D.W. Griffith

Samenvatting

David Wark Griffith, beter bekend als D.W. Griffith, was een Amerikaanse filmregisseur, geboren op 22 januari 1875 in La Grange Manor in Crestwood, Kentucky, en overleden op 23 juli 1948 in Hollywood, Californië. Hij was een productieve regisseur, die in vijf jaar tijd, van 1908 tot 1913, ongeveer vierhonderd korte films maakte en vanaf 1914 de eerste Amerikaanse kaskrakers regisseerde.

Hij ontwikkelde het scenarioschrijven om langere en langere films mogelijk te maken. In 1914 sloeg hij de handen ineen met twee andere uitvoerende producenten, Thomas Harper Ince en Mack Sennett, om de Triangle Film Corporation op te richten en gedeeltelijk te ontsnappen aan de financiers die vanaf dat moment de Amerikaanse film beheersten en dwongen de voorkeur te geven aan beproefde recepten boven vernieuwende films. In 1919, na de mislukking van zijn laatste kaskraker, Intolerance, richtte hij samen met acteurs Mary Pickford, Douglas Fairbanks en Charlie Chaplin United Artists op, om hun rechten op de opbrengsten van hun films beter te kunnen controleren.

Eerste stappen

David Llewelyn Wark Griffith werd op 22 januari 1875 geboren in Floydsfork (1910), Kentucky als zoon van Jacob Griffith en Mary Perkins Oglesby, een kolonel in het leger van de Geconfedereerde Staten, een held uit de Burgeroorlog en een wetgever in Kentucky. Als zesde van zeven kinderen in het gezin, werd hij opgevoed door zijn oudere zus Mattie, een onderwijzeres. In 1885 was hij 10 jaar oud toen zijn vader stierf, waardoor de familie in ernstige financiële problemen kwam. Ze verlieten de boerderij om op Shelby County Farm te gaan wonen. In 1890 verhuisden ze naar Louisville waar zijn moeder een pension opende. De Griffiths leefden nog steeds in armoede en David Wark, vijftien jaar oud, moest gaan werken. Hij werkte als krantenverkoper, liftbediende en in een boekhandel. Het was toen dat hij zijn eerste ervaring met amateurtoneel opdeed tijdens een schoolvoorstelling. Hij had het geluk Sarah Bernhardt te zien tijdens een tournee door de Verenigde Staten.

Hij trouwde in 1906 met Linda Arvidson. Hij werd toneelspeler en begeleidde enkele jaren, zonder veel succes, acteursgroepen in de Verenigde Staten, terwijl hij andere jobs deed om in zijn levensonderhoud te voorzien. Rond 1907 bood hij filmonderwerpen aan bij productiemaatschappijen in New York, maar hij werd eerst als acteur ingehuurd, om de vader te spelen in Edwin Stanton Porter en J. Searle Dawley”s Rescued From an Eagle”s Nest, begin 1908 geproduceerd door de Edison Manufacturing Company.

De avonturen van Dollie

Omdat Porters film een succes was, zag de American Mutoscope and Biograph Company, een concurrent van de Edison Manufacturing Company, in dat Griffith talent had en bood hem de kans om in 1908 zelf een film te regisseren: The Adventures of Dollie.

Griffith ging vaak naar de bioscoop. Hij zag alle films van Porter, de man die hem in het vak kreeg, en vooral The Great Train Robbery, uitgebracht in 1903. Hij leidde daaruit af dat de kracht van de natuurlijke buitenopnamen, die het wereldwijde succes van deze film verklaarden, een goede reden was om een camera te verplaatsen, ongeacht de kosten. In zijn memoires meent hij zelfs (ongetwijfeld met een glimlach) dat sommige opnamen in het zonnige Californië een echte vakantie waren.

Hij zag ook de films van degenen die de filmhistoricus Georges Sadoul “de school van Brighton” noemt. Hij zag hoe de Engelse filmmakers de verdeling van tijd en ruimte uitvonden, en hoe zij zich bevrijdden van het statisme van de fotografie dat in 1908 de regel was in een kunstvorm die nog op zoek was naar zijn plaats. In zijn tijd als boekhandelaar nam hij de gelegenheid te baat om een groot aantal romans te verslinden, en hij leerde hoe de schrijver van de ene plaats naar de andere gaat, en dan weer terugkeert naar de eerste, om dan weer naar een derde plaats te gaan. De filmindustrie heeft deze vrijheid niet als een schenking ontvangen zoals de romanschrijver, elke verandering van locatie is een beproeving voor de filmmaker, hij moet zich met wapens en bagage verplaatsen, de acteurs niet te vergeten, en risico”s nemen (Griffith weet dit omdat de rol van de vader die hij in Porters film speelde in feite een “stunt” was). Georges Méliès, wiens films Griffith had gezien, had een radicale oplossing gevonden om al deze problemen te omzeilen: hij had zijn camera permanent in zijn studio in Montreuil opgesteld. De ontdekking van Griffith kan in een paar woorden worden samengevat: als filmmakers steeds complexere verhalen willen vertellen, moeten ze de avonturen van vele personages op verschillende plaatsen vermenigvuldigen. Het recept, het enige recept, is films te structureren zoals romans: toon een personage in een situatie met een ander personage, laat ze elkaar verlaten, en elk op zijn beurt andere personages ontmoeten met wie ze elders andere avonturen beleven. Op die manier kan het verhaal onbeperkt worden ontwikkeld door de “ondertussen”.

Voorlopig moest Griffith het doen met de standaardlengte van een film: een spoel van ongeveer 300 meter, d.w.z. 10 tot maximaal 15 minuten (film van één spoel). Griffiths eerste film was echter een meesterzet. De avonturen van Dollie zouden de techniek van het filmverhaal veranderen. De film is vakkundig opgebouwd uit scènes die elkaar afwisselen, waardoor de suggestie wordt gewekt dat de eerste actie doorgaat terwijl de tweede te zien is. Deze afwisseling geeft aanleiding tot een zeer rijke sensatie, zowel de creatie van ruimte als de creatie van tijd, die het hoofdprobleem van de film zal worden. Deze ”kleine film” die The Adventures of Dollie is, klein omdat het betoog dun is, maar dat geldt voor de meeste films uit die tijd, lijkt een beetje op de film Grandma”s reading glass van de Engelsman George Albert Smith, die had geëxperimenteerd met het afwisselen van twee shots, voor het eerst close-ups had gebruikt en de subjectieve camera had uitgevonden, en dat alles in één werk. Met The Adventures of Dollie demonstreert Griffith hoe virtuele tijd in cinema kan worden gecreëerd, door een systematisering van afwisselende shots, die later alternate editing zou worden genoemd, de basis zelf van het filmische verhaal. Hierdoor werd het mogelijk de lengte van de films te beheersen en, in het bijzonder, verder te gaan dan de standaardfilm van één spoel en het tijdperk van de speelfilm binnen te treden.

Het tijdperk van de one-real

Van 1908 tot 1913 maakte Griffith meer dan 400 korte films voor de Biograph maatschappij. Hij werd erkend als regisseur van acteurs en talentscout. Mary Pickford werd door hem ingehuurd, evenals Douglas Fairbanks, Lillian Gish en haar zuster Dorothy Gish, Blanche Sweet, Mabel Normand, Lionel Barrymore, Mae Marsh en Florence Lawrence. Zijn films waren een groot commercieel succes en zijn regisseurscontract werd elk jaar verhoogd. In januari 1910 was hij een van de eerste regisseurs die naar Los Angeles reisde, waar het klimaat gunstiger was om in de wintermaanden buiten te filmen. Hij keerde er in de winter regelmatig terug. Hoewel anderen, zoals William Selig, hem voorgingen naar Californië, lijkt het erop dat Griffith de eerste was die een film opnam in het dorp Hollywood, ruim voor de komst van de studio”s. Het was In Old California, uitgebracht in maart 1910. De film was verloren gewaand, maar werd in 2004 teruggevonden en voor het eerst in 94 jaar vertoond op het Beverly Hills Film Festival. De grootste kwaliteit ligt in het fotografische werk van Griffith voor de scènes op de Hollywood heuvel.

Hij verkende praktisch alle genres: drama, komedie, westerns, historische films, maatschappijkritiek en bewerkingen van literaire werken. Met Apache”s Heart, opgenomen in New York in 1912, maakte hij een van de eerste gangsterfilms.

Maar zijn fundamentele bijdrage aan de film blijft de invoer en aanpassing aan de filmtaal van de techniek van de alternatieve vertellingen, die de basis vormt van de roman. De grote Franse filmhistoricus, Georges Sadoul, stelt dat “de grote verdienste van de meester tijdens zijn werkjaren was om de verspreide ontdekkingen van verschillende scholen (met name de Engelse van Brighton, noot van de redacteur) of regisseurs te assimileren en te systematiseren. Maar tot 1911, en wat er ook geschreven is, schijnt Griffith al zijn scènes te hebben behandeld in algemene shots, nauwelijks nauwer dan die van Méliès. Zijn originaliteit komt tot uiting in zijn onderzoek naar afwisselende montage. Sadoul bestrijdt terecht de nogal opportunistische aantijgingen van filmhistoricus Jean Mitry, die, uitgenodigd voor een colloquium over Griffith, hem de uitvinding toeschreef van vrijwel alle elementen van de filmtaal, en in het bijzonder de ontdekking van de “schaal van opnamen”. “Met de gedachte dat de camera, die zeer wendbaar was, het mogelijk maakte de personages doelbewust te naderen of zich van hen te verwijderen en zich vrij om hen heen te bewegen – of te situeren – liet hij hen acteren in een ruimte die niet langer beperkt werd door het smalle kader van de scène… De scène – dat wil zeggen, wat wij nu een sequentie noemen – werd aldus gefragmenteerd in een opeenvolging van verschillende shots, waarbij Griffith geleidelijk de schaal van de shots vaststelde en specificeerde.

In alle één-reel films die de cineast tussen 1908 en 1911 maakte, zou men echter tevergeefs zoeken naar de aanwezigheid van close-ups. In La Villa solitaire (1909), waarvan het scenario een exacte kopie is van een door Pathé Frères in 1908 geproduceerde film, Le Médecin du château, zijn alle opnamen, zonder uitzondering, medium shots (personages ten voeten uit te zien). Het verhaal is hetzelfde: een dokter wordt uit zijn huis (het “kasteel”) verdreven door een valse noodsituatie die door rovers is opgezet en hij laat zijn vrouw alleen met zijn dochters. De indringers dringen binnen en belegeren de dame en haar familie, die zich in een kamer opsluiten. De dokter, verbaasd dat hij de ernstig zieke voor wie hij gewaarschuwd was niet aantreft, belt zijn vrouw en dankzij dit communicatiemiddel, dat in die tijd een verschrikkelijke nieuwigheid was, komt hij op tijd terug met versterking om zijn gezinnetje te redden. In de film Pathé Frères (waarvan de regisseur niet bekend is) “zijn alle opnamen in de film wijd, met uitzondering van het telefoongesprek, omdat de filmmaker ervoor koos dicht bij de personages te komen, close-ups te gebruiken, omdat hij het nodig vond een nieuw apparaat te laten zien, de telefoon, die in die tijd nog niet erg wijd verbreid was, behalve in gegoede kringen. Met een breed shot over de gehele lengte, wat gebruikelijk was, zou het publiek gefrustreerd zijn geraakt door het schouwspel van deze vreemde machine waarin de dokter en zijn vrouw tegen elkaar kunnen schreeuwen in de stilte van de stomme film, en zonder deze close-up van de camera zouden de toeschouwers misschien niet eens hebben begrepen wat de personages aan het doen waren.

Pas in 1911 introduceerde Griffith eindelijk close-ups in zijn films. “In The Heart of Misery toont hij een enkele close-up van een kaars die in een touw snijdt, het touw dat de kleine Katie boven de leegte houdt opgehangen door inbrekers die de combinatie van de kluis van haar oude vriend proberen af te persen. Deze close-up is een verklarende opname, wat wij een “insert” noemen, om een detail beter te kunnen zien”, en is geen nieuwigheid in de wereldcinema. Later, aan de andere kant, toonde Griffith een zeldzaam talent voor het ontdekken van “de tijdloze schoonheid van psychologische close-ups of close-ups die de intieme reacties van een personage onderstrepen door de magie van hun strakke kadrering en zijn ziel onthullen met zijn vele facetten, zijn kwaliteiten zowel als zijn fouten, zijn verlangens, zijn angsten, zijn verlangens en dilemma”s. “Dit is wat Birth of a Nation zijn reputatie van perfecte gezichtsuitdrukking geeft, ondanks het zeer twijfelachtige onderwerp.

Eerste vierwielers

Toen de eerste langspeelfilms in de Amerikaanse film verschenen, probeerde Griffith Biograph ervan te overtuigen langere films te produceren. Hij was niet zonder moeilijkheden en Judith van Bethulia, een film van vier rollen (ongeveer 60 minuten) werd in 1913 geproduceerd. “Het kostte ons twee weken om de film te maken, die door mijn verkwisting meer dan dertienduizend dollar moet hebben gekost. Dit leverde me weer eens de toorn van de directie op. Biograph wilde de film in vier aparte afleveringen verdelen. Deze onenigheid leidde tot het uitstel van de release van de film, in een tijd waarin speelfilms terrein wonnen op de markt. Het werd pas in maart 1914 uitgebracht. Van toen af aan wilde Biograph de regie van grootschalige films toevertrouwen aan ervaren theaterregisseurs, terwijl Griffith zich beperkte tot éénrolsfilms. Griffith waagde een poging: hij drong het kantoor binnen van de president van het bedrijf, J.J. Kennedy, en eiste dat hij het recht zou krijgen om meerdere filmrollen te draaien, alsmede een percentage van de verkoop (royalty”s). Hij werd onmiddellijk ontslagen. Maar in de tussentijd kwam Griffith in contact met een nieuwkomer in de productiebusiness die Mutual Film opzette en hem de kans bood langere films te maken.

In enkele maanden van 1914 regisseerde hij verschillende films van bijna een uur lengte. Deze omvatten The Battle of the Sexes, Home, Sweet Home, The Escape en The Avenging Conscience. Deze films vereisten niet alleen hogere budgetten, maar ook meer ambitieuze en beter gestructureerde synopsissen. Griffiths kennis van het vertellen van verhalen, ontwikkeld in bijna zeven jaar, droeg bij tot de komst van speelfilms.

Birth of a Nation, de eerste kaskraker

Griffith ontmoette Thomas F. Dixon Jr. eind 1913, die actief op zoek was naar een regisseur om zijn roman The Clansman: An Historical Romance of the Ku Klux Klan voor het scherm te bewerken. Griffith kocht de rechten en begon in juli 1914 met de opnames.

De film, omgedoopt tot Birth of a Nation, werd uitgebracht op 8 februari 1915. Het vertelt het verhaal van de Burgeroorlog en de Reconstructie die daarop volgde, waarbij het zuidelijke en revisionistische standpunt wordt bevoordeeld, Afro-Amerikanen worden voorgesteld als wilden die het Zuiden zouden overheersen door blanken hun rechten te ontnemen, segregatie wordt verheerlijkt en het standpunt van de verloren zaak wordt aangenomen. Toen de film uitkwam, werd hij gehekeld om zijn racistisch discours en zijn apologie van de Ku Klux Klan.

Ondanks, of juist dankzij, het veronderstelde vooroordeel was de film een groot succes en wordt als zodanig beschouwd als de eerste kaskraker die in Hollywood werd geproduceerd.

Intolerantie

In 1916 maakte hij Intolerance, waarin hij alles investeerde wat hij had verdiend met Birth of a Nation. Deze film is waarschijnlijk Griffiths meest persoonlijke. “In Intolerance had Griffith alles gedaan: het publiek en de acteurs geregisseerd (met een staf die bestond uit W.S. Van Dyke, Tod Browning, Erich von Stroheim), toezicht gehouden op de decors, de kostuums, de fotografie, de muziek, gezorgd voor de montage, en tenslotte een scenario geschreven dat vooral een blauwdruk was; de film had geen voorafgaande cut en werd deels ter plekke geïmproviseerd.” Griffith, die zijn “parallelle actie”-techniek uittestte in tientallen één- tot drie-rols films, meent dat parallelle verhalen op dezelfde manier kunnen worden behandeld als parallelle acties, door ze eenvoudig af te wisselen. Zijn film bestaat uit vier verhalen die zich niet op dezelfde plaats of in dezelfde tijd afspelen, en geen van de personages is duidelijk verwant aan de personages in de andere verhalen:

Na de catastrofale release van Intolerance realiseerde Griffith zich dat hij een fout had gemaakt bij de conceptie van de film. Hij probeerde de twee meest succesvolle en complete delen, de vernietiging van Babylon en het moderne verhaal van de valse schuldige (ondertiteld De moeder en de wet), opnieuw uit te brengen als op zichzelf staande films die een publiek zouden bereiken dat ze had verafschuwd toen ze kunstmatig met elkaar waren verweven. Maar het was te laat om nog te profiteren van de enorme hype die rond deze ongewone film was opgebouwd.

“In Intolerance probeert Griffith vier totaal vreemde verhalen met elkaar af te wisselen, zonder onderlinge communicatie, noch in de ruimte, noch in de tijd. Hij laat ze imploderen, en hun kunstmatige samenkomst door het enige thema van intolerantie slaagt er niet in een eenheid van verhaal te creëren… Ze spelen elkaar uiteindelijk uit en hun spanning is uitgeput doordat ze worden onderbroken door de gebeurtenissen van de andere verhalen.”

Het is ook duidelijk dat het thema van de onverdraagzaamheid in het geheel niet gemeenschappelijk is voor de vier verhalen.

“De inname van Babylon door Cyrus II is een oorlogsdaad, een eenvoudige verovering, en niet het gevolg van enige onverdraagzaamheid… Wat het doodvonnis tegen de onschuldige jonge schurk betreft, het fanatisme van de puriteinse club aan het begin van het verhaal verhult niet dat het in de eerste plaats het verhaal is van een gerechtelijke dwaling, gebaseerd op overweldigende bewijzen, en niet het gevolg van gerechtelijke onverdraagzaamheid, zoals blijkt uit de bijna miraculeuze tussenkomst van de gouverneur die de executie in extremis annuleert.”

De twee andere verhalen blijven zozeer in de kladversie hangen dat Griffith ze tegen het einde van de film vergeten is. “De Passie heeft niet meer ruimte dan een kruisweg aan de muren van een kathedraal. Laten we niet vergeten dat het doodvonnis van Jezus een politieke daad is, de profeet vroeg zijn volgelingen te weigeren borstbeelden van Romeinse keizers te aanbidden, hetgeen een teken van ongehoorzaamheid was aan de bezetters. Het bloedbad van Sint-Bartholomeus had evenveel te maken met de onderdrukking van de politieke kracht van de protestanten, die in de meerderheid waren in bepaalde gevoelige streken van het koninkrijk, als met de bevestiging dat de koning zijn kroon dankte aan zijn kroning volgens de katholieke riten, riten waarvan de heiligheid niet werd erkend door de protestanten, die uiteindelijk het ontstaan van een andere dynastie konden eisen. In 1938 analyseerde de Sovjet-filmmaker Sergej Michailovitsj Eisenstein de fout van Griffith en trok er een marxistisch-leninistische politieke les uit, met het argument dat Griffith niet gewapend was met het historisch materialisme van de Sovjet-filmmakers, zodat de Amerikaan alleen maar een ideologische fout kon maken:

“Het falen van Intolerantie in zijn gebrek aan homogeniteit ligt in iets heel anders: de vier door Griffith gekozen episoden werkelijk onverenigbaar waren… Is het mogelijk dat een minuscuul gemeenschappelijk trekje – het algemene uiterlijke teken van intolerantie, met een hoofdletter – metafysisch en niet semantisch opgevat, in staat is om in het (publieke) bewustzijn fenomenen te verenigen die vanuit historisch oogpunt zo schandalig onverenigbaar zijn als het godsdienstfanatisme van de Sint-Bartholomeusnacht en de strijd van de stakers in een groot kapitalistisch land! De bloedige bladzijden van de strijd om de hegemonie in Azië en het complexe proces van de strijd van het Joodse volk tegen het kolonialisme en de onderwerping aan de Romeinse metropool?

Griffith, die zijn hele fortuin in Intolerance had geïnvesteerd, maakte er een punt van alle schulden van de film te honoreren.

Moeilijk einde van het leven

Griffith maakte nog andere werken, waaronder The Broken Lily (1919), Through the Storm (1920) en Street of Dreams (1921). In 1918 schreef hij mee aan het scenario voor Chester Withey”s The Hun Within onder het pseudoniem Granville Warwick. (The Hun Within) door Chester Withey, die hij ook superviseerde. In 1919 verhuisde hij naar Mamaroneck (in de staat New York), waar hij zijn eigen ateliers bouwde.

Hij maakte echter een moeilijk einde aan zijn carrière, die gekenmerkt werd door financiële mislukkingen, verlies van artistieke onafhankelijkheid en problemen met alcoholisme. Veracht door de meeste producenten sinds de mislukking van Intolerance, en gewantrouwd vanwege een zekere megalomanie, ging zijn carrière snel achteruit in de tweede helft van de jaren 1920 en eindigde in 1931 met de opnamen van The Struggle. Hij stierf aan een hersenbloeding in het Temple Hospital in Hollywood op 23 juli 1948, vrijwel berooid en slechts levend van giften van zijn bewonderaars.

Hij ligt begraven op de Mount Tabor Methodist Church Cemetery in Crestwood, Oldham County, Kentucky.

Televisie

D.W. Griffith en de Wolf is een documentaire geregisseerd door Yannick Delhaye in 2011, uitgezonden op Ciné + en Cinaps TV. Deze documentaire gaat over het leven en werk van D.W. Griffith.

Externe links

Bronnen

  1. D. W. Griffith
  2. D.W. Griffith