Gustav Mahler

Samenvatting

Gustav Mahler (7 juli 1860, Kaliště, Bohemen – 18 mei 1911, Wenen) was een Oostenrijks componist, opera- en symfoniedirigent.

Tijdens zijn leven was Gustav Mahler vooral bekend als een van de grootste dirigenten van zijn tijd, een lid van de zogenaamde “Post-Wagneriaanse Vijf”. Hoewel Mahler zelf nooit les gaf of anderen onderwees, kunnen musicologen op grond van de invloed op zijn jongere collega”s spreken van een Mahleriaanse school, waaronder uitstekende dirigenten als Willem Mengelberg, Bruno Walter en Otto Klemperer.

De componist Mahler had tijdens zijn leven slechts een betrekkelijk kleine kring van toegewijde bewonderaars, en pas een halve eeuw na zijn dood verwierf hij echte erkenning – als een van de grootste symfonisten van de 20e eeuw. Mahlers werk – een brug tussen de laat 19e eeuwse Oostenrijks-Duitse romantiek en het vroeg 20e eeuwse modernisme – beïnvloedde vele componisten, waaronder zulke uiteenlopende figuren als de Nieuwe Weense School, Dmitri Sjostakovitsj en Benjamin Britten.

Mahlers nalatenschap als componist, relatief klein en vrijwel geheel bestaande uit liederen en symfonieën, heeft zich in de afgelopen halve eeuw een weg gebaand naar het concertrepertoire, en hij is al decennia lang een van de meest uitgevoerde componisten.

Kindertijd

Gustav Mahler werd geboren in het Boheemse dorp Kaliště (nu Vysočina in Bohemen) in een arm Joods gezin. Zijn vader Bernhard Mahler (1827-1889) kwam uit Lipnice, was herbergier en kleine handelaar, evenals zijn grootvader van vaderskant. De moeder, Maria Hermann (1837-1889), geboren in Ledeč, was de dochter van een kleine zeepfabrikant. Volgens Natalie Bauer-Lehner benaderde het echtpaar Mahler elkaar “als vuur en water”: “Hij was de koppige, zij de zachtmoedige”. Van hun 14 kinderen (Gustav was de tweede), stierven er acht op jonge leeftijd.

Niets in de familie was bevorderlijk voor muziek, maar kort na de geboorte van Gustav verhuisde het gezin naar Jihlava, een oude Moravische stad, al in de tweede helft van de 19e eeuw vooral bewoond door Duitsers, een stad met eigen culturele tradities, met een theater dat soms opera”s opvoerde naast drama”s, kermissen en een militaire fanfare. Volksliederen en marsen waren de eerste muziek die Mahler hoorde en speelde op de mondharmonica toen hij vier jaar oud was – beide genres spelen een belangrijke rol in zijn compositorisch werk.

Mahlers vroege muzikale bekwaamheden bleven niet onopgemerkt: hij kreeg pianoles toen hij 6 jaar oud was en trad op tijdens een openbaar concert in Jihlava toen hij 10 jaar oud was in de herfst van 1870, wat ook het tijdstip is van zijn eerste compositie-experimenten. Over zijn ervaringen in Jihlava is niets bekend, behalve dat Mahler en zijn vriend Josef Steiner in 1874, toen zijn jongere broer Ernst in zijn 13e levensjaar na een ernstige ziekte overleed, begonnen met het componeren van een opera ter nagedachtenis aan zijn broer, “Herzog Ernst von Schwaben”, maar noch het libretto noch de bladmuziek zijn bewaard gebleven.

Tijdens zijn gymnasiumjaren waren Mahlers interesses geheel op muziek en literatuur gericht, zijn studie was middelmatig; zijn overplaatsing naar een ander Praags gymnasium kwam zijn cijfers niet ten goede, en Bernhard verzoende zich tenslotte met het feit, dat zijn oudste zoon geen assistent in zijn bedrijf zou worden – in 1875 nam hij Gustav mee naar Wenen naar de beroemde leraar Julius Epstein.

Jeugd in Wenen

In hetzelfde jaar, overtuigd van Mahlers uitzonderlijke muzikale capaciteiten, stuurde professor Epstein de jonge provinciaal naar het Weense Conservatorium, waar hij pianoleraar werd; Mahler studeerde harmonie bij Robert Fuchs en compositie bij Franz Krenn. Hij luisterde naar lezingen van Anton Bruckner, die hij later als een van zijn belangrijkste leermeesters ging beschouwen, hoewel hij niet officieel als een van zijn leerlingen te boek stond.

Wenen was al een eeuw lang een van de muzikale hoofdsteden van Europa, met de geest van Beethoven en Schubert, en in de jaren zeventig woonde hier, naast A. Bruckner, Johannes Brahms. Brahms woonde hier in de jaren 1970; de beste dirigenten, onder leiding van Hans Richter, traden op in concerten van de Vereniging van Muziekliefhebbers; Adelina Patti en Paolina Lucca zongen in de Hofopera; en de volksliederen en dansen waarin Mahler zowel uit zijn jeugd als zijn latere jaren inspiratie vond, waren voortdurend te horen in de straten van het kosmopolitische Wenen. Herfst 1875 huiverde de Oostenrijkse hoofdstad voor de komst van R. Wagner – gedurende de zes weken die hij in Wenen doorbracht om de ensceneringen van zijn opera”s te leiden, waren alle geesten, volgens een tijdgenoot, door hem “geobsedeerd”. Mahler was getuige van de hartstochtelijke polemiek – inclusief openlijke schandalen – tussen bewonderaars van Wagner en aanhangers van Brahms, en als in het vroegste werk van de Weense periode, het Pianokwartet in A Mineur (1876), de imitatie van Brahms te bespeuren valt, dan is in de vier jaar later op zijn eigen tekst geschreven cantate Klaagliederen reeds de invloed van Wagner en Bruckner te bespeuren.

Terwijl Mahler conservatoriumstudent was, studeerde hij ook af aan een externe middelbare school in Jihlava. In de jaren 1878-1880 volgde hij colleges geschiedenis en filosofie aan de universiteit van Wenen en verdiende hij de kost met pianolessen. Mahler werd gezien als een briljant pianist en kreeg een sprankje hoop; hij vond niet de steun van zijn professoren als het op componeren aankwam, en won in 1876 de eerste prijs voor het eerste deel van zijn pianokwintet. Aan het conservatorium, waar hij in 1878 afstudeerde, werd Mahler bevriend met niet erkende jonge componisten als Hugo Wolf en Hans Rott; vooral de laatste was hem zeer dierbaar, en vele jaren later schreef Mahler aan N. Bauer-Lehner: “Wat de muziek aan hem verloren heeft, is niet te meten: zijn genialiteit bereikt reeds in zijn op 20-jarige leeftijd geschreven Eerste Symfonie zulke hoogten, die hem – zonder overdrijving – tot de grondlegger van de nieuwe symfonie maken, zoals ik het begrijp. Rott”s duidelijke invloed op Mahler (vooral merkbaar in de Eerste Symfonie) is voor moderne geleerden reden geweest hem de ontbrekende schakel tussen Bruckner en Mahler te noemen.

Wenen werd Mahlers tweede thuis, liet hem kennis maken met klassieke en hedendaagse meesterwerken, vormde zijn innerlijke kring en leerde hem armoede en verlies te verdragen. In 1881 zond hij zijn Lamentaties in voor het Beethoven Concours – een romantisch verhaal over hoe het bot van een ridder, vermoord door zijn oudere broer, als een fluit klonk in de handen van een spielman en de moordenaar ontmaskerde. Vijftien jaar later was het “Lied der Klachten” dat de componist omschreef als het eerste werk waarin hij “zichzelf als ”Mahler” terugvond”, en hij gaf het zijn eerste opus. Maar de prijs van 600 gulden werd toegekend aan Robert Fuchs door een jury die bestond uit Johannes Brahms, zijn belangrijkste Weense bewonderaar Eduard Hanslick, de componist Karl Goldmark en de dirigent Hans Richter. Volgens Bauer-Lehner nam Mahler de nederlaag zwaar op, en zou hij vele jaren later zeggen dat zijn hele leven anders zou zijn geweest en dat hij zich misschien nooit aan het operahuis zou hebben verbonden als hij de wedstrijd had gewonnen. Het jaar daarvoor was zijn vriend Rott in dezelfde wedstrijd ook al verslagen – ondanks de steun van Bruckner, wiens lievelingsleerling hij was geweest; de spot van de jury had hem verwoest, en vier jaar later eindigde de 25-jarige componist zijn dagen in een krankzinnigengesticht.

Mahler overleefde zijn mislukking; hij gaf het componeren op (in 1881 had hij gewerkt aan het opera-sprookje Rübetzal, maar dat nooit afgemaakt), zocht een andere loopbaan en aanvaardde in hetzelfde jaar zijn eerste dirigeercontract – in Laibach, in het tegenwoordige Ljubljana.

Het begin van een dirigentencarrière

Kurt Blaukopf noemt Mahler “een dirigent zonder leermeester”: hij heeft nooit een opleiding gevolgd in de kunst van het orkestdirigeren; hij kwam eerst aan de speeltafel, blijkbaar aan het conservatorium, en in de zomer van 1880 dirigeerde hij operettes in het resort-theater van Bad Halle. In Wenen was er voor hem geen plaats als dirigent en in de beginjaren stelde hij zich tevreden met tijdelijke opdrachten in verschillende steden voor 30 gulden per maand, waarbij hij af en toe werkloos werd: in 1881 was Mahler voor het eerst kapelmeester in Laibach en in 1883 werkte hij korte tijd in Olmütz. Als Wagneriaan probeerde Mahler Wagners dirigentencredo hoog te houden, dat in die tijd voor velen nog origineel was: dirigeren is een kunst, geen ambacht. “Vanaf het moment dat ik over de drempel van het Olmütz-theater stapte,” schreef hij aan zijn Weense vriend, “voel ik me als een man die het oordeel van de hemel afwacht. Als een edel ros in dezelfde kar wordt getrokken als een os, heeft hij geen andere keus dan zich in het zweet mee te trekken. Alleen al het gevoel dat ik lijd omwille van mijn grote meesters, opdat ik tenminste een vonk van hun vuur zou kunnen werpen in de zielen van deze arme mensen, verhardt mijn moed. In het beste geval zweer ik de liefde levend te houden en alles te doorstaan – zelfs ondanks hun spotternij.

“Arme mensen” waren typisch voor de provinciale theaters van die tijd, de orkest-rutinariers; volgens Mahler nam zijn orkest uit Olmütz, als ze hun werk soms al serieus namen, dat uitsluitend uit medelijden met de dirigent – “die idealist”. Hij was verheugd te kunnen melden dat hij bijna uitsluitend opera”s van G. Meyerbeer en Giuseppe Verdi dirigeerde, maar Mozart en Wagner “door alle intriges” uit zijn repertoire had geschrapt: “Don Giovanni” of “Lohengrin” dirigeren met zo”n orkest zou voor hem ondraaglijk zijn geweest.

Na Olmütz werd Mahler korte tijd koordirigent van het Italiaanse operagezelschap in het Karltheater in Wenen en in augustus 1883 werd hij benoemd tot tweede dirigent en koordirigent van het Koninklijk Theater in Kassel, waar hij twee jaar bleef. Zijn ongelukkige liefde voor de zangeres Johanna Richter bracht Mahler ertoe terug te keren naar het componeren; hij schreef geen opera”s of cantates meer – in 1884 componeerde Mahler Lieder eines fahrenden Gesellen, zijn meest romantische werk, aanvankelijk voor zang en piano, dat later werd herzien tot een vocale cyclus voor zang en orkest. Maar dit werk werd pas in 1896 voor het eerst in het openbaar uitgevoerd.

In Kassel, in januari 1884, hoorde Mahler voor het eerst de beroemde dirigent Hans von Bülow op een tournee door Duitsland met de kapel van Meiningen; omdat hij geen toegang tot hem kon krijgen, schreef hij een brief: “…Ik ben een musicus die zonder leidende ster ronddoolt in de verlaten nacht van het moderne muziekambacht en in alles dreigt te twijfelen of te dwalen. Toen ik bij het concert van gisteren zag dat al het moois waarvan ik had gedroomd en slechts vaag had geraden, was verwezenlijkt, werd het mij onmiddellijk duidelijk: hier is je vaderland, hier is je mentor; je omzwervingen moeten hier eindigen of nergens”. Mahler vroeg Bülow om hem mee te nemen – in welke hoedanigheid dan ook. Het antwoord ontving hij enkele dagen later: Bülow schreef dat hij hem waarschijnlijk over anderhalf jaar een referentie zou geven, indien hij voldoende bewijzen had van zijn bekwaamheden – als pianist en als dirigent; zelf was hij echter niet in de gelegenheid Mahler de gelegenheid te geven zijn bekwaamheden te tonen. Misschien was Bülow zo verstandig om Mahler een brief te schrijven waarin hij zich beklaagde over het theater in Kassel, en gaf hij die brief door aan de eerste dirigent, die hem op zijn beurt doorgaf aan de directeur. Als directeur van de Kappel van Meiningen gaf Bülow in 1884-1885 de voorkeur aan Richard Strauss als zijn plaatsvervanger.

Onenigheid met de theaterdirectie dwong Mahler in 1885 Kassel te verlaten; hij bood zijn diensten aan bij Angelo Neumann, directeur van de Duitse Opera in Praag, en werd geëngageerd voor het seizoen 188586. Voor Mahler betekende de Tsjechische hoofdstad met zijn muzikale tradities een overgang naar een hoger niveau; “dwaze artistieke activiteit omwille van het geld”, zoals hij zijn werk noemde, kreeg hier een artistieke kwaliteit, hij werkte met een orkest van een andere kwaliteit en dirigeerde voor het eerst opera”s van W. A. Mozart, K. W. Gluck en R. Wagner. Als dirigent was hij een succes, en gaf Neumann een reden om trots te zijn op zijn talent om talent te ontdekken. In Praag was Mahler heel tevreden met zijn leven, maar reeds in de zomer van 1885 doorliep hij een proefperiode van een maand in het Neues Theater van Leipzig en had hij haast om een contract te sluiten voor het seizoen 188687 – hij kon zich niet losmaken van zijn verplichtingen in Leipzig.

Leipzig en Boedapest. Eerste Symfonie

Voor Mahler was Leipzig na Kassel begerenswaardig, maar niet na Praag: “Hier,” schreef hij aan een Weense vriend, “gaan mijn zaken zeer goed en speel ik als het ware de eerste viool, terwijl ik in Leipzig een jaloerse en machtige rivaal zal hebben in de persoon van Nikisch.

Arthur Nikisch, jong maar reeds beroemd, in zijn tijd ontdekt door dezelfde Neumann, was de eerste dirigent in het Nieuwe Theater; Mahler moest de tweede worden. Ondertussen was Leipzig, met zijn beroemde conservatorium en het al even beroemde Gewandhaus-orkest, in die tijd de bakermat van het muzikale professionalisme, en Praag kon in dit opzicht nauwelijks concurreren.

Met Nikisch, die de ambitieuze collega voorzichtig tegemoet trad, ontwikkelde zich uiteindelijk een relatie, en in januari 1887 waren zij, zoals Mahler aan Wenen meldde, “goede kameraden”. Over Nikisch als dirigent schreef Mahler dat hij de uitvoeringen onder hem zo rustig gadesloeg alsof hij zelf dirigeerde. Zijn echte probleem was de slechte gezondheid van zijn chef-dirigent: na een ziekte die zich vier maanden voortsleepte, dwong Nikisch Mahler om twee maanden te werken. Hij moest bijna elke avond dirigeren: “Je kunt je voorstellen,” schreef hij aan een vriend, “hoe afmattend het is voor een man die zijn kunst ernstig neemt en welke inspanning het kost om zulke grote taken te volbrengen met zo weinig mogelijk voorbereiding. Maar dit slopende werk heeft zijn positie in het theater enorm versterkt.

Karl von Weber, kleinzoon van K.M. Weber, verzocht Mahler de onvoltooide opera “Tri Pinto” van zijn grootvader te voltooien aan de hand van de overgeleverde schetsen (in haar tijd wendde de weduwe van de componist zich met dit verzoek tot J. Mayerber, en diens zoon Max – tot W. Lachner, in beide gevallen zonder succes. De première van de opera op 20 januari 1888, die vele podia in Duitsland aandeed, was Mahlers eerste triomf.

Het werken aan de opera had andere gevolgen voor hem: Weber”s kleinzoon Marion, moeder van vier kinderen, werd Mahler”s nieuwe verloren liefde. En opnieuw, zoals al in Kassel was gebeurd, wekte de liefde creatieve energie in hem op – “alsof… alle sluizen werden opengezet”, zoals de componist zelf meemaakte, spoot in maart 1888 de Eerste Symfonie, die vele decennia later zijn meest uitgevoerde werk zou worden, “ongecontroleerd, als een bergstroom” uit de grond. Maar de eerste uitvoering van de symfonie (in haar oorspronkelijke versie) vond plaats in Boedapest.

Na twee seizoenen in Leipzig te hebben gewerkt, vertrok Mahler in mei 1888 wegens onenigheid met de theaterdirectie. De directe aanleiding was een acuut conflict met de onderdirecteur, die in de rangorde van het theater op dat moment hoger stond dan de tweede dirigent; de Duitse onderzoeker J. M. Fischer meent dat Mahler een excuus zocht om te vertrekken. De Duitse onderzoeker J. M. Fischer veronderstelde dat Mahler naar een reden had gezocht, terwijl de werkelijke redenen zijn ongelukkige liefde voor Marion von Weber geweest zouden kunnen zijn, alsmede het feit dat hij niet in staat was de eerste dirigent in Leipzig te worden in aanwezigheid van Nikisch. Aan de Koninklijke Opera van Boedapest werd Mahler de post van directeur aangeboden met een salaris van tienduizend gulden per jaar.

Het theater, dat slechts enkele jaren eerder was opgericht, verkeerde in een crisis – het leed verliezen als gevolg van lage bezoekersaantallen en het verlies van artiesten. De eerste directeur, Ferenc Erkel, probeerde de verliezen te compenseren met talrijke gastartiesten, die allen hun eigen taal meebrachten naar Boedapest, en soms kon men in één voorstelling naast Hongaars ook genieten van Italiaans en Frans. Mahler, die het gezelschap in de herfst van 1888 overnam, zou van de Opera van Boedapest een waarlijk nationaal theater maken: door het aantal gastzangers sterk te verminderen, slaagde hij erin het theater alleen in het Hongaars te laten zingen, hoewel de directeur zelf de taal nooit machtig was geworden; hij zocht en vond talent onder Hongaarse zangers en binnen een jaar had hij de mal doorbroken, door een capabel ensemble te creëren dat zelfs Wagneriaanse opera”s kon uitvoeren. Wat gastzangers betreft, was Mahler in staat de beste dramatische sopraan van de eeuwwisseling naar Boedapest te halen – Lilli Lehmann, die een aantal rollen in zijn producties vertolkte, waaronder Donna Anna in zijn productie van Don Giovanni, die J. Brahms in verrukking bracht.

Mahlers vader, die aan een ernstige hartziekte leed, ging in de loop der jaren langzaam achteruit en stierf in 1889; enkele maanden later, in oktober, stierf zijn moeder – en de oudste van de zusters, de 26-jarige Leopoldina; Mahler zorgde voor zijn jongere broer, de 16-jarige Otto (deze muzikaal begaafde jongeman benoemde hij tot conservatoriumstudent in Wenen), en twee zusters – de volwassen, maar nog ongetrouwde Justina en de 14-jarige Emma. In 1891 schreef hij aan een vriend in Wenen: “Ik wenste oprecht dat Otto spoedig klaar zou zijn met zijn examens en militaire dienst: dan zou het voor mij gemakkelijker zijn geweest om dit eindeloos moeilijke proces van geld verdienen. Ik ben verdord en droom alleen nog van een tijd waarin ik niet zoveel geld hoef te verdienen. Trouwens, het is een grote vraag hoe lang ik dat nog zal kunnen doen.

Op 20 november 1889 dirigeerde de componist in Boedapest de première van de Eerste Symfonie, toen nog “Symphonisches Gedicht in zwei Theilen” (Symfonisch gedicht in twee delen) genoemd. Dit gebeurde na vergeefse pogingen om uitvoeringen van de symfonie te organiseren in Praag, München, Dresden en Leipzig, en Mahler slaagde er alleen in Boedapest zelf in première te laten gaan, omdat hij al bekendheid had verworven als directeur van de opera. J. M. Fischer schrijft dat geen enkele andere symfonicus in de muziekgeschiedenis ooit zo stoutmoedig van start was gegaan; naïef ervan overtuigd dat zijn werk zou worden geliefd, betaalde Mahler onmiddellijk voor zijn moed: niet alleen het publiek en de critici in Boedapest, maar zelfs zijn naaste vrienden waren verbijsterd over de symfonie, en, eerder gelukkig voor de componist, had deze eerste uitvoering geen grote weerklank.

Mahlers faam als dirigent groeide intussen: na drie succesvolle seizoenen verliet hij, onder druk van de nieuwe bouwheer van het theater, graaf Zichy (een nationalist die volgens de Duitse kranten niet blij was met de Duitse regisseur), in maart 1891 het theater en kreeg onmiddellijk een veel vleiender uitnodiging – naar Hamburg. Zijn bewonderaars behandelden hem goed: toen op de dag dat Mahlers ontslag werd aangekondigd, Sandor Erkel (de zoon van Ferenc) Lohengrin dirigeerde, de laatste productie van de voormalige regisseur, werd hij herhaaldelijk onderbroken door eisen om Mahler terug te laten keren, en alleen de politie kon de galerij tot bedaren brengen.

Hamburg

Het Hamburgse stadstheater was in die jaren een van de belangrijkste operagebouwen in Duitsland, na de hofopera”s van Berlijn en München; Mahler werd benoemd tot 1e kapelmeester met een voor die tijd zeer hoog salaris – veertienduizend mark per jaar. Hier bracht het lot hem weer samen met Bülow, die de leiding had over de abonnementsconcerten in de vrijstad. Nu pas waardeerde Bülow Mahler, boog ostentatief voor hem, zelfs met een concertpodium, wilde hem graag een plaats aan de speeltafel geven – in Hamburg dirigeerde Mahler en symfonieconcerten, – overhandigde hem uiteindelijk een lauwerkrans met het opschrift: “Pygmalion van de Hamburgse Opera – Hans von Bülow” – als een dirigent, die erin slaagde de Stadsschouwburg nieuw leven in te blazen. Maar Mahler de dirigent had zijn eigen weg reeds gevonden en Bülow was voor hem geen godheid meer; nu had Mahler de componist veel meer behoefte aan erkenning, maar dit was precies wat Bülow hem weigerde: hij voerde nooit een werk van een jongere collega uit. Het eerste deel van de Tweede Symfonie (in vergelijking met dit werk Wagner”s Tristan Wagner”s “Tristan” leek hem een Heide symfonie.

In januari 1892 voerde Mahler, volgens plaatselijke critici kapelmeester en toneelregisseur in één persoon, in zijn theater Eugene Onegin op. Tsjaikovski kwam in Hamburg aan, vastbesloten de première persoonlijk te dirigeren, maar zag al snel van dit voornemen af: “… de kapelmeester hier,” schreef hij in Moskou, “is niet een of andere doorsnee man, maar gewoon een genie… Ik hoorde gisteren onder zijn leiding een hoogst verrassende opvoering van Tannhäuser”. In hetzelfde jaar dat Mahler een operagezelschap leidde met Wagners Ring van de Nibelung en Beethovens Fidelio, leidde hij een meer dan succesvolle tournee naar Londen, die onder meer gepaard ging met lof van Bernard Shaw. Toen Bülow in februari 1894 overleed, nam Mahler de leiding van de abonnementsconcerten over.

Mahler als dirigent had geen behoefte meer aan erkenning, maar tijdens zijn jarenlange omzwervingen door de operahuizen werd hij achtervolgd door het beeld van Antonius van Padua die tot de vissen preekte; en in Hamburg vond dit droevige beeld, voor het eerst genoemd in een van zijn brieven uit Leipzig, zijn vervulling in zowel de vocale cyclus De Magische Bugeljongen als de Tweede Symfonie. Begin 1895 schreef Mahler dat hij nu nog maar van één ding droomde – “werken in een kleine stad waar geen ”tradities” of bewakers van de ”eeuwige wetten van de schoonheid” bestaan, tussen naïeve gewone mensen…”. Mensen die met hem werkten werden herinnerd aan E.T.A. Hoffmann”s The Musical Sufferings of Kapellmeister Johannes Kreisler. Al zijn gezwoeg in de operahuizen, de vruchteloze, zoals het hem zelf leek, strijd tegen het filistinisme, leken een nieuwe editie van Hoffmanns werk, en drukten een stempel op zijn karakter, dat tijdgenoten beschreven als hard en ongelijk, met scherpe stemmingswisselingen, met een onwil om zijn emoties in te houden en een onvermogen om het zelfrespect van anderen te sparen. Bruno Walter, een beginnend dirigent die Mahler in 1894 in Hamburg ontmoette, beschreef hem als een bleke, magere en korte man met een langgerekt gezicht, vol rimpels die spraken van zijn lijden en humor, een man wiens gezicht met een verbazingwekkende snelheid van uitdrukking veranderde. “En alles van hem,” schreef Bruno Walter, “is de exacte belichaming van de Kapellmeister Kreisler, zo aantrekkelijk, demonisch en angstaanjagend als een jonge lezer van Hoffmanniaanse fantasieën zich hem kan voorstellen. En het was niet alleen Mahlers “muzikale lijden” dat de Duitse romanticus in gedachten bracht – Bruno Walther becommentarieerde onder andere de vreemde ongelijkmatigheid van zijn tred, met zijn plotselinge stops en even plotselinge versnellingen: “…het zou mij waarschijnlijk niet verbazen als hij, na mij vaarwel te hebben gezegd en steeds sneller weg te lopen, plotseling van mij wegvloog en een vlieger werd, zoals Lindgorst de archivaris voor de ogen van Anselm de student in Hoffmanns ”De gouden pot”.

In oktober 1893 voerde Mahler in Hamburg tijdens nog een concert, samen met Beethovens Egmont en Mendelssohns Hebriden, zijn Eerste symfonie uit, nu een programmawerk onder de titel Titanium: een gedicht in symfonische vorm. Het werd iets warmer ontvangen dan in Boedapest, maar aan kritiek en spot ontbrak het niet en negen maanden later deed Mahler in Weimar een nieuwe poging om zijn werk concertleven te geven, ditmaal tenminste met een werkelijke weerklank: “In juni 1894,” herinnerde Bruno Walter zich, “ging er een kreet van verontwaardiging door de hele muziekpers – de echo van de Eerste Symfonie die in Weimar werd uitgevoerd op het festival van de ”Algemene Duitse Muziekbond” …”. Maar de noodlottige symfonie bleek niet alleen te provoceren en te irriteren, ze leverde de jonge componist ook bewonderaars op, van wie Bruno Walter er één werd, voor de rest van zijn leven: “Te oordelen naar de kritieken veroorzaakte het werk, door zijn leegheid, banaliteit en opeenstapeling van disproporties, terechte verontwaardiging; de kritieken waren vooral boos en spottend over de ”Treurmars in de trant van Callot”. Ik herinner mij met welke opwinding ik de krantenberichten over dit concert doorslikte; ik bewonderde de stoutmoedige auteur van zo”n vreemde, mij onbekende treurmars, en verlangde ernaar deze buitengewone man en zijn buitengewone compositie te ontmoeten.

De creatieve crisis die vier jaar had geduurd, werd eindelijk opgelost in Hamburg (na de Eerste Symfonie schreef Mahler alleen nog een cyclus liederen voor zang en piano). Eerst kwam de vocale cyclus De Magische Hoorn van de Jongen, voor zang en orkest, en in 1894 voltooide hij zijn Tweede Symfonie, waarvan de componist, zoals hij zelf toegaf, in het eerste deel (de Trizna) de protagonist van de Eerste, een naïeve idealist en dromer, “begroef”. Dit was een afscheid van de illusies van de jeugd. “Tegelijkertijd,” schreef Mahler aan muziekcriticus Max Marschalk, “is dit stuk de grote vraag: Waarom heb je geleefd? Waarom heb je geleden? Is het allemaal maar een grote, verschrikkelijke grap?

Zoals Johannes Brahms in een brief aan Mahler zei: “De Bremens zijn onmuzikaal en de Hamburgers zijn antimuzikaal”, koos Mahler Berlijn uit om zijn Tweede Symfonie te presenteren: in maart 1895 voerde hij de eerste drie delen uit tijdens een concert onder leiding van Richard Strauss. Hoewel de algemene ontvangst eerder als een mislukking dan als een triomf aanvoelde, vond Mahler voor het eerst begrip, zelfs bij zijn critici. Aangemoedigd door hun steun, voerde hij in december van dat jaar de complete symfonie uit met de Berliner Philharmoniker. De kaartverkoop voor het concert was zo slecht dat de zaal uiteindelijk volliep met conservatoriumstudenten; maar Mahlers werk was een succes bij het publiek; het “onthutsende”, volgens Bruno Walter, laatste deel van de symfonie had zelfs op de componist zelf een verbluffend effect. Hoewel hij zichzelf nog steeds als “zeer onbekend en zeer onuitgevoerd” beschouwde en ook bleef (Duits: sehr unberühmt und sehr unaufgeführt), begon zijn geleidelijke verovering van het publiek op die Berlijnse avond, ondanks de afwijzing en de spot van een groot deel van de critici.

Mahlers succes als dirigent in Hamburg bleef in Wenen niet onopgemerkt: vanaf eind 1894 ontving hij agenten – gezanten van de Hofopera voor voorbereidende gesprekken, waar hij echter sceptisch tegenover stond: “Zoals de zaken er nu voor staan,” schreef hij aan een vriend, “verhindert mijn joodse afkomst mij toegang te krijgen tot enig hoftheater. Wenen, Berlijn, Dresden en München zijn allemaal gesloten voor mij. Dezelfde wind waait overal. Aanvankelijk schijnt dit feit hem niet al te zeer van streek te hebben gemaakt: “Wat zou mij in Wenen te wachten hebben gestaan, met mijn gebruikelijke manier van doen? Als ik ook maar één keer zou proberen de prestigieuze Wiener Philharmoniker, opgeleid door de goede Hans, mijn begrip van een Beethoven-symfonie bij te brengen, zou ik onmiddellijk op de felste weerstand stuiten. Dit alles ervoer Mahler reeds, zelfs in Hamburg, waar zijn positie sterker was dan ooit en nergens anders; en tegelijkertijd klaagde hij voortdurend over een verlangen naar “thuis”, dat voor hem allang Wenen was geworden.

Op 23 februari 1897 liet Mahler zich dopen, en weinig van zijn biografen hebben eraan getwijfeld dat dit besluit rechtstreeks verband hield met zijn verwachting van een uitnodiging voor de Hofopera: Wenen was voor hem een maaltijd waard. Toch was Mahlers bekering tot het katholicisme niet in tegenspraak met zijn culturele achtergrond – uit het boek van Peter Franklin blijkt dat hij zelfs in Jihlava (laat staan in Wenen) nauwer verbonden was met de katholieke dan met de joodse cultuur, hoewel hij met zijn ouders wel naar de synagoge ging – noch met zijn spirituele zoektocht in de Hamburgse periode: Na de pantheïstische Eerste Symfonie overheerste in de Tweede, met zijn idee van een universele opstanding en het beeld van het Laatste Oordeel, een christelijke wereldbeschouwing; nauwelijks, schrijft Georg Borchardt, was de wens om de eerste hofkapelmeester in Wenen te worden de enige reden voor zijn doopsel.

In maart 1897 maakte Mahler een korte tournee als symfonisch dirigent – hij gaf concerten in Moskou, München en Boedapest; in april tekende hij een contract met de Hofopera. De “anti-muziek” Hamburgers begrepen echter wie ze aan het verliezen waren – de Oostenrijkse muziekcriticus Ludwig Karpath herinnerde zich een krantenbericht over Mahlers “afscheidsvoordeel” op 16 april: “Toen hij in het orkest verscheen, was er een driedubbele beroering. Eerst dirigeerde Mahler de “Heroïsche Symfonie” briljant en magnifiek. De eindeloze ovatie, de eindeloze stroom bloemen, kransen en lauweren… Daarna – Fidelio. Weer het eindeloze applaus, slingers van de directie, van het orkest, van het publiek. Klonten van bloemen. Na de finale wilde het publiek niet meer weg en riep Mahler niet minder dan zestig keer aan. Mahler werd uitgenodigd om de derde dirigent te worden bij de Hof Opera, maar, zoals zijn vriend J. B. Förster van Hamburg verklaarde. B. Förster, ging hij naar Wenen met het vaste voornemen om de eerste te worden.

Wenen. Hofopera

Het Wenen van eind jaren ”90 was niet meer het Wenen dat Mahler in zijn jeugd had gekend: de hoofdstad van het Habsburgse rijk was minder liberaal geworden, conservatiever en juist in die jaren volgens J.M. Fischer een broedplaats van antisemitisme in de Duitstalige wereld geworden. Op 14 april 1897 berichtte de Reichspost haar lezers over de resultaten van haar onderzoek: de joodse identiteit van de nieuwe dirigent was bewezen en alle loftuitingen die de joodse pers over zijn idool had geschreven, zouden in werkelijkheid worden weerlegd “zodra Herr Mahler vanaf het podium jiddische vertolkingen begon te spuwen”. Mahlers lange vriendschap met Victor Adler, een van de leiders van de Oostenrijkse sociaal-democratie, was evenmin in zijn voordeel.

De culturele sfeer zelf was ook veranderd, en veel daarvan was Mahler diep vreemd, zoals de fascinatie voor mystiek en het “occulte” die kenmerkend was voor het fin de siècle. Bruckner noch Brahms, met wie hij in Hamburg bevriend was geraakt, waren nog in leven; in de “nieuwe muziek”, vooral in Wenen, was Richard Strauss de belangrijkste figuur – in veel opzichten het tegenovergestelde van Mahler.

Of dit nu het gevolg was van krantenberichten of niet, het personeel van de Hofopera reageerde koelbloedig op de nieuwe dirigent. Op 11 mei 1897 trad Mahler voor het eerst in het openbaar op in Wenen – de uitvoering van Wagners Lohengrin was, volgens Bruno Walter, “als een storm en een aardbeving”. In augustus moest Mahler letterlijk voor drie mensen werken: een van de dirigenten, Johann Nepomuk Fuchs, was op vakantie, de andere, Hans Richter, kwam vanwege de overstromingen niet op tijd terug van vakantie – zoals in Leipzig, bijna elke avond en niet eens van bladmuziek. Tegelijkertijd vond Mahler nog de kracht om een nieuwe produktie voor te bereiden van A. Lortzing”s komische opera De koning en de timmerman.

Zijn intense activiteit kon niet anders dan indruk maken – zowel op het publiek als op het theaterpersoneel. In september van dat jaar volgde Mahler de bejaarde Wilhelm Jahn op als directeur van de Hofopera, ondanks de luidruchtige tegenstand van de invloedrijke Cosima Wagner (die niet alleen werd gemotiveerd door haar spreekwoordelijke antisemitisme, maar ook door de wens Felix Mottl op die post te zien), een benoeming die voor niemand als een verrassing kwam. Voor de toenmalige Oostenrijkse en Duitse operadirigenten was dit de bekroning van hun carrière, niet in de laatste plaats omdat de Oostenrijkse hoofdstad kosten noch moeite had gespaard voor de opera, en Mahler nergens anders beter in staat was zijn ideaal van een waarachtig “muzikaal drama” op het operatoneel te verwezenlijken.

In de tweede helft van de 19e eeuw werd het theater, net als de opera, nog gedomineerd door premières en prima donna”s. Het vertoon van hun kunnen werd een doel op zich, voor hen werd een repertoire gevormd en de voorstelling werd rond hen opgebouwd, terwijl verschillende toneelstukken (opera”s) in hetzelfde conventionele decor konden worden opgevoerd: de entourage deed er niet toe. De Meiningens, onder leiding van Ludwig Kroneck, waren de eersten die de principes van het ensemble naar voren brachten, de onderwerping van alle onderdelen van een produktie aan één enkel plan, en die de noodzaak aantoonden van de organiserende en regisserende hand van de toneelregisseur, die in het operahuis in de eerste plaats de dirigent betekende. Van Kronecs navolger Otto Bram leende Mahler zelfs enkele van diens visuele technieken: gedimd licht, pauzes en statische mise-en-scène. Hij vond een ware gelijkgestemde volgeling, gevoelig voor zijn ideeën, in de persoon van Alfred Roller. Roller, die nooit eerder in het theater had gewerkt, werd in 1903 door Mahler benoemd tot hoofdontwerper van de Hofopera. Hij had een scherp gevoel voor kleur en was een geboren theaterontwerper – samen creëerden zij een aantal meesterwerken, die een heel tijdperk in de geschiedenis van het Oostenrijkse theater vormden.

In een stad die geobsedeerd was door muziek en theater, werd Mahler al snel een van de meest populaire figuren; keizer Frans Jozef verleende hem een privé audiëntie in zijn eerste seizoen, en de Oberhofmeister, prins Rudolf von Lichtenstein, feliciteerde hem hartelijk met zijn verovering van de hoofdstad. Hij was niet, schrijft Bruno Walter, “het lievelingetje van Wenen”, daarvoor ontbrak het hem aan vriendelijkheid, maar hij was bij iedereen intens populair: “Als hij met zijn hoed in de hand over straat liep… draaiden zelfs de taxichauffeurs zich naar hem om en fluisterden opgewonden en angstig: “Mahler! De directeur, die het gekakel in het theater uitroeide, die de laatkomers niet binnenliet tijdens de ouverture of het eerste bedrijf – wat voor die tijd een huzarenstukje van Hercules was -, die opera-“sterren” behandelde, de lievelingen van het publiek, werd door de Weners als een uitzonderlijk man beschouwd; overal werd over hem gesproken, Mahlers bijtende grappen werden onmiddellijk door de hele stad verspreid. Mondeling werd een zin doorgegeven waarmee Mahler reageerde op een berisping wegens het breken met de traditie: “Wat uw theaterpubliek ”traditie” noemt, is niets anders dan het comfort en de losheid ervan.

Gedurende zijn jaren aan de Hofopera beheerste Mahler een ongewoon gevarieerd repertoire – van C.W. Gluck en W.A. Mozart tot H. Charpentier en H. Pfitzner; hij herontdekte ook werken die nooit eerder succes hadden gehad, zoals “De Jodin” van Franz Galévi en “De Witte Dame” van Franz Boaldié. L. Karpat schrijft dat Mahler er meer in geïnteresseerd was oude opera”s uit hun routinelaag te halen, terwijl “nieuwigheden”, waaronder Verdi”s Aida, hem in het algemeen aanzienlijk minder aantrokken. Hoewel er ook uitzonderingen waren, waaronder Eugene Onegin, die Mahler met succes in Wenen op de planken bracht. Hij trok ook nieuwe dirigenten aan voor de Hofopera: Franz Schalk, Bruno Walter en later Alexander von Zemlinsky.

Vanaf november 1898 trad Mahler ook regelmatig op met de Wiener Philharmoniker: de Philharmonikers kozen hem tot hun chef-dirigent. In februari 1899 dirigeerde hij de verlate première van Bruckners Zesde Symfonie, en in 1900 trad het beroemde orkest voor het eerst met hem op tijdens de Wereldtentoonstelling in Parijs. Niettemin was een aanzienlijk deel van het publiek niet ingenomen met zijn interpretaties van vele werken en vooral niet met de retouches die hij had aangebracht in de instrumentatie van Beethovens Vijfde en Negende Symfonie en in de herfst van 1901 weigerde de Wiener Philharmoniker hem tot chef-dirigent te kiezen voor een nieuwe termijn van drie jaar.

In het midden van de jaren negentig raakte Mahler goed bevriend met de jonge zangeres Anna von Mildenburg, die onder zijn mentorschap reeds veel succes had geboekt in haar tijd in Hamburg, ook in het moeilijke Wagneriaanse repertoire. Vele jaren later herinnerde zij zich hoe haar theatercollega”s haar hadden voorgesteld aan de tiran Mahler: “Jij denkt nog steeds dat een kwartnoot een kwartnoot is! Nee, bij ieder mens is een kwartje één ding, maar bij Mahler is het iets heel anders!” Net als Lilli Lehmann, schrijft J. M. Fischer, was Mildenburg een van die dramatische opera-actrices (die pas in de tweede helft van de 20e eeuw echt in trek waren) voor wie zingen slechts een van de vele expressiemiddelen was, en die de zeldzame gave bezat om een tragische actrice te zijn.

Mildenburg was enige tijd Mahlers verloofde; een crisis in deze zeer emotionele relatie kwam blijkbaar in het voorjaar van 1897 – in ieder geval wilde Mahler in de zomer niet langer dat Anna hem naar Wenen zou volgen en raadde hij haar sterk aan haar carrière in Berlijn voort te zetten. Niettemin tekende zij in 1898 een contract met de Weense Hofopera, speelde een belangrijke rol in ondernomen hervormingen van Mahler, zong de belangrijkste vrouwelijke rollen in zijn produkties van “Tristan en Isolde”, “Fidelio”, “Don Giovanni”, “Iphigenia in Aulide” van Gluck, maar de vroegere relatie is niet meer herleefd. Dit belette Anna niet om met dankbaarheid aan haar vroegere verloofde terug te denken: “Mahler heeft mij beïnvloed met al de kracht van zijn natuur, die geen grenzen schijnt te kennen, niets is onmogelijk, hij stelt overal de hoogste eisen en duldt geen vulgaire inschikkelijkheid, die het gemakkelijk maakt zich te onderwerpen aan gewoonte, routine … Door het zien van zijn onverbiddelijkheid tegenover alles wat banaal is, heb ik moed gekregen in zijn kunst …

Begin november 1901 ontmoette Mahler Alma Schindler. Zoals we weten uit haar postuum gepubliceerde dagboek, vond de eerste ontmoeting, die niet vertaald is in kennismaking, plaats in de zomer van 1899, toen zij in haar dagboek schreef: “Ik houd van hem en eer hem als artiest, maar als man interesseert hij mij niet helemaal. Als dochter van de schilder Emil Jacob Schindler en stiefdochter van diens leerling Karl Moll, groeide Alma op omringd door kunstenaars en werd door haar vrienden beschouwd als een begaafd kunstenares. Tegelijkertijd streefde zij naar een carrière in de muziek. Zij studeerde piano en nam compositielessen bij o.a. Alexander von Zemlinsky, die haar muziekinteresses niet sterk genoeg vond en haar afraadde liederen te componeren voor Duitse dichters. Zij was bijna getrouwd met Gustav Klimt, en in november 1901 zocht zij een ontmoeting met de directeur van de Hofopera om een petitie in te dienen voor haar nieuwe minnaar, Zemlinsky, wiens ballet niet voor productie was geaccepteerd.

Alma, “een mooie, verfijnde vrouw, de belichaming van de poëzie,” volgens Förster, was in alles het tegendeel van Anna; zij was mooier en vrouwelijker, en haar lengte paste meer bij Mahler dan bij Mildenburg, volgens tijdgenoten erg lang. Maar tegelijkertijd was Anna beslist slimmer en begreep Mahler veel beter en kende zijn waarde beter, zoals J. M. Fischer schrijft, wat welsprekend blijkt uit tenminste herinneringen aan hem die door elk van de vrouwen zijn nagelaten. De betrekkelijk recente publicatie van Alma”s dagboeken en brieven heeft onderzoekers nieuwe gronden gegeven voor weinig vleiende oordelen over haar intellect en manier van denken. En als Mildenburg haar artistieke ambities verwezenlijkte door Mahler te volgen, zouden Alma”s ambities vroeg of laat in conflict komen met Mahlers behoeften, met zijn preoccupatie met zijn eigen werk.

Mahler was 19 jaar ouder dan Alma, maar zij had zich ook aangetrokken gevoeld tot mannen die alle of bijna alle vaders voor haar waren. Mahler zag haar, evenals Zemlinsky, niet als componist en schreef Alma lang voor het huwelijk – een brief die al vele jaren tot verontwaardiging van feministen leidt – dat zij haar ambities zou moeten beteugelen als zij zouden trouwen. Hun verloving vond plaats in december 1901 en zij trouwden op 9 maart van het volgende jaar – ondanks de protesten van Alma”s moeder en stiefvader en de waarschuwingen van familievrienden: hoewel Alma hun antisemitisme deelde, had zij, naar zij zelf toegaf, nooit weerstand kunnen bieden aan genialiteit. En aanvankelijk was hun leven samen, althans uiterlijk, vrij idyllisch, vooral tijdens de zomermaanden in Meiernig, waar Mahler dankzij zijn toegenomen financiële rijkdom een villa kon laten bouwen. Hun oudste dochter, Maria Anna, werd begin november 1902 geboren, hun jongste, Anna Justina, in juni 1904.

Door zijn werk bij de Hofopera had hij geen tijd voor zijn eigen composities. Tijdens zijn Hamburgse periode componeerde Mahler meestal in de zomer en liet de orkestratie en de voltooiing over aan de winter. Op zijn vaste rustplaatsen – vanaf 1893 te Steinbach am Attersee en vanaf 1901 te Mayernig aan de Wörther See – werden in de beslotenheid van de natuur kleine “Komponierhäuschen” voor hem gebouwd.

Mahler had reeds in Hamburg zijn Derde Symfonie geschreven, die, zoals hij Bruno Walter vertelde, na de kritieken op de eerste twee te hebben gelezen, in al zijn onooglijke naaktheid de “leegheid en lompheid” van zijn karakter, alsmede zijn “voorliefde voor leeg lawaai” moest tonen. Hij was nog mild voor zichzelf in vergelijking met de criticus die schreef: “Soms zou je kunnen denken dat je in een taveerne of een stal bent. Mahler vond nog steeds een zekere steun onder zijn collega-dirigenten, en bovendien bij enkele van de besten: het eerste deel van de symfonie werd eind 1896 uitgevoerd door Arthur Nikisch – in Berlijn en elders; in maart 1897 voerde Felix Weingartner drie van de zes delen uit in Berlijn. Een deel van het publiek applaudisseerde, een ander deel floot – Mahler zelf beschouwde de uitvoering als een “mislukking” – en de critici waren zeer gevat: sommigen schreven over de “tragikomedie” van de componist zonder fantasie of talent, anderen noemden hem een hansworst en een komediant, terwijl een rechter de symfonie vergeleek met een “vormeloze lintworm”. Mahler stelde de uitgave van alle zes delen lange tijd uit.

De Vierde Symfonie ontstond, net als de Derde, in dezelfde tijd als de vocale cyclus The Magic Bugle Boy en was er thematisch mee verbonden. Volgens Nathalie Bauer-Lechner noemde Mahler de eerste vier symfonieën een “tetralogie” en, zoals de antieke tetralogie werd afgesloten met een satirisch drama, vond het conflict in zijn symfonische cyclus zijn oplossing in “humor van een bijzondere soort”. Jean-Paul, de heerser van de gedachten van de jonge Mahler, zag in humor de enige redding uit de wanhoop, uit de tegenstellingen die de mens niet kan oplossen en de tragedie die hij niet kan voorkomen. Schopenhauer, die Mahler in Hamburg had gelezen, zag de bron van de humor in het conflict tussen de verheven geestesgesteldheid en de banale buitenwereld; uit deze discrepantie ontstond de indruk van het opzettelijk belachelijke, dat een diepe ernst verbergt.

Mahler voltooide zijn Vierde Symfonie in januari 1901 en eind november voerde hij die achteloos uit in München. Het publiek waardeerde de humor niet; de opzettelijke eenvoud en “ouderwetsheid” van de symfonie, het slot op de tekst van het kinderliedje Wir geniessen die himmlischen Freuden (Wij proeven de hemelse vreugden), dat de ideeën van kinderen over het paradijs verbeeldde, deed velen geloven dat hij niet de spot dreef. Zowel de première in München als de eerste uitvoeringen in Frankfurt, onder leiding van de Weingartner, en in Berlijn werden met gefluit begroet; critici deden de muziek af als vlak, zonder stijl, zonder melodie, kunstmatig en zelfs hysterisch.

De indruk die de Vierde Symfonie maakte, werd onverwacht getemperd door de Derde, die voor het eerst in zijn geheel werd uitgevoerd op het muziekfestival van Krefeld in juni 1902 en de prijs won. Na het festival, schreef Bruno Walter, raakten andere dirigenten serieus geïnteresseerd in Mahlers werken en werd hij eindelijk een uitvoerend componist. Onder deze dirigenten waren Julius Butz en Walter Damrosch, onder wie Mahlers muziek in de Verenigde Staten in première ging; een van de beste jonge dirigenten, Willem Mengelberg, wijdde in 1904 in Amsterdam een reeks concerten aan zijn muziek. Het meest uitgevoerde werk was echter “het vervolgde stiefkind”, zoals Mahler zijn Vierde Symfonie noemde.

Dit betrekkelijke succes behoedde de Vijfde Symfonie niet voor kritiek, die zelfs Romain Rolland met zijn aandacht vereerde: “In het hele werk is er een mengeling van pedante strengheid en onsamenhangendheid, fragmentatie, losheid, plotselinge stops, onderbrekende ontwikkeling, parasitaire muzikale gedachten, die zonder voldoende reden de vitale draad doorsnijden. En deze symfonie, een halve eeuw later een van Mahlers meest uitgevoerde werken, na de première in Keulen in 1904, ging zoals altijd gepaard met verwijten in vulgariteit, banaliteit, smakeloosheid, vormeloosheid en losheid, in eclecticisme – opeenstapeling van muziek van allerlei aard, pogingen om het ongerijmde te verenigen: grofheid en verfijning, geleerdheid en barbarij. Na de eerste opvoering in Wenen een jaar later betreurde de criticus Robert Hirschfeld, die opmerkte dat het publiek applaudisseerde, de slechte smaak van de Weners, die hun belangstelling voor “anomalieën van de natuur” aanvulden met een even ongezonde belangstelling voor “anomalieën van de geest”.

Maar deze keer was de componist zelf niet tevreden over zijn werk, vooral niet over de orkestratie. Tijdens zijn verblijf in Wenen schreef Mahler de Zesde, Zevende en Achtste Symfonie, maar na de mislukking van de Vijfde had hij geen haast ze uit te geven en vóór zijn vertrek naar Amerika slaagde hij er slechts in de tragische Zesde uit te voeren, die, evenals Liederen van de dode kinderen op vers van Rückert, aanleiding scheen te geven tot de pech die hem het jaar daarop overkwam.

De tien jaren van Mahlers directeurschap zijn de geschiedenis van de Weense opera ingegaan als een van zijn mooiste perioden, maar elke revolutie heeft zijn prijs. Net als C.W. Gluck met zijn hervormingsgezinde opera”s, probeerde Mahler de nog steeds heersende opvatting van de opera als overdadig vermaak in Wenen te vernietigen. Hij werd gesteund door de Keizer in alles wat de orde betrof, maar zonder enige twijfel – Frans Jozef zei eens tegen Prins Lichtenstein “Mijn God, maar het theater is tenslotte gemaakt voor plezier! Ik begrijp al die strenge regels niet!” Niettemin werd het zelfs de aartshertogen door hem verboden zich met de nieuwe regisseur te bemoeien; door hem te verbieden de zaal te betreden wanneer hij maar wilde, had Mahler het hele hof en een groot deel van de Weense aristocratie tegen zich gekeerd.

“Nooit eerder,” herinnerde Bruno Walter zich, “heb ik zo”n sterke, wilskrachtige man gezien, nooit gedacht dat een krachtig woord, een gebiedend gebaar, een doelbewuste wil zo ver kon gaan om andere mensen in angst en beven te storten, hen tot blinde gehoorzaamheid te dwingen. Machtig, taai, Mahler wist gehoorzaamheid te bereiken, maar kon en wilde geen vijanden maken; het verbod om de kliek te behouden, keerde hij vele zangers tegen zich. Hij kon zich niet van de cluckers ontdoen, behalve door schriftelijke beloften van alle uitvoerenden om geen gebruik te maken van hun diensten; maar de zangers, gewend aan een staande ovatie, voelden zich steeds ongemakkelijker naarmate het applaus zwakker werd – nog geen zes maanden later keerden de cluckers terug in het theater, tot grote ergernis van de toch al machteloze regisseur.

Het conservatieve deel van het publiek had veel klachten over Mahler: men verweet hem een “excentrieke” selectie van zangers – dat hij de voorkeur gaf aan dramatische bekwaamheid boven vocale bekwaamheid – en dat hij te veel door Europa reisde om zijn eigen composities te promoten; men klaagde erover dat er te weinig opmerkelijke premières waren; ook de scenografie van Roller beviel niet iedereen. Ontevredenheid over zijn gedrag, ontevredenheid over zijn ”experimenten” bij de opera, en toenemend antisemitisme – alles, schreef Paul Stefan, vloeide samen ”in de algemene stroom van anti-Mahler sentimenten”. Het besluit om de Hofopera te verlaten nam Mahler blijkbaar begin mei 1907 en nadat hij zijn directe chef, de prins van Montenuovo, op de hoogte had gebracht, ging hij voor een zomervakantie naar Meiernig.

In mei werd Mahlers jongste dochter Anna ziek met roodvonk, herstelde langzaam en werd aan de zorg van Mollay overgelaten om besmetting te voorkomen; maar begin juli werd de oudste dochter, de vierjarige Maria, ziek. Mahler noemde haar ziekte in een van zijn brieven “roodvonk – difterie”: in die tijd beschouwden velen difterie nog als een mogelijke complicatie van roodvonk vanwege de gelijkenis van de symptomen. Mahler verweet zijn schoonvader en -moeder dat zij Anna te vroeg naar Meiernig hadden gebracht, maar hedendaagse geleerden menen dat de scarlatina er niets mee te maken had. Anna herstelde, maar Mary stierf op 12 juli.

Het blijft onduidelijk wat voor Mahler de aanleiding was om zich kort daarna medisch te laten onderzoeken – drie artsen stelden vast dat hij hartproblemen had, maar verschilden van mening over de ernst van deze problemen. In ieder geval werd de ernstigste van de diagnoses, die een verbod op elke lichamelijke activiteit inhielden, niet bevestigd: Mahler bleef werken en tot de herfst van 1910 was er geen merkbare verslechtering van zijn toestand. Niettemin voelde hij zich vanaf de herfst van 1907 veroordeeld.

Bij zijn terugkeer in Wenen dirigeerde Mahler nog Wagners Die Walküre en C.W. Glucks Iphigenie in Aulide; omdat zijn opvolger, Felix Weingartner, pas op 1 januari in Wenen kon arriveren, werd pas begin oktober 1907 definitief het bevel tot zijn ontslag getekend.

Hoewel Mahler zelf ontslag nam, liet de sfeer die hem in Wenen omringde er geen twijfel over bestaan dat hij uit de Hofoper was verdreven. Velen menen dat zijn ontslag hem werd en nog steeds wordt opgedrongen door de intriges en voortdurende aanvallen van de antisemitische pers, die steevast alles wat hen niet beviel aan de dirigent en directeur van de opera, met name zijn composities, toeschreef aan zijn joodse identiteit. Volgens A.-L. de La Grange speelde het antisemitisme een eerder ondergeschikte rol in deze vijandigheid, die met de jaren toenam. Immers, zo herinnert de onderzoeker zich, vóór Mahler overleefde Hans Richter met zijn onberispelijke afkomst de Hofopera, en na Mahler overkwam hetzelfde lot Felix Weingartner, Richard Strauss enzovoorts, tot aan Herbert von Karajan toe. Het zou ons eerder verbazen dat Mahler tien jaar lang directeur bleef – een eeuwigheid voor de Weense Staatsopera.

Op 15 oktober stond Mahler voor de laatste keer op de tribune van de Hofopera; in Wenen, net als in Hamburg, was zijn laatste uitvoering Beethovens Fidelio. Volgens Förster wist niemand op het toneel of in de zaal dat de regisseur het theater verliet; noch in concertprogramma”s noch in de pers werd hierover iets gezegd: technisch gezien trad hij nog steeds op als regisseur. Pas op 7 december ontving het theaterpersoneel een afscheidsbrief van hem.

Hij dankte het personeel van het theater voor de steun die het hem in de loop der jaren heeft gegeven, voor de hulp en de strijd die het met hem heeft geleverd, en wenste de Hofopera verdere voorspoed toe. Op dezelfde dag schreef hij een afzonderlijke brief aan Anna von Mildenburg: “Ik zal al uw bewegingen met dezelfde bezorgdheid en sympathie volgen; ik hoop dat rustiger tijden ons weer samen zullen brengen. In ieder geval, weet dat zelfs ver weg ik je vriend blijf…”.

De Weense jeugd, vooral jonge musici en muziekcritici, waren onder de indruk van Mahlers streven, en in de beginjaren vormde zich rond hem een groep hartstochtelijke aanhangers: “…Wij, de jeugd,” herinnerde Paul Stefan zich, “wisten, dat Gustav Mahler onze hoop was en tegelijk de vervulling daarvan; wij waren blij, dat wij met hem konden leven en hem konden begrijpen. Toen Mahler op 9 december Wenen verliet, kwamen honderden mensen naar het station om afscheid van hem te nemen.

New York. Metropolitan Opera

De provoost van de Hofopera kende Mahler een pensioen toe op voorwaarde dat hij in geen enkele hoedanigheid in de Weense operahuizen zou werken om geen concurrentie te creëren; hij zou zeer bescheiden van zijn pensioen moeten leven, en in de vroege zomer van 1907 was Mahler reeds in onderhandeling met potentiële werkgevers. De keuze was niet ruim: Mahler kon niet langer de post van dirigent aanvaarden, ook al was het zijn eerste, onder het algemene muziekdirectoraat van een ander – zowel omdat dit een duidelijke degradatie zou zijn geweest (evenals de post van directeur bij het provinciale theater) als omdat de tijden waarin hij zich nog kon onderwerpen aan de wil van anderen voorbij waren. Hij zou liever een symfonieorkest hebben geleid, maar van de twee beste orkesten in Europa had Mahler met het ene – de Wiener Philharmoniker – geen betrekkingen en het andere, de Berliner Philharmoniker, werd al vele jaren geleid door Arthur Nikisch en was niet van plan dit orkest te verlaten. Van alles wat hem ter beschikking stond, was het meest aantrekkelijke, vooral financieel, een aanbod van Heinrich Conried, directeur van de Metropolitan Opera van New York, en in september tekende Mahler een contract dat, zoals J. M. Fischer schrijft, hem in staat stelde voor drie keer minder te werken dan de Weense Opera, terwijl hij twee keer zoveel verdiende.

In New York, waar hij de toekomst van zijn familie in vier jaar hoopte veilig te stellen, debuteerde Mahler met een nieuwe productie van Tristan en Isolde, een van die opera”s waarin hij altijd en overal een onverdeeld succes was; en ditmaal was de ontvangst enthousiast. Enrico Caruso, Fjodor Chaliapin, Marcella Zembrih, Leo Slezak en vele andere goede zangers zongen in het Metropolitan, en de eerste indrukken van het New Yorkse publiek waren ook zeer gunstig: de mensen hier, schreef Mahler in Wenen, “zijn niet verzadigd, hebzuchtig en nieuwsgierig in de hoogste mate”.

Maar de betovering duurde niet lang; in New York stuitte hij op hetzelfde verschijnsel waarmee hij in Wenen pijnlijk, zij het met succes, had geworsteld: in een theater dat inzette op wereldberoemde gastartiesten, was er geen gevoel voor een ensemble, voor een “enkel idee” – en voor het daaraan ondergeschikt maken van alle onderdelen van een voorstelling. En zijn krachten waren niet meer dezelfde als in Wenen: reeds in 1908 had hij een reeks hartaanvallen gehad. Fjodor Chaliapin, de grote dramatische acteur op het operatoneel, noemde de nieuwe dirigent in zijn brieven “malheur”, waardoor zijn achternaam samenviel met het Franse “malheur” (ongeluk). “De beroemde Weense dirigent Malheur is aangekomen,” schreef hij, “en we zijn begonnen met de repetities van Don Giovanni. Arme Mallière. Bij de eerste repetitie kwam hij tot complete wanhoop, omdat hij niemand had ontmoet met de liefde die hijzelf steevast in het werk legde. Alles en iedereen werd haastig gedaan, op de een of andere manier, want iedereen begreep dat het het publiek niet kon schelen hoe de voorstelling verliep, want zij kwamen om naar de stemmen te luisteren en dat is alles”.

Mahler sloot nu compromissen die voor hem ondenkbaar waren in de Weense periode, en stemde in het bijzonder in met reducties in Wagners opera”s. Desondanks maakte hij een aantal opmerkelijke producties in het Metropolitan, waaronder de eerste productie in de Verenigde Staten van Tsjaikovski”s Schoppenvrouw – de opera maakte geen indruk op het publiek in New York en werd pas in 1965 in het Metropolitan opgevoerd.

Mahler schreef aan Guido Adler dat hij er altijd van gedroomd had om met een symfonieorkest te dirigeren en hij was zelfs van mening dat zijn tekortkomingen bij de orkestratie van zijn werken juist te wijten waren aan het feit dat hij gewend was om het orkest “in geheel andere akoestische omstandigheden in het theater” te horen. In 1909 schonken zijn rijke fans hem het gereorganiseerde New York Philharmonic Orchestra, dat het enige levensvatbare alternatief werd voor Mahler, die al gedesillusioneerd was geraakt over de Metropolitan Opera. Maar ook hier had hij te maken met een betrekkelijke onverschilligheid van het publiek – in New York, zo vertelde hij Willem Mengelberg, lag de nadruk op theater en waren maar weinig mensen geïnteresseerd in symfonieconcerten – en met een laag niveau van orkestrale uitvoeringen. “Mijn orkest hier,” schreef hij, “is een echt Amerikaans orkest. Ongetalenteerd en flegmatisch. Je moet veel energie verliezen.” Tussen november 1909 en februari 1911 gaf Mahler in totaal 95 concerten met het orkest, ook buiten New York, zeer zelden met eigen composities, meestal liederen: in de Verenigde Staten kon de componist Mahler op nog minder begrip rekenen dan in Europa.

Mahlers hartziekte dwong hem zijn levensstijl te veranderen, wat niet gemakkelijk was: “In de loop der jaren,” schreef hij aan Bruno Walter in de zomer van 1908, “ben ik gewend geraakt aan onophoudelijke krachtige beweging. Ik was gewend om door bergen en bossen te zwerven en mijn schetsen daarvandaan mee te nemen als een soort prooi. Ik benaderde het bureau zoals een boer de schuur binnenkomt: ik hoefde alleen maar mijn schetsen te formaliseren. En nu moet ik alle inspanning vermijden, mezelf constant controleren, niet veel rondlopen. Ik ben als een morfinezuchtige of een dronkaard, die plotseling verboden wordt zich aan zijn ondeugd over te geven. Volgens Otto Klemperer was Mahler in zijn vroegere jaren aan de dirigentstribune bijna driftig, in deze latere jaren dirigeerde hij ook zeer spaarzaam.

Zijn eigen composities moesten, zoals voorheen, worden uitgesteld tot de zomermaanden. De echtelieden Mahler konden na de dood van zijn dochter niet naar Meiernig terugkeren en brachten vanaf 1908 hun zomervakanties door in Altschulderbach, drie kilometer van Toblach. Hier, in augustus 1909, voltooide Mahler zijn werk aan “Lied van het Land”, met het laatste deel, “Vaarwel” (voor veel fans van de componist van deze twee symfonieën – de beste van al zijn creaties. “…De wereld lag voor hem,” schreef Bruno Walter, “in het zachte licht van het afscheid… ”Sweet Land”, het lied dat hij schreef, leek hem zo mooi dat al zijn gedachten en woorden op mysterieuze wijze vol waren van een soort verwondering over de nieuwe schoonheid van het oude leven.”

Vorig jaar

In de zomer van 1910 begon Mahler in Altschulderbach te werken aan de Tiende Symfonie, die echter nooit werd voltooid. De componist besteedde een groot deel van de zomer aan de voorbereiding van de eerste uitvoering van de Achtste Symfonie, met een ongekende bezetting, die naast een groot orkest en acht solisten ook drie koren omvatte.

Ondergedompeld in zijn werk merkte Mahler, die volgens vrienden in wezen een groot kind was, niet op of probeerde niet op te merken hoe zich jaar na jaar problemen opstapelden in zijn gezinsleven. Alma heeft zijn muziek nooit echt mooi gevonden of begrepen – een feit dat onderzoekers in haar dagboek kunnen vinden, al dan niet bewust – wat de offers die Mahler van haar eiste nog minder te rechtvaardigen maakt. Haar protest tegen de onderdrukking van haar artistieke ambities (als dat het enige was waarvan Alma haar man beschuldigde) nam de vorm aan van overspel in de zomer van 1910. Eind juli stuurde haar nieuwe minnaar, de jonge architect Walter Gropius, per vergissing – zoals hij zelf beweerde – of met opzet, zoals biografen vermoeden, zowel Mahler als Gropius zelf, zijn hartstochtelijke liefdesbrief aan haar echtgenoot. Alma verliet Mahler niet – haar brieven aan Gropius met de handtekening “Uw vrouw” doen onderzoekers geloven dat zij zich liet leiden door pure berekening, maar zij vertelde haar echtgenoot alles wat zich in de jaren dat zij samen waren had opgehoopt. Een ernstige psychologische crisis kwam tot uiting in het manuscript van de Tiende Symfonie, wat Mahler er uiteindelijk toe bracht in augustus hulp te zoeken bij Sigmund Freud.

De première van de Achtste Symfonie, die de componist zelf als zijn grootste werk beschouwde, vond plaats in München op 12 september 1910, in de enorme tentoonstellingshal, in aanwezigheid van de Prins-Regent en zijn familie en talrijke beroemdheden, waaronder Mahlers lange bewonderaars – Thomas Mann, Gerhard Hauptmann, Auguste Rodin, Max Reingardt en Camille Saint-Saëns. Dit was Mahlers eerste echte triomf als componist – het publiek was niet langer verdeeld tussen juichen en fluiten, het applaus duurde 20 minuten. Alleen de componist zelf zag er, volgens ooggetuigenverslagen, niet uit als een triomfator: zijn gezicht leek wel een wassen masker.

Na beloofd te hebben een jaar later naar München te komen voor de eerste uitvoering van Een lied van het land, keerde Mahler terug naar de Verenigde Staten, waar hij veel meer moest werken dan hij had verwacht, en tekende een contract met de New York Philharmonic: in het seizoen 190910 verplichtte het comité dat het orkest leidde zich 43 concerten te geven, in werkelijkheid 47; voor het volgende seizoen werd het aantal concerten verhoogd tot 65. Tegelijkertijd bleef Mahler werken bij de Metropolitan Opera, waarmee hij een contract had tot het einde van het seizoen in 191011. Intussen was Weingartner uit Wenen verdreven, schreven kranten dat prins Montenuovo in onderhandeling was met Mahler – een feit dat Mahler zelf ontkende en in elk geval niet van plan was terug te keren naar de Hofopera. Aan het einde van zijn Amerikaans contract wilde hij zich in Europa vestigen voor een leven van vrijheid en vrede; gedurende vele maanden maakten de echtelieden Mahler plannen hiervoor – nu los van alle verplichtingen, waaronder Parijs, Florence en Zwitserland – totdat Mahler, ondanks alle tegenslagen, de buitenwijken van Wenen koos.

Maar het mocht niet zo zijn: in de herfst van 1910 leidde overbelasting tot een reeks keelpijnen, waartegen het verzwakte lichaam van Mahler niet meer bestand was; de keelpijnen veroorzaakten op hun beurt complicaties met zijn hart. Hij werkte verder, en op 21 februari 1911 zat hij voor het laatst – toen al met hoge koorts – aan de speeltafel (het programma was geheel gewijd aan nieuwe Italiaanse muziek, met werken van Ferruccio Busoni, Marco Enrico Bossi en Leone Sinigaglia, en Ernesto Consolo die de solo speelde in een concert van Giuseppe Martucci). Fataal voor Mahler was een streptokokkeninfectie die subacute bacteriële endocarditis veroorzaakte.

De Amerikaanse artsen stonden machteloos; in april werd Mahler naar Parijs overgebracht om in het Pasteur-Instituut met serum te worden behandeld; maar het enige wat Andre Chantemess kon doen, was de diagnose bevestigen: de geneeskunde beschikte toen niet over doeltreffende middelen om zijn ziekte te behandelen. Mahlers toestand bleef verslechteren en toen het hopeloos werd wilde hij naar Wenen terugkeren.

Op 12 mei werd Mahler naar de Oostenrijkse hoofdstad gebracht en zes dagen lang prijkte zijn naam op de pagina”s van de Weense pers, die dagelijks berichten over zijn gezondheidstoestand afdrukte en de loftrompet stak over de stervende componist – die voor Wenen, en voor andere hoofdsteden niet onbekommerd, nog steeds in de eerste plaats een dirigent was. Hij lag op sterven in het ziekenhuis, omringd door manden vol bloemen, waaronder enkele van de Wiener Philharmoniker – het was het laatste wat hij nog kon waarderen. Op 18 mei stierf Mahler kort voor middernacht. Op de 22e werd hij begraven op het kerkhof van Grinzing, naast zijn geliefde dochter.

Mahler wilde dat de begrafenis zonder toespraken en gezangen zou verlopen, en zijn vrienden deden wat hij wenste: het afscheid was stil. De premières van zijn laatste voltooide werken, Songs on Earth en de Negende Symfonie, waren reeds onder leiding van Bruno Walter.

Mahler dirigent

Samen met Hans Richter, Felix Motl, Arthur Nikisch en Felix Weingartner vormde Mahler de zogenaamde “Post-Wagneriaanse Vijf” die, samen met een aantal andere eersteklas dirigenten, de dominantie van de Duits-Oostenrijkse school van dirigeren en interpreteren in Europa verzekerden. Deze dominantie werd later, samen met Wilhelm Furtwängler en Erich Kleiber, geconsolideerd door de zogenaamde “Mahler School” dirigenten Bruno Walter, Otto Klemperer, Oskar Fried en de Nederlander Willem Mengelberg.

Mahler gaf nooit dirigeerles en was volgens Bruno Walter helemaal geen leraar van roeping: ”…Daarvoor was hij te zeer in zichzelf verzonken, in zijn werk, in zijn intense innerlijke leven, hij had te weinig oog voor de mensen om hem heen en de mensen die hem omringden. Degenen die van hem wilden leren noemden zichzelf leerlingen, en de invloed van Mahlers persoonlijkheid was vaak belangrijker dan welke les dan ook. “Bewust,” herinnerde Bruno Walter zich, “gaf hij mij bijna nooit onderricht, maar een onmetelijk grotere rol in mijn opvoeding en opleiding werd gespeeld door de ervaringen die deze natuur mij gaf, onbedoeld, vanuit een innerlijke overmaat uitgestort in woord en in muziek. Hij creëerde een sfeer van hoge spanning om zich heen…”.

Mahler, die nooit als dirigent had gestudeerd, was blijkbaar geboren; er was veel in zijn orkestleiding dat niet geleerd of aangeleerd kon worden, waaronder, zoals zijn oudste leerling, Oscar Fried, schreef, “een immense, bijna demonische kracht die uitstraalde van elke beweging, van elke lijn in zijn gezicht”. Bruno Walter voegde daar nog aan toe “een hartelijkheid van ziel die aan zijn optreden een onmiddellijke persoonlijke herkenbaarheid gaf: een onmiddellijkheid die … de zorgvuldige studie deed vergeten”. Dit was niet voor iedereen weggelegd, maar van Mahler als dirigent viel nog veel meer te leren: zowel Bruno Walter als Oskar Fried merkten op dat hij zeer hoge eisen stelde aan zichzelf en aan allen die met hem werkten, dat hij de partituur nauwgezet voorbereidde en tijdens de repetities al even nauwgezet te werk ging; noch het orkest, noch de zangers konden zich ook maar voor de geringste onzorgvuldigheid verontschuldigen.

De bewering dat Mahler nooit dirigent is geweest behoeft enige nuancering: in zijn jonge jaren bracht het lot hem af en toe in contact met grote dirigenten. Angelo Neumann herinnerde zich hoe Mahler in Praag, toen hij een repetitie van Anton Seidl bijwoonde, uitriep: “Mijn God, mijn God! Ik had nooit gedacht dat het mogelijk was om zo te repeteren!” Volgens eigentijdse berichten had Mahler als dirigent vooral succes met werken van heroïsche en tragische aard, die ook bij Mahler als componist aansloten: hij werd beschouwd als een uitstekend vertolker van Beethovens symfonieën en opera”s en van opera”s van Wagner en Gluck. Tegelijkertijd had hij een zeldzaam gevoel voor stijl, waardoor hij succes kon boeken met werken van een andere soort, waaronder opera”s van Mozart, die hij herontdekte door hem te bevrijden van “salonrococo en affectiviteit”, zoals Solertinsky zei, en Tsjaikovski.

Werkend in operahuizen, waar hij de functies van een dirigent – de vertolker van een muziekstuk – combineerde met toneelregie – waarbij hij alle onderdelen van een voorstelling onderwierp aan zijn interpretatie – bracht Mahler zijn tijdgenoten een fundamenteel nieuwe benadering van de opvoering van opera”s bij. Zoals een van zijn Hamburgse recensenten schreef, interpreteerde Mahler de muziek door de enscenering van de opera en de enscenering door de muziek. “Nooit meer,” schreef Stefan Zweig over Mahlers werk in Wenen, “heb ik op het toneel zulk een volmaaktheid gezien als bij deze opvoeringen: want de zuiverheid van de indruk die zij maken is slechts te vergelijken met de natuur zelf… …Wij jonge mensen hebben van hem geleerd van volmaaktheid te houden.

Mahler stierf voordat er min of meer hoorbare opnamen van orkestrale muziek konden worden gemaakt. In november 1905 nam hij vier uittreksels van zijn composities op voor de Velte-Mignon, maar dan als pianist. En terwijl een leek gedwongen is Mahler als vertolker uitsluitend te beoordelen aan de hand van de herinneringen van zijn tijdgenoten, kan een kenner zich een duidelijk beeld vormen van de componist door zijn dirigeerretouches in partituren van zowel zijn eigen werken als die van anderen. Mahler, schreef Ginzburg, was een van de eersten die het retoucheerprobleem op een nieuwe manier aanpakten: in tegenstelling tot de meeste van zijn tijdgenoten zag hij zijn taak niet in het corrigeren van “auteursfouten”, maar in het zorgen voor een correcte perceptie van het werk, vanuit het oogpunt van de bedoelingen van de auteur, waarbij hij de voorkeur gaf aan de geest boven de letter. Het retoucheren van een en dezelfde partituur varieerde van tijd tot tijd, omdat dit in de regel gebeurde tijdens de repetities, ter voorbereiding van het concert, en rekening hield met de kwantitatieve en kwalitatieve samenstelling van een bepaald orkest, het niveau van de solisten, de akoestiek van de zaal en andere nuances.

Mahlers retouches, vooral in de partituren van Ludwig van Beethoven, die de kern van zijn concertprogramma”s vormden, werden ook vaak door andere dirigenten gebruikt, en niet alleen door zijn leerlingen zelf – Leo Ginsburg noemt onder anderen Erich Kleiber en Hermann Abendroth. In het algemeen geloofde Stephan Zweig dat Mahler veel meer leerlingen had dan algemeen wordt aangenomen: “In een Duitse stad ergens,” schreef hij in 1915, “heft de dirigent zijn dirigeerstok. In zijn gebaren, in zijn manier van doen, bespeur ik Mahler, ik behoef geen vragen te stellen om te weten: ook dit is zijn leerling, en hier, buiten zijn aards bestaan, bevrucht nog steeds het magnetisme van zijn vitale ritme.

Mahler de componist

Musicologen merken op dat Mahlers muziek enerzijds onbetwistbaar de verworvenheden van de Oostenrijks-Duitse symfonische muziek van de 19e eeuw, van Leo van Beethoven tot Bruckner, incorporeerde: de structuur van zijn symfonieën, en de opname van vocale partijen daarin, waren ontwikkelingen van vernieuwingen in Beethovens Negende Symfonie, zijn “lied “symfonisme – van Franz Schubert tot Bruckner. Schubert en Bruckner; lang vóór Mahler liet Liszt (na Berlioz) de klassieke vierdelige structuur van de symfonie los en gebruikte een programma; Mahler erfde de zogenaamde “eindeloze melodie” van Wagner en Bruckner. Mahler stond ongetwijfeld dicht bij sommige kenmerken van Tchaikovsky”s symfonisme, en zijn behoefte om de taal van zijn vaderland te spreken bracht hem dichter bij de Tsjechische klassieken – B. Smetana en A. Dvořák.

Voor geleerden daarentegen is het duidelijk dat zijn literaire invloeden een grotere invloed hadden op zijn werk dan zijn muziek zelf; dit werd opgemerkt door Mahlers eerste biograaf Richard Specht. Hoewel de vroege romantici zich nog steeds door de literatuur lieten inspireren en Liszt de “vernieuwing van de muziek door banden met de poëzie” verkondigde, waren niet veel componisten, zo schrijft J.M. Fischer, zulke fervente boekenlezers als Mahler. De componist zelf zei dat de vele boeken zijn kijk op de wereld en zijn levensopvatting hebben veranderd, of althans de ontwikkeling ervan hebben versneld; hij schreef vanuit Hamburg aan een Weense vriend: ”…Zij zijn mijn enige vrienden die altijd bij mij zijn. En wat een vrienden! Zij komen steeds dichter bij mij en troosten mij steeds meer, mijn ware broeders en vaders en minnaars.

Mahler las van Euripides tot Hauptmann en F. Wedekind, hoewel hij slechts een zeer beperkte belangstelling had voor de literatuur van de eeuwwisseling in het algemeen. Zijn oeuvre werd op verschillende momenten rechtstreeks beïnvloed door zijn belangstelling voor Jean Paul, wiens romans idylle en satire, sentimentaliteit en ironie naadloos in elkaar over lieten lopen, en door de Heidelbergse romantici: zo ontleende hij jarenlang liedteksten en delen van symfonieën aan de Toverhoorn van de Jongen van A. von Arnim en C. Brentano. Tot zijn lievelingsboeken behoorden werken van Nietzsche en Schopenhauer, hetgeen ook in zijn kunst tot uiting komt; een van de schrijvers die het dichtst bij hem stond was F. M. Dostojevsky, en in 1909 zei Mahler tegen Arnold Schönberg over zijn studenten: “Laat deze mensen Dostojevsky lezen! Dit is belangrijker dan contrapunt.” Zowel voor Dostojevski als voor Mahler, schrijft Inna Barsova, is het kenmerkend voor “een convergentie van elkaar uitsluitende genre-esthetica”, een combinatie van het onverenigbare, die de indruk wekt van een anorganische vorm, en tegelijk een voortdurend, kwellend zoeken naar harmonie die in staat is tragische conflicten op te lossen. De rijpe periode van de componist verliep voornamelijk in het teken van Johann Wolfgang Goethe.

Mahlers symfonische nalatenschap wordt door de geleerden gezien als een eenvormig instrumentaal epos (I. Sollertinsky noemde het een “grandioos filosofisch gedicht”), waarin elk deel uit het voorgaande voortvloeit – als een voortzetting of ontkenning; ook zijn vocale cycli zijn er op een zeer directe manier mee verbonden, en het vormt de basis van de in de literatuur aanvaarde periodisering van de creativiteit van de componist.

Het verslag van de eerste periode begint met Klachtenlied, geschreven in 1880 maar herzien in 1888; het omvat twee liederencycli – Liederen van een dolende leerling en De toverhoorn van een jongen – en vier symfonieën, waarvan de laatste werd geschreven in 1901. Hoewel, volgens N. Bauer-Lehner, Mahler zelf noemde de eerste vier symfonieën een “tetralogie”, veel geleerden scheiden de Eerste van de volgende drie – zowel omdat het zuiver instrumentaal is, terwijl Mahler in de andere symfonieën zang gebruikt, als omdat het put uit het muzikale materiaal en de beeldspraak van Songs of a Wandering Apprentice, terwijl de Tweede, Derde en Vierde putten uit De toverhoorn van de jongen; Met name Sollertinsky beschouwde de Eerste Symfonie als een proloog op het gehele “filosofische gedicht”. I. A. Barsova schrijft dat de werken uit deze periode gekenmerkt worden door “een combinatie van emotionele directheid en tragische ironie, genre schetsen en symboliek. In deze symfonieën kan men kenmerken van Mahlers stijl terugvinden als een beroep op genres van volks- en stadsmuziek – precies de genres die hem als kind begeleidden: zang, dans, meestal de ruwe Ländler, de militaire of de begrafenismars. De stilistische oorsprong van zijn muziek, Herman Danuser schreef.

De tweede periode, een korte maar intensieve, omvatte werken geschreven tussen 1901 en 1905: de vocaal-symfonische cycli Liederen over dode kinderen en Liederen op gedichten van Rückert en de thematisch verwante maar nu zuiver instrumentale Vijfde, Zesde en Zevende Symfonie. Alle symfonieën van Mahler waren in wezen programmatische symfonieën, hij geloofde dat, tenminste vanaf Beethoven, “er geen nieuwe muziek is die geen innerlijk programma heeft”; maar als hij in zijn eerste tetralogie probeerde zijn idee uit te leggen aan de hand van programmatitels – de symfonie als geheel of de afzonderlijke delen – dan liet hij vanaf de Vijfde symfonie deze pogingen varen: Zijn programmatitels veroorzaakten alleen maar misverstanden en uiteindelijk, zoals Mahler aan een van zijn correspondenten schreef, “is zulke muziek waardeloos als de toehoorder eerst verteld moet worden welke gevoelens zij bevat en, dienovereenkomstig, wat hij zelf moet voelen”. De verwerping van het oplossende woord kon niet anders dan een zoektocht naar een nieuwe stijl met zich meebrengen: de semantische belasting van het muzikale weefsel nam toe en de nieuwe stijl, zoals de componist zelf schreef, vereiste een nieuwe techniek; Barsova noteert “een uitbarsting van polyfone activiteit in de textuur die betekenis draagt, een emancipatie van de afzonderlijke stemmen van het weefsel alsof zij streven naar de ultieme uitdrukking van zelfexpressie. De universele menselijke botsingen van de eerste tetralogie, die gebaseerd waren op teksten van filosofische en symbolische aard, maakten in deze trilogie plaats voor een ander thema – de tragische afhankelijkheid van de mens van het lot; en terwijl het conflict van de tragische Zesde Symfonie geen oplossing vond, probeerde Mahler er in de Vijfde en de Zevende een te vinden in de harmonie van de klassieke kunst.

Onder Mahlers symfonieën staat de Achtste Symfonie – zijn meest ambitieuze werk – apart als een soort hoogtepunt. Hier wendt de componist zich opnieuw tot het woord, met teksten uit de middeleeuwse katholieke hymne Veni Creator Spiritus en de slotscène van het tweede deel van Johann Wolfgang von Goethe”s Faust. De ongewone vorm van dit werk en het monumentale karakter ervan gaven onderzoekers aanleiding om het een oratorium of cantate te noemen, of althans het genre van de Achtste te definiëren als een synthese van een symfonie en een oratorium, een symfonie en een “muzikaal drama”.

Het epos wordt afgesloten met drie afscheidssymfonieën, geschreven in 1909 – 1910: Lied van de Aarde (zoals Mahler het noemde, een “symfonie in zang”), de Negende en de onvoltooide Tiende. Deze werken worden gekenmerkt door een diep persoonlijke toon en een expressieve lyriek.

In Mahlers symfonisch epos valt vooral de verscheidenheid aan oplossingen op: in de meeste gevallen liet hij de klassieke vierdelige vorm los ten gunste van vijf- of zesdelige cycli, terwijl de langste, de Achtste Symfonie, uit twee delen bestaat. In sommige symfonieën wordt het woord als expressief middel alleen gebruikt in de culminerende momenten (in de Tweede, Derde en Vierde symfonie), terwijl andere overwegend of geheel op versregels zijn gebaseerd – de Achtste en Lied van de Aarde. Zelfs in vierdelige cycli veranderen gewoonlijk de traditionele volgorde van de delen en hun tempocorrelaties en verschuift het centrum van de betekenis: bij Mahler is dat meestal de finale. Ook de vorm van de afzonderlijke delen, waaronder het eerste deel, ondergaat in zijn symfonieën een essentiële gedaanteverandering: in zijn late werken maakt de sonatevorm plaats voor een voortgaande ontwikkeling en een liedachtige variant-strofische organisatie. Mahler gebruikt vaak verschillende compositieprincipes in één deel – sonate allegro, rondo, variaties, couplet of driestemmig lied; Mahler gebruikt vaak polyfonie – imitatief, contrast en polyfonie van variaties. Nog een van Mahlers vaak gebruikte methoden – veranderingen van tonaliteit, die Adorno beschouwde als een “kritiek” op de tonale gravitatie, die natuurlijk leidde tot atonaliteit of pantonaliteit.

In Mahlers orkest komen twee even karakteristieke tendensen voor het begin van de 20e eeuw samen: enerzijds de uitbreiding van het orkest, anderzijds de opkomst van het kamerorkest (in de gedetailleerde structuur, in de maximalisering van de mogelijkheden van de instrumenten, samenhangend met het zoeken naar meer expressiviteit en kleurrijkheid, vaak grotesk): in zijn partituren worden de orkestinstrumenten vaak geïnterpreteerd in de geest van een ensemble van solisten. In Mahlers werken kwamen ook elementen van stereofonie voor, aangezien zijn partituren in een aantal gevallen de gelijktijdige klank van het orkest op het toneel en een groep instrumenten of een klein orkest achter het toneel of de plaatsing van de uitvoerenden op verschillende hoogten voor ogen hebben.

Tijdens zijn leven had Mahler als componist slechts een betrekkelijk kleine kring van overtuigde aanhangers: aan het begin van de 20e eeuw was zijn muziek nog te nieuw. In het midden van de jaren twintig werd het een slachtoffer van anti-romantische, inclusief “neoklassieke” tendensen – voor de liefhebbers van de nieuwe stromingen was Mahlers muziek reeds “ouderwets”. Nadat de nazi”s in 1933 in Duitsland aan de macht waren gekomen, eerst in het Reich en vervolgens in alle door het Reich bezette en geannexeerde gebieden, werd de uitvoering van werken van de joodse componist verboden. Ook Mahler had in de naoorlogse jaren geen geluk: “Juist die kwaliteit,” schreef Theodor Adorno, “waarmee de universaliteit van de muziek verbonden was, het transcendente moment daarin… die kwaliteit, die bijvoorbeeld het hele werk van Mahler doordringt tot in de details van zijn expressieve middelen – het valt allemaal te verdenken als grootheidswaanzin, als een opgeblazen evaluatie van het subject zelf. Wat de oneindigheid niet afzweert, is alsof het de wil tot overheersing toont die eigen is aan de paranoïde…”

Op geen enkel moment was Mahler een vergeten componist: fan-dirigenten – Bruno Walter, Otto Klemperer, Oskar Fried, Karl Schüricht en vele anderen – namen zijn werken voortdurend op in hun concertprogramma”s, waarbij ze de weerstand van concertorganisaties en conservatieve critici overwonnen; Willem Mengelberg in Amsterdam organiseerde in 1920 zelfs een festival gewijd aan zijn muziek. Tijdens de Tweede Wereldoorlog vond de muziek van Mahler, die uit Europa verbannen was, een thuis in de Verenigde Staten, waarheen vele Duitse en Oostenrijkse dirigenten emigreerden; na de oorlog keerde zij met de emigranten naar Europa terug. In het begin van de jaren vijftig waren er reeds anderhalve dozijn boeken gewijd aan de werken van de componist; tientallen opnamen van zijn werken: de oude bewonderaars hadden reeds gezelschap gekregen van dirigenten van de volgende generatie. Tenslotte werd in 1955 in Wenen het Internationale Gustav Mahler Genootschap opgericht om zijn kunst te bestuderen en te bevorderen, en in de daaropvolgende jaren ontstond een reeks van nationale en regionale genootschappen.

De honderdste geboortedag van Mahler in 1960 werd nog vrij bescheiden gevierd, maar onderzoekers menen dat het het jaar was dat een keerpunt betekende: Theodor Adorno dwong velen het werk van de componist opnieuw te bekijken, toen hij, de traditionele definitie van “laatromantiek” verwerpend, het toeschreef aan het tijdperk van de muzikale “moderniteit”, de verwantschap van Mahler – ondanks het uiterlijke verschil – met de zogenaamde “Nieuwe Muziek”, waarvan vele vertegenwoordigers hem decennia lang als hun tegenstander beschouwden, heeft bewezen. Hoe dan ook, slechts zeven jaar later kon een van de vurigste promotors van Mahlers werk, Leonard Bernstein, met voldoening verklaren dat “zijn tijd gekomen was”.

Dmitri Sjostakovitsj schreef aan het eind van de jaren zestig: “Het is een vreugde te leven in een tijd waarin de muziek van de grote Gustav Mahler wijdverbreide erkenning krijgt. Maar in de jaren zeventig hielden de oude bewonderaars van de componist op zich te verheugen: Mahlers populariteit overschreed alle denkbare grenzen, zijn muziek vulde de concertzalen, opnames stroomden uit de hoorns van overvloed – de kwaliteit van de vertolkingen was van ondergeschikt belang; in de Verenigde Staten vonden t-shirts met de slogan “I love Mahler” gretig aftrek; op de golf van zijn stijgende populariteit werden pogingen ondernomen om de onvoltooide Tiende Symfonie te reconstrueren, wat vooral oude Mahler-geleerden boos maakte.

De cinematografie droeg bij tot de popularisering, niet zozeer van het werk van de componist als wel van zijn persoonlijkheid – de films “Mahler” van Ken Russell en “Death in Venice” van Luchino Visconti waren doortrokken van zijn muziek en veroorzaakten controversiële reacties bij specialisten. Ooit schreef Thomas Mann dat de dood van Mahler van grote invloed was geweest op het idee van zijn beroemde roman: “…deze man, die brandde van zijn eigen energie, maakte een sterke indruk op mij. Later vermengden deze schokken zich met de indrukken en ideeën, die uit de roman voortkwamen, en ik gaf niet alleen mijn orgiastische doodsheld van de grote musicus, maar leende ook om zijn verschijningsmasker van Mahler te beschrijven. Met Visconti werd de schrijver Aschenbach componist, verscheen een door de auteur niet voorzien personage, de musicus Alfried, zodat Aschenbach iemand had om mee over muziek en schoonheid te praten, en werd Manns vrij autobiografische korte verhaal getransformeerd tot een film over Mahler.

De muziek van Mahler heeft de test van populariteit doorstaan; maar de redenen voor het onverwachte en op hun eigen manier ongekende succes van de componist zijn het onderwerp geweest van speciaal onderzoek.

Studies hebben vooral een ongewoon breed spectrum van perceptie gevonden. De beroemde Weense criticus Eduard Hanslick schreef eens over Wagner: “Wie hem volgt zal zijn nek breken, en het publiek zal onverschillig naar deze tegenslag kijken. De Amerikaanse criticus Alex Ross gelooft (of geloofde in 2000) dat precies hetzelfde geldt voor Mahler, omdat in zijn symfonieën, net als in Wagners opera”s, alleen superlatieven te herkennen zijn, en deze, schreef Hanslick, zijn het einde, niet het begin. Maar zoals de operacomponisten – de bewonderaars van Wagner – hun idool niet volgden in zijn “superlatieve graden”, zo volgde niemand Mahler zo letterlijk. Zijn vroegste bewonderaars, de componisten van de Nieuwe Weense school, meenden dat Mahler (samen met Bruckner) het genre van de “grote” symfonie had uitgeput, en het was onder hen dat de kamersymfonie ontstond – en ook onder Mahlers invloed: de kamersymfonie ontstond te midden van zijn uitgestrekte werken, zoals het expressionisme. Dmitri Sjostakovitsj bewees met zijn gehele oeuvre, zoals anderen na hem, dat Mahler alleen de romantische symfonie had uitgeput, maar dat zijn invloed ook veel verder kon reiken dan de Romantiek.

Het werk van Sjostakovitsj, schreef Danuser, zette de Mahleriaanse traditie “rechtstreeks en ononderbroken” voort; Mahlers invloed is het duidelijkst merkbaar in zijn groteske en vaak sinistere scherzo”s en de “Mahleriaanse” Vierde Symfonie. Maar Sjostakovitsj – evenals Arthur Honegger en Benjamin Britten – ontleende de grote stijl van het dramatisch symfonisme aan zijn Oostenrijkse voorganger; in zijn Dertiende en Veertiende Symfonie (evenals in werken van verscheidene andere componisten) vond een andere vernieuwing van Mahler – de “symfonie in liederen” – haar voortzetting.

Terwijl tijdens zijn leven de muziek van de componist werd betwist door tegenstanders en volgelingen, heeft het debat zich de laatste decennia, niet minder hevig, ontplooid onder zijn vele vrienden. Voor Hans Werner Henze was Mahler, net als voor Sjostakovitsj, in de eerste plaats een realist; wat hem het meest werd verweten – de “nevenschikking van het onverenigbare”, de voortdurende nevenschikking van het “hoge” en het “lage” – was voor Henze niet meer dan een eerlijke afspiegeling van zijn omgeving. De uitdaging die Mahlers “kritische” en “zelfkritische” muziek volgens Henze aan zijn tijdgenoten stelt, “komt voort uit zijn liefde voor de waarheid en de onwil om die liefde te verfraaien”. Leonard Bernstein verwoordde hetzelfde idee anders: “Pas na vijftig, zestig, zeventig jaar wereldvernietiging … kunnen we eindelijk naar Mahlers muziek luisteren en beseffen dat ze alles voorspelde.

Mahler was al lang geleden tot zijn recht gekomen bij de avant-garde, in de overtuiging dat men alleen “door de geest van de nieuwe muziek” de ware Mahler kon ontdekken. De volheid van de klank, de splitsing van directe en indirecte betekenissen door ironie, het opheffen van taboes op banale alledaagse geluiden, muzikale citaten en toespelingen – al deze kenmerken van Mahlers stijl, beweerde Peter Ruzicka, vonden hun werkelijke betekenis juist in de Nieuwe Muziek. György Ligeti noemde hem zijn voorloper op het gebied van ruimtelijke compositie. Hoe het ook zij, de toegenomen belangstelling voor Mahler effende het pad voor avant-gardistische composities, ook in de concertzalen.

Voor hen is Mahler een toekomstgericht componist, nostalgische postmodernisten horen nostalgie in zijn composities – zowel in zijn citaten als in zijn stileringen van muziek uit de klassieke tijd in de Vierde, Vijfde en Zevende Symfonie. “Mahlers romantiek”, schreef Adorno destijds, “ontkent zichzelf door ontgoocheling, rouw, lange herinnering. Maar terwijl voor Mahler de “gouden eeuw” de tijd van Haydn, Mozart en de vroege Beethoven was, leek in de jaren zeventig het pre-moderne verleden al een “gouden eeuw”.

Volgens Danuser is Mahler de tweede na Johann Sebastian Bach en Mozart en Ludwig van Beethoven in zijn universaliteit, zijn vermogen om aan de meest uiteenlopende eisen te voldoen en bijna tegengestelde smaken te behagen. S. Bach, W. A. Mozart en L. van Beethoven. Het “conservatieve” deel van het publiek van vandaag heeft zijn eigen redenen om van Mahler te houden. Reeds vóór de Eerste Wereldoorlog, zoals T. Adorno opmerkte, klaagde het publiek over het gebrek aan melodie bij moderne componisten: “Mahler, die meer dan andere componisten vasthield aan de traditionele opvatting van melodie, maakte juist daardoor vijanden. Hij werd berispt om de banaliteit van zijn uitvindingen en om het gewelddadige karakter van zijn lange melodische curven…”. Na de Tweede Wereldoorlog dreven de aanhangers van veel muzikale stromingen steeds verder af van de luisteraars, die voor het grootste deel nog steeds de voorkeur gaven aan de “melodieuze” klassieke en romantische componisten – Mahlers muziek, schreef Bernstein, “overlaadde onze wereld in zijn voorspelling met een regen van schoonheid die sindsdien niet meer is voorgekomen.

Bronnen

  1. Малер, Густав
  2. Gustav Mahler
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.