Édouard Manet

Samenvatting

Édouard Manet, geboren op 23 januari 1832 in Parijs en overleden op 30 april 1883 in dezelfde stad, was een belangrijke Franse schilder en prentkunstenaar aan het einde van de 19e eeuw. Hij was een voorloper van de moderne schilderkunst, die hij bevrijdde van het academisme, en wordt ten onrechte beschouwd als een van de vaders van het impressionisme: hij verschilt daarvan doordat zijn stijl gericht is op de werkelijkheid en weinig of geen gebruik maakt van de nieuwe technieken van kleur en de bijzondere behandeling van het licht. Hij kwam er echter dicht in de buurt door bepaalde terugkerende thema”s zoals portretten, zeegezichten, het Parijse leven en stillevens, terwijl hij tegelijkertijd in een eerste periode op zijn eigen manier genretaferelen schilderde: Spaanse onderwerpen naar Velázquez en odalisken naar Titiaan.

Hij weigerde rechten te studeren en slaagde er niet in marineofficier te worden. In 1850 ging de jonge Manet naar het atelier van de schilder Thomas Couture waar hij een schildersopleiding volgde, die hij in 1856 verliet. In 1860 presenteerde hij zijn eerste schilderijen, waaronder het Portret van de heer en mevrouw Auguste Manet.

Zijn volgende schilderijen, Lola de Valence, La Femme veuve, Combat de taureau, Le Déjeuner sur l”herbe en Olympia, veroorzaakten een schandaal. Manet werd afgewezen van officiële tentoonstellingen, en speelde een hoofdrol in de “bohème élégante”. Hij ontmoette er kunstenaars die hem bewonderden, zoals Henri Fantin-Latour en Edgar Degas, en literatoren als de dichter Charles Baudelaire en de romanschrijver Émile Zola, wiens portret hij schilderde: Portrait d”Émile Zola. Zola verdedigde de schilder actief in een tijd waarin de pers en critici Olympia hekelden. In deze tijd schilderde hij De vioolspeler (1866), het historische onderwerp van De terechtstelling van Maximiliaan (1867), geïnspireerd op de gravure van Francisco de Goya.

Zijn werk omvat zeegezichten zoals Clair de lune sur le port de Boulogne (1869) of races: Les Courses à Longchamp in 1864, waarmee de schilder een begin van erkenning verwierf.

Na de Frans-Pruisische oorlog van 1870, waaraan hij deelnam, steunde Manet de impressionisten, onder wie hij hechte vrienden had zoals Claude Monet, Auguste Renoir en Berthe Morisot, die zijn schoonzuster werd en wier beroemde portret, Berthe Morisot met een bos viooltjes (1872), een van de portretten was die hij van haar maakte. In contact met hen liet hij het schilderen in de studio gedeeltelijk varen voor het schilderen in plein air in Argenteuil en Gennevilliers, waar hij een huis bezat. Zijn palet werd duidelijker, zoals blijkt uit Argenteuil in 1874. Hij behield echter zijn persoonlijke aanpak, gebaseerd op zorgvuldige compositie en zorg voor de werkelijkheid, en bleef talrijke onderwerpen schilderen, met name ontspanningsoorden zoals Au Café (1878), La Serveuse de Bocks (1879) en zijn laatste grote doek, Un bar aux Folies Bergère (1881-1882), maar ook de wereld van de bescheidenen met Paveurs de la Rue Mosnier of zelfportretten (Autoportrait à la palette, 1879).

Manet slaagde erin het stilleven, een genre dat tot dan toe een decoratieve, secundaire plaats innam in de schilderkunst, een adellijke plaats te geven. Tegen het einde van zijn leven (1880-1883) legde hij zich toe op het afbeelden van bloemen, fruit en groenten door er dissonante kleurakkoorden op aan te brengen, in een tijd waarin pure kleur aan het uitsterven was, iets wat André Malraux als een van de eersten benadrukte in Les Voix du silence. Het meest representatief voor deze evolutie is L”Asperge, waaruit blijkt dat hij in staat is alle conventies te overstijgen. Manet maakte ook veel portretten van vrouwen (Nana, La Blonde aux seins nus, Berthe Morisot) of van mannen die deel uitmaakten van zijn entourage (Stéphane Mallarmé, Théodore Duret, Georges Clemenceau, Marcellin Desboutin, Émile Zola, Henri Rochefort). Vanaf de jaren 1880 kreeg hij steeds meer erkenning. Hij werd op 1 januari 1882 onderscheiden met het Légion d”honneur. Als slachtoffer van syfilis en reuma had hij echter al sinds 1876 last van zijn linkerbeen, dat uiteindelijk moest worden geamputeerd.

In 1883 stierf Édouard Manet op 51-jarige leeftijd aan syfilis en gangreen, die hij in Rio de Janeiro had opgelopen, en liet meer dan vierhonderd schilderijen, pastels, schetsen en aquarellen na. Zijn grootste werken zijn te zien in de meeste musea ter wereld, met name in het Musée d”Orsay in Parijs.

Manet, noch impressionist noch realist, stelde onbeantwoorde vragen aan kunstcritici:

“Is hij de laatste van de grote klassieke schilders of de eerste van de revolutionairen? Was hij het enfant terrible van de grote hardnekkige kunst, de ietwat ondeugende leerling van de meesters, de hersteller van de ware traditie die verder ging dan wat aan de School voor Schone Kunsten werd onderwezen? – Of de grote voorloper, de initiator van de zuivere schilderkunst? Natuurlijk, al deze dingen tegelijk, (antwoordt Françoise Cachin), en in verhoudingen die alleen de afwisseling van smaak kan beoordelen.

Kindertijd

Édouard Manet werd op 23 januari 1832 geboren in 5 rue des Petits-Augustins, in de wijk Saint-Germain-des-Prés, in een Parijse bourgeois familie. Zijn vader, Auguste (31 augustus 1796-25 september 1862), was een hoge ambtenaar bij het Ministerie van Justitie. Volgens zijn biografen was hij ofwel de chef-staf van de Minister van Justitie ofwel de secretaris-generaal van het Ministerie van Justitie. Édouards moeder, Eugénie Désirée Manet (née Fournier) (11 februari 1811-8 januari 1885), was de dochter van een in Stockholm gedetacheerde diplomaat en de petekind van maarschalk Bernadotte.

Hoewel hij opgroeide in een sober gezin, ontdekte de jonge Édouard al snel de wereld van de kunst dankzij de invloed van een nogal excentrieke monarchistische oom (het kind was getuige van zijn politieke discussies met zijn vader, een fervent republikein), kapitein Édouard Fournier, die zijn neven Édouard en Eugène, zijn broer, liet kennismaken met de grote meesters in de galerijen van het Louvre Museum, waarbij hij hen met name meenam op een rondleiding door de Spaanse Galerij.

Op twaalfjarige leeftijd werd Édouard Manet naar het Collège Rollin gestuurd, het huidige Collège-lycée Jacques-Decour, destijds gelegen aan de rue des Postes (de huidige rue Lhomond), in de wijk Val-de-Grâce waar zijn familie woonde, niet ver van de Jardin des Luxembourgs. Zijn geschiedenisleraar was de jonge Henri Wallon, wiens amendement later de hoeksteen van de Derde Republiek zou worden. De schoolopleiding van Manet schijnt teleurstellend te zijn geweest: de jongen was regelmatig losbandig, niet erg ijverig en toonde soms brutaliteit. Zijn klasgenoot Antonin Proust maakt bijvoorbeeld melding van een woordenwisseling tussen de rebelse toekomstige schilder en Wallon over een tekst van Diderot over mode: de jongeman zou hebben uitgeroepen dat “men van zijn tijd moet zijn, doen wat men ziet zonder zich om de mode te bekommeren”.

Er is heel weinig bekend over de vroege kinderjaren van Manet, die in een paar bladzijden worden samengevat met verwijzing naar zijn familie, die in alle biografieën, van die van Théodore Duret tot de meest recente, welgesteld is en die snel het gezinsmilieu oproept alvorens over te gaan naar de adolescentie en vervolgens naar de schilder zelf: “De kunstenaar ontvangt gedurende vier jaar 20.000 fr aan jaarlijkse huur op een stuk grond dat hij bij de dood van zijn vader in 1862 heeft geërfd; hij hoeft in die tijd niet in zijn levensonderhoud te voorzien, hoewel zijn moeder maatregelen schijnt te hebben genomen om hem tegen te houden op de ruïneuze helling waarop hij zich bevindt.  “

In feite is er veel onbekend over Manet”s intimiteit in het algemeen, omdat de kunstenaar zich veel moeite getroostte om barrières op te werpen om deze te bewaren en om de fatsoen te bewaren.

Studies en leertijd in het naaiatelier

Manet behaalde behoorlijke resultaten aan het college van Rollin, waar hij Antonin Proust ontmoette, wiens herinneringen van onschatbare waarde zouden zijn voor de kennis van de kunstenaar. In deze periode gingen Proust en Manet vaak naar het Louvre onder leiding van Manets oom van moederszijde, kapitein Édouard Fournier, die het talent van zijn neef aanmoedigde. Manet verliet het Rollin College in 1848 en meldde zich aan bij de marine, maar zakte voor het Borda concours. Hij besloot toen als piloot te gaan werken op een opleidingsschip op weg naar Rio de Janeiro.

Hij scheepte zich op 9 december 1848 in Le Havre in op Le Havre en Guadeloupe, de reis duurde tot juni 1849. Manet keerde terug met een veelheid aan tekeningen; tijdens de reis maakte hij portretten en tekeningen van de gehele bemanning, alsmede karikaturen van zijn kameraden en officieren. Hij liep syfilis op in Rio. Bij zijn terugkeer in Le Havre zakte hij voor de tweede maal voor het toelatingsexamen van de Zeevaartschool; zijn familie was het erover eens dat hij een artistieke carrière moest nastreven.

Zijn boottochten inspireerden hem later tot het schilderen van zeegezichten met haventaferelen (Clair de lune sur le port de Boulogne, 1869 – Le Départ du vapeur de Folkestone, 1869) of historische onderwerpen zoals Le Combat du Kearsarge et de l”Alabama (1865) of L”Évasion de Rochefort (1881).

Nadat hij gezakt was voor zijn tweede vergelijkend examen om zeeofficier te worden, weigerde Manet zich in te schrijven in de Beaux-Arts. In 1850 ging hij met Antonin Proust naar het atelier van de schilder Thomas Couture, waar hij ongeveer zes jaar bleef. Hij werd als leerling van Couture ingeschreven in het register van kopiisten van het Louvre. Hij verloor spoedig het vertrouwen in zijn meester en ging tegen diens leer in.

Thomas Couture was een van de emblematische figuren van de academische kunst in de tweede helft van de 19e eeuw, met een uitgesproken aantrekkingskracht tot de antieke wereld die hem een immens succes bezorgde met zijn meesterwerk De Romeinen van de Decadentie op de Salon van 1847. Couture, leerling van Gros en Delaroche, was op het hoogtepunt van zijn roem; het was Manet zelf die er bij zijn ouders op aandrong hem in het atelier van de meester in te schrijven.

Manet besteedde het grootste deel van deze zes jaar aan het leren van de basistechnieken van het schilderen en het kopiëren van enkele werken van de grote meesters die in het Louvre te zien waren, met name: Tintoretto”s Zelfportret, Jupiter en Antiope toegeschreven aan Titiaan, en Helen Fourment en haar kinderen van Peter Paul Rubens. Hij bezocht ook Delacroix, aan wie hij toestemming vroeg om de boot van Dante, die toen in het Musée du Luxembourg te zien was, te kopiëren. Maar het waren vooral zijn reizen naar Holland, Italië en Spanje, waar hij musea bezocht, die zijn opleiding voltooiden en zijn inspiratie voedden.

Manet voltooide zijn opleiding met een reeks reizen door Europa: het Rijksmuseum in Amsterdam bewaart een verslag van zijn bezoek in juli 1852. Hij bezocht Italië twee keer: in 1853, in gezelschap van zijn broer Eugène en de toekomstige minister Émile Ollivier, bood de reis hem de gelegenheid de beroemde Venus van Urbino van Titiaan te kopiëren in de Uffizi Galerij in Florence, en in Den Haag kopieerde hij Rembrandts Anatomische Les. Manet kopieerde de meesters daar en bracht een kopie mee terug van Venus van Urbino naar Titiaan en Hoofd van een jonge man van Fra Filippo Lippi, gemaakt in het Uffizi Museum. Datzelfde jaar, 1853, vertrok hij naar Rome. Tijdens zijn tweede reis naar Italië, in 1857, keerde Manet terug naar de Medici stad om fresco”s van Andrea del Sarto in het Annunziata klooster te schetsen. Naast Nederland en Italië bezocht de kunstenaar in 1853 Duitsland en Midden-Europa, in het bijzonder de musea van Praag, Wenen, München en Dresden.

De onafhankelijkheid van Manet”s geest en zijn aandrang om eenvoudige onderwerpen te kiezen, stuitten Couture tegen de borst, die niettemin zijn leerling om zijn mening vroeg over een van zijn eigen schilderijen: Portrait de Mlle Poinsot. Manet liet zich inspireren door de portretten van Couture: schilderijen met verlichte gezichten, energieke schilderkunst waarin de elementen van het moderne leven al duidelijk aanwezig waren (zwarte pakken, mode-accessoires). In 1859 had Manet juist De Absintdrinker voltooid, wat Couture niet begreep; de twee mannen kregen ruzie. Vanaf zijn eerste dagen in het atelier zei Manet: “Ik weet niet waarom ik hier ben; als ik in het atelier aankom, lijkt het alsof ik een tombe binnenga”. In werkelijkheid nam Manet de lessen van Couture niet goed op. Antonin Proust, die zijn ateliergenoot was, herinnert zich in zijn memoires: “Manet had steevast problemen op maandag, de dag waarop de poses voor de hele week werden gegeven, met de modellen van de leraar, die een buitensporige houding aannamen – ”Je kunt niet natuurlijk zijn,” riep Manet. Manet verliet het atelier van Couture in 1856 en betrok een eigen pand in de Rue Lavoisier bij zijn vriend Albert de Balleroy.

Het was in dit atelier dat hij in 1859 het portret L”Enfant aux Cerises schilderde. Het kind was 15 jaar oud toen Manet hem inhuurde om zijn penselen te wassen. Hij werd opgehangen aangetroffen in het atelier van Manet, waar hij een berisping had gekregen en bedreigd was met terugsturen naar zijn ouders. De schilder, onder de indruk van deze zelfmoord, verhuisde in 1860 naar een andere plek in de Rue de la Victoire, waar hij niet bleef, en verhuisde vervolgens weer naar de Rue de Douai. In dat jaar ontmoette hij Baudelaire. De dramatische episode van L”Enfant aux cerises inspireerde Charles Baudelaire later tot het schrijven van een gedicht: La Corde, dat hij opdroeg aan Édouard Manet.

Manet koos het atelier van Couture niet toevallig. In 1850 had hij zich de middelen verschaft om zijn carrière via de voordeur te beginnen. Couture was in die tijd een belangrijke figuur, gewaardeerd door kunstliefhebbers en gesteund door de overheid, en hij had tegen het einde van 1840 zeer hoge prijzen bereikt. De “Couture les” is veel belangrijker dan is toegegeven. De lange leertijd van zes jaar was ingrijpend. “De schilder van de zeden en de politieke schilder van het gecontroleerde realisme behielden hem evenzeer als Couture”s smaak voor de figuren van de commedia dell”arte en het bohemienachtige pittoreske. Stéphane Guégan merkt op dat Couture”s eerste grote succes op de Salon van 1844, L”Amour de l”or (Musée des Augustins, Toulouse), gebaseerd is op de linkerzijde van Het oordeel van Parijs van Marcantonio Raimondi, terwijl Manet”s Le déjeuner sur l”herbe zich de rechterzijde van hetzelfde werk van Raimondi toe-eigent. En Couture was duidelijk een van de wegen die leidde naar de Oude Muzikant.

Manet was een groot bewonderaar van Achille Devéria. Toen hij in gezelschap van Auguste Raffet en Devéria het Musée du Luxembourg bezocht, riep hij bij het zien van De geboorte van Hendrik IV door Devéria uit: “Het is allemaal heel mooi, maar er is een meesterwerk in het Luxembourg: De boot van Dante. Als wij Delacroix bezochten, gebruikten wij ons bezoek als voorwendsel om hem toestemming te vragen een kopie van zijn boot te maken.

Henry Murger beweerde dat Delacroix koud was. Bij het verlaten van zijn atelier zei Manet tegen Proust: “Het is niet Delacroix die koud is: het is zijn doctrine die ijzig is. Ondanks alles, laten we de Barque kopiëren. Het is een stuk.” De boot van Dante naar Delacroix is de enige die Manet tijdens zijn leven maakte. Het wordt bewaard in het Musée des Beaux-Arts in Lyon. Een tweede exemplaar, iets anders van formaat, bevindt zich in het Metropolitan Museum in New York, vrijer en kleurrijker. Het bleef in het atelier van Manet toen hij stierf.

Het werd voorafgegaan door Scène d”atelier espagnol, waarvan vele elementen werden overgenomen uit Velázquez”s Les Petits cavaliers espagnols, gekopieerd door Manet en later gegraveerd als Les Petits cavaliers (ets), ets en drogenaald 1862, waarvan een versie zich in het Goya Museum in Castres bevindt. De Hispanic periode begon bijna net zo vroeg als het debuut van de schilder. Niet alle werken uit deze periode zijn teruggevonden, behalve zijn eerste Spaanse Cavaliers, 45 × 26 cm, dat zich in het Musée des Beaux-Arts in Lyon bevindt.

Spaanse periode

De oude muzikant is het meest monumentale en complexe van Manets vroege werken. Opeenvolgende analyses hebben het mogelijk gemaakt de samengestelde bronnen te ontcijferen die het visuele kader van het werk vormen. De samenkomst van zigeuners is een aaneenschakeling van picturale verwijzingen: een ellendige figuur ontleend aan Henri Guillaume Schlesinger, verwijzingen naar Le Nain, Watteau: Manet put er onbegrensd uit om zijn realisme uit te vinden.

De eerste twee schilderijen met Spaans thema, Jeune Homme en costume de majo en Mlle V. en costume d”espada, die samen met Le Déjeuner sur l”herbe in 1863 op de Salon des refusés werden gepresenteerd, verbaasden de critici en lokten felle aanvallen uit, ondanks de steun van Émile Zola, die er “een werk van zeldzame kracht en extreme toonkracht in zag (…) Naar mijn mening is de schilder meer colorist geweest dan hij gewend is te zijn. De vlekken zijn krachtig en energiek en ze worden van de achtergrond verwijderd met de abruptheid van de natuur.

De jongeman in een Majo kostuum is Manet”s jongere broer Gustave. Mlle V. en costume d”espada, is een portret van Manet”s favoriete model, Victorine Meurent in mannelijke vermomming, in hetzelfde jaar dat het jonge meisje voor de schilder begon te poseren. Op dit schilderij wordt Victorine verondersteld deel te nemen als espada aan een stierengevecht. Aan alles is echter te zien dat het schilderij een kunstmatige constructie is: Victorine zou, vanwege de dreiging die van de stier uitgaat, normaal gesproken de toeschouwer niet zo indringend moeten aanstaren. De hele scène is gewoon een voorwendsel om het model in mannenkleren af te beelden. Dit is bedoeld als een provocatie van Émile Zola in zijn tentoonstelling van Jeune Homme en costume de majo, en Le Déjeuner sur l”herbe

“De drie schilderijen van Monsieur Manet lijken een beetje op een provocatie van het publiek, dat aanstoot neemt aan de overdreven felle kleuren. In het midden een badkuiptafereel, links een Spaanse Majo, rechts een Parijse dame in espada-kostuum zwaaiend met haar paarse jas in het circus van een stierengevecht. Manet is dol op Spanje en zijn meester lijkt Goya te zijn, wiens levendige en opvallende tonen en zijn vrije en levendige toets hij imiteert. Er zijn verbazingwekkende stoffen in deze twee Spaanse figuren: het zwarte kostuum van de majo en de zware scharlakenrode burnous die hij op zijn arm draagt, de roze zijden kousen van de jonge Parijse vrouw vermomd als espada; maar onder deze schitterende kostuums ontbreekt de persoon zelf een beetje, de hoofden zouden anders geschilderd moeten worden dan de draperieën, met meer accent en diepte”.

Charles F. Suckey merkt op dat “de tegenstrijdigheden van het schilderij en de absurde details, kenmerkend voor veel schilderijen, de aandacht vestigen op het feit dat kunst bovenal een assemblage is van modellen en kostuums. Mlle Victorine Meurant in espada-kostuum is een voorbeeld: een vrouwelijk model dat zich voordoet als een toreador is belachelijk uit het oogpunt van realisme.

Maar Mlle Meurent is niet de enige vrouw in drag in mannenkostuum. In hetzelfde jaar schilderde Manet een Jonge Liggende Vrouw in Spaanse Kleding, (New Haven, Yale University Art Gallery) waarvan het ietwat dikke model Nadar”s minnares zou zijn, of Baudelaire”s minnares, maar waarvan de exacte identiteit niet bekend is. Zij is ook gekleed in een Spaans mannenkostuum, dat overeenstemt met de erotische codes van de tijd toen mannenkostuums voortdurend werden gebruikt in de galanterie. Félix Bracquemond maakte een ets van haar in 1863, met het onderwerp omgekeerd. Manet maakte ook een aquarel van hetzelfde schilderij.

Manet bezocht Spanje pas in 1865 en het is mogelijk dat hij pas via Théophile Gautier”s Voyage en Espagne of de details van het stierengevecht van Prosper Mérimée vertrouwd raakte met de gebruiken van Madrid en de details van het stierengevecht. Bovendien had hij in zijn atelier een verzameling kostuums die hij als rekwisieten gebruikte en die hem werden geleverd door een Spaanse koopman in de Passage Jouffroy. Zoals Beatrice Farwell opmerkt, is het kostuum van Miss V terug te vinden in andere schilderijen van Manet: De Spaanse Zangeres en De Jonge Man in Majo”s Kostuum.

Manet”s Spaanse periode is niet beperkt tot figuren in Spaanse klederdracht. Sporen van inspiratie bij Goya of Velázquez (afhankelijk van de criticus) zijn te vinden in het Portret van Théodore Duret. Hij ontmoette Duret in Madrid in 1865 in een restaurant. “Het Hispanicisme van dit schilderij is duidelijk en doet meer denken aan Goya dan aan Velázquez. Het was in het boek van Charles Blanc dat hij een mogelijke inspiratie vond met de reproductie van De jonge man in grijs naar Goya, waarin we de omgekeerde houding en zelfs de wandelstok aantreffen. Manet maakte duidelijk een opzettelijke toespeling om Théodore Duret te herinneren aan het schilderij dat zij samen in Madrid zagen. Georges Mauner ziet zelfs een toespeling op Manuel la Peña, markies van Bondad, een portret geschilderd door Goya in 1799.

Na enkele jaren grote schilderijen te hebben gekopieerd, besloot Manet op de Salon van 1859 zijn eerste werk officieel te onthullen, getiteld De Absintdrinker. Het schilderij, dat realistisch van stijl is, vertoont de invloed van Gustave Courbet, maar is vooral een eerbetoon aan Diego Velázquez, die Manet altijd had beschouwd als “de schilder der schilders”: “Ik heb,” zei hij, “geprobeerd een type Parijs te maken door in de uitvoering de naïviteit van het ambacht te leggen die ik bij Velázquez aantrof.

Maar De Absintdrinker, zo onacademisch, werd geweigerd op de Salon van 1859. De jury begreep dit werk niet, dat in zekere zin Baudelaire”s Vin des chiffonniers “drinkend en bonkend tegen de muur als een dichter” illustreert. Evenzo meent Thomas Couture dat de enige absintdrinker hier de schilder is. Manet verneemt deze weigering in aanwezigheid van Baudelaire, Delacroix en Antonin Proust en meent dat Thomas Couture daarvoor verantwoordelijk is: “Ah! Hij heeft me doen weigeren! De jonge kunstenaar had niettemin enkele opmerkelijke medestanders, met name Eugène Delacroix, die hem voor de jury verdedigde, en vooral Charles Baudelaire, die hem pas had leren kennen en zich inspande om hem in de Parijse samenleving bekend te maken.

Manet was gefascineerd door de Spaanse kunst van die tijd, en in de eerste plaats door Velázquez, die hij associeerde met realisme, in tegenstelling tot de italianistische kunst van de Academici. Lang voor zijn eerste reis naar Spanje in 1865 wijdde Manet verschillende doeken aan wat hij zelf “Spaanse onderwerpen” noemde: de danseres Lola de Valencia, en de gitarist in De Spaanse Zangeres.

De Spaanse Zanger bracht hem zijn eerste succes. Hij werd geaccepteerd op de Parijse Salon in 1861 met het portret van zijn ouders. De critici Jean Laran en Georges Le Bas melden dat het bewonderd werd door Eugène Delacroix en Ingres en dat het waarschijnlijk aan Delacroix te danken was dat het schilderij een “eervolle” vermelding kreeg. Ook Baudelaire en Théophile Gautier waren er blij mee en verklaarden in Le Moniteur universel van 3 juli 1861: “Er zit veel talent in deze figuur van natuurlijke grootte, geschilderd in volle pastei, met een kloek penseel en zeer getrouwe kleur.

De verschillende invloeden op dit schilderij zijn het onderwerp geweest van veel discussie. Volgens Antonin Proust zei Manet zelf: “Bij het schilderen van deze figuur moest ik denken aan de Madrileense meesters, en ook aan Hals. Kunsthistorici hebben ook gewezen op de invloed van Goya (vooral de ets: De Blinde Zanger), Murillo, Diego Velázquez en Gustave Courbet in zijn realistische tendens.

Het schilderij werd ook bewonderd door een groep jonge kunstenaars: Alphonse Legros, Henri Fantin-Latour, Edgar Degas en anderen. Deze ontmoeting met de jonge schilders was beslissend, omdat Manet er de leider van de avant-garde door werd.

Een van de bekendste schilderijen van Manet over stierengevechten is zijn Dode man, uit 1864. Het werk was oorspronkelijk slechts een deel van een grotere compositie, bedoeld voor de Salon van hetzelfde jaar, en getiteld Episode van een stierengevecht: de schilder, ongelukkig met de harde kritiek van Théophile Thoré-Burger en de karikaturen van Bertall ervan in “Le Journal amusant”, sneed de Episode in twee delen die twee autonome doeken zouden vormen: Dead Man en The Bullfight, dat zich in de Frick Collection in New York bevindt.

Manet sneed La Corrida zo uit dat drie stierenvechters op het hek bleven staan (de eerste titel die voor dit werk werd gekozen was Toreros in actie), maar als hij de mannen wilde laten staan, moest hij bijna de hele stier wegsnijden. In plaats daarvan besloot de kunstenaar de voeten van de linker stierenvechter af te snijden en de menigte op de tribune te trimmen.

Toen Manet Episode of a Bull Run schilderde, was hij nog nooit in Spanje geweest. Na deze reis uitte hij zijn bewondering voor het stierenvechten in een brief aan Baudelaire van 14 september 1865: “Een van de mooiste, merkwaardigste en verschrikkelijkste schouwspelen die men kan zien, is een stierengevecht. Ik hoop bij mijn terugkeer het schitterende, fladderende en tegelijk dramatische aspect van het stierengevecht dat ik bijwoonde, op doek te kunnen zetten. Het is op ditzelfde thema dat hij verschillende grote formaten maakte: Le Matador saluant, dat Louisine Havemeyer kocht van Théodore Duret en dat nu bewaard wordt in het Musée d”Orsay in Parijs. Étienne Moreau-Nélaton en Adolphe Tabarant zijn het erover eens dat Manet”s broer Eugène model heeft gestaan voor de figuur van de groetende matador, en dat het inderdaad een stierenvechter is die door de menigte wordt toegejuicht na de dood van de stier.

Manet begon aan het stierengevecht na zijn terugkeer van zijn reis naar Spanje in 1865. In zijn atelier in Parijs, in de rue Guyot (nu rue Médéric), gebruikte hij wellicht zowel schetsen die hij ter plaatse in Spanje maakte (schetsen die niet zijn teruggevonden, met uitzondering van één aquarel) als gravures van La tauromaquia van Francisco de Goya die hij bezat. Manet had grote bewondering voor de Spaanse schilder, die hem beïnvloedde op andere onderwerpen dan stierengevechten, met name voor De terechtstelling van Maximiliaan.

Religieus schilderij

In tegenstelling tot de kunst van Sint Sulpice trad Manet in de voetsporen van Italiaanse meesters als Fra Angelico, of Hispanische meesters als Zurbaran, in zijn realistische behandeling van het lichaam in zijn religieuze schilderijen, of het nu het gesmeekte lichaam is dat zit aan de rand van het graf van Christus ondersteund door engelen (1864, New York, Metropopolitan Museum of Art), neemt de klassieke compositie over van de christelijke iconografie van Christus met wonden, zoals die van de dode Christus ondersteund door twee engelen, of van een “man van vlees en been, van huid en baard, en geen zuivere en heilige geest in een gewaad” in A Monk at Prayer (ca. 1864). Hij exposeerde ook een Jezus die door soldaten was beledigd op de Salon van 1865.

Deze werken leverden hem de spot op van Gustave Courbet en Théophile Gautier, maar werden bejubeld door Émile Zola: “Ik vind hier Edouard Manet in zijn geheel, met de vooringenomenheid van zijn oog en de vrijmoedigheid van zijn hand. Er is gezegd dat deze Christus geen Christus is, en ik geef toe dat het misschien zo is; voor mij is het een lijk dat in het volle licht is geschilderd, met openhartigheid en kracht; en ik hou zelfs van de engelen op de achtergrond, deze kinderen met hun grote blauwe vleugels, die zo”n zoete en elegante vreemdheid hebben.

Deze periode van het werk van Édouard Manet (rond 1864-1865), dat door de critici werd verworpen omdat het niet voldeed aan het beeld van een wereldse en rebelse Manet, wordt belicht in een zaal van de tentoonstelling in het Musée d”Orsay (5 april-17 juli 2011). “De religieuze component van Manets kunst stuitte zijn vijanden evenzeer tegen de borst als zijn vrienden.” In 1884, op de postume tentoonstelling in de Ecole des Beaux-Arts als eerbetoon aan Manet, de eerste van de modernen, ontsloeg Antonin Proust de twee grote Christusen, Jezus Beledigd en Dode Christus. De vroegere minister Gambetta maakte een uitzondering voor Een monnik in gebed, vanwege de minder uitgesproken confessionele ostentatie. “Het beeld van een resoluut seculiere Manet, even opstandig tegen esthetische clichés als tegen het bijgeloof van de kerk, werd vervolgens doorgegeven aan de kunstgeschiedenis, de hoeder van de tempel, vooral in zijn moderne aspect. Zou men in de 20e eeuw kunnen aanvaarden dat de schilder van Olympia zich in het midden van de jaren 1860 met de Bijbel had beziggehouden, terwijl Pius IX, een van de meest repressieve pausen in de geschiedenis van het christendom, in Rome verbleef? Een dergelijke positie, tussen comfortabel geheugenverlies en moedwillige blindheid, negeert op voortreffelijke wijze de complexiteit van een schilder die vreemd is aan onze esthetische en ideologische scheidslijnen. Manet, zoals Baudelaire, toonde niettemin een gehechtheid, zij het onorthodox, aan de God van de Schriften. Hij had zijn grote religieuze schilderijen al bijeengebracht in een speciale tentoonstelling in 1867 op de Place de l”Alma. Deze keuze betekende zijn afwijzing van het “specialisme”, de gesel waarvan Gautier en Baudelaire voortdurend de laakbaarheid aan de kaak stelden.

Manet”s religieuze schilderijen tijdens zijn Hispanic periode waren veel meer verwant aan de Italiaanse cultuur. Van zijn verblijven in 1853 en 1857 bracht Manet in de eerste plaats kopieën mee terug van Raphael, Andrea del Sarto, Benozzo Gozzoli, Fra Angelico. Zijn talrijke sanguinen voor de monnik en Christus de tuinman en de gravures voor Christus met de engelen en Jezus beledigd zijn hiervan het meest treffende bewijs. Meer bepaald is de Italiaanse inspiratie terug te vinden vanaf het prille begin van de carrière van de schilder: De monnik in profiel, 1853-1857, sanguine op geplastificeerd papier, 34,2 × 22 cm, Bibliothèque Nationale de France, Knielende Sint Bernardus met een boek in zijn hand, naar Fra Angelico”s Kruisiging, Florence, San Marco-klooster, 1857, zwart potlood en grafiet 28, 8 × 21,2 cm, Musée d”Orsay Parijs, Twee knielende geestelijken Sint Jan Galbert en Sint Petrus Martelaar naar De Kruisiging van Fra Angelico, Florence, Klooster van San Marco, 1857, zwart potlood en grafiet 28,8 × 21,2 cm Musée d”Orsay.

Muziek in de Tuilerieën

Édouard Manet was, volgens de beschrijving die Antonin Proust van hem gaf, een zelfbewuste, vriendelijke en gezellige jongeman. Daarom is de periode van zijn eerste successen ook de periode van zijn opmerkelijke intrede in de Parijse intellectuele en aristocratische kringen.

“Een kleine rechtbank werd gevormd rond Manet. Hij ging bijna elke dag van twee tot vier uur naar de Tuilerieën. (…) Baudelaire was zijn gebruikelijke metgezel. De beschrijving van Proust geeft een vrij nauwkeurig beeld van Manet, die inderdaad een van de dandy”s met hoge hoeden was in zijn schilderij, vaste gasten in zijn atelier, in de Tuilerieën en in het Café Tortoni in Parijs, een elegant café aan de boulevard, waar hij zijn lunch gebruikte voordat hij naar de Tuilerieën ging. “En als hij van vijf tot zes uur terugkwam bij Tortoni”s, was het aan wie hem complimenteerde met zijn studies, die van hand tot hand gingen.

In Muziek in de Tuilerieën (1862) portretteert Manet de elegante wereld waarin hij leefde. Het schilderij toont een concert in de tuinen van de Tuilerieën, waarop de schilder mensen uit zijn naaste omgeving afbeeldt.

Van links naar rechts is een eerste groep mannelijke figuren te zien, waaronder zijn vroegere ateliergenoot Albert de Balleroy, Zacharie Astruc (zittend), Charles Baudelaire staand, en achter Baudelaire, links: Fantin-Latour. Onder de mannen plaatste Manet zijn broer Eugène Manet, Théophile Gautier, Champfleury, Baron Taylor en Aurélien Scholl. De eerste in het wit geklede dame van links is Mme Lejosne, echtgenote van Commandant Hippolyte Lejosne, waar Manet Baudelaire ontmoette. Degenen die Lejosne frequenteerden waren allemaal vrienden van Manet. Naast Mme Lejosne zit Mme Offenbach.

De schilder heeft zichzelf afgebeeld als de bebaarde figuur aan de linkerkant van de compositie. Rechts van hem, zittend tegen de boomstam, herkennen we “de man die Manet de Mozart van de Champs Élysées noemde: Gioachino Rossini”.

Het schilderij werd streng beoordeeld door Baudelaire, die er in 1863 geen melding van maakte, en het werd fel aangevallen door Paul de Saint-Victor: “Zijn concert in de Tuilerieën doet de ogen krassen zoals de muziek van de kermissen het oor doet bloeden. Hippolyte Babou had het over Manets “manie voor het zien aan de hand van vlekken (…) de vlek van Baudelaire, de vlek van Gautier, de vlek van Manet”.

Muziek in de Tuilerieën is in feite het eerste model voor alle impressionistische en post-impressionistische schilderijen van het hedendaagse leven in de open lucht. Het inspireerde in de volgende decennia: Frédéric Bazille, Claude Monet, en Auguste Renoir. Zijn nageslacht zal immens zijn. In die tijd was Manet echter nog niet de plein air schilder die hij later zou worden. Het beeld van de elegante maatschappij van het Tweede Keizerrijk die hij onder de bomen groepeerde, is zeker een atelierwerk. De figuren, die echte portretten zijn, kunnen van foto”s zijn geschilderd.

Meer dan tien jaar later, in de lente van 1873, maakte Manet een schilderij dat vergelijkbaar is met Muziek in de Tuilerieën, getiteld Gemaskerd bal in de opera en met verschillende van zijn kennissen. Het operagebouw in kwestie, gelegen aan de rue Le Peletier in het 9e arrondissement, werd in datzelfde jaar tot de grond toe afgebrand. Een andere Parijse sociale bijeenkomst uit die tijd, de paardenrennen van Longchamp, inspireerde de schilder tot het schilderen van een schilderij: Les Courses à Longchamp.

In 1863 kregen afgewezen kunstenaars voor het eerst in de geschiedenis van de officiële jaarlijkse Parijse Salon toestemming om hun werken tentoon te stellen in een kleine zaal bij de hoofdtentoonstelling, waar de bezoekers ze konden ontdekken: dit was de beroemde Salon des refusés. Édouard Manet, die er drie controversiële werken tentoonstelde, vestigde er zijn naam als figuur van de avant-garde.

Het bad, of het middagmaal op het gras (1862, Salon des Refusés van 1863)

Antonin Proust vertelt dat de schilder in Gennevilliers op het idee voor het schilderij kwam: “Enkele vrouwen waren aan het baden en Manet had zijn oog laten vallen op het vlees van degenen die uit het water kwamen: – Het lijkt erop dat ik een naakt moet maken. Nou, ik ga er een voor hen doen in de transparantie van de atmosfeer, met de mensen die we daar zien. Ik zal geminacht worden. Mensen zullen zeggen wat ze willen. Manet was niet tevreden met de figuur van de man in de ochtendjas in La Musique aux Tuileries. Hij wilde deze man plaatsen in een mythologische, landelijke omgeving, naast een naakt dat hij helder wilde laten lijken; de lucht was “doorzichtig”; het naakt zelf zou een vrouw zijn.

Van de drie schilderijen die op de Salon werden tentoongesteld, lokte de centrale compositie van Het middagmaal op het gras de sterkste reacties uit. In dit werk bevestigde Manet de breuk met het classicisme en het academisme die hij had ingezet met Muziek in de Tuilerieën. De controverse heeft niet zozeer te maken met de stijl van het schilderij als wel met het onderwerp ervan: terwijl het vrouwelijk naakt al wijdverbreid was en gewaardeerd werd, mits het op een bescheiden en etherische manier werd behandeld, was het nog schokkender om twee volledig geklede mannen in dezelfde compositie te hebben. Een dergelijke enscenering sluit de mogelijkheid van een mythologische interpretatie uit en geeft het schilderij een sterke seksuele connotatie. De criticus Ernest Chesneau, die dit onbehagen samenvatte, zei dat hij “het geen volmaakt kuis werk kon vinden om een meisje in het bos te laten zitten, omringd door studenten in baretten en overjassen, slechts gekleed in de schaduw van bladeren”, en hekelde “een onvoorstelbare vooringenomenheid van vulgariteit”. “Ik moet zeggen dat de groteskheid van zijn tentoonstelling twee oorzaken heeft: ten eerste een bijna kinderlijke onwetendheid van de eerste elementen van het tekenen, en ten tweede een neiging tot onvoorstelbare vulgariteit. Het Grasmaal is echter slechts geïnspireerd op een werk van Rafaël dat twee nimfen voorstelt, en op het Landconcert van Titiaan, met als enige verschil met deze twee schilderijen de kleding van de twee mannen. Op die manier relativeert en ridiculiseert Manet de smaak en de verboden van zijn tijd.

Het Déjeuner sur l”herbe veroorzaakte een schandaal, dat bij sommigen sarcasme en bij anderen kreten van bewondering ontlokte, en overal gepassioneerde polemieken uitlokte. Manet had zich volledig in de strijd gemengd.

Binnenkort zal Olympia (1865) de toon van deze controverses verder accentueren. De karikaturisten, van wie Manet de koploper was, hadden een velddag.

Olympia, of de Intrede in de Moderniteit (1863, tentoongesteld op de officiële Salon van 1865)

Hoewel Manet uiteindelijk besloot het niet tentoon te stellen in de Salon des Refusés en het pas twee jaar later te onthullen, was het in 1863 dat Olympia werd geschilderd. Het werk, dat nog meer stof zou doen opwaaien dan De lunch op het gras, toont een prostituee die eruit ziet alsof ze net uit een oosterse harem is gekomen en zich zichtbaar opmaakt om een klant te ontvangen die zich aankondigt met een boeket. Kunstcritici hebben in dit schilderij verwijzingen gezien naar verschillende schilders: Titiaan en zijn Venus van Urbino, 1538, Florence, Uffizi Museum, Goya en zijn Maja naakt, 1802, Madrid Prado Museum, Jalabert in de jaren 1840 en zijn Odalisque 1842, Carcassonne Museum, Benouville en zijn Odalisque, 1844, Pau Museum. “Er is ook verondersteld dat een van de redenen voor het schandaal dat werd veroorzaakt door de tentoonstelling van Manets Olympia de mogelijke analogie was met de veel gebruikte pornografische foto”s van naakte, vrijpostige prostituees die hun charmes aan het publiek tonen. Françoise Cachin en haar tonen bijvoorbeeld een foto Naakt op een slapende bank, Studio Quinet, ca. 1834, Cabinet des estampes, Parijs

In tegenstelling tot The Luncheon on the Grass is Olympia niet zozeer schokkend vanwege het thema als wel vanwege de manier waarop het wordt behandeld. Naast haar naaktheid geeft het model Victorine Meurent blijk van een onmiskenbare brutaliteit en provocatie. Paul de Saint-Victor schreef in La Presse van 28 mei 1865: “De menigte dringt zich op als in het lijkenhuis voor het vertroetelde Olympia van M. Manet. Kunst die zo laag gezonken is, verdient het niet de schuld te krijgen.

De algemene sfeer van erotiek: “Olympia que font plus nue son ruban et autres menus accessoires”, wordt versterkt door de aanwezigheid van de zwarte kat met opgeheven staart aan de voeten van het meisje. Het dier werd door Manet, niet zonder humor, toegevoegd ter vervanging van het onschuldige hondje in de Venus van Urbino, en misschien ook om metaforisch aan te duiden wat het jonge meisje met haar hand verbergt: “Is het wel voldoende benadrukt dat wat het dienstmeisje overdraagt in het eerbetoon aan het boeket – een weelderig stuk schilderkunst met zo”n duidelijke textuur vergeleken met de rest van het doek – begeerte is, begeerte naar het enige object dat aan het oog wordt geweigerd, Olympia”s geslacht? Andere elementen van de compositie hebben critici lang parten gespeeld: het boeket bloemen, een stilleven dat ongerijmd is in een naaktschilderij, maar ook de armband (die aan de moeder van de schilder toebehoorde) en de grofheid van het perspectief. Het was dit schilderij dat Émile Zola zo aansprak, die het zijn leven lang verdedigde in zijn geschriften, met name in een column die hij in 1866 publiceerde onder de titel Mon Salon.

Kritiek en karikaturen in overvloed. Zij tonen aan dat Manet shockeerde, verraste en een lach ontlokte die een teken was van onbegrip en verlegenheid. Een daarvan is de dik humoristische karikatuur van Cham in Le Charivari, die een liggende naakte vrouw afbeeldt met de titel Manet, de geboorte van de kleine meubelmaker, met als onderschrift: “Manet nam het ding te letterlijk, dat het leek op een boeket bloemen, de letters van kennisgeving in de naam van de moeder Michèle en haar kat”. Émile Zola getuigt: “En iedereen schreeuwde: ze vonden dit naakte lichaam onfatsoenlijk; het moet wel, want het is vlees, een meisje zijn dat de kunstenaar in haar jonge en reeds verbleekte naaktheid op het doek heeft geworpen. De kritiek en het gelach die hij kreeg wogen zwaar op hem, en de steun van zijn vriend Charles Baudelaire hielp hem door deze moeilijke periode in zijn leven.

1867 was een bewogen jaar voor Manet: de schilder maakte gebruik van de Wereldtentoonstelling die in het voorjaar in Parijs werd gehouden om zijn eigen retrospectieve tentoonstelling te organiseren en een vijftigtal van zijn schilderijen te presenteren. Geïnspireerd door het voorbeeld van Gustave Courbet, die zich op dezelfde manier van de officiële Salon had afgekeerd, aarzelde Manet niet om zijn spaargeld aan te spreken voor de bouw van zijn tentoonstellingspaviljoen bij de Pont de l”Alma en om met de steun van Émile Zola een ware publiciteitscampagne te organiseren. Het succes voldeed echter niet aan de verwachtingen van de kunstenaar: zowel de critici als het publiek schuwden dit culturele evenement.

Édouard Manet had echter artistieke rijpheid bereikt en gedurende een twintigtal jaren produceerde hij werken van een opmerkelijke verscheidenheid, gaande van portretten van zijn entourage (familie, schrijversvrienden en kunstenaars) tot zeegezichten en plaatsen van vermaak, alsook historische onderwerpen. Allen zullen zij een duidelijke invloed hebben op de impressionistische school en de geschiedenis van de schilderkunst.

Victorine Meurent en andere vrouwenportretten

Victorine Louise Meurent, geboren in 1844, was 18 toen Manet haar ontmoette. Volgens Duret was hij haar toevallig tegengekomen in de menigte van het Justitiepaleis en was hij getroffen door “haar originele verschijning en haar duidelijke manier van doen”. Tabarant plaatst de ontmoeting in de buurt van het graveeratelier in de rue Maître-Albert omdat het adres van de jonge vrouw met haar naam verkeerd gespeld in het adresboek van Manet voorkomt: “Louise Meuran, rue Maître-Albert, 17”. Het is heel goed mogelijk dat beide versies juist zijn en dat Manet zelf de eerste aan Théodore Duret heeft verteld. Victorine stond een tiental jaren model voor hem, terwijl zij ook poseerde voor de schilder Alfred Stevens, die een sterke en blijvende genegenheid voor haar koesterde. Zij was in ieder geval een professioneel model en poseerde reeds in de Couture studio waar zij zich begin 1862 had ingeschreven. Het eerste schilderij dat zij bij Manet inspireerde was La Chanteuse de rue, ook wel La Femme aux cerises (Vrouw met kersen) genoemd, rond 1862. Amusant en spraakzaam, wist zij te zwijgen tijdens poseersessies, haar melkrode huid “vangt het licht goed”. Zij had de vrijmoedigheid van de Parijse titis”, grillige manieren, een zeker talent voor de gitaar en na een liefdesaffaire met Stevens en een op hol geslagen liefdesaffaire in de Verenigde Staten, begon zij zelf te schilderen. Haar Zelfportret werd tentoongesteld op de Salon van 1876.

Het portret van Victorine Meurent, zoals Manet het vastlegde toen hij haar voor het eerst ontmoette, geeft haar de trekken van een vrouw, niet van het jonge meisje dat zij was. Ook de witheid van haar roodachtige huid, die Manet later uitbuitte in de schilderijen waarin zij naakt verschijnt, komt noch in het portret noch in het schilderij De straatzangeres tot uiting. Een beetje meer nog in Mlle Victorine Meurent in espada kostuum geschilderd in hetzelfde jaar.

De opvallende schoonheid van deze melkachtige huid was een belangrijke factor in Manet”s behandeling van het naakt in Le Déjeuner sur l”herbe en Olympia. Maar, hoewel bedekt door een gewaad, veroorzaakte het portret ten voeten uit van Victorine in De Straatzangeres minstens evenveel schandaal, met zijn modernistische compositie, als het andere portret ten voeten uit van Victorine Meurent: Vrouw met een papegaai, later getiteld A Young Lady in 1866. In de laatste twee schilderijen waren Manets technische kwesties en vernieuwingen zo belangrijk geworden dat de critici er helemaal niet meer in geïnteresseerd waren. La Femme au perroquet werd veel aangevallen. Marius Chaumelin schreef: “M. Manet, die de paniek van enkele jaren geleden over zijn zwarte kat in het schilderij Ophelia (sic) niet had mogen vergeten, heeft de papegaai van zijn vriend Courbet geleend en hem op een zitstok geplaatst naast een jonge vrouw in een roze badjas. Deze realisten zijn tot alles in staat! Jammer genoeg is deze papegaai niet opgevuld zoals de portretten van M. Cabanel en is de roze badjas van een nogal rijke tint. De accessoires verhinderen ons zelfs naar de figuur te kijken. Maar niets is verloren.

In 1873 poseerde Victorine Meurent opnieuw voor Le Chemin de fer; de plaats waar Manet deze foto schilderde was niet het station Saint-Lazare, maar de tuin van Alphonse Hirsch. Deze informatie is afkomstig uit een artikel van Philippe Burty in de herfst van 1872, naar aanleiding van zijn atelierbezoeken. In tegenstelling tot Monet werd Manet niet aangetrokken door het beeld van de nieuwe objecten: de rook, de locomotieven, de glazen ramen van het station. Victorine draagt “een blauwe couture die tot de herfst in de mode was”, schrijft Philippe Burty. Dit is niet het laatste schilderij van Manet met Victorine. Ze poseert nog steeds in Alfred Stevens” tuin voor La Partie de croquet.

Édouard Manet was een groot liefhebber van vrouwelijke aanwezigheden. Antonin Proust, die Manet van kindsbeen af kende, had het voordeel zijn karakter intiem te kennen: volgens hem “herstelde de aanwezigheid van een vrouw, om het even welke vrouw, hem zelfs op het hoogtepunt van de ziekte van de schilder. Manet schilderde veel vrouwenportretten en beperkte zich niet tot Suzanne Leenhoff en Victorine Meurent, de schilder vereeuwigde de gelaatstrekken van veel van zijn vrienden en relaties.

Zo is Fanny Claus, een vriendin van Manet en zijn vrouw Suzanne, de toekomstige echtgenote van de schilder Pierre Prins (Manet was getuige bij hun huwelijk), het onderwerp van het Portret van Mademoiselle Claus (zij staat rechts) en is zittend afgebeeld in Le Balcon. Andere voorbeelden zijn het Portret van gravin Albazzi, 1880, en het Portret van Madame Michel-Lévy, 1882.

Hij beeldt actrices af zoals Ellen Andrée in La Prune, waar de actrice zelfgenoegzaam poseert in een café-setting en bevroren lijkt in een zoete en melancholische mijmering, of Henriette Hauser, de beroemde Nana (1877). In dezelfde geest als Olympia schildert Manet graag het leven van courtisanes of “schepsels” op een luchtiger manier, zonder pretentie, in dit schilderij, dat dateert van drie jaar voor de publicatie van Zola”s gelijknamige roman. De titel kan door Manet zijn gegeven nadat het schilderij was voltooid, toen hij de titel van Zola”s volgende werk vernam. Een andere verklaring is dat Manet geïnspireerd was door de roman L”Assommoir, waarin een jonge Nana voor het eerst verschijnt en “urenlang in haar hemd blijft staan voor het stuk glas dat boven de commode hangt”. Het schilderij werd, zoals het hoort, afgewezen op de Parijse Salon van 1877.

Zijn metgezel Suzanne Leenhoff

Suzanne Leenhoff, geboren in Zaltbommel in 1830, was de pianolerares van Édouard Manet en zijn broers vanaf 1849. Zij werd de minnares van Édouard en in 1852 baarde zij een zoon, die zij aan haar vrienden als een jongere broer doorgaf onder de naam Léon Koëlla. Het kind, dat in 1855 werd gedoopt, had als peettante zijn moeder, Suzanne, en als peetvader zijn vader, Édouard, die regelmatig te gast was bij de familie Leenhoff in de rue de l”hôtel de ville in Batignolles. Suzanne vergezelde Manet vaak en poseerde voor hem in een groot aantal schilderijen (La Pêche, La Nymphe surprise en andere). In 1863, na de dood van zijn vader, trouwde Manet in Zaltbommel met Suzanne. Baudelaire schreef in 1863 aan Étienne Carjat dat “zij heel mooi was, heel goed, en een groot musicienne”.

Suzanne”s corpulente figuur komt vaak voor in Manet”s werk. In 1860-61, in een sanguine: Après le bain 28 × 20 cm, Art Institute of Chicago, en in verschillende naaktgravures, met name La Nymphe surprise, komt Suzanne ook voor in verschillende portretten, met name La Lecture (Manet), waar Madame Manet in gezelschap is van haar zoon Léon. Dit schilderij werd na Manet”s dood geïdentificeerd als Portrait de Madame Manet et de Monsieur Léon Koella. Suzanne staat ook model voor Madame Manet aan de piano, Le Départ du vapeur de Folkestone, La lecture, Les Hirondelles 1873 waarin ze op het strand van Berck naast haar schoonmoeder zit, Madame Manet sur un canapé, pastel, 1874, Madame Édouard Manet in de kas van Nasjonalgalleriet, Oslo

Léon Koëlla-Leenhoff

Bij de geboorte door Suzanne Leenhoff aangegeven als Léon-Édouard Koëlla, laat het debat over het vaderschap van Léon Koëlla-Leenhoff vage en onbewezen beweringen toe. In het bijzonder zij die beweren dat het kind geboren is uit een relatie tussen Suzanne en de vader van Manet. Deze twijfel wordt door sommige critici in stand gehouden: “Is hij de zoon van Édouard Manet of zijn halfbroer? Het debat blijft open. Françoise Cachin gaat niet in detail. Zij wijst erop dat wij zeer weinig weten over het privé-leven van Manet, met inbegrip van zijn relaties met zijn vrienden, en dat de briefwisseling niets wezenlijks toevoegt aan deze kennis van Manets privé-leven. Sophie Monneret zegt het precies: “Léon, (Parijs 1852-Bizy 1927). Léon Koëlla, de natuurlijke zoon van Suzanne Leenhoff en hoogstwaarschijnlijk van Édouard Manet, die twaalf jaar na de geboorte van het kind met haar trouwde, werd bij de burgerlijke stand aangegeven als zijnde geboren uit de jonge vrouw en een zekere Koëlla, van wie nergens een spoor is terug te vinden; het kind werd in 1855 gedoopt, had Édouard als peetvader en Suzanne als peettante, die het kind voorstelde als haar jongere broer. Pas na de dood van Suzanne noemde Léon haar zijn moeder en niet langer zijn zus”; Léon werd vertroeteld en verwend door Édouard, door zijn moeder Suzanne en door Madame Manet, die na hun huwelijk bij haar zoon en schoondochter inwoonde. Léon werd vaak gebruikt als model door de schilder en in een gravure, waarschijnlijk gebaseerd op het schilderij van de Cavaliers.

Het is mogelijk de geleidelijke ontwikkeling van Léon te volgen in de portretten die Manet van hem maakte, van zijn kindertijd tot zijn adolescentie. Hij is nog een heel jong kind dat poseert, vermomd als Spaanse page, in Het kind met het zwaard, maar ook in het detail van een schilderij uit Manets vroegste dagen, Spaanse Cavaliers, Detail van Léon Leenhoff, 1859, Musée des Beaux-Arts de Lyon; in de tijd dat de schilder Spaanse onderwerpen aan het verzamelen was. De gelijkenis van het kind in De Cavaliers met het kind in Het kind met het zwaard doet vermoeden dat Léon toen zeven of acht jaar oud was. Hij is te zien op een aquarel en op een gravure van hetzelfde schilderij. Later, in Les Bulles de savon, vermaakt Léon, vijftien jaar oud, zich met het blazen van bellen in een kom zeep. Léon wordt afgebeeld als een dromerige adolescent in Déjeuner dans l”atelier, geschilderd in de flat van de familie in Boulogne-sur-Mer, waar de Manets de zomer doorbrachten. Léon als tiener komt opnieuw voor in Jonge jongen die een peer pelt, 1868, Nationalmuseum, Stockholm. Léon en Madame Manet zijn het onderwerp van een schilderij getiteld Intérieur à Arcachon (Interieur te Arcachon), dat sterk leunt op de stijl van Degas. Léon leunt tegenover zijn moeder, die door het open raam naar de zee kijkt. Dit schilderij uit 1871 maakte Manet aan het einde van het beleg van Parijs, toen hij vertrok om zich bij zijn familie in Oloron-Sainte-Marie te voegen, waar hij verschillende havengezichten schilderde.1873 Léon, als jong volwassene, is te zien in La Partie de croquet 1873.

Het schilderij Le Déjeuner dans l”atelier, 1868, is kenmerkend voor het beeld van Léon Leenhoff als adolescent, zeven jaar na L”Enfant à l”épée. Adolphe Tabarant vindt het “raadselachtig” en suggereert dat Manet wellicht een schets van de jongeman heeft gemaakt alvorens hem op het schilderij te plaatsen. Maar wat vreemd is, is niet de dromerige blik in de ogen van de tiener, die Manet in andere schilderijen vastlegt, maar de compositie waarin de figuren elkaar lijken te negeren en als een folie voor Léon lijken te dienen. “Dit is een sleutelwerk in de ontwikkeling van Manet, het eerste echte realistische tafereel, dat een reeks inluidt die tien jaar later zou leiden tot De bar (A Bar at the Folies Bergère), dat niet zonder analogie is met De lunch.

Zijn schoonzus Berthe Morisot

Edma Morisot, de zus van Berthe Morisot, kende Henri Fantin-Latour en Félix Bracquemond sinds ongeveer 1860. Berthe ontmoette Manet later, in 1867, toen Fantin-Latour hen introduceerde in het Louvre, waar Berthe een kopie maakte naar Rubens. Manet was aanvankelijk zeer ironisch over Berthe”s schilderij. In een brief aan Fantin-Latour van 26 augustus 1868 schreef hij: “Ik ben het met u eens dat de meisjes van Morisot charmant zijn. Als vrouwen konden zij echter de zaak van de schilderkunst dienen door elk met een academicus te trouwen en tweedracht te zaaien in het kamp van deze dodderende man. Berthe en Édouard hebben vervolgens een band van genegenheid en wederzijdse achting opgebouwd. Intussen had Berthe een hekel aan de poseersessies voor Het Balkon, net als de andere modellen op het schilderij: Fanny Claus en de beeldhouwer Pierre Prins. Berthe vond Manet omslachtig. Hij had de gewoonte om de schilderijen van het meisje zelf te retoucheren.

In de vroege zomer van 1870, ongeveer een jaar na Het Balkon, “begon Manet aan een serie schitterende portretten van Berthe Morisot, waaronder Le Repos, portret de Berthe Morisot. Hij vroeg Berthe voor hem te poseren terwijl hij nog bezig was met een portret van Eva Gonzalès in een witte jurk; de methodes van Manet irriteerden Berthe.” Aan haar zuster schreef zij op 31 augustus 1870: “Hij begint elk portret voor de vijfentwintigste keer opnieuw: zij poseert elke dag, en ”s avonds wordt haar hoofd met zwarte zeep gewassen. Dit is een bemoedigende manier om mensen te vragen te poseren. Later verloor Berthe vaak haar geduld tijdens de poseersessies met Manet, die zij te pietluttig vond. Toen hij later Berthes eigen schilderijen kwam retoucheren, wachtte zij inderdaad tot hij zich omdraaide om haar doek in de oorspronkelijke staat terug te brengen. Berthe droeg een witte jurk toen ze poseerde voor Le Repos, een portret van Berthe Morisot, en ze is nooit opgehouden ongeduldig te zijn. Aan haar zuster schreef zij: “Manet leest mij de les en biedt mij die eeuwige Mademoiselle Gonzalès als model aan – zij weet de dingen goed te doen, terwijl ik tot niets in staat ben. Intussen maakt hij zijn portret voor de vijfentwintigste keer opnieuw. Berthe, die zich in een periode van twijfel bevond, was ervan overtuigd dat haar toekomstige zwager haar schilderij verachtte en de voorkeur gaf aan dat van Eva Gonzalès, en zij heeft zeer slechte herinneringen aan de poseersessies voor dit portret. Met haar linkerbeen onder haar jurk, mocht zij zich niet bewegen om de schikking van de schilder niet ongedaan te maken.

Manet bewonderde niettemin het talent van Berthe Morisot. Hij bewees het haar tien jaar later, toen hij haar als nieuwjaarsgeschenk een ezel gaf, het meest bemoedigende geschenk dat hij haar kon geven.

Berthe Morisot werd Manet”s schoonzuster in 1874 toen ze trouwde met zijn jongere broer Eugène Manet. Berthe werd later een sleutelfiguur in de Impressionistische beweging. Zij werd lid van de Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs et graveurs, waarvan Manet weigerde lid te worden, en nam deel aan de Eerste en Tweede Impressionistische Tentoonstellingen, waaraan hij eveneens weigerde deel te nemen.

De gebroeders Manet

Édouard Manet was de oudste van twee broers: Eugène Manet, geboren in 1833. Hij komt voor in Manet”s Music in the Tuileries, en staat ook model voor de man in de ochtendjas in The Luncheon on the Grass, en voor een grafiettekening van de drie hoofdpersonen in The Luncheon on the Grass 1862-1863 (Oxford, Ashmolean Museum), die niet wordt beschouwd als een voorbereidende studie, maar als een latere tekening voor The Luncheon. Eugène is een van de twee hoofdfiguren in het schilderij Sur la plage waar de jongeman in het gezelschap is van Suzanne Manet, kort voor zijn huwelijk met Berthe Morisot op het strand van Berck-sur-Mer. Moreau-Nélaton beweerde ook dat Eugène poseerde voor De groetende matador, wat heel goed mogelijk lijkt gezien de gelijkenis van het onderwerp met Eugène.

Gustave Manet, geboren in 1835, was gemeenteraadslid in Parijs.

Het was waarschijnlijk via hem dat de schilder in contact kwam met Georges Clemenceau, wiens portret hij schilderde. Er is weinig bekend over Gustave, die op geen enkel schilderij van zijn broer voorkomt.

Literaire vriendschappen

Reeds als jonge schilder had Manet de vriendschap van Baudelaire gewonnen. De twee mannen ontmoetten elkaar al in 1859 in de salon van commandant Lejosne, een vriend van de familie Manet. Hoewel Baudelaire zijn vriend nooit publiekelijk heeft gesteund, zelfs niet tijdens het schandaal van de Salon des Refusés in 1863, had hij vanaf de presentatie van De Absintdrinker veel waardering voor het talent van de jongeman. Zoals hij in 1865, kort voor zijn dood, opmerkte: “Er zijn gebreken, tekortkomingen, een gebrek aan evenwicht, maar er is een onweerstaanbare charme. Ik weet dit allemaal, ik ben een van de eersten die het begreep”.

Baudelaires vriendschap kwam Manet bijzonder goed van pas na de voorstelling van Olympia: de schilder, neerslachtig door de felle kritiek die hij had gekregen, schreef een brief aan Baudelaire, die in mei 1865 in Brussel was. Baudelaire antwoordde op een manier die hem moed gaf:

“Dus ik moet je meer over jezelf vertellen. Ik moet proberen je te laten zien wat je waard bent. Het is echt dwaas wat je eist. Je wordt uitgelachen; je ergert je aan grappen; je weet niet hoe je je recht moet doen, enz. enz. Denk je dat je de eerste man bent in deze situatie? Heb je meer genialiteit dan Chateaubriand en Wagner? Ze werden toch goed bespot? Ze zijn niet gestorven. En om u niet al te zeer met trots te vervullen, zal ik u zeggen dat deze mannen modellen zijn, ieder in zijn eigen genre, en in een zeer rijke wereld, en dat u slechts de eerste bent in de aftakeling van uw kunst. Ik hoop niet dat u aanstoot neemt aan de schaamteloosheid waarmee ik u behandel. Je kent mijn vriendschap voor jou.

Baudelaire komt voor op het schilderij La Musique aux Tuileries, hij staat op de achtergrond en draagt een hoge hoed. Manet maakte een profielportret van hem, gravure van 1862.

Baudelaire”s vroegtijdige dood in 1867 was een zware slag voor zowel Manet als zijn vrouw Suzanne, die zowel een beschermer als een vriend verloren. Manet”s onvoltooide schilderij De begrafenis, in het Metropolitan Museum of Art (New York), geschilderd in 1867, was sterk geïnspireerd door Baudelaire”s begrafenis. Manet was aanwezig. Er waren slechts elf mensen die de lijkwagen volgden, want het was zondag en veel mensen hadden Parijs verlaten. De volgende dag waren er honderd mensen in de kerk en evenveel op het kerkhof.

Het was in deze tijd dat Édouard Manet de steun kreeg van een zesentwintigjarige schrijver, Émile Zola. Deze laatste, verontwaardigd over de afwijzing van De Fife-speler voor de officiële Salon van 1866, publiceerde in hetzelfde jaar een daverend artikel in L”Événement, waarin hij het schilderij verdedigde. Het jaar daarop ging Zola zo ver een zeer gedetailleerde biografische en kritische studie aan Édouard Manet te wijden, om de “verdediging en illustratie” van diens schilderkunst, die hij als “solide en sterk” omschreef, mogelijk te maken.

Manet was zijn nieuwe vriend zeer dankbaar en in 1868 schilderde hij het Portret van Émile Zola, dat werd aanvaard op de Salon van hetzelfde jaar. Het schilderij bevat verschillende anekdotische en discrete elementen die de vriendschap tussen de twee mannen onthullen: naast de reproductie van Olympia die aan de muur hangt en waarin de blik van Victorine Meurent lichtjes is gewijzigd ten opzichte van het origineel om Zola te fixeren, kan men op het bureau het hemelsblauwe boek zien dat de schrijver had geschreven om Manet te verdedigen. De overeenkomst tussen de twee mannen hield echter geen stand: steeds meer verbijsterd door de impressionistische evolutie van Manets stijl, die ver verwijderd was van het realisme dat hij op prijs stelde, verbrak Zola uiteindelijk elk contact.

Later in zijn leven zou Manet, in de persoon van Stéphane Mallarmé, de diepe en spirituele vriendschap die hij voor Baudelaire had gevoeld, terugvinden in een man van de letteren.”  De relatie tussen Mallarmé en Manet dateert tenminste van 1873, het jaar van de aankomst van de dichter in Parijs. Een brief van John Payne aan Mallarmé, gedateerd 30 oktober, herinnert aan een gezamenlijk bezoek aan het atelier van de schilder. Zij hadden elkaar een paar maanden eerder ontmoet, hetzij via Philippe Burty, hetzij via Nina de Callias, wier portret Manet schilderde. Hun relatie was zo hecht en regelmatig dat Mallarmé in 1947 in zijn minibiografie aan Verlaine schreef: “Tien jaar lang heb ik mijn dierbare Manet elke dag gezien, wiens afwezigheid vandaag onwaarschijnlijk lijkt. De twee mannen ontmoetten elkaar dagelijks. (…) In 1876 koos Manet een klein doek om zijn model in een ontspannen houding te schilderen. Deze laatste, die tien jaar jonger was, had zoveel bewondering voor de kunst van Manet dat hij in 1876 in Londen een gloedvol artikel over hem publiceerde. In dit artikel, getiteld Les Impressionnistes et Édouard Manet, verdedigde Mallarmé zijn landgenoot, en in het bijzonder het schilderij Le Linge, een pretentieloze voorstelling van een jonge vrouw uit Les Batignolles die haar kleren aan het wassen is, een werk dat op de Salon verworpen werd omdat het een banaal thema combineerde met een impressionistische stijl. Manet schilderde toen een Portret van Stéphane Mallarmé. Het was de schrijver Georges Bataille die het wonderbaarlijke succes van dit portret van de dichter definieerde. “In de geschiedenis van kunst en literatuur, is dit schilderij uitzonderlijk. Het straalt de vriendschap uit van twee grote geesten; in de ruimte van dit doek is geen plaats voor die vele inzinkingen die het menselijk ras belasten. De lichte kracht van de vlucht, de subtiliteit die ook zinnen en vormen uit elkaar haalt, markeert hier een echte overwinning. De meest luchtige spiritualiteit, de samensmelting van de meest verre mogelijkheden, de vernuftigheden en scrupules vormen het meest volmaakte beeld van het spel dat de mens uiteindelijk is, zijn zwaarte eenmaal overwonnen”. Paul Valéry associeerde wat hij “de triomf van Manet” noemde met de ontmoeting met de poëzie, eerst in de persoon van Baudelaire, daarna van Mallarmé. Deze triomf, zo lijkt het, werd bereikt in dit schilderij, op de meest intieme manier.

Deze nauwe band tussen kunstenaar en schrijver bracht Édouard Manet ertoe om de illustraties te maken die twee van Mallarmé”s teksten begeleidden: Le Corbeau, een vertaling van Edgar Allan Poe”s gedicht in 1875, en L”Après-midi d”un faune in 1876.

Artistieke vriendschappen: de ”Manet bende

Naarmate Manet ouder werd, eisten steeds meer jonge kunstenaars zijn geest op door zich te verzetten tegen het academisme. Zij waren voorstander van schilderen in de open lucht en noemden zichzelf achtereenvolgens Intransigent, Realist of Naturalist, maar werden uiteindelijk door de critici ironisch genoeg “Impressionisten” genoemd. Onder deze jonge talenten zouden sommigen Manet na staan en de zogenaamde “Batignolles”-groep vormen, zo genoemd naar de wijk Batignolles waar het atelier van Manet was gevestigd en de belangrijkste cafés die de groep frequenteerde. Tot de groep behoorden schilders als Paul Cézanne, Auguste Renoir, Frédéric Bazille en Claude Monet.

Van al deze jonge leerlingen was de intiemste vriend van Manet ongetwijfeld Claude Monet, de toekomstige leider van het impressionisme. De families van de twee schilders werden al snel heel hecht en brachten lange dagen samen door in het groen van Argenteuil, bij Monet thuis. Deze regelmatige bezoeken boden Édouard Manet de gelegenheid verschillende intieme portretten van zijn vriend te schilderen, zoals het portret dat ironisch genoeg Claude Monet in zijn atelier schildert, en vooral te proberen de stijl en de favoriete thema”s van deze laatste, met name water, te imiteren. De navolging is zichtbaar in Argenteuil, waar Manet opzettelijk zijn lijn dwingt om dichter bij Monets inherent scherpere impressionisme te komen, met een schandalig blauwe Seine.

Deze wederzijdse bewondering weerhield de twee mannen er echter niet van onafhankelijk van elkaar hun eigen stijl te ontwikkelen. Het is nuttig om twee gezichten op Parijs te vergelijken die op dezelfde dag werden geschilderd over hetzelfde onderwerp in 1878, ter gelegenheid van de Wereldtentoonstelling: terwijl Manets Rue Mosnier aux drapeaux een sober en bijna dor landschap laat zien, onthult de weelderige pracht van Monets Rue Montorgueil een radicaal ander gezichtspunt.

Édouard Manet was ook nauw verbonden met de schilder Edgar Degas, hoewel deze laatste niet specifiek lid was van de Batignolles-groep. De twee mannen waren onafscheidelijk tijdens de donkere uren van de Frans-Pruisische oorlog van 1870 toen Manet, samen met zijn vriend opgesloten in het belegerde Parijs, alleen per brief kon communiceren met zijn vrouw Suzanne, die haar toevlucht had gezocht in de provincies. Manet en Degas vonden nog meer verwantschap tijdens de Parijse Commune door hun gezamenlijk verzet tegen de partij van Versailles. Hoewel de twee mannen vaak ruzie maakten en botsten om de voorrang in de artistieke avant-garde, heeft Degas Manet altijd in hoog aanzien gehouden en na diens dood geholpen het werk van Manet te promoten.

De slag van de Kearsarge en de Alabama

Historische schilderkunst bleef, vanwege het zeer academische karakter ervan, een marginaal genre in Manets werk, hoewel enkele belangrijke eigentijdse gebeurtenissen niettemin zijn belangstelling trokken. Zo vereeuwigde Manet in 1865 een zeeslag uit de Burgeroorlog die op 19 juni 1864 voor de kust van Cherbourg plaatsvond tussen het federale schip Kearsarge en het geconfedereerde schip Alabama: Le Combat du Kearsarge et de l”Alabama (134 × 127 cm). In 1872 verklaarde Barbey d”Aurevilly dat “het schilderij van Manet bovenal een schitterende zee is”, waarbij hij benadrukte dat “de zee die er omheen zwelt verschrikkelijker is dan het gevecht”. Het schilderij dat bij Alfred Cadart werd tentoongesteld werd geprezen door de criticus Philippe Burty.

In datzelfde jaar maakte Manet verschillende schilderijen met als thema de Kearsarge en vissersboten, die getuigen van de maritieme activiteiten van die tijd: L”arrivée à Boulogne du Kearsarge(1864), Le Steam-boat, marine ou Vue de mer, temps calme (1864-1865) of portretten van leden van zijn bemanning (Pierrot ivre, een aquarel met een karikatuur van de piloot Pontillon, toekomstige echtgenoot van Edma Morisot, zuster van de schilderes Berthe Morisot met wie Manet bevriend was).

De Executie van Maximiliaan

Manet was nog aan het bekomen van de mislukking van zijn tentoonstelling in de Alma toen, op 19 juni 1867, en hoewel de wereldtentoonstelling nog niet voorbij was, het nieuws van de terechtstelling van Maximiliaan van Habsburg in Mexico de Franse hoofdstad bereikte. Édouard Manet, altijd een fervent republikein, was geschokt door de manier waarop Napoleon III, na de vestiging van Maximiliaan in Mexico te hebben opgelegd, de steun van de Franse troepen terugtrok. De schilder werkte meer dan een jaar aan een groot herdenkings- en historisch doek, van de zomer van 1867 tot het einde van 1868.

Hij maakte verschillende versies van hetzelfde onderwerp. De eerste bevindt zich in het Boston Museum, fragmenten van de tweede zijn in de National Gallery in Londen, de laatste schets is in de Ny Carlsberg Glyptotek in Kopenhagen, de definitieve compositie in het Mannheim Museum.

“De Boston versie staat het dichtst bij Goya in zijn romantische geest en warme tinten, die werden vervangen door een koude harmonie van grijzen, groenen en zwarten in de volgende versies. Terwijl Goya het moment vastlegde waarop de soldaten hun geweren richten, legde Manet de opname vast. Deze versie zou het primitieve laboratorium van de compositie zijn.

Geïnspireerd door Goya”s Tres de mayo, maar op een radicaal andere manier behandeld, bevredigde de scène van Maximiliaan”s Executie Manet, die het ongetwijfeld aan de salon zou hebben voorgesteld als hij niet van tevoren te horen had gekregen dat het zou worden geweigerd. Het schilderij, dat zeer bekend was in de kunstwereld, zou echter navolging krijgen, met name van Gérôme en zijn Executie van maarschalk Ney. “Met zijn opeenvolging van executies is Manet een voorbeeld van de laatste poging om de grote historische schilderkunst te herscheppen. Pas met Picasso”s Guernica (1937), en nog duidelijker met de Koreaanse slachtpartijen, werd de uitdaging van Manet aangegaan, een uitdaging die Manet zelf aan Goya en aan de grote traditie had gegeven”.

Het schilderij werd in de Verenigde Staten tentoongesteld door de vriendin van de schilder, de zangeres Émilie Ambre, tijdens haar tournees in 1879 en 1880, maar had slechts een betrekkelijk succes. De triomf van het impressionisme onderdrukte een tijdlang de ambitie om de grote gebeurtenissen van die tijd te schilderen.

De Parijse Commune – Republikein Manet

Als overtuigd republikein sloot Manet zich aan bij de Nationale Garde ten tijde van de oorlog van 1870, samen met Degas, onder het bevel van de schilder Meissonier die kolonel was. Na de capitulatie verbleef hij in Bordeaux voordat hij terugkeerde naar Parijs waar hij zijn atelier vond in de rue Guyot. De laatste omwentelingen van de Commune verscheurden Parijs en Manet, die in de kunstenaarsbond was gekozen, distantieerde zich van de excessen van de Commune. Hij keek echter met afschuw naar de wreedheid van de repressie en drukte dit uit in twee litho”s La Barricade (1871-1873 (Boston Museum of Fine Arts) waar de van achteren getekende schutters de executie van Maximilien of Guerre civile (1871, een afdruk uit 1874 wordt bewaard in de Bibliothèque nationale de France) waarin Manet het beeld van de dode Torero omkeert in de tekening van een lichaam dat aan de voet van een verlaten barricade ligt en de emotionele lading van het werk wordt nog versterkt “door een strakke kadrering concentreert de kunstenaar de aandacht van de toeschouwer op deze liggende man wiens eenzaamheid spreekt van de onbekwaamheid van de snelle en wrede repressie.  “

Net als zijn tijdgenoten werd Manet getroffen door het avontuur van Henri Rochefort, die na de Commune naar Nieuw-Caledonië werd gedeporteerd, in 1874 ontsnapte en Australië bereikte op een kleine walvisvaarder. Republikeins maar voorzichtig, “wachtte de kunstenaar de triomf van de Republikeinen in de Senaat en de Kamer in januari 1879 af, evenals de stemming van een amnestiewet voor de Communards in juli 1880, waarbij de terugkeer van de ontsnapten naar Frankrijk werd toegestaan, alvorens het onderwerp aan te snijden”.

Manet, die op dat ogenblik ziek was, vroeg Rochefort te ontmoeten om details over het avontuur te bekomen, en op 4 december 1880 schreef hij aan Stéphane Mallarmé: “Ik zag Rochefort gisteren, de boot die hen bediende was een donkergrijze walvisboot; zes personen, twee roeispanen. Groeten.” Uit de getuigenissen van Rochefort heeft hij twee schilderijen samengesteld, getiteld L”Évasion de Rochefort, waarvan het ene, met een nauwkeuriger weergave van de personages, wordt bewaard in het Musée d”Orsay in Parijs, het andere in het Kunsthaus in Zürich. De volgende januari, in 1881, schilderde Manet een portret op ware grootte van Henri Rochefort, nu in het Hamburg Museum.

Iets eerder (in 1879-1880) had hij het Portret van Clemenceau geschilderd, toen Georges Clemenceau voorzitter van de Raad was, verbonden met Gustave Manet, de broer van de schilder, en gemeenteraadslid van La Chapelle (1878-1881), in het 18e arrondissement van Parijs, Clemenceau”s electorale bolwerk.

De wereld van de zee

Vanaf 1868 maakten de Manets er een gewoonte van hun zomers door te brengen in Boulogne-sur-Mer, in Pas-de-Calais, waar zij een flat hadden gekocht. Naast Le Déjeuner dans l”atelier stelden deze herhaalde verblijven Édouard Manet in staat een genre te ontwikkelen dat hem altijd al had aangetrokken: zeegezichten en de wereld van de zee. Boulogne, een belangrijke vissershaven, was een onuitputtelijke bron van inspiratie voor een schilder die van naturalistische onderwerpen hield.

Het opvallende Clair de lune sur le port de Boulogne (Maanlicht op de haven van Boulogne) verbeeldt de terugkeer van een vissersboot bij het vallen van de avond en het wachten van de vrouwen van de zeelieden bij het licht van de maan. Van dit gewone tafereel creëert Manet een mysterieus en dramatisch clair-obscur, waarschijnlijk geïnspireerd door de Vlaamse en Hollandse nachtlandschappen uit de 17de eeuw of Vernets maanverlichte zeegezichten. Het is ook mogelijk dat Manet geïnspireerd was door een klein formaat van Van der Neer dat hij in zijn bezit had en op een verkoop aanbood alvorens het terug te trekken. Een vijftigtal werken van Van der Neer over soortgelijke thema”s werden tussen 1860 en 1880 in Parijs verkocht.

Tijdens de vakantie in Boulogne ontstonden andere belangrijke schilderijen, met name Vertrek van de stoomboot uit Folkestone in 1869: Manet beeldt het raderstoomschip af dat de verbinding vormde met de Engelse haven Folkestone, en waarop de schilder het jaar voordien was ingescheept om Londen te bezoeken. De in het wit geklede dame aan de linkerkant van de compositie zou Suzanne Manet zijn, vergezeld van haar zoon Léon. Het schilderij is, in tegenstelling tot Maanlicht, een van de meest treffende voorbeelden van Manets vermogen om met licht en kleur te spelen. De geteerde boot werd geschilderd op het strand van Berck, en heeft als thema het werk van vissers.

De pier van Boulogne is ook het onderwerp van verschillende werken, waarvan de meeste in het bezit zijn van particuliere verzamelaars, met uitzondering van één in het Van Gogh Museum in Amsterdam, die bijna allemaal de titel Jetée de Boulogne dragen.

Manet keerde terug naar het thema van de boten in 1872-1873 met een schilderij dat zich nu in het André Malraux Museum voor Moderne Kunst in Le Havre bevindt. Het werk getiteld Boten op zee. Soleil couchant, (MNR 873), van een klein formaat, nogal ongebruikelijk voor een marinier, werd waarschijnlijk vervaardigd tijdens een van de verblijven van de schilder in Berck. Kort daarna presenteerde Claude Monet twee schilderijen op de tentoonstelling van 1874, Impression, soleil levant en Impression soleil couchant, die het “startsein” gaven voor de impressionistische beweging waaraan hij zijn naam gaf.

Cafés en concertcafés

De rol van cafés, brasserieën en concertzalen was in het 19e eeuwse artistieke leven even belangrijk als in het politieke leven. Schilders, schrijvers, journalisten en verzamelaars kwamen er vaak samen. Rond Manet ontstond een “cenakel” dat volgens Théodore Duret vanaf 1866 op vrijdagavond bijeenkwam in het Café Guerbois, gelegen aan 11 Grand-Rue-des-Batignolles, nu Avenue de Clichy. Twee tafels zijn gereserveerd voor deze groep, die tumultueuze discussies voert waaruit de nieuwe criteria van de kunst zullen voortkomen. Rond de schilder bevonden zich al zijn kameraden uit het atelier Couture en de groep van 1863, waaronder Fantin-Latour, Whistler en Renoir.

De schilder, die van 1864 tot 1866 zijn atelier had aan de Boulevard des Batignolles 34, kwam elke avond bijeen in dit grote café, dat later Brasserie Muller werd genoemd. Na de oorlog van 1870, rond 1875, vestigde Manet zich in La Nouvelle Athènes, Place Blanche. Deze twee cafés waren hoogtepunten van het impressionisme, maar Manet bezocht er ook de ontmoetingsplaats van vooruitstrevende republikeinen, toekomstige leden van de Parijse Commune, zoals Raoul Rigault, of Jules Vallès.

Manet behandelde het thema cafés verschillende keren, bijvoorbeeld met Le Bon Bock in 1873 (Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, 94 × 83 cm), maar het was vooral na 1878 dat het thema opmerkelijk werd met het grote schilderij getiteld Reichshoffen, dat het interieur van het nieuwe cabaret in de rue Rochechouart in de Parijse wijk Montmartre voorstelde. Manet verdeelde het schilderij in twee afzonderlijke schilderijen: Au café (Oskar Reinhart Museum “Am Römerholz”, Winterthur, Zwitserland) en Coin de Café-Concert au cabaret de Reichshoffen – National Gallery, Londen, olieverf op doek, 97,1 × 77,5 cm), waarvan er enkele maanden later, in 1878-79, een versie is geschilderd die in het Musée d”Orsay wordt tentoongesteld: La Serveuse de bocks (olieverf op doek, 77,5 × 65 cm). Andere schilderijen, zoals Au café en La Prune, dateren uit dezelfde periode, evenals een minder afgewerkt en minder bekend werk Intérieur d”un café (ca. 1880) in de Kelvingrove Art Gallery and Museum, Glasgow, UK.

Het is echter een andere sfeer, die van een restaurant met een tuin, gelegen aan de Avenue de Clichy, die de kunstenaar inspireerde tot het schilderen van Chez le père Lathuille (1879), waar we een jongeman zien die zich naar een jonge vrouw haast en haar het hof maakt. “Op de Salon van dit jaar heeft hij een zeer opmerkelijk portret van M. Antonin Proust en een scène in de open lucht, Chez le père Lathuille, twee figuren aan een cabarettafel, van een charmante vrolijkheid en delicaatheid van toon.

Terwijl Manet zich nog steeds bezighield met de wereld van cafés en uitgaansgelegenheden, was hij al diep verteerd door syfilis en maakte hij in 1881-1882 een van zijn laatste grote werken, getiteld Een bar in de Folies Bergère. De scène werd, tegen de schijn in, niet geschilderd in de bar van de Folies Bergère, maar werd geheel nagebouwd in het atelier. De jonge vrouw die als model wordt gebruikt, Suzon, is een echte werkneemster van dit beroemde café-concert. De vele elementen op de marmeren bar, of het nu flessen alcohol, bloemen of fruit zijn, vormen een piramidevorm die culmineert in de bloemen op de blouse van de serveerster zelf. Maar het aspect dat het meest de aandacht van de critici trok, was de weerspiegeling van Suzan in de spiegel. De spiegel lijkt geen exact beeld van de scène weer te geven, zowel wat betreft de houding van de jonge vrouw als de aanwezigheid van de man voor haar, die zo dichtbij is dat hij logischerwijze alles voor de toeschouwer zou moeten verbergen. Dit, aldus Huysmans, “verbijstert de aanwezigen, die zich verdringen en verwarde opmerkingen maken over de fata morgana van dit schilderij. Het onderwerp is zeer modern en het idee van M. Manet om zijn vrouwelijke figuur op deze manier in haar omgeving te plaatsen, is geniaal. Het is werkelijk betreurenswaardig om te zien hoe een man van M. Manet”s waarde zich opoffert aan dergelijke kunstgrepen en, kortom, schilderijen maakt die even conventioneel zijn als die van anderen! Ik betreur het des te meer omdat, ondanks de klagerige tonen, zijn bar vol kwaliteiten zit, zijn vrouw goed gecast is, en zijn publiek vol leven is. Ondanks alles is deze bar zeker de modernste, de interessantste foto die deze salon bevat.

Het is niet onmogelijk dat het idee van een compositie voor een spiegel bij Manet werd ingegeven door het schilderij Dans un café van Gustave Caillebotte, waarin een man met afgeknipte knieën tegen een tafel voor een spiegel leunt (een compositie die zelf is afgeleid van Manets Déjeuner dans l”atelier.

Dit valse perspectief, zo rijk aan poëtische implicaties, was vanaf het begin verrassend. Stop”s karikatuur in Le Journal amusant getuigt hiervan. Het onderschrift bij de tekening luidt: “La Marchande de consolation aux Folies-Bergère: haar rug wordt weerspiegeld in een spiegel, maar ongetwijfeld, als gevolg van een afleiding door de schilder, bestaat een heer met wie zij een praatje maakt en wiens beeltenis in de spiegel te zien is, niet op het schilderij. Wij menen deze omissie te moeten herstellen. – Salon 1882 – De amusante krant. Zoals vele andere scènes in de schilderijen van Manet, werd de Bar van de Folies-Bergères volledig gereconstrueerd in het atelier, zoals Pierre Georges Jeanniot getuigt, die de schilder in die tijd in zijn atelier kwam bezoeken. Manet, die al erg ziek was, verwelkomde de jongeman door hem te zeggen: “Hij schilderde op dat moment de bar van de Folies-Bergères en het model, een mooi meisje, poseerde achter een tafel beladen met flessen en etenswaren. Hij herkende me meteen, stak zijn hand naar me uit en zei: “Het is saai, ik moet stilzitten. Mijn voeten doen pijn. Ga daar zitten.

Stilleven

Manet hield ook van stillevens: “Een schilder kan alles zeggen met fruit of bloemen, of alleen wolken”, zei hij. Een belangrijk deel van zijn werk is aan dit genre gewijd, vooral vóór 1870 en vervolgens in de laatste jaren van zijn leven toen ziekte hem in zijn atelier immobiliseerde. Bepaalde elementen van zijn schilderijen vormen echte stillevens, zoals de mand met fruit in Déjeuner sur l”herbe, het boeket bloemen in Olympia of de pot met bloemen, de gedekte tafel en verschillende voorwerpen in Petit déjeuner dans l”atelier. Hetzelfde geldt voor de portretten, met het dienblad met glas en karaf in het Portret van Théodore Duret of de tafel met boeken in het Portret van Émile Zola. Maar er is geen gebrek aan autonome stillevens in het werk van Manet: zo schilderde de kunstenaar meerdere malen vis, oesters of andere gerechten (Nature morte au cabas et à l”ail, 1861-1862, Louvre Abu Dhabi, of La Brioche, 1870 – Metropolitan Museum of Art, New York), waarmee hij een soort eerbetoon bracht aan Chardin. Nog vaker schilderde hij bloemmotieven die aan de Hollandse schilderkunst deden denken (rozen, pioenen, seringen, viooltjes) of groenten en fruit (er is een anekdote over Een bos asperges: toen Charles Ephrussi het schilderij kocht voor meer dan de geboden prijs, stuurde Manet hem een klein schilderij (nu in het Musée d”Orsay) dat een enkele asperge voorstelde met de woorden “Aan uw bos ontbrak er een”.

Naast het traditionele genre trekken de stillevens van Édouard Manet de aandacht doordat ze soms echte dramatische decors vormen, zoals blijkt uit het schilderij Vaas met pioenrozen op een voetstuk (1864): door de compositie van de verwelkende bloemen, de op de grond vallende bloemblaadjes en de zeer strakke omlijsting van de vaas wordt de blik van de toeschouwer gevangen en naar een neerwaartse beweging getrokken.

“Bijna alle prenten van Manet dateren uit het begin van zijn carrière tussen 1862 en 1868. Hoewel ongeveer de helft van de ongeveer honderd prenten tijdens zijn leven ongepubliceerd is gebleven, zijn ze ongetwijfeld allemaal gemaakt voor publicatie, en de meeste naar schilderijen. Het zijn eerder reproductieprenten in de zin van de 18e eeuw, nog geen originele prenten in de zin van de impressionisten. We zitten tussen twee werelden in. Het is niet langer het Ancien Régime, het is nog niet de Republiek. Het Franse kapitalisme zorgt voor een nieuw publiek. Manet”s schilderen rond 1868 weerspiegelt nieuwe waarden. Op dat moment stopte hij echter als het ware met graveren: dit kwam omdat er andere hindernissen waren voor de prentkunst, die Manet”s inspanningen wel schokten, maar niet voldoende waren om weg te nemen.

– Michel Melot

Vanaf 1860-1861 hield Manet zich bezig met gravures en produceerde hij in totaal bijna honderd prenten – drieënzeventig etsen en zesentwintig litho”s en houtsneden – waarvan sommige waren ontleend aan de onderwerpen van enkele van zijn schilderijen, de andere waren volledig origineel. Hij wijdde zich regelmatig aan dit werk tot 1869, en keerde er daarna af en toe naar terug tot 1882. Afdrukken en herdrukken werden ook na zijn dood gemaakt.

Hij werd in deze kunst geïntroduceerd door Alphonse Legros en gepubliceerd in de vorm van albums door Alfred Cadart, die via de Société des aquafortistes vanaf september 1862 twee uitgaven verzorgde.

Een exacte chronologie van de 99 afdrukken blijft zeer moeilijk vast te stellen. De eerste schijnt Manet père I te zijn geweest, droge naald en ets, gedateerd en gesigneerd, uitgevoerd aan het einde van 1860. We kunnen Le Guitarero (1861), Le Buveur d”absint (1861-1862), Lola de Valence (1862), L”Acteur tragique (1866), Olympia (1867, gepubliceerd door Dentu in de studie die Émile Zola aan het schilderij wijdde) noteren, L”Exécution de Maximilien (1868, litho), Le Torero mort (1868), La Barricade en Guerre civile (1871, litho”s), Berthe Morisot (1872) en Le Polichinelle (zijn enige kleurenlitho, 1876).

Hij graveerde ook illustraties voor de boekhandel zoals Fleur exotique, geïnspireerd door Goya, voor de collectie Sonnets et eaux-fortes (A. Lemerre, 1868), Le chat et les fleurs in Champfleury”s Les Chats (Jules Rothschild, 1869, en niet te vergeten Le Rendez-vous des chats, een litho voor de lanceringsaffiche), de twee portretten van Charles Baudelaire gepubliceerd in de studie gesigneerd Charles Asselineau (A. Lemerre, 1868). Lemerre, 1869), het frontispice van Les Ballades de Théodore de Banville (zomer 1874), en vooral drie werken waarvan hij de enige originele illustrator was, namelijk acht platen voor Le Fleuve van Charles Cros (La Librairie de l”eau-forte, 1874), vier platen en twee vignetten voor Le Corbeau (Richard Lesclide, 1875) van Edgar Allan Poe, vertaald door Stéphane Mallarmé, en, uit dezelfde bron, vier houtsneden voor L”Après-midi d”un faune (A. Derenne, 1876).

In 1875 illustreerde Manet The Raven van Edgar Allan Poe, dat door Baudelaire was vertaald. Hij maakte handtekeningen voor het boekplaatje en vier illustraties.

De handtekeningen waren van bijzonder belang voor Manet, die veel zorg besteedde aan de keuze van het papier en de techniek, aldus Étienne Moreau-Nélaton. De handtekeningen zijn zes penseeltekeningen in autografische inkt, overgebracht op zink en gedrukt door Lefman. De plaatjesvellen werden tussen de dubbele tekstvellen ingevoegd. De uitgever moest tegemoet komen aan de verfijnde smaak van de dichter en de kunstenaar. Stéphane Mallarmé meldt dat hij schrok van de zwarte zijde die Manet op de achterkant van het karton wilde aanbrengen, en dat de schilder nog steeds “een perkament eiste, een zacht groen of geel papier dat de tint van de omslag benaderde”. De illustratie van de eerste strofe is een vrij precieze tekening die de dichter aan zijn tafel gedetailleerd weergeeft. De volgende, door de kunstenaar vele malen bewerkt, is indrukwekkender middernachtelijke somberheid, met een donker en droevig landschap. Op de derde plaat zit de raaf nog steeds op de buste van Pallas, zijn sinistere Nevermore herhalend, en Manet, die de tekst op de voet volgt, heeft een buitengewoon beeld uitgevonden om de confrontatie tussen de raaf en de dichter uit te drukken. En hoe verder je in de tekst komt, hoe donkerder de platen worden, tot het laatste beeld bijna onleesbaar is door het spel van schaduwen en de brede penseelstreken. Het lot van The Raven, hoewel een zeer verfijnd werk, was zeer teleurstellend. Volgens Henri Mondor en Jean Aubry “zorgden het te grote formaat, de illustraties van Édouard Manet, waarover in 1875 nog veel gediscussieerd werd, het unieke karakter van Poe”s gedicht voor de meeste lezers, en Mallarmé”s naam, die nog zo goed als onbekend was, er allemaal voor dat potentiële kopers wegbleven. Het jaar daarop zou Mallarmé”s L”Après-midi d”un faune, dat uitgegeven zou worden door Alphonse Derenne, een betere ontvangst krijgen, maar het werd geen succes.

Volgens Léon Rosenthal zijn vier van Manet”s platen verdwenen en bestaan ze alleen nog als foto: The Street Singer, The Men in Straw Hats, The Posada en The Travellers.

Manet gebruikte ook grafiet en gewassen inkt voor twee Annabel Lee (1879-1881). De eerste, Jonge vrouw aan zee (46,2 × 29 cm), bevindt zich in Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam, de tweede in het Statens Museum for Kunst in Kopenhagen. Eerder had hij deze techniek al toegepast bij À la fenêtre (27 × 18 cm, Musée du Louvre, Cabinet des dessins) en Marine au clair de lune (20 × 18 cm, idem).

In 1877-1878, maakte Manet twee rijtuigen. De ene is in grafiet (Cabinet des dessins du Louvre), de andere in zwart potlood en blauwe inktwas. Man met krukken (27 × 20 cm), nu in het Metropolitan Museum in New York, is de figuur die van achteren wordt gezien in Rue Mosnier aux drapeaux. De invalide, die met gewassen Indische inkt is getekend, woonde in de Europawijk. De tekening was een omslagontwerp voor Les Mendiants, een lied van zijn vriend Ernest Cabaner met tekst van Jean Richepin.

In 1879 verbleef de zieke Édouard Manet met zijn vrouw zes weken in de hydrotherapie-inrichting die was opgericht door dokter Louis Désiré Fleury in Meudon-Bellevue. Toen hij er in mei 1880 terugkeerde voor een kuur van vier maanden, verbleef hij aan het pad van Pierres-Blanches waar hij verschillende schilderijen maakte. Hij won zelfs een prijs op de Salon van 1881 en werd door zijn vriend Antonin Proust, die minister van Schone Kunsten was geworden, onderscheiden met het Légion d”honneur: tot de toekenning werd ondanks tegenstand eind 1881 besloten en de plechtigheid vond plaats op 1 januari 1882.

Verzwakt gedurende verscheidene jaren, schilderde hij gedurende de laatste twee jaren kleine doeken die hij zittend uitvoerde (talrijke kleine stillevens van fruit en bloemen, zoals Rozen in een vaas), maar vooral portretten van zijn bezoekers in pastel, een minder vermoeiende techniek dan olieverfschilderen. Hij stierf uiteindelijk op 30 april 1883 in 39, rue de Saint-Pétersbourg op 51-jarige leeftijd aan een ataxie van het bewegingsapparaat als gevolg van syfilis opgelopen in Rio. Naast het vele lijden en de gedeeltelijke verlamming van de ledematen die de ziekte hem had bezorgd, ontaardde zij vervolgens in gangreen, waardoor zijn linkervoet elf dagen voor zijn dood moest worden geamputeerd.

De begrafenis vond plaats op 3 mei 1883 op het kerkhof van Passy, in aanwezigheid van Émile Zola, Alfred Stevens, Claude Monet, Edgar Degas en vele andere van zijn vroegere kennissen. Volgens Antonin Proust, zijn levenslange vriend, bestond de begrafenisstoet uit “kransen, bloemen en veel vrouwen”. Degas van zijn kant zou over Manet gezegd hebben dat “hij groter was dan wij dachten”.

Zijn graf bevindt zich in de 4e afdeling van de begraafplaats, een grafschrift gegraveerd door Félix Bracquemond in 1890 “Manet et manebit” (in het Latijn: “Hij blijft en zal blijven”, een woordspeling op de naam van de schilder) kan het algemene gevoel van de kunstwereld na zijn dood samenvatten. Hij ligt begraven bij zijn vrouw Suzanne, zijn broer Eugène en zijn schoonzus Berthe. Het borstbeeld op zijn grafsteen is het werk van de Nederlandse beeldhouwer en schilder Ferdinand Leenhoff, broer van Manets metgezel.

Manet werd verguisd, beledigd en belachelijk gemaakt, maar hij werd de erkende leider van de “avant-garde”. Hoewel de schilder verbonden was met de actoren van de impressionistische beweging, wordt hij vandaag ten onrechte beschouwd als een van de vaders ervan. Hij was een krachtige inspiratiebron, zowel in zijn schilderkunst als in zijn favoriete thema”s. Zijn manier van schilderen, gericht op de werkelijkheid, blijft fundamenteel anders dan die van Claude Monet of Camille Pissarro. Sommige van zijn werken staan dicht bij het impressionisme, zoals L”Évasion de Rochefort, Portrait de Claude Monet peignant sur son bateau-atelier à Argenteuil en Une allée dans le jardin de Rueil. Hoewel Manet zich verre hield van het impressionisme, steunde hij de vertegenwoordigers ervan, met name zijn schoonzus Berthe Morisot, op de eerste tentoonstelling van de Eerste Tentoonstelling van Impressionistische Schilders.

De meester liet meer dan 400 doeken na en ontelbare pastels, schetsen en aquarellen die een belangrijk picturaal werk vormen met een onmiskenbare invloed op de kunstenaars van zijn tijd, zoals de groep van Batignolles, en ver daarbuiten: Manet wordt inderdaad internationaal erkend als een van de belangrijkste voorlopers van de moderne schilderkunst; zijn belangrijkste schilderijen zijn te zien in de grootste musea ter wereld. Het was in 1907, in een ironie van de schildergeschiedenis, dat Olympia, “geweigerd” in 1863, 44 jaar na haar creatie het Louvre Museum binnenkwam (het bevindt zich nu in het Musée d”Orsay).

Édouard Manet speelt een belangrijke rol in de roman Un chasseur de lions (2008) van Olivier Rolin, naast de komische en bespottelijke avonturier Eugène Pertuiset, wiens portret hij in 1881 schilderde “als Tartarin”.

In 2000 werd een van zijn schilderijen verkocht voor meer dan twintig miljoen dollar. In 2014 werd het schilderij Spring, dat al meer dan honderd jaar in het bezit was van een verzamelaar en zijn familie, bij Christie”s in New York verkocht voor 65 miljoen dollar (52 miljoen euro).

In 2004 ontdekte een Geneefse rommelhandelaar naar verluidt een onbekend schilderij van Manet, verborgen onder een korst. Hij beweert in het portret van een mooie jonge vrouw, Méry Laurent, het model en een maîtresse van Édouard Manet te hebben herkend. Het oorspronkelijke schilderij, dat vanwege zijn erotische aard als schandalig werd beschouwd, werd gemaskeerd en vergeten. De toeschrijving van dit schilderij aan Édouard Manet is echter niet bevestigd.

Op 22 juni 2010 werd een zelfportret van Édouard Manet in Londen verkocht voor 22,4 miljoen pond (27 miljoen euro), een recordbedrag voor een werk van de Franse schilder.

In 2012 kon het Ashmolean Museum in Oxford na een veiling het in 1868 geschilderde Portret van Miss Claus verwerven, dankzij een openbare inschrijving van 7,83 miljoen pond. Het verbod op de uitvoer van het schilderij uit Groot-Brittannië werd uitgevaardigd door de Reviewing Committee on the Export of Works of Art.

Zijn enige bekende leerling was Eva Gonzalès (1849-1883) die in 1869 door Alfred Stevens aan hem werd voorgesteld. In het atelier van Manet ontmoette zij Berthe Morisot, die jaloers was op haar vriendschap met de meester. Hij schilderde een schilderij van haar terwijl ze een stilleven schilderde in 1870, dat zich nu in de collecties van de National Gallery in Londen bevindt.

Externe links

Bronnen

  1. Édouard Manet
  2. Édouard Manet