Filippo Brunelleschi

gigatos | februari 10, 2022

Post Views: 7

Samenvatting

Filippo Brunelleschi, voluit Filippo di ser Brunellesco Lapi (Florence, 1377 – Florence, 15 april 1446), was een Italiaanse Renaissance architect, ingenieur, beeldhouwer, wiskundige, goudsmid en decorontwerper.

Brunelleschi heeft de figuur van de moderne architect doen ontstaan, die niet alleen betrokken is bij de technische en uitvoerende processen, zoals de middeleeuwse bouwmeesters, maar ook een substantiële en bewuste rol speelt in de ontwerpfase: hij oefent niet langer een louter “mechanische” kunst uit, maar is nu een intellectueel die een “vrije kunst” beoefent, gebaseerd op wiskunde, geometrie en historische kennis.

Zijn architectuur werd gekenmerkt door de schepping van monumentale werken van ritmische helderheid, opgebouwd vanuit een basismaat (module) die overeenkwam met gehele getallen, uitgedrukt in Florentijnse vademen, waaruit hij veelvouden en delen afleidde om de proporties van een volledig gebouw te verkrijgen. Hij nam de klassieke architectonische ordes over en het gebruik van de ronde boog, onmisbaar voor de geometrisch-mathematische rationalisatie van plannen en verhogingen. Een onderscheidend kenmerk van zijn werk is ook de zuiverheid van vorm, bereikt met een essentieel en rigoureus gebruik van decoratieve elementen. Typisch in deze zin was het gebruik van grijze pietra serena voor de architectonische elementen, die afstaken tegen het lichte pleisterwerk van de muren.

Lees ook: geschiedenis – Wang Yangming

Ontstaan en leerlingschap (1377-1398)

Philip kreeg een goede opleiding en leerde lezen en schrijven. Door de studie van het telraam kon hij de begrippen wiskunde en praktische meetkunde leren die tot de kennis van elke goede koopman behoorden, met inbegrip van de begrippen perspectief, wat in die tijd de praktijk betekende van het berekenen van maten en afstanden die niet toegankelijk waren door rechtstreekse opmeting. Mettertijd werd zijn cultuur verrijkt door de onderwerpen van het kruispunt, maar ook door persoonlijke lectuur (heilige teksten en vooral Dante) en directe kennis van illustere figuren als Niccolò Niccoli, humanist en bibliofiel, en de politicus Gregorio Dati. In die jaren ontwikkelde hij ook een belangstelling voor schilderen en tekenen, wat zijn voornaamste neiging werd. Zijn vader stemde in met de keuze van zijn zoon, zonder erop aan te dringen dat hij in de voetsporen van zijn zoon zou treden in zijn rechtenstudie, en bracht hem in de werkplaats van een bevriende goudsmid, misschien Benincasa Lotti, van wie Filippo leerde metalen te smelten en te gieten, te werken met beitels, reliëf en niello, bezittingen van edelstenen te maken, email en sierreliëfs, maar bovenal oefende hij zich in de diepte in het tekenen, de basis voor alle kunstdisciplines.

Lees ook: biografieen – Plinius de Oudere

Het altaar van San Jacopo (1399-1401)

Het kruisbeeld van Santa Maria Novella (ca. 1410)

Brunelleschi”s hoofdactiviteit tot ongeveer 1440 was als beeldhouwer, en zelfs na de voltooiing van de grote gebouwen waarvoor hij het meest bekend is, bleef hij af en toe beeldhouwopdrachten ontvangen.

Vasari vertelt een merkwaardige anekdote over Brunelleschi”s reactie op de aanblik van Donatello”s kruisbeeld van Santa Croce, dat hij te “boers” vond en in reactie waarop hij zijn eigen kruisbeeld beeldhouwde. In werkelijkheid neigen recente studies ertoe de episode te ontkennen en de twee werken tussen twee en tien jaar uit elkaar te plaatsen, hoewel het zeer waarschijnlijk is dat de twee vrienden de gelegenheid hadden om het onderwerp te bespreken.

Terwijl Donatello”s Christus op het moment van de doodsstrijd werd afgebeeld met halfopen ogen, een open mond en een lomp lichaam, werd Brunelleschi”s Christus gekenmerkt door een plechtige ernst, met een zorgvuldige studie van de verhoudingen en de anatomie van het naakte lichaam, in een wezenlijke, door de oudheid geïnspireerde stijl. Het is perfect ingeschreven in een vierkant, met zijn open armen die precies even groot zijn als zijn hoogte. Volgens Luciano Bellosi is Brunelleschi”s beeldhouwwerk “het eerste renaissancewerk in de kunstgeschiedenis”, een referentiepunt voor latere ontwikkelingen van Donatello, Nanni di Banco en Masaccio.

De wedstrijd voor de koepel van Santa Maria del Fiore (1418)

Reeds in het eerste decennium van de 15e eeuw kreeg Brunelleschi opdrachten van de Republiek Florence om vestingwerken te bouwen of te renoveren, zoals die van Staggia (1431) of Vicopisano, die het best bewaard zijn gebleven van zijn militaire architecturen. Kort daarna begon hij zich te verdiepen in het probleem van de koepel van Santa Maria del Fiore, het voorbeeldige werk van zijn leven, waarin ook intuïties voorkomen die later in latere werken tot uitdrukking kwamen.

Brunelleschi was al verschillende keren gevraagd voor de bouw van de kathedraal: in 1404 met een opdracht voor een steunbeer, in 1410 voor een levering van bakstenen, en in 1417 voor niet nader gespecificeerde “labours lasting around the dome”. Intussen was tussen 1410 en 1413 de achthoekige trommel gebouwd, dertien meter hoog vanaf het plafond van het hoofdschip, niet minder dan 42 meter breed en met muren van vier meter dik, wat het oorspronkelijke project van Arnolfo di Cambio nog ingewikkelder had gemaakt. Zo”n grote koepel was sinds het Pantheon niet meer gebouwd en de traditionele technieken, met steigers en houten versterkingen, leken onpraktisch voor de hoogte en de uitgestrektheid van het te bedekken gat. Geen enkele houtsoort kon zelfs maar tijdelijk het gewicht van zo”n grote bedekking dragen, totdat de koepel door de lantaarn werd afgesloten.

Op 19 augustus 1418 werd een openbare wedstrijd uitgeschreven om het probleem van de koepel op te lossen, waarbij 200 gouden florijnen werden uitgeloofd aan eenieder die bevredigende modellen en tekeningen kon voorleggen voor de ribben, de versterking, de bruggen, de hijswerktuigen, enzovoort. Naast de technische en bouwkundige problemen moest de koepel ook het gebouw harmonieus afsluiten, de symbolische waarde ervan benadrukken en zich opdringen in de stedelijke en omringende ruimte. Van de zeventien deelnemers werden Filippo Brunelleschi, auteur van een houten maquette, en Lorenzo Ghiberti tot een tweede selectie toegelaten. Filippo perfectioneerde vervolgens zijn houten model (“zo groot als een oven”), maakte variaties, aanpassingen en extra modellen, om de haalbaarheid van een koepel zonder versteviging aan te tonen. Eind 1419 gaf Brunelleschi, met de hulp van Nanni di Banco en Donatello, een demonstratie op het Piazza del Duomo, waarbij hij een model maakte van een koepel van baksteen en kalk zonder versterking, in de ruimte tussen de Duomo en de Campanile. De demonstratie maakte een positieve indruk op de Operai del Duomo en op 29 december 1419 werd hem 45 gouden florijnen betaald.

Op 27 maart 1420 werd een laatste overleg bijeengeroepen, waarbij het werk uiteindelijk (op 26 april) werd toegewezen aan Brunelleschi en Ghiberti, die tot opzichters van de koepel werden benoemd, naast de bouwmeester Battista d”Antonio. Hun salarissen waren bescheiden: slechts drie florijnen elk. Brunelleschi”s “plaatsvervanger” was Giuliano d”Arrigo, bekend als “il Pesello”, terwijl Ghiberti Giovanni di Gherardo da Prato aanstelde. Het beslissende overleg werd gevierd met een ontbijt van wijn, peulen (favabonen in het Toscaans), brood en melarantie.

De Spedale degli Innocenti (sinds 1419)

In 1419 begon hij te werken aan een opdracht van de Arte della Seta voor het Spedale degli Innocenti, het eerste gebouw dat volgens de klassieke canons werd gebouwd. Dit was een weeshuis en Brunelleschi ontwierp een complex dat de traditie volgde van andere ziekenhuizen, zoals dat van San Matteo (eind 14e eeuw). De indeling omvatte een buitenportiek aan de voorgevel, die toegang gaf tot een vierkante binnenplaats met daarachter twee gebouwen met een rechthoekige basis van gelijke grootte, respectievelijk de kerk en het abituro, d.w.z. de slaapzaal; in de kelder bevonden zich ruimten voor de werkplaats en de school. De bouw begon op 19 augustus 1419, en er zijn documenten over de aanwezigheid van Brunelleschi op de bouwplaats tot 1427, waarna hij waarschijnlijk werd opgevolgd door Francesco della Luna. Toevoegingen en wijzigingen aan het oorspronkelijke project van Brunelleschi zijn tegenwoordig omstreden, maar ze hebben zeker bestaan en waren belangrijk, zoals blijkt uit het verslag van Antonio Manetti, die verschillende kritieken van de meester meldt aan degenen die het werk voortzetten. De buitenportiek was ongetwijfeld het werk van Brunelleschi; hij fungeert als een scharnier tussen de Spedale en de piazza en bestaat uit negen traveeën met geribde gewelven en ronde bogen die rusten op zuilen van pietra serena met Corinthische kapitelen met pulvinos.

Een reeks keuzes om de kosten te beperken lag aan de basis van een van de meest succesvolle architectonische prestaties van de Renaissance, die een buitengewone invloed had op de latere architectuur, die op oneindig veel manieren werd geherinterpreteerd. In de eerste plaats werd gekozen voor goedkope materialen, zoals pietra serena voor de architectonische delen, dat tot dan toe weinig was gebruikt vanwege zijn kwetsbaarheid voor atmosferische agentia, en wit pleisterwerk, waardoor die evenwichtige tweekleurigheid van grijs en wit ontstond die een kenmerk werd van de Florentijnse en de Renaissance-architectuur in het algemeen.

Bovendien werd, om geld te besparen, gekozen voor onervaren arbeidskrachten, waardoor de meet- en constructietechnieken moesten worden vereenvoudigd. De module (10 Florentijnse vademen, ongeveer 5,84 meter) bepaalde de hoogte van de voet van de zuil tot de pulvinus, de breedte van de portiek, de diameter van de bogen en de hoogte van de bovenverdieping gemeten voorbij de kroonlijst; een halve module was ook de straal van de gewelven en de hoogte van de vensters; tweemaal de module was de hoogte van de vloer van de portiek tot de vensterbank. Het resultaat, wellicht onverwacht voor Brunelleschi zelf, was een uiterst heldere architectuur, waarin men spontaan het eenvoudige maar doeltreffende ritme van de architecturale leden kan vatten, zoals een ideale opeenvolging, onder de portiek, van kubussen met daarboven halfronden die in de kubus zelf zijn gegraveerd.

De module berekend op de traditionele manier (afstand tussen de assen van de zuilen) geeft de maat van elf vademen, die op zijn beurt gebruikt werd als module in het centrale lichaam van de Spedale en in andere architectuur van Brunelleschi zoals San Lorenzo en Santo Spirito.

Brunelleschi ontwierp niet alleen de façade van het gebouw, maar bestudeerde ook de sociale functie ervan, door het plein waarop het staat (Piazza della Santissima Annunziata) te verbinden met het centrum van de stad (de kathedraal) via wat nu de Via dei Servi is.

De bouw van de koepel (vanaf 1420)

De werkzaamheden aan de koepel begonnen uiteindelijk op 7 augustus 1420, en in de Opera del Duomo werd uitdrukkelijk bepaald dat het model dat door Filippo op het Piazza Duomo was gebouwd, gevolgd moest worden; dit model bleef tot 1431 voor alle burgers zichtbaar. Het verhaal van de bouw van de koepel, met opmerkelijke precisie gereconstrueerd dankzij de biografie van Manetti, aangevuld door Vasari, archiefdocumenten uit de 19e eeuw en de resultaten van de directe waarneming van het bouwwerk tijdens de in 1978 begonnen restauratie, krijgt de dringende toon van een uniek menselijk avontuur, als een soort moderne mythe waarvan de enige hoofdpersoon Brunelleschi zelf is, met zijn genialiteit, vasthoudendheid en geloof in de rede. Brunelleschi moest de verbijstering, de kritiek en de onzekerheid van de arbeiders van de Dom overwinnen, en hij overlaadde zijn project met verklaringen, modellen en rapporten, die de bouw van een koepel met dubbele koepel beoogden, met loopbruggen in de holte en te bouwen zonder versterking, maar met zelfdragende stellingen. Om de impasse te doorbreken ging hij zelfs zover dat hij een praktische demonstratie gaf van een koepel die zonder versteviging was gebouwd in de kapel van Schiatta Ridolfi in de kerk van San Jacopo sopr”Arno, nu verwoest. De arbeiders werden uiteindelijk overtuigd, maar gaven Brunelleschi slechts de opdracht tot een hoogte van 14 vademen, waarbij zij voorzichtig de bevestiging voor een later tijdstip reserveerden, indien het werk was zoals beloofd.

De aanwezigheid van Ghiberti was een ander obstakel dat moest worden overwonnen: Brunelleschi probeerde hem te verwijderen door zijn onbekwaamheid aan te tonen; hij deed alsof hij ziek was en liet zijn collega alleen om toezicht te houden op de bouw, totdat hij onmiddellijk werd teruggeroepen, nadat hij het onvermogen van zijn collega had ingezien. Op dit punt kon Filippo een duidelijke taakverdeling eisen: hij was verantwoordelijk voor de steigers, Ghiberti voor de kettingen; en opnieuw leidden Ghiberti”s technische fouten ertoe dat Filippo tot hoofdopzichter van de hele fabriek werd uitgeroepen. In 1426 werden zowel Brunelleschi als Ghiberti in hun ambt bevestigd, en Ghiberti hield slechts marginaal toezicht op de bouw tot 1433. Een bewijs hiervan is te vinden in de documentatie over de verschillende salarissen van de twee mannen, die varieerden van honderd florijnen per jaar voor Brunelleschi tot slechts drie voor Ghiberti, ongewijzigd ten opzichte van het oorspronkelijke contract, voor deeltijdse samenwerking.

De Instructie van 1420 en het Verslag bevatten informatie over de metseltechniek van de koepel: gemaakt van steen tot de eerste zeven meter ongeveer, daarna van bakstenen, samengesteld volgens de zogenaamde “spinapesce” techniek, waarbij op regelmatige afstanden één baksteen per lengte werd ingebracht, ingemetseld tussen horizontaal geplaatste bakstenen. Op die manier fungeerden de uitstekende delen van de “staande” bakstenen als steun voor de volgende ring. Deze techniek, die als een spiraal verloopt, was reeds in eerdere oosterse gebouwen toegepast, maar was in de Florentijnse streek ongehoord.

Brunelleschi gebruikte voor de koepel een spitsboogvorm, “prachtiger en zwellender”, verplicht door praktische en esthetische eisen: de afmetingen lieten namelijk het gebruik van een halfronde vorm niet toe. Hij koos ook voor de dubbele koepel, d.w.z. twee koepels, één binnen en één buiten, elk verticaal verdeeld door acht zeilen. De grotere hoogte van de spitsboog compenseerde de uitzonderlijke horizontale ontwikkeling van het schip en verenigde alle ruimten in de koepel. Een soortgelijk effect kan van binnenuit worden waargenomen, waar de gigantische ruimte van de koepel de ruimten van de radiale kapellen centraliseert en de blik leidt naar het ideale verdwijnpunt in het oog van de lantaarn.

Voor de bouw van de dubbele koepel bedacht Brunelleschi een luchtsteiger die geleidelijk steeg, uitgaande van een houten platform dat ter hoogte van de trommel was gemonteerd en aan de wieken was bevestigd door ringen die in het metselwerk waren aangebracht. Aan het begin van het werk, waar de wand van de koepel bijna verticaal was, werd de steiger ondersteund door balken die in de wand waren ingebed, terwijl Brunelleschi voor het laatste deel, waar de koepel een kromming maakte die naar het midden toe convergeerde, een steiger ontwierp die in de leegte in het midden van de koepel was opgehangen, wellicht ondersteund door lange balken op platforms die zich op lagere niveaus bevonden, waar zich ook opslagruimten voor materiaal en instrumenten bevonden.

Brunelleschi verbeterde ook de technologie voor het optillen van de zware bakstenen blokken door een systeem van vermenigvuldigingsfactoren, afgeleid van die welke gebruikt worden bij de vervaardiging van klokken, toe te passen op de lieren en katrollen uit de gotische tijd om de doeltreffendheid van hun kracht te vergroten. Een paar paarden, vastgebonden aan een verticale as, creëerden een opwaartse cirkelbeweging, die vervolgens werd overgebracht op een horizontale as, van waaruit de touwen die de katrollen met de lasten ondersteunden, werden opgewonden en afgewikkeld. Deze machines, die specifieke functies vervulden voor het optillen en plaatsen van materialen op de koepel in aanbouw, bleven waarschijnlijk enige tijd op de bouwplaats en werden nagebouwd door Bonaccorso Ghiberti, Mariano di Jacopo (Taccola), Francesco di Giorgio, Giuliano da Sangallo en Leonardo da Vinci. Om de werkomstandigheden te verbeteren, had Brunelleschi ook een verlichtingssysteem voorbereid voor de trappen en doorgangen die op verschillende niveaus tussen de binnenste en buitenste schil van de koepel lopen en met ijzeren steunpunten.

Er werden steunpunten voorzien voor de steigers die nodig waren voor de picturale of mozaïekversiering van de koepel, terwijl de buitenkant werd ontworpen om regenwater af te voeren, evenals een systeem van “gaten en verschillende openingen, zodat de winden zouden breken, en de dampen, samen met de bevingen, geen schade zouden kunnen aanrichten”, aldus Vasari.

Elk zeil werd toevertrouwd aan een andere ploeg metselaars onder leiding van een voorman, zodat aan elke zijde op uniforme wijze te werk werd gegaan. Toen de bouw een hoogtepunt bereikte, richtte Brunelleschi op de steigers ook een verfrissingsruimte in, waar de arbeiders hun lunchpauze konden nemen zonder tijd te verliezen met op en neer gaan.

Brunelleschi had ook te maken met insubordinatie, zoals de staking van Florentijnse metselaars die betere arbeidsomstandigheden eisten, waarop hij reageerde door arbeiders uit Lombardije in te huren, die meegaander waren en gewend waren te werken op de grote bouwplaatsen van noordelijke kathedralen, waardoor hij de Florentijnen in de kou liet staan totdat hij ze opnieuw in dienst nam, maar tegen een lager loon. Brunelleschi was voortdurend ter plaatse en was betrokken bij alles, van het ontwerpen van lieren, katrollen en machines, tot het selecteren van materialen in de steengroeven, het controleren van bakstenen in de ovens, en het ontwerpen van boten voor het vervoer, zoals degene die in 1438 werd gepatenteerd met een lucht- en wateraandrijvingssysteem, dat echter op rampzalige wijze een deel van zijn lading verloor tijdens het opvaren van de Arno bij Empoli.

Zijn spreekwoordelijke desinteresse in hulp van anderen bracht hem er in 1434 ook toe te weigeren zich opnieuw in te schrijven in de Arte dei Maestri di pietra e lumber, wat hem gevangenisstraf kostte tot hij op voorspraak van de Opera del Duomo werd vrijgelaten.Voor de bouw van de twee koepels, de binnenste en de buitenste, werden 4 miljoen bakstenen van 55 verschillende vormen en afmetingen gebruikt en het is de grootste bakstenen koepel ter wereld.

Er is geen direct bewijs van Brunelleschi”s ontwerpen voor de machines, maar er zijn talrijke kopieën gebaseerd op tekeningen van Mariano di Jacopo bekend als Taccola, Francesco di Giorgio Martini, Bonaccorso Ghiberti en Leonardo da Vinci.

Lees ook: biografieen – Percy Bysshe Shelley

Barbadori kapel (1420)

In 1420 bouwde Brunelleschi de Barbadori kapel, later Capponi, in de kerk van Santa Felicita in Florence. Met de verwoesting van de Ridolfi-kapel in San Jacopo sopr”Arno is deze kapel het oudste werk van Brunelleschi in zijn soort dat bewaard is gebleven, ondanks de zware verbouwingen die daarna plaatsvonden. Het is ook een van de eerste fasen in de beschouwingen van de grote architect over het thema van gebouwen met een centrale plattegrond.

De halfronde koepel, later verwoest en herbouwd, rustte op een kubusvormige ruimte, verbonden met vier pendentieven tussen de ronde bogen van de muren; in elk daarvan bevond zich een blinde oculus, waar thans de vier tondi op hout van de Evangelisten door Pontormo en Bronzino staan. Vernieuwend was het gebruik van dubbele Ionische halve zuilen op de hoeken, in plaats van de traditionele gotische zuilen; zij rusten op Corinthische hoekpijlers aan de buitenzijden. Het schema, dat op zichzelf staand het model van de overspanning van de portiek van de Spedale degli Innocenti opnieuw voorstelt, werd vervolgens met enkele variaties herhaald in de Oude Sacristie en de Pazzi-kapel.

Palagio di Parte Guelfa (1420)

Ook in 1420 voerde Filippo werkzaamheden uit aan het palagio di Parte Guelfa. Dit is een van de weinige gevallen van burgerlijke architectuur waar Brunelleschi heeft gewerkt, zoals is gedocumenteerd. Het werk, onvoltooid en in de loop der eeuwen ingrijpend gewijzigd, maakte deel uit van een herinrichting van het paleis. Brunelleschi ontwierp een nieuwe vergaderzaal op de eerste verdieping met enkele aangrenzende kamers voor kantoren, boven een 14de-eeuwse gewelfstructuur op de begane grond. Opnieuw liet Brunelleschi zich inspireren door gebouwen in de Florentijnse middeleeuwse architectonische traditie, zoals Orsanmichele, maar hij herwerkte ze om tot nieuwe oplossingen te komen. De buitenmuur, gemaakt van pietraforte, is gepolijst en wordt onderbroken door ronde bogen met daarboven grote blinde oculi, misschien in de oorspronkelijke plannen open naar de hal. De kroonlijsten rond deze elementen zijn trapsgewijs in perspectief, ontworpen voor een “d”infilata”-aanzicht, d.w.z. schuin vanwege de smalle straat. De bouw werd onderbroken als gevolg van de oorlog tegen Lucca en Milaan (1426-1431) en pas veel later hervat door Francesco della Luna en vervolgens Giorgio Vasari.

Een ander werk in een burgerlijk paleis dat aan Brunelleschi wordt toegeschreven is de binnenplaats van Palazzo Busini-Bardi, het vroegste voorbeeld van een Florentijns paleis met een dergelijke vierzijdige portiekopening in het midden, ontleend aan de architectuur van Romeinse domus.

Lees ook: biografieen – Paus Paulus III

Oude sacristie (1421-1428)

Giovanni di Bicci de” Medici gaf in 1420 opdracht tot de bouw van wat later de Oude Sacristie van San Lorenzo werd genoemd, en van een aangrenzende familiekapel in het linkertransept van de basiliek.

Brunelleschi werkte er tussen 1421 en 1428 aan, en het is het enige architectonische werk dat de grote architect in zijn geheel voltooide. De sacristie, opgevat als een zelfstandige ruimte, hoewel in verbinding staand met de kerk, bestaat uit een hoofdruimte met een vierkante plattegrond, met aan de zuidzijde een kleine vierkante onderbouw, waarvan de zijde 1,5 meter meet.

De grote zaal heeft een basis zijmodule van 20 Florentijnse vaten. Het dak is een koepel, d.w.z. verdeeld in geribbelde segmenten, aan de voet waarvan zich telkens een oculus bevindt die, samen met de lantaarn, voor de binnenverlichting zorgt. De scarsella is op dezelfde wijze samengesteld, met een eigen koepeltje, maar het is halfrond en blind, met frescodecoratie, terwijl de zijkanten zijn vergroot door nissen. De muren worden gemarkeerd door grote ronde bogen, die in de gebieden onder de koepel vier zeilen vormen op de hoeken, waar later de medaillons van Donatello en de wapenschilden van de Medici werden aangebracht. Ter hoogte van de booglijn loopt een hoofdgestel in pietra serena waarvan het centrale gedeelte gepolychromeerd is en versierd met rondelen met cherubijnen; het loopt zonder onderbreking langs de gehele omtrek, inclusief de scarsella. Op de hoeken zijn gecanneleerde pilasters van Corinthische orde.

In dit werk liet Brunelleschi zich ook inspireren door elementen van de middeleeuwse Toscaanse architectuur, door ze te regulariseren en te bewerken met oplossingen uit de klassieke Romeinse kunst, met een hoogst origineel resultaat. Zo was het geribde gewelf reeds aanwezig in de gotische architectuur, maar het gebruik van de ronde boog is vernieuwend. De mengeling van rechte lijnen en cirkels is ook typisch voor de Toscaanse Romaanse stijl, zoals bijvoorbeeld in het marmeren inlegwerk op de voorgevel van San Miniato al Monte. In vergelijking met de middeleeuwse architectuur gebruikte Brunelleschi echter een rationelere en rigoureuzere methode, waarbij hij de module van de cirkel, ingeschreven in het vierkant, bestudeerde, die in het plan en in de verhoging wordt herhaald.

San Lorenzo (van rond 1421)

Het is niet gedocumenteerd wanneer Brunelleschi precies begon te werken in San Lorenzo. Met de uitbreiding van de romaanse kerk werd begonnen in 1418, toen de prior Matteo Dolfini van de Signoria toestemming kreeg om enkele huizen af te breken om het dwarsschip van de kerk te vergroten, en op 10 augustus 1421 vierde hij een plechtige ceremonie om het begin van de werkzaamheden in te zegenen. Onder de financiers was Giovanni di Bicci de” Medici zelf, die waarschijnlijk de naam voorstelde van de architect die reeds aan zijn kapel werkte. De reconstructie van de gehele kerk was een project dat later moest worden ontwikkeld, waarschijnlijk na 1421, toen Dolfini stierf. Het begin van Brunelleschi”s interventie wordt over het algemeen in dat jaar geplaatst.

De indeling van de kerk is, net als in andere werken van Brunelleschi, geïnspireerd op andere gebouwen in de Florentijnse middeleeuwse traditie, zoals Santa Croce, Santa Maria Novella of Santa Trinita, maar op basis van deze modellen creëerde Brunelleschi iets rigoureuzer, met revolutionaire resultaten. De fundamentele vernieuwing ligt in de organisatie van de ruimten langs de middenas door toepassing van een module (zowel in plattegrond als in de hoogte), die overeenkomt met de grootte van een vierkante travee, met de basis van 11 Florentijnse armen, dezelfde als die van de Spedale degli Innocenti. Het gebruik van de regelmatige module, met de daaruit voortvloeiende ritmische herhaling van de architectonische elementen, definieert een perspectief scansion van grote helderheid en suggestie, vooral in de twee zijbeuken, die lijken op de symmetrische dubbele loggia van de Spedale, voor het eerst toegepast in een kerk: ook hier in feite genereert het gebruik van de vierkante travee en het geribbelde gewelf de sensatie van een ruimte die is afgebakend als een regelmatige reeks denkbeeldige kubussen met daarboven halfronden. De zijmuren zijn versierd met pilasters die de ronde bogen van de kapellen omlijsten. Deze laatste staan echter niet in verhouding tot de module en men denkt dat er geknoeid is met het oorspronkelijke ontwerp van Brunelleschi, waarschijnlijk uitgevoerd na zijn dood (1446). Bovendien wordt de rationaliteit van de indeling in de piedroces niet geëvenaard door de vergelijkbare duidelijkheid in het transept, omdat Brunelleschi zich hier waarschijnlijk moest aanpassen aan de reeds door Dolfini gelegde fundamenten.

Ondanks de verbouwingen straalt de basiliek nog steeds een gevoel van rationele opvatting van de ruimte uit, onderstreept door de dragende leden in pietra serena, die zich in de meest herkenbare Brunelleschi-stijl aftekenen tegen het witte pleisterwerk. Het interieur is bijzonder licht, dankzij de reeks boogvensters die langs de lichtbeuk lopen. De zuilen hebben Corinthische kapitelen met pulvinos, zoals in het Spedale degli Innocenti, terwijl het plafond van het schip vlak is, versierd met lacunars.

Lees ook: biografieen – Harold II van Engeland

De Drievuldigheid en de vestingwerken (1424-1425)

Brunelleschi”s vermoedelijke samenwerking met Masaccio bij de perspectivische constructie van het beroemde Drievuldigheidsfresco in Santa Maria Novella dateert van 1424. De perfecte ruimtelijke organisatie, die Vasari deed schrijven “het lijkt wel of die muur doorboord is”, was het manifest van de perspectiefcultuur die in die jaren in Florence werd ontwikkeld en is zo nauwkeurig dat sommigen geprobeerd hebben haar zowel in plattegrond als in hoogte weer te geven. Er zijn geen documenten of vermeldingen van de samenwerking, maar de nauwgezetheid van het schema doet vermoeden dat de grote architect tenminste advies heeft gegeven tijdens het tekenen, want er was een goede verstandhouding tussen de twee, zoals blijkt uit het boek van Antonio Billi en enkele vermeldingen van Vasari.

Eveneens in 1424 begon Brunelleschi met inspecties in Pisa als adviseur op de vestingwerken, gevolgd door die op de muren van Lastra a Signa, Signa en Malmantile. In 1425 werd hij benoemd tot prior van het district San Giovanni in Florence. In het kadaster van 1427 verklaarde hij dat hij een huis in de wijk bezat en een borgsom van 1.415 florijnen op de Monte van Florence en 420 op die van Pisa. Hetzelfde jaar werd hij geraadpleegd voor de koepel van het Baptisterium van Volterra.

Lees ook: biografieen – Thucydides (historicus)

Pazzi-kapel (sinds 1429)

In 1429 gaven de Franciscanen van Santa Croce Brunelleschi de opdracht om de kapittelzaal op het klooster te herbouwen, die later de Pazzi-kapel werd, gefinancierd door Andrea de” Pazzi.

De eerste steen werd gelegd rond 1433 en de werkzaamheden werden langzaam voortgezet tot de dood van de architect, met de voltooiing na 1470 door Giuliano da Maiano en anderen. Met zo”n lang tijdsbestek voor de voltooiing van het werk is het altijd een probleem geweest om precies te bepalen wat Brunelleschi”s auteurschap was en wat het werk van zijn volgelingen was. Tegenwoordig zijn sommige critici geneigd om de grote architect op zijn minst te erkennen als de auteur van het project in al zijn essentiële lijnen, zowel van de interne als de externe structuur, met inbegrip van, maar met meer voorbehoud, de portico, die Brunelleschi”s enige façade zou zijn.

Het algemene schema, zoals in andere werken van Brunelleschi, is geïnspireerd op een middeleeuws precedent, in dit geval de kapittelzaal van Santa Maria Novella (de Cappellone degli Spagnoli), met een hoofdzaal met een rechthoekige plattegrond en scarsella.

Het interieur is zeer essentieel en is, zoals in de Oude Sacristie, gebaseerd op de module van 20 Florentijnse vademen (ongeveer 11,66 meter), die de maat is van de breedte van het centrale gedeelte, de hoogte van de binnenmuren en de diameter van de koepel, zodat men een denkbeeldige kubus krijgt met daarboven een halve bol. Bij deze structuur komen nog de twee zijarmen (overdekt door een tongewelf), elk een vijfde van de grootte van de centrale kubus, en de altaarscarsella (met koepel), eveneens een vijfde van de breedte van de ingangsboog. Het belangrijkste verschil met de plattegrond van de Oude Sacristie is dus de rechthoekige basis, die wellicht werd beïnvloed door de indeling van de reeds bestaande omringende gebouwen.

Een pietra serena bank loopt rond de omtrek en werd gebouwd om de kapel te kunnen gebruiken als ontmoetingsplaats voor de monniken. Corinthische pilasters, ook in pietra serena, vertrekken vanaf de bank, bakenen de ruimte af en sluiten aan op de bovenste delen; dankzij het feit dat de bank als sokkel fungeert, bevinden zij zich op dezelfde hoogte als die van de scarsella, verhoogd met een paar treden. De boogopening boven de altaarruimte is ook op de andere muren weergegeven, evenals het profiel van het ronde raam op de ingangsmuur, waardoor een zuiver geometrisch ritme ontstaat. De koepel wordt gemarkeerd door de dunne reliëfribben en het licht stroomt de kapel binnen vanuit de lantaarn en de kleine vensters op de tamboer. Het homogene en diepgrijze van de steen steekt af tegen de witte pleisterachtergrond, in de meest typische stijl van de grote Florentijnse architect.

De plastische decoratie is strikt ondergeschikt aan de architectuur, zoals in de Oude Sacristie: op de muren zijn twaalf grote geglazuurde terracotta medaillons met de apostelen aangebracht, die tot de beste creaties van Luca della Robbia behoren; hogerop is het fries, opnieuw met het thema van de Cherubijnen en het Lam. In de zeilen van de koepel worden nog eens vier polychrome terracotta rondellen met afbeeldingen van de Evangelisten toegeschreven aan Andrea della Robbia of aan Brunelleschi zelf, die toezicht zou hebben gehouden op het ontwerp alvorens de uitvoering ervan toe te vertrouwen aan de werkplaats van Della Robbia. De keuze van de kunstenaar in deze werken weerspiegelt Brunelleschi”s polemiek tegen de al te expressieve decoraties van Donatello in de Sacrestia Vecchia, met wie hij zijn tot dan toe vruchtbare samenwerking feitelijk onderbrak.

Volgens Brunelleschi was het verkieslijk geen altaarstukken (geschilderde of gebeeldhouwde altaarstukken) op de altaren te plaatsen, maar alleen de glas-in-loodramen aan de muren te gebruiken. De twee glas-in-loodramen van de scarsella voltooien in feite de iconografische cyclus van de medaillons en zijn gemaakt naar een ontwerp van Alesso Baldovinetti: zij stellen de heilige Andreas voor (het rechthoekige) en de Eeuwige Vader (in de oculus), hetgeen in directe overeenstemming is met het medaillon van de heilige Andreas op de toegangsdeur in de portico.

Lees ook: geschiedenis – Grote Hongersnood van 1315-1317

De oorlog tegen Lucca (1430-1431)

In 1430 waren Brunelleschi, Donatello, Michelozzo en Ghiberti bezig met de verdedigingswerken van het Florentijnse kamp tijdens de oorlog tegen Lucca. Brunelleschi arriveerde op het slagveld op 5 maart, toen de Florentijnen hun belegering van de stad begonnen. Filippo bedacht een manier om de Serchio om te leiden en de stad onder water te zetten, en van april tot juni werkte hij aan een ingewikkeld systeem van sluizen aan de noordkant, gecoördineerd door een systeem van dijken aan de andere kanten. Dit bleek echter een mislukking te zijn en het water drong het Florentijnse kamp binnen, waardoor de belegering zinloos werd.

Bij zijn terugkeer wijdde hij zich aan het voortzetten van het werk aan de koepel. In 1431 kreeg hij de opdracht om in de Dom van Florence het altaar van San Zanobi voor te bereiden en een crypte te maken, die nooit werd gerealiseerd.

Lees ook: biografieen – Marcus Vipsanius Agrippa

Reizen en terugkeer (1432-1434)

In 1430 werd hij geraadpleegd voor het tiburium van de kathedraal van Milaan. In 1432 maakte hij een reis naar Ferrara als gast van Niccolò III d”Este en vervolgens ging hij naar Mantua om Giovan Francesco Gonzaga te bezoeken, waar hij werd geraadpleegd over waterbouwkundige kwesties in verband met de loop van de Po. Van de werken in de twee steden zijn weinig of geen sporen overgebleven. Hij bezocht ook Rimini voor verschillende consultaties met Sigismondo Pandolfo Malatesta, die bezig was Castel Sismondo te renoveren.

Bij zijn terugkeer in Florence kreeg hij de opdracht een wasbekken te beeldhouwen voor de sacristie van de missen in de Duomo, dat vervolgens werd uitgevoerd door Buggiano, zijn geadopteerde zoon sinds 1419. De bijna-ondergang van zijn “badalone”, de boot met schroeven waarop hij een octrooi had voor het vervoer van materialen in de Arno, leidde tot de intrekking van de vaarvergunning van de boot.

In 1433 ontmoette Brunelleschi Mariano di Jacopo, bekend als Taccola, een uitvinder van apparaten en machines die zo gefascineerd was door de kranen en lieren die ontworpen waren voor de bouw van de koepel, dat hij een “interview” met Brunelleschi zelf opnam in zijn verhandeling De ingeniis. In datzelfde jaar ging de architect naar Rome voor verdere studie van de klassieke oudheid: zijn belangstelling ging vooral uit naar de studie van centraal geplande gebouwen.

In 1434 werd hij gevangen gezet wegens niet-betaling van de contributie voor het lidmaatschap van het gilde van meesters van steen en hout, maar hij werd vrijgelaten dankzij de tussenkomst van de Opera del Duomo. Zijn aangenomen zoon, Buggiano, was intussen met zijn geld en juwelen naar Napels gevlucht, maar dankzij de tussenkomst van paus Eugene IV werd hij naar Florence teruggebracht.

Lees ook: biografieen – László Moholy-Nagy

De Rotonde van de Engelen (sinds 1434)

Eenmaal vrij, in 1434 Brunelleschi tekende het contract voor de bouw van de rotonde van Santa Maria degli Angeli, in opdracht van de Arte di Calimala, waar hij werkte tot 1436, het verlaten van het werk onvoltooid. Het is het enige gebouw met een centraal plan dat door Brunelleschi is ontworpen zonder dat er sprake is van doorlopende structuren.

Het ontwerp was gebaseerd op klassieke modellen met een centrale plattegrond en omvatte een achthoekig interieur omgeven door een kroon van met elkaar in verbinding staande kapellen. Het altaar stond waarschijnlijk in het midden, overdekt door een koepel. Elke kapel, vierkant van vorm met twee nissen aan de zijkanten waardoor zij ellipsvormig lijkt, had een vlakke muur aan de buitenkant, terwijl in de ruimten van de pilaren aan de buitenkant nissen waren uitgesneden die misschien bedoeld waren om met beelden te worden versierd. De interne nissen moeten met elkaar in verbinding hebben gestaan, zodat een cirkelvormige ruimte ontstond.

Het werk werd na drie jaar stilgelegd als gevolg van de oorlog tegen Lucca (1437) en werd niet verder voortgezet dan ongeveer zeven meter hoogte. De rest van het gebouw, dat onvoltooid is gebleven en gewoonlijk de sinistere naam “Castellaccio” draagt, werd pas voltooid tussen 1934 en 1940.

Vicopisano en Pisa (1435)

In 1435 zond de Opera del Duomo hem naar Vicopisano om toezicht te houden op de bouw van de vesting die hij had ontworpen.

Hetzelfde jaar ontwierp hij de Porta del Parlascio in Pisa en, terug in Florence, werkte hij aan de rotonde van Santa Maria degli Angeli.

De koepel werd pas in augustus voltooid, toen op 31 augustus de bisschop van Fiesole, Benozzo Federighi, bij volmacht van aartsbisschop Giovanni Maria Vitelleschi, naar de top van het gewelf klom en de laatste steen legde, waarmee hij het grandioze architectonische werk inzegende. Een feestelijk banket volgde, terwijl alle klokken van de kerken van de stad luidden in feestvreugde.

De koepel werd niet alleen een religieus symbool, maar ook een symbool van de stad, want net zoals de koepel het oorspronkelijk gotische gebouw eronder herdefinieerde en herproportioneerde, zo herdefinieerde en onderwierp de stad Florence het aangrenzende grondgebied. Vanuit ideologisch oogpunt is vaak gezegd dat de schaduw van de koepel opdoemt over alle volkeren van Toscane.

Lees ook: beschavingen – Natufische cultuur

De lantaarn (sinds 1436)

Het enige wat nog restte was de bouw van de lantaarn, waarvoor Brunelleschi reeds in 1432 een ontwerp had gemaakt. Intussen was de koepel omsloten door een ringstructuur, geplaatst op het punt waar de twee koepels elkaar raakten, om ze samen te sluiten en tevens acht kamers te creëren aan de top.

In 1436, na de inhuldiging van de koepel, werd echter besloten, in plaats van het onmiddellijke licht op Brunelleschi”s project voor de lantaarn te zetten, een nieuwe wedstrijd uit te schrijven, waarbij Brunelleschi zichzelf opnieuw moest uitdagen, wedijverend met, onder anderen, zijn medewerker Antonio Manetti en zijn oude rivaal Ghiberti. Op 31 december 1436 keurde de jury, waarin Cosimo de” Medici zitting had, Filippo”s model goed, dat door Manetti zelf in hout was uitgevoerd.

Zoals gebruikelijk organiseerde Brunelleschi de bouwplaats tot in de kleinste details en creëerde hij een draaiende kraan en een houten kasteel als steiger. De eigenlijke bouw begon pas in 1446 en een maand later stierf Brunelleschi, toen alleen de basis was gebouwd. Het werk werd voltooid door Andrea del Verrocchio in 1461, die ook de gouden bol met het kruis bovenop maakte (de oorspronkelijke bol stortte in 1601 in en werd later opnieuw geïnstalleerd).

De lantaarn is een achtzijdig prisma met steunberen op de hoeken en hoge ramen langs de zijkanten, bedekt met een omgekeerde, gecanneleerde kegel. In elk van de hoeken bevindt zich een trap “a cerbotana vota” (Vasari, 1550), d.w.z. in de vorm van een put waarin metalen staven als ladders lopen. De lantaarn werd gekoppeld aan de meditaties over het thema van gebouwen met een centrale plattegrond, ontwikkeld in de rotunda van Santa Maria degli Angeli. Het is het visuele middelpunt van de hele kathedraal en vormt de formele afsluiting van de opgaande lijnen die langs de ribben lopen. Het heeft ook de statische taak om de spitsen en de acht omringende zeilen af te sluiten. Bij het ontwerpen ervan heeft Brunelleschi zich wellicht laten inspireren door heilige sieraden, zoals wierookvaten of monstransen, en deze op monumentale schaal vergroot. De lantaarn van vandaag kan tijdens de bouw zijn gewijzigd ten opzichte van het oorspronkelijke ontwerp, door de aanwezigheid van elegante en verfijnde ornamenten, die meer in overeenstemming zijn met de stijl uit het midden van de vorige eeuw, gedomineerd door de figuur van Leon Battista Alberti.

De dode staat (uit 1438)

In 1445, terwijl Brunelleschi aan de lantaarn werkte, begon hij ook aan een belangrijke toevoeging aan het apsisgedeelte van de kathedraal, namelijk de “dode tribunes” (d.w.z. “blind”, zonder openingen), die al sinds 1438 gepland waren.

Dit zijn kleine tempels met een halfronde basis die tegen de buitenmuren van de trommel staan, in de lege ruimten tussen de apsissen. Hun oppervlak wordt geleed door vijf marmeren nissen, afgewisseld met paren Corinthische halve zuilen, om de volumes te accentueren met het clair-obscur van lege en volle ruimten.

De functies van de tribunes zijn in hoofdzaak het verder verwijden van de radiale ruimte van de apsissen door een soort kroon te creëren, het harmoniseren van de oppervlakken door te bemiddelen met de opkomende trommel, en het anticiperen op de massa van de koepel. Zij werden ook om statische redenen gebouwd, als stuwlichamen aan de basis van de koepel: door deze structuren te ontleden krijgen we in feite woekerende bogen, vergelijkbaar met de steunberen van gotische kerken.

Lees ook: gevechten – Beleg van Jeruzalem (1099)

Het project voor Palazzo Medici

In 1439 voerde Brunelleschi de beroemde levende voorstelling van de Annunciatie op tijdens de Raad van Florence.

Giorgio Vasari vermeldt in zijn Lives een episode uit het leven van Brunelleschi die niet gedocumenteerd is en het onderwerp is van controversiële beoordelingen door kunsthistorici. Het komt ook niet voor in de biografie van Manetti, die onvoltooid is over de laatste jaren van het leven van de kunstenaar. In 1443 kocht Cosimo il Vecchio enkele gebouwen en grond in de Via Larga om er zijn eigen paleis van te maken, dat Michelozzo een paar jaar later liet bouwen. Maar Vasari meldt dat het hoofd van de Medici familie zich voor het eerst tot Filippo Brunelleschi wendde in 1442, die hem een model voor zijn paleis bracht, dat werd afgewezen als te “weelderig en prachtig” en waarschijnlijk gevaarlijke afgunst zou opwekken. Volgens Filippo”s project moest de hoofdingang zich aan het Piazza San Lorenzo bevinden (waar nu de tuinmuren staan).

Het project werd vervolgens gekozen door Cosimo”s rivaal, de bankier Luca Pitti, die het pas in 1458, ruim na Filippo”s dood, ten uitvoer bracht en de primitieve kern vormde van wat nu Palazzo Pitti is. Volgens Vasari”s verslag verlangde Pitti uitdrukkelijk dat de ramen van zijn paleis even groot zouden zijn als de deuren van Palazzo Medici en dat de binnenplaats het hele Palazzo Strozzi zou bevatten, het grootste particuliere gebouw van de stad: In feite is aan deze voorwaarden voldaan, hoewel de ramen oorspronkelijk open waren om een loggia te vormen en hoewel Palazzo Pitti slechts drie zijden heeft in plaats van vier, gerangschikt rond de enorme binnenplaats (herbouwd in de 16e eeuw). De oorspronkelijke kern van het paleis komt overeen met de zes centrale ramen en het portaal, waarbij de gevel is samengesteld volgens een vaste module, die terugkomt in de breedte van de openingen en hun afstand; vermenigvuldigd met twee geeft dit de hoogte van de openingen en met vier de hoogte van de verdiepingen.

Ook nieuw was de aanwezigheid van een plein voor het paleis, het eerste voor een privé-paleis in Florence, waardoor een frontaal en gecentreerd zicht van onderaf mogelijk werd, volgens het bevoorrechte gezichtspunt dat ook door Leon Battista Alberti was bepaald.

Lees ook: geschiedenis – Vrede van Aken (1748)

De preekstoel van Santa Maria Novella (1443)

In 1443 ontwierp en vervaardigde hij een houten model voor de preekstoel in Santa Maria Novella, later gemaakt door Buggiano. De datum die in hetzelfde jaar op de noordelijke muur van de Pazzi-kapel is gegraveerd, wijst waarschijnlijk op de voltooiing van het werk, terwijl de datum die op de astronomische kaarten in de oude sacristie en in de Pazzi-kapel zelf wordt genoemd (4 juli 1442) van een jaar eerder dateert en waarschijnlijk verband houdt met de herinnering aan de komst van Renato d”Angiò naar de stad.

Lees ook: biografieen – Alexander van Polen

Heilige Geest (sinds 1444)

De renovatie van de basiliek van Santo Spirito, gepland vanaf 1428 en aanbesteed in 1434, werd pas vanaf 1444 uitgevoerd. In 1446 kwam de eerste zuilengang aan in Santo Spirito.

Ondanks de wijzigingen die door de voortzetters in het oorspronkelijke ontwerp zijn aangebracht, is de kerk het meesterwerk van Brunelleschi”s laatste overpeinzingen over de module en de combinatie van Latijns kruis en centraal plan, met een veel rijkere en complexere geleding van de ruimte dan San Lorenzo. Het is een nieuwe interpretatie van het classicisme, niet alleen in zijn methoden maar ook in zijn grootsheid en monumentaliteit. Een doorlopende zuilengalerij van vierkante traveeën met geribde gewelven omgeeft de hele kerk, inclusief het transept en het hoofd van het kruis, waardoor een wandelgang ontstaat (zoals in de kathedraal van Pisa of Siena) met veertig niskapellen. De profielen van de nissen moesten van buitenaf zichtbaar zijn in de plannen, zoals in de kathedraal van Orvieto, waardoor een revolutionair effect ontstond van sterk clair-obscur en beweging van de muurmassa”s, die in de bouwfase werd vervangen door een meer traditionele rechte muur.

Op het kruispunt van de armen bevindt zich de koepel, oorspronkelijk door Brunelleschi ontworpen zonder tamboer, zoals in de Oude Sacristie, om de centrale altaartafel met een grotere intensiteit te verlichten, waardoor de toespeling op het goddelijke licht van de Heilige Geest, aan wie de kerk is gewijd, duidelijker wordt. Het dak van het schip moet ook tongewelfd zijn in plaats van een plat plafond, om het effect van de uitbreiding van de binnenruimte naar buiten toe te accentueren, alsof de kerk “opzwelt”. De traveeën zouden zich ook op de tegengevel voortzetten, met de oorspronkelijke creatie van vier portalen, tegenover slechts drie beuken.

Ondanks deze veranderingen werd in Santo Spirito de afscheiding van de gotische traditie verdiept en definitief. De module van de spanwijdte van elf Florentijnse wapens komt elk deel van de kerk bepalen. Als men de kerk binnenkomt en naar het hoofd van het kruis loopt, kan men de extreme dynamiek van de voortdurende variatie van het gezichtspunt begrijpen door de ritmische opeenvolging van de bogen en zuilen, die zelfs dwars, naar de nissen en portalen toe, rijen perspectief creëren. In tegenstelling tot de gotische kerken geeft het geheel echter het effect van extreme harmonie en helderheid, dankzij de regeling volgens rationele eenheidsprincipes.

Het licht benadrukt het luchtige en elegante ritme van de ruimten, die geleidelijk binnenvallen door de verschillende openingen, breder in de lichtbeuk van het middenschip en door de oculi van de koepel. De zijbeuken zijn dus donkerder, waardoor de blik onvermijdelijk naar het lichtgevende knooppunt wordt geleid: het centrale altaar.

De laatste jaren en de dood (1445-1446)

In 1445 werd het Spedale degli Innocenti, het eerste architectonische werk van Brunelleschi, ingewijd, hoewel het nog niet voltooid was. In datzelfde jaar begon men met de bouw van de dodengalerijen van de Duomo, die al sinds 1438 gepland waren, en in februari

Brunelleschi stierf in Florence in de nacht van 15 op 16 april 1446, en liet zijn geadopteerde zoon Buggiano na als erfgenaam van een huis en 3.430 florijnen.

Zijn graftombe werd aanvankelijk in een nis in de klokkentoren van Giotto geplaatst en op 30 september van hetzelfde jaar plechtig naar de kathedraal overgebracht. In de loop der eeuwen is de kerk verloren gegaan en zij werd pas in 1972 herontdekt tijdens opgravingen in de kerk Santa Reparata onder de kathedraal.

Volgens Antonio Manetti “was hij vereerd genoeg om in Santa Maria del Fiore begraven te worden, en plaatste daar bij zijn levensgrote beeltenis, zoals men zegt, een marmeren beeld ter eeuwige gedachtenis, met zo”n grafschrift”:

Volgens Giorgio Vasari was Brunelleschi de uitvinder van de toneeltechniek voor de jaarlijkse opvoering van de Annunciatie in San Felice in Piazza, en volgens meer recente toeschrijvingen was hij, hetzij rechtstreeks, hetzij via medewerkers in zijn kring zoals Cecca, verantwoordelijk voor de toneelontwerpen voor de Hemelvaart, die elk jaar in Santa Maria del Carmine werd opgevoerd, en voor de beroemde levende Annunciatie die in 1439 werd opgevoerd, misschien in Santissima Annunziata of San Marco, ter gelegenheid van de Raad van Florence. Ooggetuige van de laatste twee voorstellingen was de orthodoxe prelaat Abraham van Souzdal, die in het gevolg van de metropoliet van Kiev meekwam en een gedetailleerde beschrijving in het Oud-Slavisch achterliet.

Bij de annunciatie van 1439 bijvoorbeeld, kwam een engel door het schip van de kerk, hangend boven de toeschouwers. Hij liep op een baldakijn van de “tribune van de Empyrean”, boven het portaal van de kerk waar zich de voorstelling van de Eeuwige Vader bevond, naar de top van de scheidingswand, waar Maria in een cel stond. Na de aankondiging keerde zij terug naar het Empyrean en wisselde van plaats met een vuurwerk dat uit de tegenovergestelde richting kwam en de Heilige Geest voorstelde. Het scenografisch effect van deze voorstellingen is vandaag de dag nog te zien in het paasfeest van het openbreken van de kar, waarbij de colombina, hangend aan kabels, snel de kathedraal van Florence doorkruist, van de kar die op het kerkplein is geplaatst naar het hoofdaltaar en vice versa.

Het “vernuft” van San Felice in Piazza daarentegen bestond uit een ronde opening die plotseling openbarstte en een grote verhoogde nis boven het altaar onthulde, verlicht door vlammen als een sterrenhemel, waar de Eeuwige Vader en twaalf zingende engelen stonden. Daaronder hing een constructie in de vorm van een draaiende koepel, de “tros”, met daaraan vast acht engelen, uitgebeeld door kinderen die de lof bezongen van Maria, uit het midden waarvan een amandelvormige structuur naar beneden kwam, aan de randen verlicht door kleine lantaarns, met een jongeman die de aartsengel Gabriël uitbeeldde, die naar de grond kwam en Maria bezocht, gezeten in een soort kleine tempel. De roterende groep engelen in ”vlucht”, waarschijnlijk in latere jaren herhaald, moet de inspiratiebron zijn geweest voor de compositie van Sandro Botticelli”s Mystieke Geboorte (1501).

We weten hoe Filippo Brunelleschi eruit zag van verschillende portretten. Wij hebben ook het witte stucwerk begrafenismasker dat onmiddellijk na zijn dood werd meegenomen en dat zich nu in het Museo dell”Opera del Duomo bevindt. Buggiano liet zich door dit masker inspireren bij het beeldhouwen van de “clipeato” buste die vandaag de dag nog te zien is aan de muur van de linker zijbeuk van de Dom van Florence. De meester is afgebeeld zonder de typische werktuigen van het architectenvak (passer, plantekeningen), waarmee zijn intellectuele superioriteit boven de praktijk van het ambacht wordt onderstreept, zoals ook blijkt uit het onderstaande grafschrift in het Latijn, gedicteerd door Carlo Marsuppini.

Zijn overblijfselen, gevonden in 1972, getuigen van zijn kleine gestalte en nietige bouw, en bevestigen Vasari”s beschrijving van hem als “haveloos in persoon”. Zijn hoofd was groot, boven het gemiddelde, en uit de portretten zijn de kale schedel, de geprononceerde oren, de brede neus en de dunne lippen gereconstrueerd.

Latere portretten, allemaal afgeleid van deze prototypes, zijn onder andere een marmeren buste van Giovanni Bandini, ook in de Opera del Duomo (tweede helft van de 15e eeuw), of het standbeeld van Luigi Pampaloni op het Piazza del Duomo (ca. 1835), dat hem afbeeldt terwijl hij omhoog kijkt naar zijn meesterwerk: de Cupola.

Lees ook: biografieen – Aristippos van Cyrene

Architectuur

Bronnen