstreeks belang en volgens zijn eigen opvatting”. Op 27 juni werd in The Times van Londen een door hem ondertekende open brief gepubliceerd waarin hij verklaarde dat hij al het mogelijke had gedaan om de Parijse musea te beschermen. Vanaf het begin van zijn gevangenschap verweet de pers hem de vernietiging van de zuil; Courbet schreef daarop een reeks brieven aan verschillende gekozen functionarissen waarin hij “toezegde de zuil op eigen kosten te laten oprichten, door de verkoop van de 200 schilderijen die: dit voorstel zou hem spijten.

Op 27 juli verneemt hij, achter slot en grendel en twee maanden te laat, het overlijden van zijn moeder die op 3 juni was overleden. Zijn proces begon op 14 augustus in Versailles, in aanwezigheid van vijftien andere communards en twee leden van het Centraal Comité. Op 2 september viel het vonnis, de 3e krijgsraad veroordeelde hem tot zes maanden gevangenisstraf en een boete van 500 francs op de volgende gronden: “als lid van de Commune de vernieling van de colonne te hebben uitgelokt”. Hij zat zijn straf uit in Versailles, daarna vanaf 22 september in Sainte-Pélagie. Hij moet ook 6.850 francs aan gerechtskosten betalen. Omdat hij ziek was, werd hij op 30 december overgebracht naar een kliniek in Neuilly waar hij uiteindelijk werd geopereerd door Auguste Nélaton, bedreigd als hij was door een darmobstructie. Op 1 maart, wordt hij vrijgelaten. Tijdens zijn verblijf in de gevangenis schilderde hij veel stillevens, en liet hij enkele schetsen na van de families van gevangen federatieleden.

Zijn betrokkenheid bij de Commune leverde hem veel kritiek op van vele schrijvers; zo schreef Alexandre Dumas fils over hem: “Uit welke fabelachtige koppeling van een slak en een pauw, uit welke genese antithesen, uit welk talgachtig slijm kan dit ding, dat Gustave Courbet heet, zijn voortgekomen? Onder welke bel, met behulp van welke mest, door welk mengsel van wijn, bier, bijtend slijm en flatulent oedeem kon deze welluidende en harige kalebas, deze esthetische buik, incarnatie van het imbeciele en impotente Ego, gegroeid zijn?

Courbet liet zich echter niet in de steek: Horace de Choiseul-Praslin, Eugène Boudin, Claude Monet en Amand Gautier schreven hem ter ondersteuning, om Étienne Baudry niet te vergeten. Bij de heropening van de Salon van Parijs in april 1872 weigerde de jury onder leiding van Ernest Meissonier zijn twee schilderijen, een groot liggend naakt (De dame van München) en een van de stillevens met fruit, die hij juist had voltooid. Dit besluit leidde tot een heftige reactie in de kunstwereld en in de populaire pers. Paul Durand-Ruel was een van de weinige galeriehouders die hem steunde en een twintigtal schilderijen kocht die hij in zijn galerie tentoonstelde, net als andere handelaars die tentoonstellingen organiseerden van afgewezen kunstenaars zoals Auguste Renoir en Édouard Manet: deze situatie leidde in 1873 tot de opening van een nieuwe “Salon des Refusés”.

Toen hij eind mei 1872 naar Ornans terugkeerde, was de vraag naar schilderijen zo groot dat Courbet het niet kon bijbenen en hij liet medewerkers of assistenten komen om zijn landschappen voor te bereiden. Hij maakte geen geheim van deze productiewijze, vooral niet in zijn correspondentie. Het is ook bekend dat Courbet niet aarzelde om af en toe een schilderij van een van zijn medewerkers te signeren, als hij het juist achtte. De bekendste assistenten zijn Cherubino Patà (1827-1899), Alexandre Rapin, Émile Isenbart, Marcel Ordinaire, Ernest Paul Brigot (1836-?) en Jean-Jean Cornu.

Helaas besloot de nieuwe president van de republiek, maarschalk de Mac Mahon, in mei 1873 de zuil van Vendôme te laten herbouwen op kosten van Courbet (323.091,68 francs volgens de schatting). De wet betreffende de restauratie van de zuil van Vendôme op kosten van Courbet werd op 30 mei 1873 aangenomen. Na de val van de Commune werd hij tot de ondergang gedreven, zijn bezittingen werden in beslag genomen en zijn schilderijen werden geconfisqueerd.

Uit vrees voor verdere gevangenschap stak Courbet op 23 juli 1873 bij Les Verrières de grens over. Na enkele weken in de Jura (Fleurier, La Chaux-de-Fonds), Neuchâtel, Genève en het kanton Wallis te hebben doorgebracht, realiseerde Courbet zich dat hij aan de Rivièra van het meer van Genève, dankzij de vele buitenlanders die daar verbleven, de beste kansen had om contacten te leggen en mogelijke afzetmarkten voor zijn schilderkunst te vinden. Hij verbleef korte tijd in Veytaux (Château de Chillon), richtte vervolgens zijn blik op het stadje La Tour-de-Peilz (aan de oevers van het Meer van Genève) en nam in oktober 1873 zijn intrek in het pension Bellevue (van pastoor Dulon), sporadisch vergezeld door Cherubino Patà. In het voorjaar van 1875 huurde hij een huis aan de oever van het meer, Bon-Port genaamd, dat de laatste jaren van zijn leven zijn thuishaven zou worden. Van daaruit reisde hij veel, en de verslagen die spionnen (geïnfiltreerd zelfs onder de kolonie vogelvrij verklaarden van de Parijse Commune) aan de Franse politie zonden, informeren ons over zijn talrijke contacten en zijn ontelbare reizen (Genève, Fribourg, Gruyère, Interlaken, Martigny, Leukerbad, La Chaux-de-Fonds, enz). Zijn veroordeling werd van kracht met het vonnis van 26 juni 1874 van de burgerlijke rechtbank van de Seine.

Vanaf de eerste jaren van zijn ballingschap onderhield hij een levendige correspondentie met zijn advocaten (waaronder Charles Duval), zijn trouwe vrienden (Jules-Antoine Castagnary en Étienne Baudry) en zijn familie, een netwerk via hetwelk hij geld en schilderijen wist binnen te brengen, aangezien hij op Zwitsers grondgebied niet in beslag kon worden genomen. Zijn zus Juliette was de meest toegewijde. In maart 1876 schreef hij haar: “Mijn lieve Juliette, ik ben volkomen gezond, nooit in mijn leven ben ik in zo”n goede gezondheid geweest, ondanks het feit dat de reactionaire kranten zeggen dat ik door vijf doktoren ben bijgestaan, dat ik hydropisch ben, dat ik tot het geloof terugkeer, dat ik mijn testament aan het opmaken ben, enz. Dit zijn de laatste overblijfselen van het Napoleontisme, het zijn de Figaro en de klerikranten.

Hij schilderde, beeldhouwde, stelde tentoon en verkocht zijn werken; hij organiseerde zijn verdediging tegen de aanvallen van de regering van de “Morele Orde” en zocht gerechtigheid bij de Franse afgevaardigden: zijn brief aan de afgevaardigden in maart 1876 was een ware aanklacht waarin hij het voorbeeld aanhaalde van de grootmoedigheid van de Amerikanen en de Zwitsers, die ook moesten boeten voor hun burgeroorlogen. Frankrijk eist nu 286.549,78 francs van hem. Courbet begon de proceskosten te betalen om de inbeslagneming op te heffen en het proces te vertragen, in afwachting van amnestie; in januari 1877, toen hij in beroep ging, erkende hij slechts 140.000 francs aan kosten: in november 1877 bood de Staat aan zijn schuld over dertig jaar te spreiden, en uit Courbets laatst bekende brief blijkt dat hij weigerde de eerste aflossing van 15.000 francs te betalen.

Hij nam deel aan vele plaatselijke evenementen (hij werd verwelkomd in vele confederale democratische kringen en op bijeenkomsten van outlaws). Zoals in het verleden organiseerde hij zijn eigen publiciteit en socialiseerde hij zowel in cafés als met vertegenwoordigers van de gevestigde orde van het gastland. Hij kreeg aanmoedigingen uit het buitenland: in 1873 exposeerde hij, op uitnodiging van de Oostenrijkse kunstenaarsvereniging, 34 schilderijen in Wenen in de marge van de Wereldtentoonstelling; de schilder James Whistler nam contact met hem op om werken in Londen tentoon te stellen; in de Verenigde Staten had hij zijn eigen clientèle en exposeerde hij sinds 1866 regelmatig in Boston; voor de Wereldtentoonstelling in Philadelphia had een zekere B. Reitlinger uit Zürich gaf hem opdracht voor vier schilderijen voor de Wereldtentoonstelling in Philadelphia (er volgde een rechtszaak, waarin Courbet veel energie stak).

Verschillende plaatselijke schilders bezochten hem in La Tour (Auguste Baud-Bovy, Francis Furet) of stelden hun schilderijen voor op dezelfde tentoonstellingen (François Bocion, Ferdinand Hodler). Handelaren, en vooral Paul Pia, een Franse ingenieur die verbannen was naar Genève waar hij een winkel had geopend, boden regelmatig werken van de schilder uit de Franc-Comté te koop aan. In diezelfde tijd werkte Courbet voor Madame Arnaud de l”Ariège in haar Château des Crètes in Clarens en schonk schilderijen voor rampenbestrijding en ballingschenkingen. Hij denkt aan een vlagproject voor de vakbond van typografen in Genève en schildert het portret van een advocaat uit Lausanne, de radicale afgevaardigde Louis Ruchonnet (hij voert gesprekken met Henri Rochefort en Madame Charles Hugo in La Tour-de-Peilz en speelt een paar dagen later de rol van vaandeldrager voor een plaatselijke vereniging tijdens een gymnastiekfestival in Zürich.

Zijn werk, met zijn vele variaties, ontsnapt niet aan deze voortdurende heen-en-weer tussen een trivialiteit die aan kitsch grenst en een poëtisch realisme. Deze ongelijke produktie is niet beperkt tot de periode van de ballingschap, maar is meer uitgesproken sinds de dreiging voor de schilder om de exorbitante kosten van de wederopbouw van de Zuil te moeten betalen. Dit heeft vele vervalsers ertoe aangezet van de situatie te profiteren en reeds tijdens het leven van de kunstenaar is de kunstmarkt overspoeld met aan Courbet toegeschreven werken, waarvan de originaliteit moeilijk te waarderen is. De omstandigheden, de beperktheid van de culturele ruimte van het land dat de schilder verwelkomde, en zijn afstand tot Parijs waren allemaal factoren die hem er nauwelijks toe hebben aangezet werken te produceren van het belang van die uit de jaren 1850-1860. In deze ongunstige context had Courbet niettemin de kracht om portretten van grote kwaliteit te maken (Régis Courbet père de l”artiste, Parijs, Petit Palais), grotendeels geschilderde landschappen (Léman au coucher du soleil in het Musée Jenisch in Vevey en het Musée des Beaux-Arts in Saint-Gall), en een paar kastelen van Chillon (zoals dat in het Musée Gustave-Courbet in Ornans). Eind 1876 verslechterde zijn gezondheid: hij begon weer aan te komen, sterk verminderd door een ongeneeslijke maag- en buikwaterzucht.

In 1877, vooruitlopend op de wereldtentoonstelling van het jaar daarop, maakte hij een Grand Panorama des Alpes (The Cleveland Museum of Art), dat gedeeltelijk onvoltooid bleef. De twee werken uit deze jaren van ballingschap zijn La Liberté ou Helvetia in 1875 en La Mouette du Lac Léman, poésie, in 1876.

Uit solidariteit met zijn landgenoten die verbannen waren uit de Parijse Commune, weigerde Courbet altijd naar Frankrijk terug te keren voordat er algemene amnestie zou zijn. Zijn wensen werden gerespecteerd en zijn lichaam werd op 3 januari 1878 in La Tour-de-Peilz begraven, nadat hij op 31 december 1877, tijdens de Nieuwjaarsnacht, was overleden toen zijn hart het begaf. Zijn lichaam werd te ruste gelegd door de schilder André Slomszynski. In Le Réveil van 6 januari 1878 bracht Jules Vallès hulde aan de schilder en aan “de man van de vrede”:

“Hij had een beter leven dan zij die, van jeugd tot dood, de geur van ministeries, de schimmeligheid van orders ruiken. Hij is de grote stromen overgestoken, hij heeft zich in de oceaan van de menigte gestort, hij heeft de hartslag van een volk als kanonvuur gehoord, en hij is midden in de natuur terechtgekomen, tussen de bomen, de parfums inademend die zijn jeugd hebben bedwelmd, onder een hemel die niet is aangetast door de damp van de grote slachtingen, maar die zich vanavond misschien, in vuur en vlam gezet door de ondergaande zon, als een grote rode vlag over het huis van de doden zal uitspreiden.”

Zijn stoffelijk overschot werd in juni 1919 overgebracht naar Ornans, in een zeer bescheiden graf op de gemeentelijke begraafplaats.

Technieken

Gustave Courbet bedekte zijn doek met een donkere, bijna zwarte achtergrond van asfalt, van waaruit hij naar helderheid, details van figuren en landschappen werkte, door er lichtere kleuren overheen te leggen. Deze techniek, ontleend aan de Vlaamse schilderschool, is misschien veroordelend voor sommige werken van Courbet. Als het niet door een schellakvernis wordt geïsoleerd, komt deze teer na verloop van tijd door de verf heen en heeft hij de neiging het oppervlak van zijn schilderijen donkerder te maken en gevaarlijk te barsten. Er zijn reddings- en restauratiewerken uitgevoerd, soms op grote schaal, zoals voor L”Atelier du peintre (2014-2016, onder toezicht van het Musée d”Orsay) of occasioneel, bijvoorbeeld voor Le Cerf dans la forêt (1867, 100 x 75 cm, Musée du Château de Flers).

Bronnen van inspiratie

In sommige van Courbets composities uit de jaren 1840 zijn er herhalingen van bepaalde motieven ontleend aan Théodore Géricault en Eugène Delacroix, twee schilders die hij bewonderde, vooral om hun grote formaten.

Courbet nam soms zijn toevlucht tot de fotografie, vooral bij de weergave van het vrouwelijk naakt: zoals Delacroix voor hem, gebruikte hij foto”s in plaats van de traditionele poseersessies met levende modellen. Zo is de centrale figuur in Les Baigneuses (1853), evenals de vrouwelijke compositie van het model in L”Atelier du peintre, geïnspireerd op het model zelf of op foto”s van de fotograaf Julien Vallou de Villeneuve. In het geval van het schilderij dat bestemd was voor een besloten receptie, L”Origine du monde, doet de strakke omlijsting denken aan de “pornografische” stereofoto”s die Auguste Belloc destijds onder de radar produceerde. Low Tide, Immensity (Pasadena, Norton Simon Museum), herinnert aan een Zon Effect in de Wolken (1856-1857) van de landschapsfotograaf Gustave Le Gray. Evenzo begon de fotograaf Adalbert Cuvelier vanaf 1850-1852 ambachtslieden en handarbeiders voor zijn lens te poseren (Smid en Man met kruiwagen): Courbet werd verweten dat zijn schilderij niets verhulde van wat de precieze esthetiek van de daguerreotypie onthult, en dat het bovendien de details uitvergroot.

Courbet en de critici van zijn tijd

Weinig kunstenaars uit deze periode bouwden hun carrière meer op dan Courbet door de strategie van schandaal en provocatie, onderbouwd door een individualistische en morele impuls. Verschillende gebeurtenissen markeren duidelijk deze opbouw: de Salon van 1850-1851, de tentoonstelling van Les Baigneuses in de Salon van 1853 – die in de meeste tijdschriften van die tijd een ongekende kritische woede opwekte – de oprichting van het Pavillon du Réalisme in 1855, de vervaardiging van het werk Le Retour de la conférence in 1863 en de anti-klerikale campagne in Gent in 1868, en tenslotte het republikeinse engagement in 1869-1870, dat culmineerde in zijn deelname aan de Parijse Commune. Verschillende werken hebben het fenomeen schandaal en de receptie ervan geanalyseerd: een berekende provocatie waarbij het doek verstrikt raakt in de discoursen en conflicten van de tijd. De toenmalige critici interpreteerden de werken van de schilder op een volstrekt antinomische wijze en voedden het beeld van een ongehoorzame en rebelse schilder. Terwijl zijn tegenstanders (Edmond About, Charles Baudelaire, Cham, Théophile Gautier, Gustave Planche, enz.) zijn realistische schilderkunst stigmatiseerden, waren zijn verdedigers (Alfred Bruyas, Pierre-Joseph Proudhon, Émile Zola) van mening dat deze in staat was een geest van onafhankelijkheid, vrijheid en vooruitgang over te brengen. Sommige historici gaan zo ver dat zij zich voorstellen dat deze discussieruimte een democratische ruimte zou zijn, in de zin van de filosoof Claude Lefort, voor zover zij een conflict van meningen rond haar schilderij teweegbrengt.

Het eerste schilderij van Courbet dat Delacroix te zien kreeg was Les Baigneuses, in 1853. Delacroix vertrouwde in zijn dagboek toe dat hij “verbaasd was over de kracht en de opvallendheid” van dit werk, maar hij verweet het “de vulgariteit van de vormen” en, erger nog, “de vulgariteit en de nutteloosheid van de gedachte” die hij als “afschuwelijk” omschreef. Daarentegen bewonderde hij twee jaar later L”Atelier du peintre en Un enterrement à Ornans, met name “schitterende details”. Meer in het algemeen hekelde Delacroix de voorkeur voor details ten koste van de verbeelding in het triomfantelijke realisme waarvan Courbet de kampioen leek te zijn.

In de kritische analyse van Baudelaire, die tot 1855 zijn bondgenoot was voordat hij zich van hem distantieerde en zich tegen hem keerde, werden Courbet en Ingres vergeleken in die zin dat in hun respectieve werken “de verbeelding, die koningin der vermogens, verdwenen is”. Hij zag in Courbet zeker “een krachtige werker, een wilde en geduldige wil”, maar bovenal een van die “anti-supernaturalisten” die een “oorlog tegen de verbeelding” voeren, met hun “filosofie van de bruten” en hun “armoede aan ideeën”.

In 1867 keerde Edmond de Goncourt ontdaan terug van zijn bezoek aan het Courbetpaviljoen: “Niets, niets en nog eens niets in deze Courbet-tentoonstelling. Nauwelijks twee zee luchten. Afgezien daarvan, iets pikants in deze meester van het realisme, niets van de studie van de natuur. Het lichaam van zijn Vrouw met papegaai is, in zijn genre, even ver verwijderd van de waarheid van het naakt als om het even welke 18de eeuwse academie. Het schilderij Le Sommeil, van de man die hij een “volksgek” noemt, boezemt hem niets dan minachting in: “Twee aardse, vuile, breneux lichamen, geknoopt in de meest onhandige en lasterlijke beweging van de wellust van de vrouw in bed; niets van de kleur, het licht, het leven van haar huid, niets van de liefdevolle gratie van haar ledematen, een beestachtig stuk vuil”.

Studies over Courbet

Tussen 1853 en 1873 was Courbet zeker in de voorhoede van het medialandschap van zijn tijd, maar hij heeft er niet veel diepgaande studie aan gewijd. Na zijn dood werd in de jaren 1880 een poging ondernomen om zijn nagedachtenis te doen herleven en zijn werk in Frankrijk te behouden, aangezien een groot aantal schilderijen naar buitenlandse collecties was gegaan: de Franse staat had tot dan toe, bij uitzondering, weinig werken van de schilder aangekocht. De eerste kritische inventarisatie werd gemaakt door Jules-Antoine Castagnary bij de tentoonstelling in de Beaux-arts de Paris in 1882. De rol van zijn zuster, Juliette Courbet (1831-1915), die zowel erfgenaam van de collectie als bewaarder van de nagedachtenis van haar vader was, en die de collectie tot aan zijn dood nauwlettend in het oog hield, was van cruciaal belang. In deze periode deed de criticus Camille Lemonnier een eerste poging tot analyse.

De eerste serieuze kritische biografie was die van Georges Riat in 1906, omdat hij samenwerkte met de familie en toegang had tot documentatie uit de eerste hand. Daarna volgde een echte eerste monografie van Charles Léger tussen 1925 en 1948. In het buitenland openden Julius Meier-Graefe (in 1921) en Meyer Schapiro (in 1940) het terrein voor vergelijkende studie. Vanaf de jaren vijftig neemt de kritische belangstelling toe naarmate het aantal tentoonstellingen toeneemt (Boston, Philadelphia) en er een politieke herbestemming plaatsvindt: Louis Aragon schrijft een essay, L”Exemple de Courbet (1952), waarin naast analyses ook een eerste catalogisering van de tekeningen van de schilder wordt voorgesteld. In Zwitserland hebben de werken van Pierre Courthion in 1948-50 en 1987 het mogelijk gemaakt de chronologie van het werk, die de schilder zelf had helpen verwarren, te heroverwegen en terug te kijken op zijn jaren van ballingschap. De achterneef van de schilder, Robert Fernier, richtte de “Vrienden van Gustave Courbet” op en gaf de aanzet tot wat later de catalogue raisonné zou worden, die in 1977 werd gepubliceerd, het jaar van de honderdste sterfdag van de schilder, een herdenking die Parijs (Petit Palais) in staat stelde een retrospectieve tentoonstelling te organiseren, die ook in Londen (Royal Academy) werd gepresenteerd. Deze gebeurtenis gaf aanleiding tot talrijke essays, vooral in Engelssprekende landen, en een nieuwe school van kritiek ontstond met Linda Nochlin, Timothy Clark – die Une image du peuple publiceerde. Gustave Courbet en de Revolutie van 1848 (1973) – daarna Michael Fried met Courbets realisme (1997), tegelijk met de definitieve uitgave van zijn correspondentie door Petra ten-Doesschate Chu (1996). Het jaar 1995 werd in Parijs en op het internationale toneel gekenmerkt door de publieke ontdekking van De Oorsprong van de Wereld, die aanleiding gaf tot een overvloedige literatuur.

De retrospectieve die in 2007-2008 in Parijs in het Grand Palais en in New York in het Metropolitan Museum of Art werd georganiseerd, en die werd gevolgd door een symposium in het Musée d”Orsay, hebben de diversiteit van de productie van de schilder duidelijker gemaakt, met een mengeling van doeken die – in die tijd – bestemd waren voor publieke ontvangst en doeken die gereserveerd waren voor de interieurs van verzamelaars. Ségolène Le Men heeft hierover een belangrijke monografie gepubliceerd, terwijl ook talrijke gespecialiseerde studies werden gepubliceerd.

In 2017 publiceerde Thierry Gaillard een artikel gewijd aan de transgenerationele analyse van Gustave Courbet, namelijk de repercussies op het leven van de schilder van de onvervulde rouw van zijn oudere broer en zijn twee ooms (van moeders- en vaderskant), allen potentiële erfgenamen. Deze positie van “reservekind” zal de schilder motiveren om zich van de massa te onderscheiden, om te vernieuwen, en tegelijkertijd aan zijn werk een uitzonderlijke kracht verlenen, die kenmerkend is voor de behoefte aan erkenning (die nooit bevredigd wordt) waaraan de zogenaamde “reservekinderen” lijden.

Transferts de Courbet, uitgegeven door Yves Sarfati bij Presses du réel in 2013, biedt een originele lezing van het leven en werk van Courbet met bijdragen van historici, psychiaters, psychoanalytici en neurologen.

Verzoek om overplaatsing naar het Pantheon

In 2013 hebben de psychiater Yves Sarfati en de kunstcriticus Thomas Schlesser een dossier ingediend bij de voorzitter van het Centre des monuments nationaux, Philippe Bélaval, waarin zij pleiten voor de overbrenging van het stoffelijk overschot van Gustave Courbet (sinds 1919 bewaard op de begraafplaats van Ornans) naar het Panthéon. Het voorstel voor een postuum eerbetoon aan de kunstenaar verscheen tijdens het congres Transferts de Courbet in Besançon in 2011 (gepubliceerd door Presses du réel in 2013). Het wordt ondersteund door een artikel in de Quotidien de l”art van 25 september 2013 (en vervolgens door een artikel in de rubriek “ideeën” van Le Monde. fr waarin wordt gezegd dat “door Courbet te eren, wij de republikeinse inzet en rechtvaardigheid eren”, dat “door Courbet te eren, wij de wereld van vandaag en die van de Schone Kunsten eren” en dat “door Courbet te eren, wij de Vrouw eren, met een hoofdletter F”. Onder de leden van het comité dat de pantheonisering van de kunstenaar ondersteunt zijn: Nicolas Bourriaud, Annie Cohen-Solal, Georges Didi-Huberman, Romain Goupil, Catherine Millet, Orlan, Alberto Sorbelli.

Het werk omvat schilderijen, tekeningen, aquarellen en beeldhouwwerken. Courbet is geen graveur: in zijn begintijd heeft hij waarschijnlijk een paar tekeningen op lithografische steen gemaakt.

Schilderijen

Courbet maakte meer dan duizend schilderijen, waarvan tweederde landschappen zijn. Hij signeerde en dateerde schilderijen soms op het moment van een tentoonstelling, dan wel na de definitieve uitvoering van het schilderij; dit resulteerde soms in benaderingen van zijn kant. Op zeldzame uitzonderingen na, schilderde Courbet vóór 1872 meestal alleen. Bij zijn terugkeer naar Ornans na zijn vrijlating uit de gevangenis, omringde hij zich met medewerkers. Lange tijd werd aangenomen dat het atelier dat Courbet toen had gevormd (met Cherubino Patà, Marcel Ordinaire, Ernest-Paul Brigot, enz.) tijdens de periode van ballingschap in Zwitserland was voortgezet, hetgeen niet het geval was. De algemene inventaris van het corpus blijft tot op heden onvolledig. Daar komt nog bij dat er veel vervalsingen zijn en dat de expertises van bepaalde aan Courbet toegeschreven schilderijen niet altijd de nodige ernst hebben.

Deze lijst nodigt uit tot een opsomming van de schilderijen die momenteel worden bewaard en toegankelijk zijn voor het publiek:

Bibliografie

In chronologische volgorde:

In omgekeerde chronologische volgorde:

In alfabetische volgorde van auteur:

Externe links

Bronnen

  1. Gustave Courbet
  2. Gustave Courbet
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.