Edward Hopper

Samenvatting

Edward Hopper (22 juli 1882 – 15 mei 1967) was een Amerikaans realistisch schilder en prentkunstenaar. Hoewel hij alom bekend is om zijn olieverfschilderijen, was hij even bedreven als aquarellist en prentkunstenaar in de etskunst. Zijn carrière had veel baat bij zijn huwelijk met collega-kunstenaar Josephine Nivison, die veel bijdroeg aan zijn werk, zowel als levensmodel en als creatieve partner. Hopper was een kunstenaar in mineur, die ingetogen drama creëerde uit alledaagse onderwerpen ”gelaagd met een poëtische betekenis”, uitnodigend tot verhalende interpretaties, vaak onbedoeld. Hij werd geprezen om zijn ”volledige waarachtigheid” in het Amerika dat hij portretteerde.

Vroege leven

Hopper werd in 1882 geboren in Nyack, New York, een jachtbouwcentrum aan de Hudson-rivier ten noorden van New York City. Hij was een van de twee kinderen van een comfortabel welgesteld gezin. Zijn ouders, van overwegend Nederlandse afkomst, waren Elizabeth Griffiths Smith en Garret Henry Hopper, een handelaar in droge waren. Hoewel niet zo succesvol als zijn voorouders, voorzag Garrett goed in het onderhoud van zijn twee kinderen met aanzienlijke hulp van de erfenis van zijn vrouw. Hij ging met pensioen toen hij negenenveertig was. Edward en zijn enige zuster Marion bezochten zowel particuliere als openbare scholen. Ze werden opgevoed in een streng Baptistengezin. Zijn vader was zachtaardig van aard, en het huishouden werd gedomineerd door vrouwen: Hopper”s moeder, grootmoeder, zuster en dienstmeid.

Zijn geboortehuis en ouderlijk huis werden in 2000 opgenomen in het National Register of Historic Places. Het wordt nu geëxploiteerd als het Edward Hopper House Art Center. Het fungeert als een non-profit cultureel centrum met tentoonstellingen, workshops, lezingen, voorstellingen en speciale evenementen.

Hopper was een goede leerling op de lagere school en toonde talent in tekenen toen hij vijf jaar oud was. Hij absorbeerde gemakkelijk zijn vaders intellectuele neigingen en liefde voor de Franse en Russische culturen. Hij toonde ook de artistieke erfenis van zijn moeder. Hopper”s ouders moedigden zijn kunst aan en voorzagen hem ruimschoots van materialen, instructiebladen en geïllustreerde boeken. Hopper begon met het signeren en dateren van zijn tekeningen toen hij tien jaar oud was. De vroegste van deze tekeningen zijn houtskool schetsen van geometrische vormen, waaronder een vaas, kom, beker en dozen. Het gedetailleerde onderzoek van licht en schaduw dat hij de rest van zijn carrière zou voortzetten, is al in deze vroege werken terug te vinden. In zijn tienerjaren werkte hij met pen-en-inkt, houtskool, aquarel en olieverf, tekende hij naar de natuur en maakte hij politieke cartoons. In 1895 maakte hij zijn eerste gesigneerde olieverfschilderij, Rowboat in Rocky Cove, dat hij kopieerde van een reproductie in The Art Interchange, een populair tijdschrift voor amateur-kunstenaars. Andere vroege olieverfschilderijen van Hopper, zoals Old ice pond at Nyack en zijn schilderij Ships uit ca. 1898, zijn geïdentificeerd als kopieën van schilderijen van kunstenaars als Bruce Crane en Edward Moran.

In zijn vroege zelfportretten, had Hopper de neiging zichzelf voor te stellen als mager, ongracieus en huiselijk. Hoewel hij een lange en stille tiener was, vond zijn gevoel voor humor een uitlaatklep in zijn kunst, soms in afbeeldingen van immigranten of van vrouwen die mannen domineren in komische situaties. Later in zijn leven, beeldde hij meestal vrouwen af als de figuren in zijn schilderijen. Op de middelbare school (hij studeerde af aan de Nyack High School in 1899) droomde hij ervan marine-architect te worden, maar na zijn afstuderen gaf hij te kennen een kunstcarrière te willen volgen. Hopper”s ouders drongen erop aan dat hij commerciële kunst zou studeren om een betrouwbaar inkomen te hebben. Bij het ontwikkelen van zijn zelfbeeld en individualistische levensfilosofie, werd Hopper beïnvloed door de geschriften van Ralph Waldo Emerson. Hij zei later: “Ik bewonder hem enorm…Ik lees hem steeds weer.”

Hopper begon zijn kunststudies met een correspondentiecursus in 1899. Al snel stapte hij over naar de New York School of Art and Design, de voorloper van Parsons The New School for Design. Daar studeerde hij zes jaar, met leraren als William Merritt Chase, die hem instrueerde in het schilderen met olieverf. Al vroeg modelleerde Hopper zijn stijl naar Chase en de Franse impressionistische meesters Édouard Manet en Edgar Degas. Schetsen van levende modellen bleek een uitdaging en een schok voor de conservatief opgevoede Hopper.

Een andere van zijn leraren, de kunstenaar Robert Henri, gaf les in het leven. Henri moedigde zijn leerlingen aan hun kunst te gebruiken om “iets teweeg te brengen in de wereld”. Hij adviseerde zijn studenten ook: “Het is niet het onderwerp dat telt, maar wat je er bij voelt” en “Vergeet de kunst en schilder wat je interesseert in het leven”. Op deze manier beïnvloedde Henri Hopper, evenals toekomstige kunstenaars George Bellows en Rockwell Kent. Hij moedigde hen aan om een moderne geest in hun werk te leggen. Sommige kunstenaars in Henri”s kring, waaronder John Sloan, werden lid van “The Eight”, ook bekend als de Ashcan School of American Art. Hopper”s eerste olieverfschilderij dat erop wijst dat hij interieurs als thema gebruikte, was Solitary Figure in a Theater (ca. 1904). Tijdens zijn studententijd schilderde hij ook tientallen naakten, stillevens, landschappen en portretten, waaronder zijn zelfportretten.

In 1905 kreeg Hopper een parttime baan bij een reclamebureau, waar hij omslagen ontwierp voor vaktijdschriften. Hopper kreeg een hekel aan illustreren. Hij was er aan gebonden door economische noodzaak tot het midden van de jaren 1920. Hij ontsnapte er tijdelijk aan door drie reizen naar Europa te maken, telkens met Parijs als middelpunt, ogenschijnlijk om de kunstscène daar te bestuderen. In feite studeerde hij echter alleen en leek hij weinig beïnvloed door de nieuwe stromingen in de kunst. Later zei hij dat hij “zich helemaal niet herinnerde van Picasso gehoord te hebben”. Hij was zeer onder de indruk van Rembrandt, met name van zijn Nachtwacht, waarvan hij zei dat het “het wonderbaarlijkste was wat ik van hem gezien heb; het is niet te geloven dat het echt is”.

Hopper begon met het schilderen van stedelijke en architectonische scènes in een donker palet. Daarna schakelde hij over op het lichtere palet van de impressionisten voordat hij terugkeerde naar het donkere palet waar hij zich prettig bij voelde. Hopper zei later: “Ik kwam daar overheen en later waren de dingen die hij in Parijs deed meer het soort dingen die ik nu doe.” Hopper besteedde veel van zijn tijd aan het tekenen van straat- en cafétaferelen, en aan het bezoeken van theater en opera. In tegenstelling tot veel van zijn tijdgenoten die de abstracte kubistische experimenten imiteerden, voelde Hopper zich aangetrokken tot realistische kunst. Later gaf hij toe geen andere Europese invloeden te kennen dan de Franse graveur Charles Meryon, wiens stemmige Parijse taferelen Hopper imiteerde.

Jaren van strijd

Na terugkeer van zijn laatste Europese reis huurde Hopper een studio in New York City, waar hij worstelde om zijn eigen stijl te definiëren. Met tegenzin keerde hij terug naar de illustratie om zichzelf te onderhouden. Als freelancer was Hopper gedwongen te solliciteren naar projecten, en moest hij aankloppen bij tijdschriften en agentschappen om werk te vinden. Zijn schilderen kwijnde weg: “Het is moeilijk voor mij om te beslissen wat ik wil schilderen. Soms ga ik maanden door zonder het te vinden. Het komt langzaam.” Zijn collega illustrator Walter Tittle beschreef Hopper”s depressieve emotionele toestand in scherpere bewoordingen, en zag zijn vriend “lijden…aan lange perioden van onoverwinnelijke traagheid, dagen achtereen voor zijn ezel zittend in hulpeloze ongelukkigheid, niet in staat een hand op te steken om de betovering te verbreken.”

In 1912 (22 februari tot 5 maart) werd hij opgenomen in de tentoonstelling van The Independents een groep kunstenaars op initiatief van Robert Henri maar hij haalde geen omzet.

In 1912 reisde Hopper naar Gloucester, Massachusetts, om inspiratie op te doen en maakte hij zijn eerste openluchtschilderijen in Amerika. Hij schilderde Squam Light, de eerste van vele vuurtoren schilderijen die zouden komen.

In 1913, tijdens de Armory Show, verdiende Hopper 250 dollar toen hij zijn eerste schilderij, Sailing (1911), verkocht aan de Amerikaanse zakenman Thomas F Vietor, dat hij over een eerder zelfportret had geschilderd. Hopper was eenendertig, en hoewel hij hoopte dat zijn eerste verkoop snel tot andere zou leiden, zou zijn carrière nog vele jaren op zich laten wachten. Hij bleef deelnemen aan groepstentoonstellingen in kleinere zalen, zoals de MacDowell Club van New York. Kort na de dood van zijn vader in datzelfde jaar verhuisde Hopper naar het appartement 3 Washington Square North in de Greenwich Village sectie van Manhattan, waar hij de rest van zijn leven zou blijven wonen.

Het jaar daarop kreeg hij een opdracht om enkele filmposters te maken en de publiciteit te verzorgen voor een filmmaatschappij. Hoewel het illustratiewerk hem niet beviel, was Hopper een levenslange liefhebber van de bioscoop en het theater, die hij beide behandelde als onderwerpen voor zijn schilderijen. Elke vorm beïnvloedde zijn compositiemethoden.

In een impasse over zijn olieverfschilderijen, wendde Hopper zich in 1915 tot de etskunst. Tegen 1923 had hij de meeste van zijn ongeveer 70 werken in dit medium gemaakt, veel van stedelijke scènes van zowel Parijs als New York. Hij maakte ook enkele affiches voor de oorlogsinspanning, en bleef af en toe commerciële projecten uitvoeren. Wanneer hij kon, maakte Hopper olieverfschilderijen in de open lucht tijdens bezoeken aan New England, vooral in de kunstkolonies in Ogunquit en Monhegan Island.

In het begin van de jaren 1920 begonnen zijn etsen publieke erkenning te krijgen. Zij gaven uitdrukking aan enkele van zijn latere thema”s, zoals in Night on the El Train (stelletjes in stilte), Evening Wind (eenzame vrouw), en The Catboat (eenvoudig nautisch tafereel). Twee opmerkelijke olieverfschilderijen uit deze tijd waren New York Interior (1921) en New York Restaurant (1922). Hij schilderde ook twee van zijn vele “raam” schilderijen die nog zouden komen: Meisje bij naaimachine en Maanlicht interieur, die beide een (geklede of naakte) figuur tonen bij een raam van een appartement, bekeken als naar buiten starend of vanuit het gezichtspunt van buiten naar binnen kijkend.

Hoewel dit frustrerende jaren waren, kreeg Hopper enige erkenning. In 1918 kreeg Hopper de U.S. Shipping Board Prize voor zijn oorlogsposter, “Smash the Hun”. Hij nam deel aan drie tentoonstellingen: in 1917 met de Society of Independent Artists, in januari 1920 (een eenmanstentoonstelling in de Whitney Studio Club, die de voorloper was van het Whitney Museum), en in 1922 (opnieuw met de Whitney Studio Club). In 1923 ontving Hopper twee prijzen voor zijn etsen: de Logan Prize van de Chicago Society of Etchers, en de W. A. Bryan Prize.

Huwelijk en doorbraak

In 1923 zorgde Hopper”s langzame klim eindelijk voor een doorbraak. Hij ontmoette Josephine Nivison, een artieste en oud-studente van Robert Henri, tijdens een zomerschilderreis in Gloucester, Massachusetts. Zij waren elkaars tegenpolen: zij was klein, open, gezellig, sociaal en liberaal, terwijl hij lang, geheimzinnig, verlegen, stil, in zichzelf gekeerd en conservatief was. Ze trouwden een jaar later met kunstenaar Guy Pene du Bois als hun getuige. Zij merkte op: “Soms is praten met Eddie net als een steen in een put laten vallen, behalve dat hij niet dreunt als hij de bodem raakt.” Ze maakte haar carrière ondergeschikt aan de zijne en deelde zijn teruggetrokken levensstijl. De rest van hun leven draaide om hun vrije appartement in de stad en hun zomers in South Truro op Cape Cod. Zij beheerde zijn carrière en zijn interviews, was zijn voornaamste model, en was zijn levensgezel.

Met Nivison”s hulp werden zes van Hopper”s Gloucester aquarellen toegelaten tot een tentoonstelling in het Brooklyn Museum in 1923. Eén ervan, The Mansard Roof, werd door het museum aangekocht voor de permanente collectie voor de som van $100. De critici waren over het algemeen lovend over zijn werk; één stelde: “Wat een vitaliteit, kracht en directheid! Kijk eens wat er gedaan kan worden met het meest huiselijke onderwerp.” Hopper verkocht al zijn aquarellen tijdens een eenmanstentoonstelling het jaar daarop en besloot eindelijk om illustratie achter zich te laten.

De kunstenaar had laten zien dat hij in staat was zijn aantrekkingskracht voor de Parijse architectuur over te brengen op de Amerikaanse stedelijke en landelijke architectuur. Volgens Carol Troyen, conservator van het Boston Museum of Fine Arts, “hield Hopper echt van de manier waarop deze huizen, met hun torentjes en torens en portieken en mansardedaken en ornamenten prachtige schaduwen wierpen. Hij zei altijd dat hij het liefst zonlicht op de zijkant van een huis schilderde.

Op zijn eenenveertigste kreeg Hopper verdere erkenning voor zijn werk. Hij bleef verbitterd over zijn carrière en wees later optredens en prijzen af. Met zijn financiële stabiliteit verzekerd door een gestage verkoop, zou Hopper een eenvoudig, stabiel leven leiden en kunst blijven maken in zijn persoonlijke stijl voor nog eens vier decennia.

Zijn Two on the Aisle (1927) werd verkocht voor een persoonlijk recordbedrag van $1.500, wat Hopper in staat stelde een auto aan te schaffen, die hij gebruikte om veldtochten te maken naar afgelegen gebieden in New England. In 1929, produceerde hij Chop Suey en Railroad Sunset. Het jaar daarop schonk kunstmecenas Stephen Clark House by the Railroad (1925) aan het Museum of Modern Art, het eerste olieverfschilderij dat het aankocht voor zijn collectie. Hopper schilderde zijn laatste zelfportret in olieverf rond 1930. Hoewel Josephine voor veel van zijn schilderijen poseerde, zat zij slechts voor één formeel olieverfportret van haar echtgenoot, Jo Painting (1936).

Hopper deed het beter dan veel andere kunstenaars tijdens de Grote Depressie. Zijn aanzien nam een hoge vlucht in 1931 toen grote musea, waaronder het Whitney Museum of American Art en het Metropolitan Museum of Art, duizenden dollars voor zijn werken betaalden. Hij verkocht dat jaar 30 schilderijen, waaronder 13 aquarellen. Het jaar daarop nam hij deel aan de eerste Whitney Annual, en hij bleef de rest van zijn leven in elk jaar van het museum exposeren. In 1933 gaf het Museum of Modern Art Hopper zijn eerste grote overzichtstentoonstelling.

In 1930 huurden de Hoppers een huisje in South Truro, op Cape Cod. De rest van hun leven keerden ze elke zomer terug en in 1934 bouwden ze er een zomerhuis. Van daaruit maakten ze uitstapjes naar andere gebieden als Hopper op zoek was naar nieuw materiaal om te schilderen. In de zomers van 1937 en 1938 verbleef het echtpaar langere tijd op Wagon Wheels Farm in South Royalton, Vermont, waar Hopper een serie aquarellen schilderde langs de White River. Deze scènes zijn atypisch onder Hopper”s volwassen werken, omdat de meeste “pure” landschappen zijn, verstoken van architectuur of menselijke figuren. First Branch of the White River (1938), nu in het Museum of Fine Arts, Boston, is de bekendste van Hopper”s Vermont landschappen.

Hopper was zeer productief in de jaren dertig en begin jaren veertig, en maakte onder meer de belangrijke werken New York Movie (1939), Girlie Show (1941), Nighthawks (1942), Hotel Lobby (1943), en Morning in a City (1944). Aan het eind van de jaren veertig leed hij echter onder een periode van relatieve inactiviteit. Hij gaf toe: “Ik wou dat ik meer kon schilderen. Ik word ziek van lezen en naar de film gaan.” In de volgende twee decennia ging zijn gezondheid achteruit en onderging hij verschillende prostaatoperaties en andere medische problemen. Maar in de jaren vijftig en begin jaren zestig maakte hij nog enkele grote werken, waaronder First Row Orchestra (en Intermission in 1963.

Dood

Hopper stierf aan een natuurlijke dood in zijn studio vlakbij Washington Square in New York City op 15 mei 1967. Hij werd twee dagen later begraven in het familiegraf op Oak Hill Cemetery in Nyack, New York, zijn geboorteplaats. Zijn vrouw stierf tien maanden later en is bij hem begraven.

Zijn vrouw legateerde hun gezamenlijke collectie van meer dan drieduizend werken aan het Whitney Museum of American Art. Andere belangrijke schilderijen van Hopper zijn in het bezit van het Museum of Modern Art in New York, het Des Moines Art Center, en het Art Institute of Chicago.

Persoonlijkheid en visie

Altijd terughoudend om over zichzelf en zijn kunst te praten, zei Hopper simpelweg, “Het hele antwoord is daar op het doek.” Hopper was stoïcijns en fatalistisch – een stille introverte man met een zacht gevoel voor humor en een openhartige manier van doen. Hopper was iemand die zich aangetrokken voelde tot een emblematische, anti-narratieve symboliek, die “korte geïsoleerde momenten van configuratie schilderde, doordrenkt met suggestie”. Zijn stille ruimtes en ongemakkelijke ontmoetingen “raken ons waar we het meest kwetsbaar zijn”, en hebben “een suggestie van melancholie, die melancholie wordt opgevoerd”. Zijn gevoel voor kleur onthulde hem als een zuivere schilder toen hij “de puritein in de purist veranderde, in zijn stille doeken waar smetten en zegeningen in evenwicht zijn”. Volgens criticus Lloyd Goodrich was hij “een bij uitstek inheems schilder, die meer dan enig ander de kwaliteit van Amerika in zijn doeken kreeg”.

Conservatief op politiek en sociaal gebied (Hopper beweerde bijvoorbeeld dat “het leven van kunstenaars moet worden geschreven door mensen die heel dicht bij hen staan”), accepteerde hij de dingen zoals ze waren en gaf hij blijk van een gebrek aan idealisme. Hij was beschaafd en verfijnd, belezen, en op veel van zijn schilderijen zijn lezende figuren te zien. Hij was over het algemeen goed gezelschap en liet zich niet storen door stiltes, hoewel hij soms zwijgzaam, knorrig of afstandelijk was. Hij was altijd serieus over zijn kunst en de kunst van anderen, en gaf desgevraagd openhartige meningen.

Hopper”s meest systematische verklaring van zijn filosofie als kunstenaar werd gegeven in een handgeschreven notitie, getiteld “Statement”, ingediend in 1953 bij het tijdschrift Reality:

Grote kunst is de uiterlijke uitdrukking van een innerlijk leven in de kunstenaar, en dit innerlijk leven zal resulteren in zijn persoonlijke visie op de wereld. Geen enkele bekwame uitvinding kan het essentiële element van de verbeelding vervangen. Een van de zwakke punten van veel abstracte schilderkunst is de poging om de uitvindingen van het menselijk intellect in de plaats te stellen van een eigen, verbeeldingsvolle opvatting.

Hoewel Hopper beweerde dat hij niet bewust psychologische betekenis in zijn schilderijen verwerkte, was hij diep geïnteresseerd in Freud en de kracht van het onderbewustzijn. Hij schreef in 1939: “Zoveel van elke kunst is een uitdrukking van het onderbewustzijn, dat het mij lijkt dat de meeste belangrijke kwaliteiten er onbewust worden ingestopt, en weinig van belang door het bewuste intellect.”

Methoden

Hoewel hij het meest bekend is geworden door zijn olieverfschilderijen, verwierf Hopper aanvankelijk bekendheid door zijn aquarellen en maakte hij ook enkele commercieel succesvolle etsen. Daarnaast bevatten zijn notitieboekjes hoogwaardige pen- en potloodschetsen, die nooit bedoeld waren voor publieke vertoning.

Hopper besteedde bijzondere aandacht aan geometrische vormgeving en de zorgvuldige plaatsing van menselijke figuren in het juiste evenwicht met hun omgeving. Hij was een trage en methodische kunstenaar; zoals hij schreef: “Het duurt lang voordat ik een idee krijg. Dan moet ik er lang over nadenken. Ik begin pas te schilderen als ik het helemaal in mijn hoofd heb uitgewerkt. Als ik bij de schildersezel kom, ben ik al goed bezig”. Hij maakte vaak voorbereidende schetsen om zijn zorgvuldig berekende composities uit te werken. Hij en zijn vrouw hielden een gedetailleerd register bij van hun werken, waarin ze zaken noteerden als “droevig gezicht van vrouw onverlicht”, “elektrisch licht van plafond”, en “dijen koeler”.

Voor New York Movie (1939) demonstreert Hopper zijn grondige voorbereiding met meer dan 53 schetsen van het theaterinterieur en de figuur van de peinzende zaalwachter.

Het effectieve gebruik van licht en schaduw om stemming te creëren staat ook centraal in Hopper”s werkwijze. Helder zonlicht (als embleem van inzicht of openbaring), en de schaduwen die het werpt, spelen ook een symbolisch krachtige rol in Hopper”s schilderijen als Early Sunday Morning (1930), Summertime (1943), Seven A.M. (1948), en Sun in an Empty Room (1963). Zijn gebruik van licht- en schaduweffecten is wel vergeleken met de cinematografie van film noir.

Hoewel een realistische schilder, vereenvoudigde Hopper”s “zachte” realisme vormen en details. Hij gebruikte verzadigde kleuren om het contrast te verhogen en stemming te creëren.

Onderwerpen en thema”s

Hopper ontleende zijn onderwerpen aan twee primaire bronnen: ten eerste, de gemeenschappelijke kenmerken van het Amerikaanse leven (en ten tweede, zeegezichten en landelijke landschappen. Wat zijn stijl betreft, omschreef Hopper zichzelf als “een amalgaam van vele rassen” en geen lid van een school, met name niet van de “Ashcan School”. Toen Hopper eenmaal zijn volwassen stijl had bereikt, bleef zijn kunst consistent en op zichzelf staand, ondanks de vele kunststromingen die gedurende zijn lange carrière kwamen en gingen.

Hopper”s zeegezichten vallen in drie hoofdgroepen uiteen: pure landschappen van rotsen, zee en strandgras; vuurtorens en boerderijen; en zeilboten. Soms combineerde hij deze elementen. De meeste van deze schilderijen tonen sterk licht en mooi weer; hij toonde weinig belangstelling voor sneeuw- of regenscènes, of voor seizoensgebonden kleurveranderingen. De meeste pure zeegezichten schilderde hij in de periode tussen 1916 en 1919 op Monhegan Island. Hopper”s The Long Leg (1935) is een bijna volledig blauw zeilgezicht met de eenvoudigste elementen, terwijl zijn Ground Swell (1939) complexer is en een groep jongeren voorstelt die gaan zeilen, een thema dat doet denken aan Winslow Homer”s iconische Breezing Up (1876).

Stedelijke architectuur en stadsgezichten waren ook belangrijke onderwerpen voor Hopper. Hij was gefascineerd door het Amerikaanse stadsgezicht, “onze inheemse architectuur met haar afzichtelijke schoonheid, haar fantastische daken, pseudo-gotisch, Frans Mansard, koloniaal, bastaard of wat niet, met oogverblindende kleuren of delicate harmonieën van verbleekte verf, die elkaar in de weg zitten langs eindeloze straten die uitlopen in moerassen of vuilnisbelten.”

In 1925 produceerde hij House by the Railroad. Dit klassieke werk toont een geïsoleerd Victoriaans houten herenhuis, dat gedeeltelijk aan het zicht wordt onttrokken door de verhoogde dijk van een spoorweg. Het markeerde Hopper”s artistieke rijpheid. Lloyd Goodrich prees het werk als “een van de meest aangrijpende en desolate stukken realisme”. Het werk is het eerste van een serie grimmige landelijke en stedelijke taferelen waarin gebruik wordt gemaakt van scherpe lijnen en grote vormen, versterkt door ongewone belichting om de eenzame stemming van zijn onderwerpen vast te leggen. Hoewel critici en kijkers betekenis en stemming in deze stadsgezichten interpreteren, benadrukte Hopper “dat ik meer geïnteresseerd was in het zonlicht op de gebouwen en de figuren dan in symboliek”. Om dit te bewijzen is zijn late schilderij Sun in an Empty Room (1963) een pure studie van zonlicht.

De meeste van Hopper”s figuur schilderijen richten zich op de subtiele interactie van de mens met zijn omgeving – uitgevoerd met solofiguren, paren, of groepen. Zijn voornaamste emotionele thema”s zijn eenzaamheid, eenzaamheid, spijt, verveling en berusting. Hij drukt deze emoties uit in verschillende omgevingen, waaronder het kantoor, openbare plaatsen, appartementen, onderweg of op vakantie. Alsof hij stills maakte voor een film of tableaux in een toneelstuk, plaatste Hopper zijn personages alsof ze net voor of net na het hoogtepunt van een scène werden vastgelegd.

Hopper”s eenzame figuren zijn meestal vrouwen – gekleed, half gekleed, en naakt – vaak lezend of kijkend uit een raam, of in de werkplaats. In het begin van de jaren 1920 schilderde Hopper zijn eerste dergelijke beelden Meisje aan naaimachine (1921), New York Interior (een andere naaiende vrouw) (1921), en Moonlight Interior (een naakt dat in bed stapt) (1923). Automat (1927) en Hotel Room (1931) zijn echter representatiever voor zijn rijpe stijl en benadrukken de eenzaamheid meer.

Zoals Hopper geleerde, Gail Levin, schreef over Hotel Room:

De spaarzame verticale en diagonale kleurbanen en de scherpe elektrische schaduwen creëren een beknopt en intens drama in de nacht…Door een aangrijpend onderwerp te combineren met zo”n krachtige formele opstelling, is Hopper”s compositie zuiver genoeg om een bijna abstract gevoel te benaderen, maar toch gelaagd met een poëtische betekenis voor de toeschouwer.

Hopper”s Room in New York (1932) en Cape Cod Evening (1939) zijn uitstekende voorbeelden van zijn “koppel “schilderijen. In het eerste schilderij lijkt een jong stel vervreemd en niet communicatief: hij leest de krant terwijl zij bij de piano zit te luieren. De toeschouwer neemt de rol van voyeur aan, alsof hij met een telescoop door het raam van het appartement kijkt om het gebrek aan intimiteit van het stel te bespieden. In het laatste schilderij speelt een ouder echtpaar, dat elkaar weinig te zeggen heeft, met hun hond, die zelf zijn aandacht van zijn baasje afleidt. Hopper tilt het thema van het echtpaar naar een ambitieuzer niveau met Excursion into Philosophy (1959). Een man van middelbare leeftijd zit neerslachtig op de rand van een bed. Naast hem liggen een opengeslagen boek en een gedeeltelijk geklede vrouw. Een lichtstraal verlicht de vloer voor hem. Jo Hopper noteerde in hun logboek: “het open boek is Plato, te laat herlezen”.

Levin interpreteert het schilderij:

Plato”s filosoof, op zoek naar het echte en het ware, moet zich van dit vergankelijke rijk afwenden en de eeuwige Vormen en Ideeën aanschouwen. De peinzende man op Hopper”s schilderij bevindt zich tussen de verlokkingen van het aardse domein, uitgebeeld door de vrouw, en de roep van het hogere spirituele domein, uitgebeeld door de etherische lichtval. De pijn van het nadenken over deze keuze en de gevolgen ervan, na de hele nacht Plato gelezen te hebben, is duidelijk. Hij is verlamd door de vurige innerlijke arbeid van de melancholicus.

In Office at Night (1940), een ander “koppel”-schilderij, creëert Hopper een psychologische puzzel. Het schilderij toont een man die zich concentreert op zijn werkpapieren, terwijl vlakbij zijn aantrekkelijke vrouwelijke secretaresse aan een dossier trekt. Verschillende studies voor het schilderij laten zien hoe Hopper experimenteerde met de plaatsing van de twee figuren, misschien om de erotiek en de spanning te verhogen. Hopper geeft de toeschouwer de mogelijkheid dat de man ofwel echt niet geïnteresseerd is in de aantrekkingskracht van de vrouw, ofwel zijn best doet om haar te negeren. Een ander interessant aspect van het schilderij is hoe Hopper drie lichtbronnen gebruikt, van een bureaulamp, door een raam en indirect licht van boven. Hopper heeft nog verschillende “kantoor “schilderijen gemaakt, maar geen andere met een sensuele ondertoon.

Het bekendste schilderij van Hopper, Nighthawks (1942), is een van zijn schilderijen van groepen. Het toont klanten die aan de toonbank van een nachtelijk restaurant zitten. De vormen en diagonalen zijn zorgvuldig geconstrueerd. Het gezichtspunt is filmisch – vanaf de stoep, alsof de kijker het restaurant nadert. Het felle elektrische licht van het restaurant onderscheidt het van de donkere nacht buiten en versterkt de stemming en de subtiele emotie. Zoals in veel schilderijen van Hopper is de interactie minimaal. Het afgebeelde restaurant was geïnspireerd op een restaurant in Greenwich Village. Zowel Hopper als zijn vrouw poseerden voor de figuren, en Jo Hopper gaf het schilderij zijn titel. De inspiratie voor het schilderij kan komen van Ernest Hemingway”s korte verhaal “The Killers”, dat Hopper zeer bewonderde, of van het meer filosofische “A Clean, Well-Lighted Place”. De stemming van het schilderij is soms geïnterpreteerd als een uiting van oorlogsangst. In overeenstemming met de titel van zijn schilderij, zei Hopper later, heeft Nighthawks meer te maken met de mogelijkheid van roofdieren in de nacht dan met eenzaamheid.

Zijn tweede meest herkenbare schilderij na Nighthawks is een ander stadsschilderij, Early Sunday Morning (oorspronkelijk Seventh Avenue Shops geheten), dat een leeg straattafereel toont in scherp zijlicht, met een brandkraan en een kapperspaal als stand-ins voor menselijke figuren. Oorspronkelijk was Hopper van plan figuren in de ramen boven te zetten, maar hij liet ze leeg om het gevoel van verlatenheid te versterken.

Hopper”s landelijke scènes in New England, zoals Gas (1940), zijn niet minder betekenisvol. Gas vertegenwoordigt “een ander, even schoon, goed verlicht toevluchtsoord … dat openstaat voor hen die het nodig hebben als ze door de nacht navigeren, hun eigen kilometers afleggend voordat ze slapen.” Het werk is een samensmelting van verschillende Hopper-thema”s: de eenzame figuur, de melancholie van de schemering, en de eenzame weg.

Hopper benadert het surrealisme met Rooms by the Sea (1951), waar een open deur uitzicht geeft op de oceaan, zonder een duidelijke ladder of treden en zonder enige indicatie van een strand.

Na zijn studententijd, waren Hopper”s naakten allemaal vrouwen. In tegenstelling tot vroegere kunstenaars die het vrouwelijk naakt schilderden om de vrouwelijke vorm te verheerlijken en de vrouwelijke erotiek te benadrukken, zijn Hopper”s naakten solitaire vrouwen die psychologisch blootgesteld zijn. Een gedurfde uitzondering is Girlie Show (1941), waar een roodharige striptease-koningin zelfverzekerd over een podium stapt, begeleid door de muzikanten in de bak. Girlie Show was geïnspireerd op Hopper”s bezoek aan een burlesque show een paar dagen eerder. Hopper”s vrouw poseerde, zoals gewoonlijk, voor hem voor het schilderij en noteerde in haar dagboek: “Ed begint aan een nieuw doek – een burlesque koningin die een striptease doet – en ik poseer zonder een steek aan voor de kachel – niets dan hoge hakken in een loterij danshouding.”

Hopper”s portretten en zelfportretten waren relatief zeldzaam na zijn studententijd. Hopper maakte wel een “portret” van een huis in opdracht, The MacArthurs” Home (1939), waar hij getrouw de Victoriaanse architectuur van het huis van actrice Helen Hayes weergaf. Zij rapporteerde later: “Ik denk dat ik nooit in mijn leven een meer misantropisch, knorrig individu heb ontmoet.” Hopper mopperde gedurende het hele project en aanvaardde nooit meer een opdracht. Hopper schilderde ook Portrait of Orleans (1950), een “portret” van het stadje Cape Cod vanaf de hoofdstraat.

Hoewel Hopper zeer geïnteresseerd was in de Amerikaanse Burgeroorlog en Mathew Brady”s slagveldfoto”s, maakte hij slechts twee historische schilderijen. Beide toonden soldaten op weg naar Gettysburg. Ook zeldzaam onder zijn thema”s zijn schilderijen met actie. Het beste voorbeeld van een actieschilderij is Bridle Path (1939), maar Hopper”s worsteling met de juiste anatomie van de paarden heeft hem wellicht ontmoedigd om soortgelijke pogingen te ondernemen.

Hopper”s laatste olieverfschilderij, Two Comedians (1966), geschilderd een jaar voor zijn dood, concentreert zich op zijn liefde voor het theater. Twee Franse pantomime acteurs, een man en een vrouw, beiden gekleed in helder witte kostuums, maken hun buiging voor een verduisterd podium. Jo Hopper bevestigde dat haar man met de figuren wilde suggereren dat ze samen als man en vrouw hun laatste buiging in het leven zouden maken.

De schilderijen van Hopper zijn door anderen vaak gezien als schilderijen met een verhalende of thematische inhoud die de kunstenaar misschien niet zo bedoeld had. Veel betekenis kan aan een schilderij worden toegevoegd door de titel, maar de titels van Hopper”s schilderijen werden soms gekozen door anderen, of werden gekozen door Hopper en zijn vrouw op een manier die het onduidelijk maakt of ze enig reëel verband hebben met de betekenis van de kunstenaar. Zo vertelde Hopper eens aan een interviewer dat hij “dol was op Early Sunday Morning… maar het was niet per se zondag. Dat woord is er later door iemand anders opgeplakt.”

De neiging om een thematische of narratieve inhoud in Hopper”s schilderijen te lezen, die Hopper niet bedoeld had, strekte zich zelfs uit tot zijn vrouw. Toen Jo Hopper commentaar gaf op de figuur in Cape Cod Morning “Het is een vrouw die naar buiten kijkt om te zien of het weer goed genoeg is om haar was buiten te hangen,” antwoordde Hopper: “Heb ik dat gezegd? Je maakt er Norman Rockwell van. Vanuit mijn gezichtspunt kijkt ze gewoon uit het raam.” Een ander voorbeeld van hetzelfde fenomeen staat in een artikel uit 1948 in Time:

Hopper”s Zomeravond, een jong stel pratend in het felle licht van een cottage veranda, is onontkoombaar romantisch, maar Hopper was gekwetst door de suggestie van een criticus dat het goed zou zijn voor een illustratie in “elk vrouwentijdschrift”. Hopper had het schilderij al 20 jaar in zijn achterhoofd “en ik heb er nooit aan gedacht om de figuren erin te zetten totdat ik er afgelopen zomer aan begon. Waarom elke art director het schilderij zou verscheuren. De figuren waren niet wat me interesseerde; het was het licht dat naar beneden stroomde, en de nacht rondom.”

Plaats in de Amerikaanse kunst

Door zich vooral te concentreren op stille momenten en zelden actie te tonen, paste Hopper een vorm van realisme toe die werd overgenomen door een andere vooraanstaande Amerikaanse realist, Andrew Wyeth, maar Hopper”s techniek was totaal verschillend van Wyeth”s hyper-gedetailleerde stijl. In competitie met sommige van zijn tijdgenoten, deelde Hopper zijn stedelijke gevoeligheid met John Sloan en George Bellows, maar vermeed hun openlijke actie en geweld. Waar Joseph Stella en Georgia O”Keeffe de monumentale structuren van de stad verheerlijkten, reduceerde Hopper ze tot alledaagse geometrische structuren en hij beeldde de hartslag van de stad eerder af als desolaat en gevaarlijk dan als “elegant of verleidelijk”.

Charles Burchfield, die Hopper bewonderde en met wie hij werd vergeleken, zei over Hopper: “Hij bereikt zo”n volledige waarachtigheid dat je in zijn interpretaties van huizen en opvattingen over het leven in New York alle menselijke implicaties kunt lezen die je maar wilt.” Hij schreef Hopper”s succes ook toe aan zijn “gedurfde individualisme. … In hem hebben we die stoere Amerikaanse onafhankelijkheid teruggekregen die Thomas Eakins ons gaf, maar die een tijdlang verloren was gegaan.” Hopper beschouwde dit als een groot compliment omdat hij Eakins beschouwde als de grootste Amerikaanse schilder.

Hopper-kenner Deborah Lyons schrijft: “Onze eigen momenten van openbaring worden vaak weerspiegeld, transcendent, in zijn werk. Eenmaal gezien, bestaan Hopper”s interpretaties in ons bewustzijn in tandem met onze eigen ervaring. We zien een bepaald type huis voor altijd als een Hopper-huis, misschien beladen met een mysterie dat Hopper in onze eigen visie heeft geïmplanteerd.” Hopper”s schilderijen belichten de schijnbaar alledaagse en typische scènes in ons dagelijks leven en geven ze aanleiding tot epifanie. Op deze manier neemt Hopper”s kunst het harde Amerikaanse landschap en de eenzame benzinestations en creëert daarin een gevoel van prachtige anticipatie.

Hoewel hij qua onderwerp werd vergeleken met zijn tijdgenoot Norman Rockwell, hield Hopper niet van die vergelijking. Hopper vond zichzelf subtieler, minder illustratief, en zeker niet sentimenteel. Hopper verwierp ook vergelijkingen met Grant Wood en Thomas Hart Benton met de woorden: “Ik denk dat de American Scene schilders een karikatuur van Amerika maakten. Ik heb altijd mezelf willen doen.”

Invloed

Hopper”s invloed op de kunstwereld en de popcultuur is onmiskenbaar; zie § In de populaire cultuur voor talrijke voorbeelden. Hoewel hij geen formele studenten had, hebben veel kunstenaars hem als invloed genoemd, waaronder Willem de Kooning, Jim Dine, en Mark Rothko. Een illustratie van Hopper”s invloed is Rothko”s vroege werk Composition I (ca. 1931), dat een directe parafrase is van Hopper”s Chop Suey.

Hopper”s filmische composities en dramatisch gebruik van licht en donker hebben van hem een favoriet onder filmmakers gemaakt. Zo zou House by the Railroad een grote invloed hebben gehad op het iconische huis in de Alfred Hitchcock film Psycho. Hetzelfde schilderij werd ook genoemd als een invloed op het huis in de film Days of Heaven van Terrence Malick. De film Pennies from Heaven uit 1981 bevat een tableau vivant van Nighthawks, met de hoofdrolspelers op de plaats van de eters. Ook de Duitse regisseur Wim Wenders noemt Hopper invloed. Zijn film The End of Violence uit 1997 bevat ook een tableau vivant van Nighthawks, nagespeeld door acteurs. De bekende surrealistische horrorregisseur Dario Argento ging zo ver dat hij het restaurant en de klanten van Nighthawks nabouwde als onderdeel van een set voor zijn film Deep Red (aka Profondo Rosso) uit 1976. Ridley Scott heeft hetzelfde schilderij genoemd als visuele inspiratie voor Blade Runner. Om de belichting van scènes in de film Road to Perdition uit 2002 vast te stellen, heeft regisseur Sam Mendes de schilderijen van Hopper als inspiratiebron gebruikt, met name New York Movie.

Hommages aan Nighthawks met stripfiguren of beroemde iconen uit de popcultuur, zoals James Dean en Marilyn Monroe, zijn vaak te vinden in posterwinkels en cadeauwinkels. De kabeltelevisiezender Turner Classic Movies vertoont soms geanimeerde clips gebaseerd op schilderijen van Hopper, voorafgaand aan de uitzending van zijn films. Muzikale invloeden omvatten singersongwriter Tom Waits”s 1975 live-in-de-studio album getiteld Nighthawks at the Diner, naar het schilderij. In 1993 werd Madonna voldoende geïnspireerd door Hopper”s 1941 schilderij Girlie Show dat ze haar wereldtournee ernaar vernoemde en veel van de theatrale elementen en de sfeer van het schilderij in de show verwerkte. In 2004 bracht de Britse gitarist John Squire (voorheen van The Stone Roses) een conceptalbum uit gebaseerd op Hopper”s werk getiteld Marshall”s House. Elk nummer op het album is geïnspireerd door, en deelt zijn titel met, een schilderij van Hopper. De Canadese rockgroep The Weakerthans bracht hun album Reunion Tour uit in 2007 met twee nummers geïnspireerd door en genoemd naar Hopper”s schilderijen, “Sun in an Empty Room”, en “Night Windows”, en refereerden ook aan hem in nummers als “Hospital Vespers”. Hopper”s Compartiment C, Car 293 inspireerde de Poolse componist Paweł Szymański”s Compartiment 2, Car 7 voor viool, altviool, cello en vibrafoon (2003), evenals Hubert-Félix Thiéfaine”s lied Compartiment C Voiture 293 Edward Hopper 1938 (2011). Hopper”s werk heeft meerdere opnames van de Britse band Orchestral Manoeuvres in the Dark beïnvloed. Early Sunday Morning was de inspiratiebron voor de hoes van Crush (1985). Dezelfde band”s 2013 single “Night Café” werd beïnvloed door Nighthawks en noemt Hopper bij naam. Zeven van zijn schilderijen worden in de tekst genoemd.

In de poëzie zijn talrijke gedichten geïnspireerd op de schilderijen van Hopper, meestal in de vorm van levendige beschrijvingen en dramatiseringen; dit genre staat bekend als ekphrasis. Naast de vele individuele gedichten geïnspireerd door Hopper, hebben verschillende dichters bundels geschreven gebaseerd op Hopper”s schilderijen. De Franse dichter Claude Esteban schreef een bundel prozagedichten, Soleil dans une pièce vide (Zon in een lege kamer, 1991), gebaseerd op zevenenveertig schilderijen van Hopper uit de periode 1921-1963, eindigend met Zon in een lege kamer (1963), vandaar de titel. De gedichten dramatiseerden elk een schilderij van Hopper en verbeeldden een verhaal achter de scène; de bundel won de Prix France Culture in 1991. Acht van de gedichten – Ground Swell, Girl at Sewing Machine, Compartment C, Car 293, Nighthawks, South Carolina Morning, House by the Railroad, People in the Sun, and Roofs of Washington Square – werden vervolgens op muziek gezet door componiste Graciane Finzi, en met voordracht opgenomen door zangeres Natalie Dessay op haar album Portraits of America (2016), waar ze werden aangevuld met de selectie van tien extra Hopper-schilderijen, en liederen uit het Amerikaanse liedboek om erbij te horen. Zo ook schreef de Spaanse dichter Ernest Farrés een bundel van eenenvijftig gedichten in het Catalaans, onder de naam Edward Hopper (2006, Engelse vertaling 2010 door Lawrence Venuti), en schreef James Hoggard Triangles of Light: The Edward Hopper Poems (Wings Press, 2009). Een verzameling van verschillende dichters werd gebundeld in The Poetry of Solitude: A Tribute to Edward Hopper 1995 (editor Gail Levin). Afzonderlijke gedichten omvatten Byron Vazakas (1957) en John Stone (1985) geïnspireerd door Early Sunday Morning, en Mary Leader geïnspireerd door Girl at Sewing Machine.

Tentoonstellingen

In 1980 opende de tentoonstelling Edward Hopper: The Art and the Artist geopend in het Whitney Museum of American Art en bezocht vervolgens Londen, Düsseldorf en Amsterdam, alsmede San Francisco en Chicago. Voor de allereerste keer werden Hopper”s olieverfschilderijen samen met de voorbereidende studies voor die werken getoond. Dit was het begin van Hopper”s populariteit in Europa en zijn grote wereldwijde reputatie.

In 2004 reisde een grote selectie van Hopper”s schilderijen door Europa, naar het Museum Ludwig in Keulen, Duitsland, en de Tate Modern in Londen. De tentoonstelling in de Tate werd de op één na populairste in de geschiedenis van de galerie, met 420.000 bezoekers in de drie maanden dat ze open was.

In 2007 werd een tentoonstelling over de periode van Hopper”s grootste realisaties – van ongeveer 1925 tot het midden van de vorige eeuw – gepresenteerd in het Museum of Fine Arts, Boston. De tentoonstelling omvatte vijftig olieverfschilderijen, dertig aquarellen, en twaalf prenten, waaronder de favorieten Nighthawks, Chop Suey, en Lighthouse and Buildings. De tentoonstelling werd georganiseerd door het Museum of Fine Arts, Boston, de National Gallery of Art, Washington, en het Art Institute of Chicago en gesponsord door het wereldwijde management consultancy bedrijf Booz Allen Hamilton.

In 2010 hield de Fondation de l”Hermitage museum in Lausanne, Zwitserland, een tentoonstelling die Hopper”s hele carrière omvatte, met werken die grotendeels afkomstig waren uit het Whitney Museum in New York City. Zij omvatte schilderijen, aquarellen, etsen, cartoons, affiches, alsmede enkele van de voorbereidende studies voor geselecteerde schilderijen. De tentoonstelling was eerder te zien geweest in Milaan en Rome. In 2011 hield het Whitney Museum of American Art een tentoonstelling genaamd Edward Hopper and His Times.

In 2012 opende in het Grand Palais in Parijs een tentoonstelling die licht wilde werpen op de complexiteit van zijn meesterwerken, wat een indicatie is van de rijkdom van Hopper”s oeuvre. De tentoonstelling was chronologisch onderverdeeld in twee grote delen: het eerste deel behandelde de vormingsjaren van Hopper (1900-1924), waarbij zijn werk werd vergeleken met dat van zijn tijdgenoten en met kunst die hij in Parijs had gezien en die hem wellicht hadden beïnvloed. Het tweede deel behandelde de kunst van zijn rijpe jaren, van de eerste schilderijen die kenmerkend zijn voor zijn persoonlijke stijl, zoals House by the Railroad (1924), tot zijn laatste werken.

In 2020 hield de Fondation Beyeler een tentoonstelling over de kunst van Hopper. De tentoonstelling richtte zich op Hopper”s “iconische voorstellingen van de oneindige uitgestrektheid van Amerikaanse landschappen en stadsgezichten”. Dit aspect wordt zelden vermeld in tentoonstellingen, maar het is een belangrijk ingrediënt om Hopper”s werk te begrijpen.

Kunstmarkt

Werken van Hopper komen zelden op de markt. De kunstenaar was niet productief, hij schilderde slechts 366 doeken; tijdens de jaren 1950, toen hij in de 70 was, produceerde hij ongeveer vijf schilderijen per jaar. Hopper”s oude handelaar, Frank Rehn, die de kunstenaar zijn eerste solo show gaf in 1924, verkocht Hotel Window (1956) aan verzamelaar Olga Knoepke voor $7.000 (gelijk aan $64.501 in 2020) in 1957. In 1999 verkocht de Forbes Collection het aan acteur Steve Martin voor ongeveer $10 miljoen. In 2006 verkocht Martin het voor $26,89 miljoen bij Sotheby”s New York, een veilingrecord voor de kunstenaar.

In 2013 heeft de Pennsylvania Academy of Fine Arts Hopper”s East Wind Over Weehawken (1934) te koop aangeboden, in de hoop de $22 tot $28 miljoen op te strijken waarop het schilderij wordt getaxeerd, om zo een fonds op te richten voor de aankoop van “hedendaagse kunst” die in waarde zou stijgen. Het is een straatscène in donkere, aardse tinten van het huis met puntgevel op Boulevard East 1001 op de hoek van 49th Street in Weehawken, New Jersey, en wordt beschouwd als een van Hopper”s beste werken. Het werd in 1952, vijftien jaar voor de dood van de schilder, rechtstreeks aangekocht bij de handelaar die de schilderijen van de kunstenaar verhandelde, voor een zeer lage prijs. Het schilderij werd verkocht voor een recordbedrag van 36 miljoen dollar bij Christie”s in New York, aan een anonieme telefonische bieder.

In 2018, na de dood van kunstverzamelaar Barney A. Ebsworth en de daaropvolgende veiling van veel stukken uit zijn collectie, werd Chop Suey (1929) verkocht voor $92 miljoen, waarmee het het duurste werk van Hopper werd dat ooit op een veiling is gekocht.

Naast zijn invloed (zie § Invloed), wordt Hopper vaak genoemd in de populaire cultuur.

In 1981 werd Hopper”s Silence, een documentaire van Brian O”Doherty geproduceerd door het Whitney Museum of American Art, vertoond op het New York Film Festival in Alice Tully Hall.

De Oostenrijkse regisseur Gustav Deutsch maakte in 2013 de film Shirley – Visions of Reality, gebaseerd op 13 van Edward Hopper”s schilderijen.

Andere werken gebaseerd op of geïnspireerd door Hopper”s schilderijen zijn onder meer Tom Waits” album Nighthawks at the Diner uit 1975, en een fotoreeks uit 2012 van Gail Albert Halaban.

In het boek (1985, 1998) en de reizende tentoonstelling Hopper”s Places, heeft Gail Levin de locaties voor veel van Hopper”s schilderijen gelokaliseerd en gefotografeerd. In haar recensie van 1985 van een verwante tentoonstelling georganiseerd door Levin, schreef Vivien Raynor in de New York Times: “Miss Levin”s deducties zijn altijd verhelderend, zoals wanneer ze concludeert dat Hopper”s neiging om structuren te verlengen een reflectie was van zijn eigen grote lengte.”

New wave band Orchestral Manoeuvres in the Dark”s 1985 album Crush bevat artwork geïnspireerd door verschillende Hopper schilderijen, waaronder Early Sunday Morning, Nighthawks en Room in New York. De 2013 single van de band “Night Cafe” werd beïnvloed door Nighthawks en noemt Hopper bij naam. Zeven van zijn schilderijen worden in de songtekst genoemd.

De New York City Opera ensceneerde de Oostkustpremière van Stewart Wallace”s “Hopper”s Wife” – een kameropera uit 1997 over een ingebeeld huwelijk tussen Edward Hopper en de roddelcolumniste Hedda Hopper, op Harlem Stage in 2016.

De Ierse schrijfster Christine Dwyer Hickey publiceerde in 2019 een roman, The Narrow Land, waarin Edward en Jo Hopper centrale personages zijn.

Paul Weller nam op zijn album A Kind Revolution uit 2017 een nummer op met de titel ”Hopper”.

Bronnen

  1. Edward Hopper
  2. Edward Hopper
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.