Chaïm Soutine

Samenvatting

Chaim Soutin (Jiddisch: חײם סוטין, Ḥaïm Soutin) was een naar Frankrijk geëmigreerde Russisch-Joodse schilder, geboren in 1893 of 1894 in het dorp Smilovitchi, destijds in het Russische Rijk, en overleden op 9 augustus 1943 in Parijs.

Het schijnt dat hij een moeilijke jeugd heeft gehad in de getto”s van het voormalige Rusland, maar er is weinig bekend over zijn leven voor zijn aankomst in Parijs, waarschijnlijk in 1912. Vaak beschreven als zeer verlegen en zelfs ongezellig, bracht hij verscheidene ellendige jaren door tussen de bohemien Montparnasse, en erkenning kwam pas in de jaren 1920 na zijn “ontdekking” door de Amerikaanse verzamelaar Albert Barnes. Soutine heeft altijd een gecompliceerde relatie gehad met zijn opdrachtgevers en met het idee van succes of fortuin. Hoewel hij al op jonge leeftijd door een maagzweer werd geplaagd, schilderde hij veel en was hij vervuld van een verbazingwekkende energie. Zijn eisen leidden er echter toe dat hij veel van zijn werken vernietigde. De ongeveer vijfhonderd schilderijen waarvan de echtheid is vastgesteld zijn meestal gesigneerd maar nooit gedateerd.

Soutine, die zeer weinig over zijn picturale ideeën heeft gezegd, is een van de schilders die gewoonlijk, samen met Chagall en Modigliani, worden geassocieerd met wat bekend staat als de School van Parijs. Hij bleef echter weg van elke beweging en ontwikkelde zijn techniek en zijn visie op de wereld in zijn eentje. Hoewel hij graag verwees naar de grote meesters, te beginnen met Rembrandt, en zich beperkte tot drie canonieke genres van figuratieve schilderkunst – portretten, landschappen, stillevens – creëerde hij een uniek werk dat moeilijk te classificeren is. Uit een levendig en contrastrijk palet, zelfs gewelddadig, dat doet denken aan Edvard Munch of Emil Nolde, komen krampachtige vormen te voorschijn, lijnen die gekweld zijn tot het punt van vervorming van het onderwerp, waardoor een dramatische sfeer ontstaat. Maar Soutine”s doeken onderscheiden zich nog meer door hun dikke werk, dat de ervaring van de schilderkunst als materie nog verder opvoert, in het kielzog van Van Gogh en de weg bereidt voor de artistieke experimenten van de tweede helft van de 20e eeuw. De flamboyante kleuren en het gekwelde aspect van zijn werken hebben ze vaak in de buurt van het expressionisme gebracht, hoewel ze los staan van hun tijd en geen enkele verbintenis uitdrukken. In de jaren 1950 erkenden de abstract expressionisten van de New York School Soutine als een voorloper.

In dit werk, met zijn onthutsende esthetiek, wilden sommige commentatoren de spiegel zien van de persoonlijkheid van de auteur, wiens leven – met zijn schaduwzijden en zelfs zijn legendes – zich leende om de mythe van de vervloekte kunstenaar nieuw leven in te blazen: het ging erom de manier van doen van de schilder te verklaren door zijn ziekte, zijn remmingen, zijn materiële of sociale integratiemoeilijkheden, of zelfs een vorm van waanzin. Maar er is niets voor de hand liggend aan zo”n oorzakelijk verband. Als men al een invloed van zijn afkomst en ervaringen kan bespeuren, dan is het eerder op Soutines verhouding tot de schilderkunst zelf. In ieder geval gaf hij zich geheel aan zijn kunst, alsof hij een vorm van verlossing zocht.

Chaïm Soutine, zeer verlegen en nogal in zichzelf gekeerd, hield geen dagboek bij, liet weinig brieven na en vertrouwde weinig toe, zelfs aan zijn naasten. Het weinige dat biografen over hem weten, is afkomstig uit de soms uiteenlopende getuigenissen van degenen die hem hebben ontmoet of met hem hebben samengewerkt – vrienden, andere schilders of kunstenaars, kunsthandelaars – en van de vrouwen die zijn leven hebben gedeeld. Des te moeilijker is het te begrijpen dat hij, als “schilder van beweging en instabiliteit”, altijd aan de zijlijn van anderen en scholen, nooit ophield rond te trekken en zijn hele leven als zwerver door het leven te gaan, zonder zich ooit ergens definitief te vestigen.

Het is ook waar dat Soutine heeft bijgedragen tot het vervagen van de onderzoekslijnen, vooral wat zijn jeugd betreft: misschien uit een behoefte om een pijnlijk verleden te verdringen, of misschien – dit is de hypothese van de kunsthistoricus Marc Restellini, die Soutine onderscheidt van Modigliani – om zichzelf, reeds tijdens zijn leven, het aura van een vervloekt schilder aan te smeden. Zonder te ontkennen dat hij “deze zwarte – of gouden? – legende” van een verijdelde roeping en vervolgens een tragisch lot heeft weten te cultiveren, relativeert Marie-Paule Vial niettemin het etiket van vervloekt kunstenaar: een ellendige jeugd, ballingschap, een moeilijk begin, onbegrip door critici of het publiek, zijn niet uniek voor Soutine, evenmin als zijn lijden als zieke en vervolgens als jood opgejaagde man in zijn werk weerspiegeld wordt.

Geboorte van een roeping (1893-1912)

Chaïm Soutine werd in 1893 of 1894 – de eerste datum wordt volgens afspraak gebruikt – geboren in een Litouws orthodox joods gezin in Smilavitchy, een sjtetl van vierhonderd inwoners ongeveer twintig kilometer ten zuidoosten van Minsk. Deze streek in het westen van het keizerrijk, aan de grenzen van Wit-Rusland en Litouwen, maakte destijds deel uit van het “getto van tsaristisch Rusland”, de immense Residentiële Zone waar de keizerlijke macht de Joden dwong op quasi-autarchische wijze te leven.

Voor sommigen was Soutine de zoon van winkeliers die nogal trots waren op zijn talenten. Het lijkt erop dat de vader, Salomon, kleermaker was en nauwelijks twee roebel per week verdiende. Sarah, de moeder, had elf kinderen: Chaim (“leeft” in het Hebreeuws) zou de tiende van deze broers- en zussengroep zijn. De familie leefde in grote armoede, zoals bijna alle in de shtetl, wat geweld voortbracht, naast de angst voor pogroms: Soutine”s wreedheid als volwassene, evenals zijn viscerale angst voor autoriteit, waren zeer zeker geworteld in jeugdtrauma”s.

Het gezin hield zich aan de religieuze beginselen van de Tora en de jongen ging naar de Talmoedische school. Maar hij was even koppig als zwijgzaam en tekende veel liever dan te studeren. Hij was tot alles in staat om materiaal te bemachtigen (volgens een gerucht dat misschien aan Michel Kikoïne toe te schrijven is, heeft hij eens het keukengerei van zijn moeder of de schaar van zijn vader gestolen om ze door te verkopen). Hij tekent alles wat hem in het oog komt: “met houtskool, op stukjes oud papier, tekent hij onophoudelijk het portret van zijn geliefden”. De Hebreeuwse wet verbiedt echter, volgens het derde gebod van de decaloog, elke voorstelling van mens of dier: daarom wordt Chaïm vaak geslagen door zijn vader of broers. Toen hij negen jaar oud was, werd hij als leerling naar zijn zwager in de kleermakerij in Minsk gestuurd. Daar kreeg hij een duurzame band met Kikoine, die dezelfde passie als hij deelde, en bij wie hij in 1907 tekenlessen nam – bij de enige leraar in de stad, de heer Kreuger – terwijl hij als retoucheur voor een fotograaf werkte.

Misschien heeft Soutine tijdens een verblijf bij Kikoine in zijn geboortedorp een portret geschilderd van een oude man, waarschijnlijk een rabbi, in een handeling waarin Clarisse Nicoïdski, naast een eenvoudige overtreding, een verlangen naar profanatie ziet. Maar de zoon van de rabbi, slager van beroep, neemt de tiener mee naar de achterkant van zijn winkel om hem een flink pak slaag te geven. De biografe – en zij is niet de enige – geeft een romanistisch verslag van deze brute, om niet te zeggen bloederige scène; Olivier Renault beweert tenminste dat bepaalde “elementen het werk dat komen gaat aankondigen: fascinatie voor kadavers, de dood op het werk, kleuren, geweld”. Deze episode zou de rol spelen van een soort “stichtingsmythe” in Soutine”s carrière als kunstenaar. Chaïm kon een week niet lopen, dus zijn ouders spanden een proces aan en wonnen: een deel van de vijfentwintig roebel schadevergoeding financierde zijn vertrek naar Vilnius, rond 1909 – nog steeds in het gezelschap van Kikoïne, die een van de enige getuigen was van zijn jeugdige jaren.

Vilnius werd in die tijd het Jeruzalem van Litouwen genoemd: het was een belangrijk centrum van het jodendom en de jiddische cultuur en genoot een speciale, meer tolerante status in het keizerrijk, waardoor joden in het gezelschap van goyim mochten leven en studeren. De intellectuele bruis die er heerste stelde Soutine in staat te breken zowel “met een familiale omgeving die vijandig stond tegenover zijn roeping” als “met het nauwe kader van de sjtetl en zijn verboden”. Zijn ambities als kunstenaar werden bevestigd, ook al was hij voor de eerste keer gezakt voor het toelatingsexamen van de École des Beaux-Arts – kennelijk door een fout in het perspectief.

Hij werd toegelaten in 1910 en bleek al snel “een van de meest briljante leerlingen van de school” te zijn, volgens Michel Kikoine, en werd opgemerkt door Ivan Rybakov, die er les gaf samen met Ivan Troutnev. Maar een “soort morbide droefheid” was al duidelijk in zijn naar het leven uitgevoerde schetsen: taferelen van ellende, verlatenheid, begrafenissen… Vertellend dat hij vaak voor zijn vriend had geposeerd liggend op de grond, bedekt met een wit laken en omringd door kaarsen, voegde Kikoine eraan toe: “Soutine voelde zich onbewust gespannen ten opzichte van het drama”. In ieder geval begon hij de grote meesters van de schilderkunst te ontdekken via reproducties.

Soutine, ziekelijk verlegen, bewonderde de actrices in de theaters slechts van een afstand en kreeg een kortstondige romance met Deborah Melnik, die operazangeres wilde worden en die hij later in Parijs ontmoette. Hij verlangt ook naar de dochter van zijn huisbazen, de heer en mevrouw Rafelkes, maar op zo”n discrete manier dat zij, moe van het wachten tot hij zich bekendmaakt, met iemand anders trouwt. De Rafelkes, rijke bourgeoisie die Soutine niettemin graag als schoonzoon zou hebben aangenomen, helpen hem vervolgens het geld bijeen te brengen om naar Parijs te gaan.

Aan de École des Beaux-Arts ontmoetten Soutine en Kikoine Pinchus Krémègne, en met z”n drieën, die onafscheidelijk waren geworden, stikte het al in Vilnius. Zij droomden van de Franse hoofdstad als een “broederlijke, edelmoedige stad die vrijheid wist te bieden”, minder bedreigd dan Rusland door antisemitisme, en in voortdurende artistieke beroering. Krémègne, iets minder arm, vertrok eerst. Hij werd spoedig gevolgd door Soutine en Kikoïne, die zich meenden te herinneren dat zij op 14 juli 1912 in Parijs waren aangekomen en dat hun eerste zorg was Aida te gaan beluisteren in de Garnier Opera. Chaïm Soutine heeft zijn verleden definitief de rug toegekeerd, waarvan hij niets meeneemt, zelfs geen bagage, zelfs niet zijn werken.

De Montparnasse jaren (1912-1922)

Sinds 1900 heeft de wijk Montparnasse, in de mode gebracht door Apollinaire, Montmartre verdrongen als het epicentrum van een intens intellectueel en artistiek leven. Dit was het resultaat van een unieke ontmoeting van schrijvers, schilders, beeldhouwers en acteurs, vaak zonder centen, die uitwisselden en creëerden tussen cafés, alcohol en werk, vrijheid en onzekerheid. Het was daar dat Soutine gedurende tien jaar zijn talent ontwikkelde en bevestigde, terwijl hij leefde “in een armoede die grenst aan nood”.

La Ruche, waarvan de rotonde staat in de Passage de Danzig in het 15e arrondissement, niet ver van Montparnasse, is een soort kosmopolitisch phalanstery waar schilders en beeldhouwers uit de hele wereld, velen uit Oost-Europa, kleine studio”s vinden om goedkoop te huren en waar zij kunnen verblijven. In de loop van de maanden ontmoette Soutine Archipenko, Zadkine, Brancusi, Chapiro, Kisling, Epstein, Chagall (die hem niet erg mocht), Chana Orloff (die bevriend met hem raakte) en Lipchitz (die hem introduceerde bij Modigliani). Zolang hij niet over een eigen atelier beschikte, sliep en werkte hij in de huizen van enkelen of anderen, vooral van Krémègne en Kikoïne. Hij bracht ook wel eens de nacht door in een trappenhuis of op een bank.

Zodra hij was aangekomen, ging Soutine gretig op ontdekking in de hoofdstad. “In een smerig hol als Smilovitchi”, waar, zo beweert hij ook, het bestaan van de piano onbekend is, “kan men zich niet voorstellen dat er steden als Parijs zijn, muziek als die van Bach”. Zodra hij drie centen op zak heeft, gaat hij zich “volproppen” met muziek bij de concerten van Colonne of Lamoureux, met een voorliefde voor de meester van de barok. Hij spookte door de galerijen van het Louvre, scheerde de muren of sprong bij de minste geringste nadering, om urenlang zijn lievelingsschilders te aanschouwen: “hoewel hij hield van Fouquet, Raphael, Chardin en Ingres, was het vooral in het werk van Goya en Courbet, en meer dan in dat van Rembrandt, dat Soutine zichzelf herkende”. Chana Orloff vertelt ons dat hij, gegrepen door “eerbiedig ontzag” voor een Rembrandt, ook in trance kon raken en uitriep: “Het is zo mooi dat ik gek word!

Hij nam ook Franse lessen, vaak achter in La Rotonde, dat toen door Victor Libion werd gerund: deze laatste, op zijn eigen manier een mecenas, liet de artiesten urenlang opwarmen en babbelen zonder hun drankjes te vernieuwen. Al snel verslond Soutine Balzac, Baudelaire of Rimbaud, en later Montaigne.

In 1913 volgde hij, samen met Kikoïne en Mané-Katz, de zeer academische lessen van Fernand Cormon aan de Beaux-Arts, wiens lessen grotendeels bestonden uit het kopiëren van de schilderijen in het Louvre: Mané-Katz herinnert zich hem in het Jiddisch te hebben horen neuriën. Toen hij de opleiding had verlaten, schilderde Soutine op oude korsten die hij op de rommelmarkt van Clignancourt had gekocht en die hij bij de minste teleurstelling of kritiek verscheurde, zelfs als hij ze moest dichtnaaien om ze opnieuw te gebruiken als hij geen andere steun had – heel zijn leven zou Soutine niet ophouden zijn werken op deze manier te vernietigen, genadeloos. s Nachts werkte hij met Kikoine als stuwadoor in het station van Montparnasse, waar hij vis en zeevruchten uit Bretagne loste. Hij werd ook aangenomen als arbeider in het Grand Palais, en tekende zelfs belettering toen de Salon de l”automobile daar werd gehouden, wat tenminste bewees “dat Soutine zich niet in armoede wentelde en probeerde er onderuit te komen.

In de Hive, waar de levensomstandigheden het onaangenaamst zijn, “is de realiteit niet die van een zorgeloze bohémien, maar die van arme immigranten, onzeker, niet over de toekomst, maar over morgen”. Van allemaal is Soutine het meest berooid. Mogelijk lijdt hij aan een lintworm, heeft hij altijd honger (“mijn hart schiet”) of eet hij slecht. Bovendien bedacht hij diëten op basis van melk en gekookte aardappelen om zijn eerste maagpijnen te bestrijden. “Soutine een maaltijd aanbieden is het beste geschenk dat je hem kunt geven”: hij propt zich zonder manieren vol, als een lomperik, zelfs als dat betekent dat hij de volgende dag ziek is. Doorspekt met ongedierte, heeft hij de reputatie vuil te zijn, en zijn kleren, vaak bevuild, zijn onherstelbaar versleten. Als hij geen hemd heeft, maakt hij een borstschild door zijn armen in de pijpen van een broek te stoppen – als hij niet naakt gaat, zegt men, onder zijn mantel, soms ook met zijn voeten in lompen en papieren gewikkeld.

Maar hoewel hij momenten van moedeloosheid kende, was zijn wilde en duistere temperament geen reden tot medelijden: in die tijd, herinnert de zoon van Michel Kikoine zich, “dachten veel mensen dat Soutine gek was”. Temeer daar hij soms degenen oplichtte die hem in alle bescheidenheid te hulp schoten. De beeldhouwer Indenbaum verhaalt dat Soutine hem tot zeven maal toe een schilderij dat hij hem verkocht had, onder een of ander voorwendsel terugnam om het aan iemand anders tegen een lagere prijs te verkopen; uiteindelijk eiste Indenbaum, die op de markt drie haringen kocht, een vergoeding: hieruit zou het Stilleven met haringen zijn ontstaan, met de twee vorken als uitgemergelde handen die klaar staan om de vis te grijpen. Soutine verkocht het doek onmiddellijk aan een derde partij, voor een schijntje. Voor Olivier Renault kan extreme armoede de onelegantie van het proces verklaren, maar “dit verdraaide spel” is vooral een voorbode van “een dubbelzinnige verhouding tot de productie en het eigendom van een kunstwerk”.

Wat de vrouwen betreft, geeft Soutine hen verontrustende complimenten (“Uw handen zijn zo zacht als borden”), of, wanneer hij toevallig naar een bordeel gaat, kiest hij de vrouwen die het meest beschadigd zijn door het leven of door de alcohol – zoals ze in sommige van zijn schilderijen voorkomen. De relaties die deze onbeminde man, gekweld door de angst van zijn impotentie, onderhield met vrouwen, leken een zekere zelfhaat te weerspiegelen: “Ik heb minachting voor de vrouwen die mij begeerd en bezeten hebben”, bekende hij eens aan Modigliani.

De Grote Oorlog kwam, maar verergerde Soutine”s ellende niet echt. Hij werd om gezondheidsredenen ontslagen nadat hij zich als graver had aangemeld om loopgraven te graven, kreeg op 4 augustus 1914 een verblijfsvergunning als Russische vluchteling en verbleef vervolgens enkele weken in een villa die door Kikoine en zijn vrouw ten noordwesten van Parijs werd gehuurd. Daar begon hij ter plaatse landschappen te schilderen, zijn doek stevig tegen zijn hart geklemd, tot grote schade van zijn kleren, zodra een wandelaar het voorwendde er een blik op te werpen – Soutine verborg zich altijd voor de blikken van anderen als hij aan het werk was, terwijl hij daarna met koortsachtige bezorgdheid hun oordeel vroeg. Het is ook hier dat hij aan zijn vriend uitlegt waarom hij onophoudelijk schildert: schoonheid levert zichzelf niet, zij moet “geschonden” worden, in een herhaaldelijk gevecht van hand tot hand met de materie.

Toen het front naderde, keerde Soutine terug naar Parijs en trok in bij de beeldhouwer Oscar Mietschaninoff in de woonwijk Falguière. Hoewel het geen gas of elektriciteit had, was het minder spartaans dan de Ruche, maar even ongezellig: Krémègne vertelt over de Homerische gevechten tegen bedwantsen die Soutine en Modigliani er even later voerden, in hun gemeenschappelijke atelier. Het was in de cité Falguière – die hij tussen 1916 en 1917 verschillende keren schilderde – dat Soutine op een winternacht twee jonge modellen opnam die dakloos waren, en enkele van zijn armzalige meubels in zijn kachel verbrandde om hen warm te houden: deze daad van vrijgevigheid was het begin van een vrij lange vriendschap tussen de schilder en de toekomstige Kiki de Montparnasse.

“Stillevens zijn het dominante genre in Soutine”s vroege carrière. Vaak tonen zij, niet zonder humor van een man die nooit genoeg eet, een hoekje van de tafel met een paar keukengerei en – niet altijd – de elementen van een karige armeluismaaltijd: kool, prei (hier lijkend op een spatel), uien, haring vooral, het alledaagse voedsel van de kindertijd en daarna. Enige tijd later, in Stilleven met viool, is het instrument, dat zowel aan de folklore van de shtetl als aan de muziek van Bach kan herinneren, op een vreemde manier ingeklemd tussen de materiële levensmiddelen, misschien een metafoor voor de artistieke schepping en de barre toestand van de kunstenaar.

De vriendschap was onmiddellijk tussen Soutine en Modigliani, zijn oudere, reeds weinig bekende, die hem onder zijn hoede nam en hem goede manieren bijbracht – wassen, aankleden, tafelmanieren, zich aan mensen voorstellen. Modigliani geloofde in zijn talent en steunde hem zonder ophouden. Zij werden onafscheidelijk ondanks het moeilijke karakter van Soutine, en vanaf 1916 huurden zij samen een atelier in de Cité Falguière, waar zij naast elkaar werkten zonder merkbare invloed van de een op de ander. De twee vrienden waren zo verschillend als dag en nacht: De Italiaan met zijn expansieve charme, trots op zijn joodse afkomst, verarmd maar elegant en bezorgd over zijn uiterlijk, zeer sociaal en een grote verleider van vrouwen, die voortdurend overal tekent en zijn tekeningen uitdeelt om voor drankjes betaald te krijgen; en de verlegen, gebogen Litouwer, die slecht gevormd en onverzorgd is, overal bang voor is, gezelschap vermijdt, zijn verleden zozeer verloochent dat hij soms doet alsof hij zijn moedertaal niet meer kent, die zich verbergt om te kunnen schilderen en voor wie “het schetsen van een portret een privé-daad is”.

Maar zij hebben, behalve dezelfde smaak voor lezen (poëzie, romans, filosofie), dezelfde “passie” voor de schilderkunst, dezelfde eis – of ontevredenheid – die hen ertoe aanzet veel te vernietigen, en dezelfde wens om onafhankelijk te blijven van de artistieke stromingen van hun tijd: het fauvisme, het kubisme, het futurisme. Beiden waren van binnenuit aangevreten, niet zozeer door ziekte als wel door een diep lijden, bij Soutine voelbaar, bij zijn uitbundige metgezel meer verborgen, die het niettemin verdronk in alcohol en drugs. Modigliani sleurde Soutine al snel mee in zijn drinkgelagen, waar ze zowel hun verdriet als hun honger bedreven. De rode wijn en de absint brachten hen soms in zo”n toestand dat ze op het politiebureau belandden, waar ze werden afgevoerd door commissaris Zamaron, een verzamelaar en vriend van de schilders. Deze excessen droegen in niet geringe mate bij tot het verergeren van de maagzweer waaraan Soutine leed, die achteraf een wrok koesterde tegen Modigliani. Dit relativeert de zelfdestructieve impulsen die hem vaak worden toegeschreven: Soutine, ondanks de schijn, hield van het leven, in al zijn hardheid, benadrukt Olivier Renault.

Als het omgekeerde niet waar is, heeft Modigliani zijn vriend verschillende keren geschilderd: op het portret uit 1916 waarop Soutine de armzalige beige fluwelen jas draagt die hij al lang droeg, zou de bijzondere scheiding van de middel- en ringvinger van de rechterhand de zegen van de priesters van Israël kunnen voorstellen, een mogelijke verwijzing naar hun gemeenschappelijke joodsheid, en een teken van de grenzeloze bewondering van de Italiaanse schilder voor het talent van Soutine.

Hij beval hem al spoedig warm aan bij de dichter Leopold Zborowski, die met hem een kunsthandel was begonnen. Maar de relatie verliep niet goed en Zborowski, die nog steeds berooid was en wiens vrouw de gefrustreerde manier van doen van Soutine niet kon waarderen, hield niet erg van zijn schilderijen. Niettemin kende hij hem, in ruil voor de exclusiviteit van zijn producties, een pensioen toe van 5 francs per dag, wat hem hielp te overleven, en hij probeerde, soms tevergeefs, enkele van zijn schilderijen te verkopen.

In de lente van 1918, terwijl Big Bertha Parijs bombardeerde, stuurde Zborowski Soutine naar Vence met andere van zijn “veulens” (Foujita, Modigliani, die verondersteld werd daar voor zichzelf te zorgen). Het is waarschijnlijk dat de jonge kunstenaar, een man van het Noorden en van de grijsheid, verblind werd door de kleuren en lichten van de Provence. De schilder Léopold Survage herinnert zich dat hij ongezellig was, de hele dag alleen rondzwierf, zijn doeken onder zijn arm en zijn verfdoos aan zijn heup gebonden, uitgeput thuiskwam na lange ritten. Hij meent dat het in die tijd was dat Soutine”s landschappen schuine lijnen begonnen te volgen, waardoor ze hun meest bewogen uiterlijk kregen.

Het was tijdens een verblijf in Cagnes-sur-Mer in januari 1920 dat Soutine de dood van Modigliani vernam, op de voet gevolgd door de zelfmoord van zijn metgezellin Jeanne Hébuterne, die ook zijn model was. Deze plotselinge en voortijdige dood “liet een grote leegte achter in het leven van Soutine, eenzamer dan ooit”, hoewel hij, schijnbaar niet in staat tot dankbaarheid of respect, nooit ophield het werk van zijn vriend te hekelen, zoals hij altijd had gedaan, zowel voor zichzelf als voor andere schilders. Deze houding, zo betoogt Clarisse Nicoïdski, is misschien te verklaren uit jaloezie of omdat hij te arm en te ongelukkig was om vrijgevig te zijn.

Soutine woonde verschillende jaren in de Midi, eerst tussen Vence en Cagnes-sur-Mer, en verliet vervolgens in 1919 de Côte d”Azur voor de Pyrénées-Orientales, in Céret. Niettemin ging hij heen en weer naar Parijs, met name in oktober 1919 om zijn identiteitskaart op te halen, die voor buitenlanders verplicht was. Hij werd door de plaatselijke bevolking “el pintre brut” (“de vuile schilder”) genoemd en leefde nog steeds ellendig van de subsidies van Zborowski, die tijdens een bezoek aan de Midi aan een vriend schreef: “Hij stond om drie uur ”s morgens op, liep twintig kilometer, beladen met doeken en kleuren, om een plek te vinden die hem beviel, en ging terug naar bed en vergat te eten. Maar hij ruimt zijn doek op en nadat hij het bovenop het doek van de vorige dag heeft gelegd, valt hij ernaast in slaap” – Soutine heeft maar één lijst. De plaatselijke bevolking had medelijden met hem of sympathiseerde met hem; hij schilderde hun portretten, waarmee hij enkele beroemde series inwijdde, zoals die van mannen in gebed, of van banketbakkers en obers, die hij van voren afbeeldde met hun werkende handen die vaak buiten proporties waren. Tussen 1920 en 1922 schilderde hij zo”n tweehonderd schilderijen.

De periode in Céret wordt algemeen beschouwd als een sleutelfase in de ontwikkeling van zijn kunst, hoewel Soutine uiteindelijk een afkeer kreeg van de plaats en van de werken die hij er had geschilderd. Hij aarzelde niet langer om “zijn eigen affectiviteit in te brengen in de onderwerpen en figuren van zijn schilderijen”. Bovenal gaf hij aan de landschappen extreme vervormingen die hen meesleepten in een “gyratorische beweging” die Waldemar-George reeds waarnam in zijn stillevens: onder de druk van interne krachten die hen leken samen te drukken, veerden de vormen op en verdraaiden ze, de massa”s rezen op “alsof ze gevangen waren in een maalstroom”.

Het Barnes ”mirakel” (1923)

Tussen december 1922 en januari 1923 struinde de rijke Amerikaanse verzamelaar Albert Barnes de ateliers en galeries van Montparnasse af om de som werken te completeren die hij voor de oorlog had aangekocht voor zijn toekomstige stichting voor eigentijdse kunst in de buitenwijken van Philadelphia. Hij was een groot liefhebber van de impressionisten (Renoir, Cézanne), een fervent bewonderaar van Matisse, maar minder van Picasso, en wilde meer te weten komen over het fauvisme, het kubisme en de negerkunst: hij ging dus op zoek naar nieuwe kunstenaars onder leiding van de handelaar Paul Guillaume. Het is moeilijk te achterhalen of hij Soutine op eigen houtje ontdekte, zoals hij ons vertelt, door het zien van een van zijn schilderijen in een café, of dat hij Le Petit Pâtissier opmerkte bij Guillaume, aan wie dit schilderij toebehoorde en die het als volgt beschreef: “Een ongehoorde banketbakker, fascinerend, echt, trucachtig, behept met een immens en voortreffelijk oor, onverwacht en trefzeker, een meesterwerk.

Barnes was enthousiast en haastte zich naar het huis van Zborowski, terwijl enkele vrienden Soutine opzochten om hem toonbaar te maken. De Amerikaan kocht ten minste dertig werken, landschappen en portretten, voor een totaal van 2.000 dollar. Soutine leek hem niet bijzonder dankbaar: dit was ongetwijfeld te wijten aan zijn trots als kunstenaar – vooral omdat, volgens Lipchitz, het ook zijn eigen bekendheid was die Barnes veilig stelde door een onbekend genie te “ontdekken” – en zijn “dubbelzinnige relatie met succes als met geld”. Twee weken voor hun vertrek naar de Verenigde Staten organiseerde Paul Guillaume het ophangen van een vijftigtal schilderijen die door de Amerikaanse verzamelaar waren gekocht, waaronder zestien schilderijen van Soutine. Deze plotselinge roem maakte een einde aan de “heroïsche fase” van de artistieke opleiding van de schilder, die weldra dertig jaar oud zou zijn.

Van de ene dag op de andere, ook al steeg zijn waarde niet onmiddellijk en ontstond er een polemiek rond de École de Paris en zijn plaats in de Salon des Indépendants, werd Soutine in de kunstwereld “een bekende schilder, gezocht door amateurs, degene die niet meer wordt uitgelachen”. Het schijnt dat hij toen met zijn vroegere metgezellen in tegenspoed brak, hetzij om deze jaren van ontbering te vergeten, hetzij omdat zij zelf jaloers waren op zijn succes. Tussen 1924 en 1925 gingen zijn schilderijen van 300 of 400 francs per stuk naar 2.000 of 3.000, terwijl Paul Guillaume, die een onvoorwaardelijke bewonderaar was geworden, begon met het bijeenbrengen van een twintigtal schilderijen die vandaag nog steeds de belangrijkste Europese collectie van Soutine”s werken vormen.

Maar het duurde even – een artikel van Paul Guillaume in het tijdschrift Les Arts à Paris in 1923, de verkoop van een stilleven aan de zoon van een politicus, de dagelijkse toelage van 25 francs betaald door Zborowski, die hem ook zijn auto en chauffeur ter beschikking stelde – voordat Soutine aan zijn geluk gewend was en zijn levensstijl veranderde. Als zijn zweer hem verbiedt te eten, kleedt hij zich nu en trekt schoenen aan bij de beste fabrikanten, ook laat hij zich manicuren om zijn handen te verzorgen, waarvan hij weet dat ze mooi en fijn zijn en die zijn werkinstrument vormen. Sommige van zijn tijdgenoten verweten hem de ostentatie van een parvenu. Maar Clarisse Nicoïdski herinnert er ons aan dat het hem altijd aan referentiepunten van goede smaak ontbrak en dat het ook in zijn temperament lag om alles met overdaad te doen.

Succes en instabiliteit (1923-1937)

Door Zborowski naar Cagnes teruggestuurd, maakte Soutine een periode van leegte door: een brief gericht aan zijn handelaar beschrijft zijn depressieve en onproductieve toestand, in dit landschap dat hij naar eigen zeggen niet langer kon verdragen. Beetje bij beetje hervond hij zijn inspiratie, maar in 1924 keerde hij terug naar Parijs, waar hij, zonder het 14e arrondissement te verlaten, vaak van atelier wisselde (boulevard Edgar Quinet, avenue d”Orléans of Parc-de-Montsouris). Daar ontmoette hij de zangeres Deborah Melnik, voor een verhouding die ondanks een mogelijk religieus huwelijk van korte duur zou zijn: het paar was al gescheiden en lag overhoop toen Débora Melnik op 10 juni 1929 beviel van een dochter, Aimée genaamd. Chaïm Soutine zou de vader zijn, maar hij erkent haar niet, voorziet niet in haar behoeften en suggereert zelfs door zijn laster dat zij niet van hem is. Clarisse Nicoïdski tempert dit negatieve beeld echter enigszins: Soutine zou zich wel eens over zijn dochter ontfermd hebben.

Gedurende de jaren twintig keerde de schilder regelmatig terug naar de Côte d”Azur, gereden door Zborowski”s chauffeur. André Daneyrolle, klusjesman maar ook vertrouweling aan wie Soutine Rimbaud of Seneca liet lezen, vertelt een aantal anekdotes over hun onderkomen of het geïmproviseerde karakter van hun autoritten. Hij roept Soutine”s fobie op om gezien te worden tijdens het schilderen: de kunstenaar zou de grote es op de Place de Vence bijna twintig keer geschilderd hebben, omdat een hoekje bij de stam hem in staat stelde ondergedoken te werken. De bekendheid van de schilder heeft de angsten en complexen van de man niet verdreven. Daneyrolle suggereert ook, met betrekking tot de portretten van zeer nederige mensen, dat “ellende niet alleen een ”onderwerp” is voor Soutine, maar ook zijn grondstof”, geput uit zijn eigen lijden.

André Daneyrolle herinnert zich ook dat hij in september 1927 met de schilder naar Bordeaux ging en het jaar daarop opnieuw naar het huis van de kunsthistoricus Élie Faure, die verschillende schilderijen van Soutine kocht en in 1929 een korte maar belangrijke monografie aan hem wijdde. Biografen wijzen erop dat Élie Faure nauwere banden met Soutine onderhield dan met anderen, zoals Braque of Matisse: “hij zag hem vaak, ontving hem in de Dordogne, nam hem mee naar Spanje en hielp hem materieel”, door diverse belastingen en rekeningen voor hem te betalen, evenals de huur voor zijn nieuwe atelier in de Passage d”Enfer. Bovenal “steunt hij hem met een onvoorwaardelijke bewondering”. Maar hun vriendschap verslapte in het begin van de jaren dertig, misschien omdat Soutine verliefd was geworden op Faure”s dochter, die andere ambities voor haar had.

De waarde van Soutine explodeerde: in 1926 werden vijf schilderijen bij Drouot verkocht voor tussen de 10.000 en 22.000 francs. Dit weerhield hem er niet van om in juni 1927 te mokken bij de opening van de eerste tentoonstelling van zijn werken door Henri Bing in zijn chique galerie in de rue La Boétie. Anderzijds zou hij graag de decors van een Diaghilev-ballet hebben willen verzorgen – een project dat nooit het licht heeft gezien, omdat de impresario in 1929 plotseling was overleden. In 1926 en 1927 verbleef Soutine regelmatig in Le Blanc, in de Franse Berry, waar Zborowski een groot huis huurde zodat “zijn” kunstenaars in een warme atmosfeer konden uitrusten en werken. Daar begon hij onder meer met de serie koorknapen, gefascineerd door hun rood-witte gewaden en door het hele katholieke ritueel. En af en toe liet hij Paulette Jourdain, de jonge secretaresse van Zborowski die een vriendin was geworden, voor hem poseren. Zij getuigt van deze eindeloze sessies waarbij de schilder, een groot perfectionist, absolute onbeweeglijkheid van het model eiste. In Le Blanc, zoals elders, herinnert zij zich, slaagde Soutine erin, dank zij zijn charme en “ondanks zijn eigenaardigheden, te worden aangenomen”. Maar zij was het die het in het begin op zich nam om de boeren bijvoorbeeld uit te leggen dat hij voor zijn schilderij pluimvee zocht, niet mollig maar eerder uitgemergeld, “met een blauwe nek”.

De talrijke stillevens met hanen, kippen, kalkoenen, fazanten, eenden, hazen en konijnen dateren uit deze periode, ook al had een “hallucinerend gevild konijn” met “rode stompjes” en bedelend een publiek van ingewijden reeds getroffen in juni 1921, tijdens een groepstentoonstelling in de galerie Devambez – in april van datzelfde jaar had de schilder in het café Le Parnasse een landschap gemaakt. Soutine koos zelf de dieren uit de stallen, liet ze vervolgens verwennen alvorens ze te beschilderen, onverschillig voor de stank. Tussen 1922 en 1924 had hij zich, onder verwijzing naar Chardin, gewaagd aan variaties op het konijn of de haas, en vooral op de rog. In 1925 begon hij aan een grotere serie, waarbij hij eindelijk de confrontatie aanging met zijn meester Rembrandt en zijn beroemde gevilde os.

Hij heeft er misschien al van gedroomd in de Ruche, toen de wind de geuren en het geloei van de slachthuizen meevoerde; sinds 1920-1922 is hij in de weer met karkassen van kalfs- of schapenvlees: nu gaat hij naar de Villette om een hele os te laten bezorgen, die hij in zijn werkplaats ophangt. Het vlees begint te werken en donkerder te worden. Paulette Jourdain haalt vers bloed om er op te sprenkelen, of Soutine doet er rood op voor hij het schildert. Al snel bemoeiden de vliegen zich ermee, net als de buren, die geschokt waren door de pest: de medewerkers van de hygiënische dienst arriveerden, die de schilder aanraadden zijn “modellen” met ammoniak te doorprikken om de ontbinding te vertragen. Hij ging het niet uit de weg.

Het voedsel dat hij zo miste is zeer terugkerend in het werk van Soutine, maar men kan zich afvragen hoe het zit met zijn fascinatie voor het vlees en bloed van het lijk in zijn ultieme naaktheid – hij schilderde slechts één naakt in zijn hele carrière. Stukken gevogelte of wild worden aan hun poten opgehangen aan een slagershaak, in gekwelde houdingen die de schilder met zorg perfectioneert: als in een laatste zucht lijken ze het lijden van een lijdensweg te vertonen.

De schilder vertrouwde Emil Szittya eens toe: “Eens zag ik hoe de dorpsslager de nek van een vogel doorsneed en het bloed eruit liet lopen. Ik wilde schreeuwen, maar hij keek zo blij dat de schreeuw in mijn keel bleef hangen. Ik kan die schreeuw nog steeds voelen. Toen ik als kind een ruw portret van mijn leraar schilderde, probeerde ik die schreeuw eruit te krijgen, maar tevergeefs. Toen ik het ossenkarkas schilderde, was het nog steeds die schreeuw die ik wilde loslaten. Het is me nog steeds niet gelukt. Zijn picturale obsessie blijkt dus zowel traumatisch als therapeutisch te zijn.

Leopold Zborowski, die een aanzienlijk bedrag had verdiend met de verkoop van schilderijen, stierf plotseling in 1932, geruïneerd door de crisis van 1929, een dure levensstijl en gokschulden. Maar Soutine, die met hem in onmin was geraakt, had reeds de opdrachtgevers gevonden aan wie hij voortaan de exclusiviteit van zijn produktie zou voorbehouden: Marcellin Castaing, een vermaard kunstcriticus, en zijn echtgenote Madeleine, een briljant decorateur en antiquair. In 1923 was een ontmoeting in La Rotonde, op instigatie van de schilder Pierre Brune, op niets uitgelopen: Soutine had het voorschot van 100 francs van het echtpaar niet getolereerd, nog voordat hij zijn schilderijen had gezien. Maar de Castaings, die zeer geïnteresseerd waren in zijn werk, verwierven Dead Rooster with Tomatoes in 1925 en begonnen daarmee wat uiteindelijk de belangrijkste privé-collectie van zijn werk zou worden. Toen Soutine eindelijk de deur van zijn studio voor hen opende, brachten ze er de hele nacht door. Hun relatie werd ook sterker in de zomer van 1928, tijdens een kuurbehandeling in Châtel-Guyon. Volgens haar vriend, de schrijver Maurice Sachs, had Madeleine Castaing, excentriek en hartstochtelijk, alleen Soutine – die zij met Rembrandt of El Greco in verband bracht – als haar ware “bewondering in de schilderkunst”. Wat de schilder betreft, ongetwijfeld onder de indruk van Madeleine”s nukkige schoonheid en gezag, schilderde hij haar verschillende keren, wat hij alleen deed met een paar goede vrienden, Kisling, Mietschaninoff of Paulette Jourdain.

Te midden van de recessie die ook de kunstmarkt trof, boden de Castaings Soutine een zekere troost door hem van alle contingente zorgen te verlossen, en een materiële zekerheid die hem meer tot rust bracht dan echt nodig was – ook al moest hij vanaf dat moment weken of zelfs maanden achtereen stoppen met schilderen vanwege de pijn die zijn maagzweer veroorzaakte, en nam zijn productie in de jaren dertig sterk af. De Castaings nodigden hem vaak uit op hun landgoed in Lèves, bij Chartres, waar hij zich op zijn gemak voelde, ondanks de iets te wereldse sfeer naar zijn smaak. Daar ontdekte hij een nieuwe belangstelling voor levende dieren – ezels, paarden – zonder af te zien van stillevens, huizen of landschappen, noch van portretten, enkel of in serie: koks, obers, vrouwen die het water ingaan met hun hemd omhoog, naar het model van Rembrandt. Maar misschien sloot dit exclusieve partnerschap met de Castaings hem nog meer op in zijn woeste isolement.

Maurice Sachs, die hem tweemaal ontmoette bij de Castaing”s, beschrijft Soutine op vijfendertigjarige leeftijd als volgt: bleke teint, een “plat gezicht van een zuidelijke Rus bekroond met zwart, glad, hangend haar”, versterkt door adel en trots ondanks “een stalkerige air” die hem “een zachte, wilde uitstraling” geeft. De schrijver meent de verlegenheid en bescheidenheid van Soutine te kunnen raden, die hem de eerste keer niet aanspreekt, de tweede keer een paar woorden zegt, en van stoep verandert als hij hem ziet nadat Sachs juist een zeer lovend artikel over hem heeft geschreven. Maar bovenal getuigt hij van zijn eigen fascinatie voor het werk van de schilder, waarin hij “een koppige, bittere en melancholieke liefde voor de mens, een begrip vol zowel tederheid als geweld voor de hele natuur, een groot gevoel voor het tragische, een uitzonderlijk gevoel voor kleur en een angstige smaak voor het ware” ontdekt.

Madeleine Castaing van haar kant levert kostbare bewijzen van Soutine”s manier van schilderen en draagt tegelijkertijd bij, volgens Clarisse Nicoïdski, aan “het mythologiseren van zijn karakter”. Soutine hield er de gewoonte op na om op de rommelmarkt oude, reeds beschilderde doeken te kopen, die hij zorgvuldig afschraapte en stripte om het oppervlak zachter te maken. Maar het is niet langer een kwestie van zuinigheid: “Ik schilder graag op iets glads,” legde hij uit aan Paulette Jourdain, “ik wil dat mijn penseel glijdt. Hij begint pas te schilderen als hij voelt dat het moment is aangebroken, waar dan ook, zonder dat er iemand in het huishouden toekijkt of binnen een straal van dertig meter passeert. Hij werkt dan in een tweede toestand, stil, volledig geabsorbeerd, in staat om tot het vallen van de avond aan hetzelfde detail te werken. Deze koortsachtige sessies maken hem uitgeput, niet in staat om te spreken voor meerdere uren, bijna depressief. Nadien vreesden degenen die uitgenodigd waren om het nieuwe schilderij te ontdekken altijd dit hachelijke moment: “Het was uiterst verontrustend,” herinnert mevrouw Castaing zich, “want we wisten dat als de blik niet complimenteus genoeg was, de fles benzine ernaast stond, en die zou alles uitwissen.

Paradoxaal genoeg heeft Soutine nooit zoveel vernietigd als in de jaren dat hij eindelijk erkenning en succes had gekregen – dankzij de Castaings en Barnes werden na die van Chicago in 1935 verschillende tentoonstellingen aan de andere kant van de Atlantische Oceaan gehouden, terwijl Paul Guillaume de Amerikaanse galeriehouders ertoe aanzette vooral de landschappen van Céret aan te kopen. Ten eerste voltooide Soutine zelden een schilderij zonder een woedeaanval te krijgen, omdat hij er niet in slaagde precies weer te geven wat hij wilde: hij sneed het dan met een mes, en de stukken moesten worden opgespeld. Als hij niet de volledige goedkeuring kreeg van zijn omgeving of van een koper, kon hij een schilderij erdoor schoppen. Op een dag trotseerde Paulette Jourdain in Le Blanc het taboe en keek door het sleutelgat: in zijn kamer-werkplaats was Soutine schilderijen aan het versnijden, verscheuren en verbranden. Evenals Madeleine Castaing verhaalt zij van de listen waartoe hij zijn toevlucht moest nemen – en die hem woedend maakten toen hij het besefte – om de schilderijen die op tijd vernietigd zouden worden, te stelen, ze zonder zijn medeweten uit de vuilnisbak te halen en ze vervolgens naar een restaurateur te brengen, die ze met draad en naald weer in elkaar zou zetten of opnieuw zou componeren. Soms wist of verwijdert de schilder uit een schilderij de delen die hem teleurstellen, of hij verwijdert die delen die hem alleen interesseren – een gezicht bijvoorbeeld, aan de uitdrukking waarvan hij lange tijd heeft gewerkt – om ze in een ander werk in te voegen. Zijn leven lang heeft Soutine geprobeerd zijn oude schilderijen terug te kopen of ze te ruilen voor nieuwere. Hij probeerde ze te laten verdwijnen, “alsof hij de sporen van zijn eerste werken wilde vernietigen, juist die werken die zoveel sarcasme of afkeer hadden gewekt”, maar ook die welke hij later in Cagnes-sur-Mer of elders schilderde.

Waarschijnlijk handelde hij zo vanwege zijn eis van absolute perfectie; misschien ook omdat hij het moeilijk kon verdragen dat hij zijn fortuin moest toeschrijven aan één enkele man, Barnes, en dus per slot van rekening aan het toeval van een ontmoeting; of opnieuw vanwege een diepgewortelde malaise – die Clarisse Nicoïdski deels toeschrijft aan een verinnerlijking van het bijbelse beeldverbod. Misschien op hetzelfde moment vertelde Soutine aan een dame die zijn atelier bezocht dat wat zij daar kon zien niet veel waard was, en dat hij op een dag, in tegenstelling tot Chagall of Modigliani, de moed zou hebben om alles te vernietigen: “Op een dag zal ik mijn schilderijen vermoorden.

Geluk met ”Garde” (1937-1940)

In 1937 betrok Soutine de Villa Seurat nr. 18 in dezelfde buurt, waar zijn buren Chana Orloff, Jean Lurçat en Henry Miller waren. Op een dag, in de Dôme, stelden vrienden hem voor aan een jonge roodharige vrouw, Gerda Michaelis Groth, een Duitse jodin die het nazisme was ontvlucht. Verleid door wat zij de “ironische vrolijkheid” van de schilder vond, vroeg zij om een bezoek aan zijn atelier, een wirwar van sigarettenpeuken waar zij tot haar verbazing geen schilderijen zag: hij beweerde dat hij alleen in het voorjaarslicht kon schilderen. Een paar dagen later nodigt Gerda hem uit op de thee bij haar thuis, maar Soutine, die nooit een vaste tijd heeft, komt pas ”s avonds en neemt hem mee naar een worstelwedstrijd, zijn favoriete sport. Maar toen voelde hij zich plotseling ziek. De jonge vrouw vertroetelt hem en blijft bij hem om over hem te waken. s Morgens weigert hij haar te laten gaan: “Gerda, je was vannacht mijn voogd, je bent een voogd, en nu ben ik degene die over je waakt. Gerda Groth wordt voor iedereen Miss Guard.

Of het nu een behoefte aan zorg, tederheid of ware liefde was, dit was de eerste keer dat Soutine zich op lange termijn met een vrouw settelde en, zoals Henry Miller getuigde, een regelmatig, “normaal” leven leidde. Gerda runde het huishouden, en haar metgezel, die geneigd was tot dwangmatige luxeaankopen en tegelijkertijd achtervolgd werd door het spookbeeld van onzekerheid, controleerde de uitgaven. Het paar vermaakte zich, ging uit – naar het Louvre, de bioscoop, worstelen, de vlooienmarkt – en ging vaak picknicken in de omgeving van Parijs, in de richting van Garches of Bougival. Soutine nam zijn schilderijen en kleuren mee, Gerda een boek. Zij zal ook details geven over de gewoonten van de schilder, hoewel zij zijn voorliefde voor geheimhouding respecteert, die zelfs zover gaat dat hij zijn schilderijen in een kast opbergt: hij gaat zijn onderwerp te lijf zonder voorbereidende schets, gebruikt veel penselen die hij in zijn gretigheid achter elkaar op de grond gooit, aarzelt niet om met zijn vingers te werken en de verf onder zijn vingernagels te houden… Maar het is vooral de intieme en humoristische stijl van Soutine die zij in haar boek met herinneringen teder zal belichten.

Aan de zijde van “Garde” beleeft de schilder twee jaren van zachtheid en evenwicht, die hem ertoe aanzetten het contact met zijn eigen familie schriftelijk te hervatten. Vooral omdat hij permanent aan maagproblemen leed, besloot hij echt goed voor zichzelf te zorgen. Hij raadpleegde specialisten, kwam weer in aanraking met bepaalde voedingsmiddelen (vooral vlees, dat hij pas sinds jaren schilderde) en nam zijn remedies. Wat hij niet weet is dat, ondanks zijn algemene verzwakking, de dokters zijn maagzweer als niet te opereren beschouwen, daar deze reeds te ver gevorderd is. Ze geven hem niet meer dan zes jaar te leven – een prognose die de toekomst zal bevestigen.

De rust van dit joodse immigrantenpaar wordt al snel bedreigd door de internationale context van de late jaren dertig, waarvan Soutine, een groot krantenlezer, de ernst met luciditeit meet. Hem was aanbevolen om de zomer van 1939 met Gerda door te brengen in een dorp in de Yonne, Civry-sur-Serein. Daar schildert hij landschappen en breidt hij zijn palet uit met nieuwe tinten, vooral groen en blauw. Hij rekent op de steun van de Minister van Binnenlandse Zaken, Albert Sarraut, die verschillende schilderijen van hem heeft gekocht, om zijn verblijfsvergunning, die verlopen is, te verlengen en vervolgens, wanneer de oorlog eenmaal verklaard is, de pas te verkrijgen die zijn verzorging in Parijs vereist. Maar deze machtiging gold alleen voor hem, en zelfs de bemiddeling van de familie Castaing, tijdens de winter waarin Soutine heen en weer reisde tussen Parijs en de Yonne, was niet voldoende om het huisarrest van Gerda opgeheven te krijgen. In april 1940 ontvluchtten zij beiden ”s nachts Civry en keerden terug naar de Villa Seurat.

Het respijt was van korte duur: op 15 mei moest Gerda Groth, zoals alle Duitse onderdanen, naar het Vélodrome d”Hiver. Soutine, die zoals altijd besloten had de autoriteiten te gehoorzamen, vergezelde haar naar de poort. In het kamp van Gurs, waarheen zij was overgebracht, in de Pyrénées-Atlantiques, ontving zij twee postwissels van hem en vervolgens, in juli, een laatste brief. Zij verliet Gurs enkele maanden later dankzij de tussenkomst van de schrijver Joë Bousquet en de schilder Raoul Ubac, maar Soutine en “Garde” hebben elkaar nooit meer gezien.

De zwerftochten van de laatste jaren (1940-1943)

Soutine leek oprecht gehecht aan Gerda, maar waagde het niet om haar uit internering te halen, vooral omdat de anti-Joodse wetten van het Vichy-regime en de Duitse bezettingsautoriteiten elkaar vanaf de zomer en de herfst van 1940 opvolgden. Gehoorzaam aan de bevelen van de regering liet Chaïm Soutine zich in oktober 1940 inschrijven als Russisch vluchteling, met de stempel “Jood” onder het nummer 35702. Vanaf dat moment kon hij op elk moment worden gearresteerd en naar een van de kampen in de zuidelijke zone worden gestuurd, en kwam hij in een semi-clandestiene situatie terecht.

Hoewel Soutine enige tijd afstand van haar had genomen, was mevrouw Castaing vastbesloten zo spoedig mogelijk een metgezel voor hem te vinden en zij stelde hem in Café de Flore voor aan een mooie jonge blonde vrouw, wier charme hem weldra verliefd deed worden. Zus van scenarist Jean Aurenche, tweede echtgenote van de schilder Max Ernst van wie zij scheidde, muze van de surrealisten die haar aanbaden als model van het vrouwelijk kind, Marie-Berthe Aurenche was grillig, vulkanisch van temperament en psychisch kwetsbaar. Zij had zeker connecties in burgerlijke en artistieke kringen, maar bleek niet in staat om Soutine de rust en stabiliteit te geven die hij nodig had. Maurice Sachs zou zelfs zijn vriendin Madeleine ernstig hebben verweten dat zij Soutine in haar armen had geworpen. In feite, deze relatie was zeer stormachtig. Clarisse Nicoïdski heeft de indruk dat Soutine zich vanaf deze ontmoeting “steeds meer als een slaapwandelaar gedroeg”, zich niet bewust van het gevaar toen hij zich zonder voorzichtigheid door bezet Parijs bewoog en onder absurde voorwendselen weigerde naar de vrije zone of de Verenigde Staten te gaan. Ondanks zijn materieel succes liet hij zich opnieuw overmeesteren door zijn “oude demonen”: “angst, ellende, vuiligheid”.

Vanaf het begin van 1941 begon Soutine aan een leven van clandestiene zwerftochten. Vanuit het huis van Marie-Berthe in de rue Littré zocht hij zijn toevlucht tot de rue des Plantes waar zij vrienden had, de schilder Marcel Laloë en zijn vrouw. Uit vrees dat hun conciërge hen zou aanklagen, namen deze laatsten enkele maanden later de taak op zich het echtpaar met valse papieren te doen vluchten naar een dorp in Indre-et-Loire, Champigny-sur-Veude. Soutine en zij, verjaagd uit verschillende herbergen waar hun onreinheid of de uitbarstingen van Marie-Berthe werden verweten, vonden uiteindelijk een huurhuis op de weg naar Chinon, waar vrienden hen discreet bezochten.

Daar ging de schilder, ondanks hevig maagzuur dat hem spoedig dwong alleen nog pap te eten, weer aan het werk, voorzien van doeken en kleuren door Laloë. In de jaren 1941-1942 werden landschappen geschilderd waarin de warme tinten leken te zijn verdwenen, zoals de Paysage de Champigny, of Le Grand Arbre geschilderd in Richelieu – wat Soutine definitief in conflict bracht met de Castaings omdat hij het doek had verkleind alvorens het aan hen te laten leveren. Maar hij pakte ook nieuwe en lichtere onderwerpen aan, zoals Les Porcs en Le Retour de l”école après l”orage (Terugkeer van school na de storm), evenals kinderportretten en moederschapstaferelen in een rustiger stijl.

De kwelling te weten dat hij werd opgejaagd en de voortdurende ruzies met zijn partner maakten zijn gezondheid nog slechter: in de vroege zomer van 1943 dronk Soutine niets anders dan melk en liep langs de paden, leunend op een wandelstok, nog steeds op zoek naar onderwerpen om te schilderen.

Begin augustus bracht een ernstiger crisis dan de andere hem naar het ziekenhuis van Chinon, waar een spoedoperatie werd aanbevolen, waarom hij zelf had gevraagd: maar de dienstdoende arts, die Marie-Berthe Aurenche als de wettige echtgenote van Soutine beschouwde, gaf toe aan haar wens de patiënt naar een gerenommeerde Parijse kliniek in het 16e arrondissement te brengen. Tussen Touraine en Normandië, om wegversperringen van de politie te vermijden maar blijkbaar ook omdat Marie-Berthe op verschillende plaatsen schilderijen wilde terughalen, duurde de verplaatsing per ziekenwagen om onverklaarbare redenen meer dan vierentwintig uur, een waar martelaarschap voor de schilder. Chaïm Soutine, die op 7 augustus bij zijn aankomst in het gezondheidscentrum aan de Lyauteystraat 10 werd geopereerd aan een geperforeerde maagzweer die in kanker was veranderd, overleed de volgende dag om 6 uur ”s morgens, kennelijk zonder weer bij bewustzijn te zijn gekomen.

Hij is op 11 augustus begraven op het kerkhof van Montparnasse in een perceel van de familie Aurenche. Enkele zeldzame vrienden wonen de begrafenis bij, onder wie Picasso, Cocteau en Garde, aan wie Marie-Berthe onthult dat Soutine tijdens zijn laatste dagen verscheidene malen naar haar had gevraagd. De grijze grafsteen is doorkruist met een Latijns kruis en blijft naamloos tot de foutieve inscriptie die na de oorlog werd gegraveerd: “Chaïme Soutine 1894-1943”. Deze gravure is sindsdien bedekt met een marmeren gedenkplaat met “C. Soutine 1893-1943”. Marie-Berthe Aurenche, die in 1960 overleed, ligt in dezelfde grafkelder.

De schilder aan het werk

Anekdotes zijn er in overvloed over hoe Soutine, achtervolgd door een thema, zijn motief kiest uit een vast idee, soms voortkomend uit liefde op het eerste gezicht, en alles doet wat in zijn vermogen ligt om het te vinden of te verkrijgen. Hij ging ”s morgens vroeg naar de markten op zoek naar vis, een kalfskop die, in zijn eigen woorden, “voornaam” was, of een of ander bont gevogelte, “zeer dun, met een lange nek en slap vlees”. Op een dag, toen hij van een wandeling terugkwam, verklaarde hij dat hij koste wat het kost een paard wilde schilderen waarvan de ogen hem alle pijn van de wereld leken uit te drukken: de Castaings ontvingen dus de zigeuners aan wie het paard toebehoorde, zolang het zich op hun terrein bevond. Gerda vertelt dat Soutine zich wel tien keer kan omdraaien in een veld of om een boom heen om de juiste hoek te vinden en zo de argwaan van toeschouwers of gendarmes op te wekken – wat hem in augustus 1939 enkele uren politiehechtenis opleverde. Hij is in staat om zittend voor een landschap te wachten “tot de wind opsteekt”, of om dagenlang een jaloerse boer te belagen wiens vrouw hij wil schilderen. “Of zijn onderwerp nu levend of dood vlees is, Soutine toont een ongelooflijk doorzettingsvermogen om het te vinden, op te sporen, te grijpen en voor zich te plaatsen.

Alvorens aan het werk te gaan, bereidde Soutine zijn materiaal, doek, palet en penselen met maniakale zorg voor. Hij liet bijna geen tekeningen na, en als hij soms werkte op een ongebruikelijke drager zoals een stuk linoleum, schilderde hij alleen op doeken, niet nieuw en onaangeroerd maar al gebruikt, en als het even kon uit de 17e eeuw, omdat hij daarin een onvergelijkbare nerf vond. Eenmaal geschuurd en gepatineerd door de oude lagen, worden zij verondersteld de dikke en dichte texturen te dragen die hij erop zal deponeren. Hij zorgt er altijd voor met een rituele streling van zijn vingers dat het oppervlak perfect glad en zacht is. Op het einde van zijn leven spande Soutine zijn doeken niet meer op een spieraam, maar spande ze gewoon op een karton of een plank, zodat hij – zoals Manet vóór hem – de oppervlakte van zijn schilderij kon verkleinen of er stukken van kon recupereren zoals hij dat wenste. Omdat hij bovendien waakte over de textuur van zijn met terpentijn verdunde pigmenten en altijd zuivere kleuren wilde hebben, maakte hij zijn palet schoon voordat hij begon en zette hij talrijke penselen op een rij, tussen de twintig en veertig, afhankelijk van hun grootte, “smetteloos, van verschillende dikte: één per tint”.

Al het werk van Soutine, legt Esti Dunow uit, volgt dit dubbele proces: afwisselend kijken en schilderen. “Kijken”, d.w.z. zich in het object projecteren om erin door te dringen, zichzelf te vergeten; “schilderen”, d.w.z. het object innerlijk maken door het te onderwerpen aan het prisma van zijn emoties en het “uit te spuwen” in de vorm van verf. De waarneming van de werkelijkheid en het hanteren van pigmenten, deze twee sensaties moeten uiteindelijk samensmelten om het schilderij te doen ontstaan. Soutine begon dus met zijn onderwerp langdurig te onderzoeken, terwijl hij tegelijkertijd aandacht had voor wat er in hem gebeurde. En wanneer er niets meer staat tussen hem en het onderwerp zoals hij het aanvoelt, begint hij te schilderen, spoedig meegesleept door zijn vurigheid maar niet zonder discipline. Zo schilderde hij alleen op het motief of voor het model, en niet vanaf het hoofd – men kan hem zien smeken aan een uitgeputte wasvrouw op zijn knieën om de pose weer aan te nemen die zij zojuist had verlaten.

Hij schilderde onophoudelijk, tot hij uitgeput was, onverschillig voor externe omstandigheden – stormen, slagregen. Zijn geconcentreerde blik, zich niet bewust van de ander, die niet meer is dan een object dat geschilderd moet worden, deed Madeleine Castaing zeggen dat Soutine zijn modellen “verkrachtte”. Deze intense relatie vindt men terug in zijn werk via de series, die voor hem minder variaties op een thema zijn dan een manier om het zich toe te eigenen. De noodzaak om voor het model te staan maakte dat hij de landschappen in één zitting voltooide, terwijl de stillevens en vooral de portretten vaak meerdere sessies vereisten.

“De expressie zit in de penseelstreek,” verklaarde Soutine, dat wil zeggen, in de beweging, het ritme, de druk van het penseel tegen het oppervlak van het doek. Al snel stapte hij over de “lineaire en rigide tekening” van de eerste stillevens heen om “zijn ware element te ontdekken, de aanraking van kleur en de kronkelige buiging ervan” – geërfd van Van Gogh, hoewel hij diens techniek afkeurde. Zijn lijn is minder een lijn dan een “vettige vlek”, waar de energie van deze aanraking voelbaar is.

Soutine begon meestal zonder voorafgaande tekening: als jongeman beweerde hij dat studies zijn impuls zouden hebben verzwakt, maar hij ging toch verder met een ruwe opzet in houtskool; in de jaren 1930 viel hij altijd direct aan met kleur, “om zo te voorkomen dat de kracht van de inspiratie zou worden verarmd of versnipperd”. “De tekening kreeg vorm terwijl hij schilderde. Hij werkt langzaam, met een penseel en soms met een mes, of met de hand, hij kneedt de pasta, smeert hem uit met zijn vingers, hanteert de verf als een levend materiaal. Hij vermenigvuldigt de aanrakingen en de lagen, om de contrasten te accentueren. Vervolgens gaat hij uitvoerig in op de details, alvorens de achtergronden uit te smeren om ze onscherp te maken en de voorgrond naar voren te halen. Maar wat degenen die hem aan het werk zien het meest opvalt, is de staat van opwinding van de kunstenaar tijdens het schilderen, en vooral zijn gebaren, zijn razernij die aan trance grenst: hij stormt op het doek af, soms al van verre, en gooit de verf er letterlijk op met krachtige, agressieve penseelstreken – tot het punt waarop hij eens zijn duim uit de kom haalde.

Alle critici benadrukken Soutine”s talent als colorist en de intensiteit van zijn palet. Wij kennen zijn lievelingskleuren,” vatte Gerda samen, “vermiljoenrood, gloeiend cinnaber, zilverwit, Veronees groen en de reeks blauwgrijzen. De schilder Laloë bewonderde op zijn beurt in het verdwenen portret van Marie-Berthe Aurenche “het paars en geel van Soutine, door blauwachtig groen onderbroken” en, in het algemeen, “buitengewone vermillons, cadmiums, prachtige sinaasappels” – die met de tijd zijn verbleekt.

Voor Soutine is het belangrijkste, zoals hij het uitdrukt, “de manier waarop je kleur mengt, hoe je het vastlegt, hoe je het rangschikt”. Hij benutte de expressieve mogelijkheden van de geringste kleurschakering en liet op sommige plaatsen het wit van het doek tussen de kleurvlakken verschijnen. In de portretten, vooral die waarin het model in uniform of werkkleding poseert (piccolo, banketbakker, misdienaar), komt zijn virtuositeit tot uiting in die grote gesloten vlakken van één kleur, die hij al heel vroeg beoefende en waarbinnen hij de variaties, nuances en iriscentie vermenigvuldigt. Gerda voegt eraan toe dat hij zijn landschappen altijd afrondde met het uitstrooien van “strepen goudgeel die de zonnestralen deden verschijnen”: de beeldhouwer Lipchitz prees als een zeer zeldzame gave het vermogen dat hij zijn vriend toedichtte om “zijn kleuren licht te laten ademen”. Evenzeer als zijn flamboyant palet en gekwelde lijnen, plaatsen zijn pigmenten, die het oppervlak van het schilderij tot een “woest glanzende korst” maken, Soutine “in het kielzog van Van Gogh, Munch, Nolde of Kirchner”.

Gekoppeld aan de penseelstreek, is het de “trituratie van het materiaal” die essentieel wordt geacht in deze “uitbarstende” schilderkunst. Soutine mengt letterlijk vormen, kleuren en ruimten tot de verf in zijn materialiteit (de gekleurde pigmenten) één wordt met het motief zoals hij dat ziet. De vormen en de achtergrond worden dus verenigd door de dichtheid van het materiaal, althans tot in de jaren dertig, toen Soutine, meer en meer aangetrokken door Courbet, de verf in dunnere lagen verspreidde. Feit blijft dat hij, door de manier waarop hij de kleurvlakken rangschikte en over elkaar heen legde, door de manier waarop hij de lagen op het doek opeenhoopte of vermengde, van het schilderen een in de eerste plaats en “fundamenteel zinnelijke ervaring” maakte – voor hem maar ook voor de toeschouwer, aangezien in elk schilderij het geschilderde voorwerp “zich opdringt door zijn materiële aanwezigheid”. Beschouwd als een “avontuur van de materie eerder dan een zoektocht naar het onderwerp”, lijkt zijn werk een “viering van de materie”, wat Willem de Kooning op zijn eigen manier onderstreepte door het oppervlak van zijn schilderijen te vergelijken met een weefsel. Élie Faure, voor hem, beschouwde de materie van Soutine “als een van de meest vleselijke die de schilderkunst ooit heeft uitgedrukt”, en hij voegde eraan toe: “Soutine is misschien, sinds Rembrandt, de schilder bij wie de lyriek van de materie het diepst heeft gevloeid, zonder enige poging om de schilderkunst, met andere middelen dan de materie, deze bovennatuurlijke uitdrukking van het zichtbare leven op te leggen, die zij ons moet bieden.

Perioden en ontwikkelingen

De carrière van Soutine kan worden onderverdeeld in perioden naar gelang van de onderwerpen die hij verkiest en de misvormingen die hij eraan aanbrengt: vóór Céret (stillevens, gekwelde portretten), Céret (chaotische landschappen, soms tot op het punt van verwarring), de Midi (heldere landschappen waarin alles tot leven lijkt te komen), het midden van de jaren twintig (terugkeer naar de stillevens met de écorchés), de jaren dertig en het begin van de jaren veertig (minder verwrongen landschappen, minder opgezwollen portretten). De algemene evolutie gaat in de richting van een geringere dikte van het materiaal en een relatieve rust van de vormen, zonder aan beweging of expressie in te boeten.

Soutine”s behandeling van zijn onderwerpen blijft vragen oproepen en zelfs afwijzing: bobbelige, gekneusde gezichten, verfomfaaide menselijke of dierlijke figuren, golvende huizen en trappen, landschappen door elkaar geschud door een of andere storm of aardbeving – ook al neigen de vormen in de jaren 1930 tot rust te komen. In 1934 sprak Maurice Sachs als volgt over zijn schilderkunst in de jaren twintig: “Zijn landschappen en portretten uit die periode waren onovertroffen. Het leek alsof hij schilderde in een staat van lyrische paniek. Het onderwerp (zoals het gezegde luidt, maar dan letterlijk) overstroomde het kader. Hij had zo”n hoge koorts dat alles erdoor vervormd werd. De huizen verlieten de grond, de bomen leken te vliegen.

Sommige tijdgenoten van de schilder, Élie Faure voorop, beweerden dat hij leed aan deze misvormingen, tekenen van zijn verscheurdheid tussen zijn innerlijke wanorde en een verwoede zoektocht naar evenwicht en stabiliteit. Maurice Sachs heeft zelf gesuggereerd dat hij deze “onwillekeurige, verschrikkelijke vervorming, met vrees ondergaan” wilde verzachten, om terug te keren naar de klassieke canons. Het was in feite vooral omwille van deze vervormingen dat Soutine een groot aantal van de doeken die hij tussen 1919 en 1922 in Céret had geschilderd, waar zij een hoogtepunt hadden bereikt, heeft afgestoten en vernietigd.

Tot het einde van de jaren 1970 beschouwden de critici de werken van Céret vaak als de minst gestructureerde, maar meest expressieve: de schilder, een impulsieve en wilde expressionist, zou er zijn gehallucineerde subjectiviteit in geprojecteerd hebben; terwijl hij later, als gevolg van zijn groeiende bewondering voor de oude meesters, vooral de Fransen, meer formeel succes boekte, maar zijn expressieve kracht, zelfs zijn persoonlijkheid, verloor. Esti Dunow verwerpt dit alternatief, dat de schilder uit Céret op een enigszins romantische manier tot de enige “ware” Soutine maakt, en dat de latere ontwikkeling van zijn kunst als een afstomping en een reeks esthetische omkeringen beschouwt. Voor haar is het veeleer “een proces van voortdurend en doelbewust werken aan helderheid en geconcentreerde expressie”. Want zelfs de schijnbare anarchie van Céret”s landschappen is geconstrueerd, doordacht, net zoals men bedoelingen, onderzoek, kan ontdekken in de vervormingen die de menselijke of levenloze onderwerpen tot het einde toe beïnvloeden.

De landschappen in de “Céret-stijl” (ook die welke elders zijn geschilderd, van 1919 tot 1922) lijken het meest onstabiel en “seismisch”, maar gehoorzamen aan een onderliggende organisatie. Soutine, die zich in zijn motief verdiept, vermijdt elke horizontale of verticale lijn. Dankzij de kronkelingen van het materiaal creëert hij een versmelting tussen elke vorm en zijn buur, tussen de verschillende vlakken, tussen het nabije en het verre: dit schept een gevoel van algemene kanteling, maar ook van opsluiting in een dichte, samengeperste ruimte. We kunnen zeggen dat we te maken hebben met de “expressionistische behandeling van scènes die eerst gefilterd zijn door de ogen van een kubistische schilder”, die zich bevrijdt van de gebruikelijke wetten van perspectief en voorstelling om de ruimte opnieuw samen te stellen volgens zijn perceptie. In bepaalde doeken waar de schilderkunstige middelen zelf – dikke pigmenten, onstuimige penseelstreken, dooreengevlochten kleuren – de hele expressieve functie vervullen, heeft het motief de neiging te verdwijnen en grenst de behandeling ervan aan abstractie.

Terwijl het palet lichter en helderder werd, werd de ruimte vanaf 1922 groter en dieper. De landschappen van de Midi worden vaak gestructureerd door bomen, alleen of in trossen, soms op de voorgrond: “Aan het einde van zijn noeste arbeid, ordent Soutine de ruimte van het doek. Krachtlijnen sturen de blik van de kijker, vaak langs een oplopende diagonaal die nog wordt versterkt door de wervelende verfstreken. De voorwerpen worden geïndividualiseerd, vooral door de kleur, waarbij wegen of trappen “ingangen” vormen in deze levendige taferelen waar bomen en huizen lijken te dansen of te draaien. Het hoofdmotief (de rode trap in Cagnes, de grote boom in Vence) heeft de neiging steeds meer het centrum van het schilderij in te nemen.

Aan het eind van de jaren twintig en tot halverwege de jaren dertig schilderde Soutine series rond een motief waarvan de compositie weinig varieerde (landhuizen, route des Grands-Prés bij Chartres). De schilderijen in Bourgondië of Touraine, vaak gekenmerkt door een koud palet, zijn opnieuw op een complexere manier georganiseerd. Ze worden doorkruist door hetzelfde tumult als die van Céret of Cagnes, waarbij de energie is overgebracht van het picturale materiaal naar de afgebeelde voorwerpen, met name de bomen.

Gedurende zijn hele leven heeft Soutine zijn voorliefde voor dit onderwerp bewezen. De bomen aan het begin, heftig in alle richtingen geschud tot het punt waarop ze soms hun eigen as lijken te hebben verloren, lijken een vorm van angst te weerspiegelen. De koffers zien er antropomorf uit, wat suggereert dat de schilder er een beeld van zichzelf op projecteert. Vervolgens wordt het motief individueler, eerst in Vence, vervolgens in Chartres en Touraine: de bomen, reusachtig en geïsoleerd, nemen nu het hele doek in beslag, tegen een achtergrond die soms tot de hemel is gereduceerd. Ze richten zich op om “een soort pijnlijke sereniteit” te bereiken, misschien uitdrukking gevend aan de vragen van de schilder over “de turbulente cyclus van het leven”. Aan het eind worden de landschappen weer wervelend, met takken en gebladerte die door de wind worden weggeslingerd – wat Soutine, als schilder van beweging, goed zichtbaar maakt: maar de bomen zijn nu goed geworteld. Het weer opduiken van grotere figuren, soms in het midden (kinderen die terugkeren van school, vrouwen die liggend lezen), suggereert de herontdekte plaats van de mens in de natuur.

Dit genre is het genre dat de meeste controle en intimiteit met het motief toelaat voor een schilder die alleen naar het leven schildert. Soutine”s obsessie met voedsel is hier te zien, want dat is alles wat hij schilderde, afgezien van een paar series bloemen tussen 1918 en 1919, vooral gladiolen.

De composities van Soutine vallen op door hun instabiele aspect: op een vlak dat zelf instabiel is – een keukentafel, een sokkeltafel – staan een paar bescheiden gebruiksvoorwerpen en levensmiddelen precair in evenwicht, in een “soort declinatie van Cézanne archetypen”. Evenals in de landschappen lijken in sommige schilderijen de elementen zonder echte steun in de lucht te zweven, ondanks de aanwezigheid van een drager (b.v. de stralenreeks). Het is niet altijd duidelijk of en hoe de stukken wild of, meer nog, het gevogelte worden geplaatst of opgehangen – ook al worden zij slechts in drie mogelijke posities aangeboden: hangend aan de poten, aan de nek (misschien een ontlening aan de Nederlandse traditie), liggend op een tafellaken of op de tafel zelf. We hebben te maken met een “subjectief realisme”, dat zich niets aantrekt van de traditionele regels van de voorstelling. In de loop van de jaren twintig liet Soutine de ensceneringen van de Hollandse meesters, door wie hij waarschijnlijk was geïnspireerd, steeds meer achterwege: het ging alleen nog om het dier en zijn dood. Wat de karkassen betreft, deze verschillen alleen in grootte, en in de streken en kleuren binnen de afgebakende vorm. Sommige stillevens kunnen gelezen worden als landschappen, met valleien, bergen, wegen…

Parallel met de evolutie van de landschappen concentreerde Soutine zich meer en meer op het centrale voorwerp, soms zeer antropomorf, zoals roggen: hij gaf op humoristische wijze aan levenloze wezens “de expressiviteit en soms de houding van levende wezens”. In de tweede helft van de jaren twintig liet hij het stilleven vrijwel geheel achter zich, maar aan het begin van het volgende decennium maakte hij een paar uitstapjes naar de weergave van levende dieren (ezels, paarden, varkens).

De modellen zijn altijd frontaal of driekwart frontaal afgebeeld, zeer zelden ten voeten uit (koks, misdienaars). Ze zitten meestal, ook als de zitting niet zichtbaar is, rechtop, met de armen gekruist of de handen rustend op de knieën, of gekruist op de schoot – een erfenis van oude meesters als Fouquet. De bedienden staan met hun handen op hun heupen of hangend naar beneden. In een zeer strakke kadrering, soms gereduceerd tot de buste, verdwijnt de achtergrond (hoek van een raam, wandophanging) in de jaren 1920 en 1930 vrijwel geheel om zich te beperken tot een min of meer effen naakt vlak. De kleur van de achtergrond versmelt uiteindelijk met die van de kleding, zodat alleen het gezicht en de handen tevoorschijn komen. Deze handen, vaak enorm, “vormloos, geknoopt alsof ze los staan van het personage”, weerspiegelen Soutine”s fascinatie voor vlees, “even weinig getint met erotiek als zijn vreugde over het vlees van dode dieren”. Het uniforme of effen kledingstuk laat toe de kleuren te groeperen per zone (rood, blauw, wit, zwart) om de nuances binnenin te bewerken zoals in stillevens. Zij maken ook een analogie mogelijk tussen stillevens en portretten, in die zin dat zij de “sociale huid” van het individu lijken te zijn, of zelfs een verlengstuk van zijn vlees. Het einde van de jaren twintig werd gekenmerkt door een tendens naar chromatische homogenisering, met minder gekwelde gezichten: portretten (van mensen) hadden in het volgende decennium de neiging schilderijen te worden van overigens meer passieve “personages”.

Maurice Tuchman ziet de “naïeve” frontaliteit van de portretten als een mogelijke invloed van Modigliani, en merkt op dat het gebrek aan interactie met de achtergrond – zelfs wanneer er kleurenharmonie is – betekent dat “de figuur in zichzelf is opgesloten. Daniel Klébaner vindt de modellen in een beperkte houding, verstijfd in plaats van rechtop, waardoor ze eruit zien als marionetten. Pas vanaf het midden van de jaren dertig wordt de figuur, ook al is zij peinzend of berustend, opnieuw opgenomen in een omgeving die niet langer naakt is, zoals zij in de landschappen opnieuw wordt opgenomen in de schoot van de natuur (lezende vrouwen aan het water, kinderen die terugkeren van school op het platteland).

De kromming van de lichamen, de strekking van de gezichten en de bobbeligheid van de trekken, die vooral in de eerste jaren worden geaccentueerd, zijn niet het gevolg van een gratuite “lelijkheid”, maar van een streven naar expressiviteit. Misschien externaliseert Soutine “de morbiditeit, de lelijkheid van een decadente mensheid”; misschien is hij meer geïnteresseerd in het doorbreken van het uiterlijke masker van het model om zijn diepe waarheid te kunnen vatten of erop vooruit te lopen. Modigliani zou van zijn vriend gezegd hebben dat hij zijn onderwerpen niet vervormde, maar dat zij werden wat hij had geschilderd: op een foto uit 1950 is het boerenmeisje inderdaad zoals Soutine haar rond 1919 had geschilderd; evenzo zegt Marc Restellini die aanbelt bij het huis van de bejaarde Paulette Jourdain dat hij het vreemde gevoel had voor het portret te staan dat Soutine vijftig jaar eerder had geschilderd. De Kooning drong er ook op aan: Soutine vervormt geen mensen, alleen verf. Afgezien van de vervormingen die hen samenbrengen, behouden de modellen hun eigenaardigheden.

Naar een gevoel van het werk

De motieven die Soutine afbeeldt, lijken niets van zijn persoonlijkheid te weerspiegelen, maar zijn exclusieve keuze voor bepaalde thema”s is misschien tekenend voor zijn transgressieve verhouding tot de handeling van het schilderen.

Geboren uit de zuiverste academische traditie, verwijzen zijn onderwerpen naar geen enkele gebeurtenis in zijn persoonlijk leven of in de actualiteit, en het is hun dramatisering, door middel van kleur, vorm en enscenering, die is geïnterpreteerd als een effect van zijn gekwelde aard. Maar op een dieper niveau wijst Maïté Vallès-Bled erop dat de drie genres waartoe Soutine zich beperkt, in zekere zin samenkomen met herinneringen of obsessies die teruggaan tot zijn kindertijd, tot zijn afkomst. Zich wijden aan de kunst van het portret is volgens haar verder gaan dan het verbod op menselijke uitbeelding in de Hebreeuwse religie; landschappen schilderen met een aanzienlijke plaats voor bomen is voorouderlijke riten doen herleven; Het uitbeelden van gevilde mensen is een poging om het trauma te bezweren, dat men op volwassen leeftijd heeft opgebiecht, van het bloed dat spoot onder het mes van de slager of de offeraar die door het dorp trok tijdens de religieuze feesten, en dat de kleine Chaïm deed schreeuwen.

Zo is bloed een leitmotiv in het hele werk van Soutine. Naast het naakte dierenvlees, duikt het op onder de huid van mannen, vrouwen en kinderen, terwijl de kleur rood, soms ongerijmd, opduikt in vele schilderijen, van gladiolen tot de trappen van de Cagnes. Het terugkeren van motieven die door de joodse wet verboden zijn, kan geen toeval zijn: afbeelding van mensen of dieren, desacralisatie van de relatie tot voedsel in stillevens en een bijzondere fascinatie voor bloed (dat volgens de koosjere wet het dier onverkoopbaar maakt en snel moet worden verwijderd), om nog maar te zwijgen van “katholieke” onderwerpen (kathedraal, misdienaars, communicanten), waartegen de jood in de sjtetl al snel zou zijn opgelopen. Soutine”s kunst, aldus Maurice Tuchman, “is gebaseerd op zijn behoefte om verboden dingen te zien en ze te schilderen”.

“Het zwijgen van Soutine, dat van een man die niet kan spreken omdat wat hij te zeggen heeft onuitsprekelijk is, drijft hem ertoe zich indirect uit te drukken in en door zijn schilderkunst. Ver van de folkloristische of nostalgische reminiscenties die andere Joodse kunstenaars zoals Chagall of Mané-Katz inspireerden, is elk doek een metafoor voor zijn innerlijke koorts, en meer nog de plaats waar zijn emancipatie van oorspronkelijke determinaties opnieuw wordt gespeeld, met behoud van sporen ervan. In die zin kan elk schilderij van Soutine gelezen worden als “een vertrouwen over zichzelf”, of zijn werk als “een eeuwigdurend zelfportret”. Hij geeft uiting aan “zijn gewelddadig verlangen om te leven ondanks het gewicht en de beperkingen van plaats, geboorte en familie”, niet zonder, volgens Clarisse Nicoïdski, een schuldgevoel van overtreding te voelen dat hem ertoe dwingt deze beelden van zichzelf te verscheuren door zijn schilderijen te vernietigen.

“Hij was al in elk van zijn schilderijen”, zegt Maïté Vallès-Bled: dit verklaart misschien waarom Soutine zichzelf zo weinig schilderde – of anders met zelfspot: rond 1922-1923 beeldt hij zichzelf af als gebochelde, met een grote, misvormde neus, oren en enorme lippen, in een zelfportret getiteld Grotesque.

Het schilderij van Soutine is vaak beschreven als morbide: maar in plaats van een overgave aan de dood, weerspiegelt het een meditatie over “de ijdelheid van alle leven”.

In de stillevens wachten de vissen, die op schalen zijn geplaatst en met vorken zijn doorboord, op hun verslinding; de konijnen die aan hun poten zijn opgehangen of het gevogelte aan hun nek, wacht hetzelfde lot; de ossenkarkassen zijn als uitgestrekt op een martelplank: ze lijken allemaal nog te trillen onder de klap van een wrede doodsstrijd, een ruwe herinnering aan hun gemeenschappelijke lot. Maar al wel gedood, maar nog niet helemaal geslacht of geplukt, soms vergezeld van de groenten waarmee ze zullen worden klaargemaakt, lijken ze zich in een tussenstadium tussen leven en dood te bevinden. Dankzij de weergave van het bont of de chromatische rijkdom van het vlees en de veren bevinden wij ons “aan de antipoden van de morbiditeit”, en veeleer in een “vreugdevolle en wrede viering” van de eindigheid van levende wezens. “Zelfs dode, zijn vogels, vissen, konijnen en ossen zijn gemaakt van levende, organische, actieve stof.

Het is dus via de merkwaardige afleidingen van het stilleven – en niet via het naakt – dat deze vleselijke schilderkunst tot de weergave van het vlees komt. Door dit spoedig rottende vlees, maar “getranscendeerd door het picturale materiaal dat hen een betekenis geeft die de dood overstijgt”, zijn we getuige van een soort overwinnen van de natuurwetten. Misschien ontdekt Soutine,” schreef Waldemar George, “het mystieke principe van terugkeer naar de aarde, van reïncarnatie, van transsubstantiatie. Voor Clarisse Nicoïdski is het verontrustende aan Soutine”s schilderijen “dat zij niet, zoals alle kunstwerken, over leven en dood gaan, maar dat zij de grens tussen beide ontkennen.

Net als bij de expressionisten hebben de vervormingen tot doel de bijzonderheden van het onderwerp te herstellen; maar de overdaad, “grenzend aan de tragische karikatuur”, leidt uiteindelijk tot depersonalisatie van de individuen om ze te laten versmelten tot “hetzelfde menselijke deeg”, dat de schilder tot in het oneindige mengt in een dialoog tussen het bijzondere en het universele. Waar schilders gewoonlijk het moment proberen vast te leggen door een gebaar, een blik, een uitdrukking vast te leggen, geeft Soutine zijn portretten een zekere tijdloosheid. Met uitzondering van die welke een bepaalde persoon voorstellen, zijn de meesten anoniem, onderscheiden door de kleur van hun kleding (bij voorbeeld vrouwen in blauw, rood, groen, roze), of door titels die iets minder vaag zijn, maar die alleen verwijzen naar sociale types (de machinebediende, de kok, het kamermeisje, de ober, de misdienaar) of menselijke types (de oude actrice, de verloofde, de krankzinnige vrouw). Het portret dat een lettertype is geworden, is misschien een teken van het onvermogen van de schilder om “de ziel van het model vast te leggen”.

Soutine”s sympathie gaat uit naar de nederige arbeiders die, in zijn ogen, volgens Manuel Jover, “de essentie van de menselijke conditie belichamen: onderdrukking, vernedering, de hardheid van sociale beperkingen”. In het merendeel van de portretten zeggen de afwezigheid van een veld, de onbeholpen frontaliteit van het model, zijn houding alsof hij gehinderd of gespannen is, iets over een belemmerde spraak en de moeilijkheid voor elk onderwerp om buiten zichzelf een basis, een evenwicht te vinden: Daniel Klébaner spreekt van verweesde figuren in een onverzoenlijke wereld. In een zwangerschapsportret dat rond 1942 werd geschilderd, “biedt de moeder, als een Pietà, haar slapende maar inerte zoon aan het medelijden van de toeschouwer aan”: Soutine”s personages lijken te lijden onder het simpele feit geboren te zijn. Door middel van zijn portretten toont de schilder “het oneindige medelijden van degene die persoonlijk het lot van de verdoemden kent; van degene die weet dat de mens, zoals Pascal zei, slechts een riet in de wind is”.

Maar – afgezien van de verankering die in sommige schilderijen wordt geboden door de bomen die de vernieuwing van de natuur symboliseren – de flamboyantie van de kleuren, de paroxysmale beweging en de dichtheid van de materie maken Soutines schilderij uiteindelijk tot een hymne aan het leven, ook in een burleske, carnavaleske dimensie.

Afgezien van de uiteenlopende etiketten, zijn de meningen over het werk van Soutine verenigd in de constatering van zijn absolute toewijding aan zijn kunst.

Schilder van “dramatisch geweld” (schilder van “wanhopige lyriek” (vleselijke schilder die, dankzij de “lyriek van de materie”, de mooiste uitdrukking van het zichtbare biedt); “visionair van het diepe realisme” die aan de schilderkunst het quasi-mystieke doel toekent om “het absolute van het leven” uit te drukken; schilder van de paradox, expressionist en barok, die ondanks het verbod schildert, model staat voor de grote meesters maar in totale vrijheid een vast punt binnen de beweging zoekt en de geest door het vlees heen bereikt: Zelfs de tragische lezingen van het werk, dat wordt gezien als een verhevigde uitdrukking van existentiële angst, suggereren de eigenaardigheden waardoor het past in de geschiedenis van de schilderkunst, en een “religieus” aspect onafhankelijk van de onderwerpen.

Soutine beeldt nooit de sjtetl af en schildert tegen de joodse traditie in; evenzo, als hij vluchtig overwogen schijnt te hebben zich tot het katholicisme te bekeren, wanneer hij als motief bijvoorbeeld misdienaars kiest, dan is dat in verwijzing naar Courbets Begrafenis in Ornans, en om alle finesse van de witte pluim over de rode soutane weer te geven, niet enige spiritualiteit. Reeds in de jaren 1920 suggereerde de serie Mannen in gebed een al dan niet bewuste analogie tussen wat deze handeling zou kunnen betekenen voor een Jood die nog getekend is door zijn oorspronkelijke religieuze cultuur, en zijn engagement als schilder: bidden en schilderen vereisen beide dezelfde passie, “een strenge discipline en intense aandacht”. Toen Élie Faure over Soutine zei dat hij “een van de weinige ”religieuze” schilders was die de wereld heeft gekend”, koppelde hij dit niet aan een religie, maar aan het vleselijke karakter van deze schilderkunst, die hij zag als “kloppend met inwendige impulsen, een bloederig organisme dat het universele organisme in zijn substantie samenvat”. Na Waldemar-George definieert hij Soutine als “een heilige van de schilderkunst”, die erdoor verteerd wordt en de verlossing ervan zoekt – zelfs, zonder dat hij het weet, die van de mensheid. Daniel Klébaner spreekt van een “messianistische” schilderkunst: meer dan een met pathos geladen kreet zou het een “doffe gestrengheid” zijn die de mens eraan herinnert dat de voorstelling, het huidige genot van materie en kleur, juist de onmogelijke transparantie van een verzoende wereld onthullen die de voorstelling nutteloos zou maken.

Hij was misschien eerder een “schilder van het heilige” dan een “religieus schilder”, maar hij wijdde zijn leven aan de schilderkunst: zo noemde de kunsthistoricus Clement Greenberg hem in 1951 “een van de meest schilderachtige schilders”. De overdreven of grillige vormen zijn niet in de eerste plaats het resultaat van zijn inventiviteit, maar van de energie die hij in zijn schilderij blaast door middel van zijn vervormingen en plooien, “er impliciet van overtuigd dat uit zijn gebaren zelf de fantasie van de fabel geboren zal worden”. Soutine geeft het picturale materiaal zo”n beweging, zo”n kracht, concludeer E. Dunow en M. Tuchman concluderen dat elk doek de creatieve impuls van de kunstenaar weerspiegelt. Telkens wanneer hij aan een werk begint, lijkt hij de handeling van het schilderen opnieuw te ontdekken, of voor onze ogen het schilderen opnieuw uit te vinden terwijl wij naar het schilderij kijken.

Broers en zussen en nageslacht

Hoewel hij bijna nooit reproducties ophing aan de muren van zijn atelier, vereerde Soutine Jean Fouquet, Rafaël, Le Greco, Rembrandt, Chardin, Goya, Ingres, Corot en Courbet. Zijn “verhouding tot de oude meesters is er echter niet een van invloed maar van navolging”.

Hij is vergeleken met Titiaan voor wat betreft het letterlijk met de hand aan het werk zetten, met Greco – maar zonder zijn zoektocht naar spiritualiteit – voor de vervorming van lichamen en het uitrekken van gezichten, met Rembrandt voor bepaalde onderwerpen (gevilde ossen, Rembrandt voor bepaalde onderwerpen (gevilde ossen, vrouwen in bad) en voor zijn “onvergelijkbare touch” (Clement Greenberg), Chardin om dezelfde redenen, in zijn afwijkende composities (konijnen, roggen), Courbet die inspireerde tot stillevens (De forel) of landelijke taferelen (De siësta). Een aantal werken “citeert” specifieke schilderijen terwijl ze een totaal andere stijl hebben: zo neemt Oscar Mietschaninoff de pose aan van Charles VII geschilderd door Fouquet, terwijl de houding van de Erejongen die van Portrait de Monsieur Bertin in het schilderij van Ingres zou oproepen… als hij een stoel had zoals hij, een symbool van sociale zitplaatsen. De grote staande misdienaar is een goed voorbeeld van de manier waarop Soutine zijn verschillende modellen exploiteert: deze geïsoleerde figuur, die doet denken aan Courbets staande misdienaar op de voorgrond van de begrafenis in Ornans, “waarvan het langgerekte silhouet aan Greco doet denken, steekt af tegen een donkere ruimte waarin het witte en scharlakenrode palet van de kunstenaar lijkt te zijn opgeschort en openbarst”, waarbij de behandeling van de transparanties van de overjas “zowel Courbets gevoeligheid als Chardins fijnzinnigheid” oproept.

“Soutine behoort tot een familie van kunstenaars die zich hebben onderscheiden door hun aandacht voor het menselijke element en hun uitzonderlijke behandeling van kleur en materie”, met name in de Franse traditie. Soutine “kopieert niet de schilders die hem voorgingen, maar herinterpreteert hen. Er is geen onderwerping aan structuren of noodzaak om een of ander technisch geheim te ontdekken”: met volledige beschikbaarheid en onafhankelijkheid van geest, leent hij, combineert en overtreft.

Volgens Maurice Tuchman is de erfenis van Van Gogh voelbaar in Soutines aandacht, niet alleen voor de zichtbare trekken van het model, maar ook voor diepere aspecten die in de schilderkunst vaak verwaarloosd worden (baseness, despair, madness) – om nog maar te zwijgen van de sterke, kronkelende penseelstreken die de schilder uit Auvers van de impressionisten overnam en die Soutine beschouwde als “breiwerk, dat is alles”. Actiever, zelfs vuriger, ten opzichte van het doek en het picturale materiaal, zou Soutine “de ontbrekende schakel zijn tussen Van Gogh en de hedendaagse schilders”, in het bijzonder het abstract expressionisme en de action painting.

Wat Cézanne betreft, zijn invloed schijnt met de jaren te zijn toegenomen, maar Soutine heeft zijn experimenten verder doorgedreven. Het Zelfportret met gordijn uit 1917 ontleent, behalve aan het feit dat het wit van het doek hier en daar te zien is, ook de opbouw van het gezicht in gekleurde facetten aan hem. Vanaf dit moment nam Soutine de techniek van Cézanne over om de ruimte in te perken, de volumes af te vlakken en de vormen in gelede vlakken te verdelen. In de eerste stillevens kantelde hij, net als Cézanne, de voorwerpen naar boven of verdraaide ze zodat ze evenwijdig kwamen te lopen met het beeldvlak, een procédé dat hij in Céret voortzette: de vervormingen die kenmerkend zijn voor landschappen leidden tot een ware ruimtelijke herbewerking die “de bevestiging van het vlak van het doek impliceerde”. Soutine richt de ruimte verticaal op en radicaliseert wat Cézanne was begonnen”. Sommige figuren lijken niet rechtop te staan, maar op de grond.

De stempel van Cézanne wordt gecombineerd met die van het kubisme, waarvan hij de voorloper was, en die een hoogtepunt bereikte in de jaren dat Soutine in Parijs aankwam. Ik ben zelf nooit met het kubisme in aanraking gekomen, weet je, hoewel het me een tijdje aantrok,” vertrouwde hij Marevna toe. Toen ik in Céret en Cagnes schilderde, ben ik ondanks mezelf onder de invloed ervan bezweken en de resultaten waren niet helemaal banaal. Soutine zou de les van het kubisme op zijn eigen manier geïntegreerd hebben, niet door het object af te breken om alle kanten ervan te laten zien, maar door te werken “aan de perceptie zelf en de herstructurering van de ruimte”.

Soutine werd onbedoeld geplaatst onder de vlag van de zogenaamde École de Paris, zelf een zeer informele groepering.

De École de Paris is geen echte beweging die zich heeft gevormd rond precieze esthetische opvattingen of een manifest van welke aard dan ook. Voordat de term in positieve zin werd gelanceerd door André Warnod, werd hij in 1923 bedacht door de criticus Roger Allard, tijdens de lange ruzie die was ontstaan naar aanleiding van het besluit van de voorzitter van de Salon des Indépendants, de schilder Paul Signac, om de exposanten niet in alfabetische volgorde maar naar nationaliteit te groeperen – officieel om de toevloed van kunstenaars uit de hele wereld op te vangen. Allard gebruikte het etiket “Parijse School” om te verwijzen naar buitenlandse kunstenaars die al lang in Montparnasse gevestigd waren (Chagall, Kisling, Lipchitz, Modigliani, Pascin, Zadkine, enz.), zowel om hun vermeende ambitie om de Franse kunst te vertegenwoordigen aan de kaak te stellen als om hen te herinneren aan wat zij aan de Franse kunst verschuldigd waren. “Voor het grootste deel opgeleid in onze lessen, trachten zij buiten Frankrijk de notie te accrediteren van een zekere Parijse school waar meesters en inwijders enerzijds en discipelen en kopiisten anderzijds door elkaar zouden worden gehaald ten voordele van de laatsten,” schreef hij. Elders gaf hij nog meer toe aan de nationalistische en xenofobe accenten van de naoorlogse periode: “Natuurlijk kunnen wij buitenlandse kunstenaars, die ons een bijzondere gevoeligheid, een bijzondere wending van de verbeelding brengen, niet al te dankbaar zijn, maar wij moeten elke pretentie van barbarij, echt of gesimuleerd, verwerpen om de evolutie van de hedendaagse kunst te sturen.

Toch exposeerde Soutine niet in de Salon des Indépendants, noch werd hij ooit genoemd in de loop van de controverse. Maar de bijzonderheid van zijn schilderkunst leek misverstanden en wrok te kristalliseren, ook van de kant van sommige van zijn vroegere kameraden in ellende, vooral omdat hij, tot dan onbekend bij het publiek en genegeerd door critici, plotseling een fortuin had verdiend dankzij Albert Barnes. Hij werd, ondanks zichzelf, zo niet een zondebok, dan toch een emblematische figuur van de buitenlandse kunstenaar, een Jood bovendien, die verondersteld werd de Franse kunst te “besmetten”, en wiens succes, noodzakelijkerwijs overschat, slechts te danken was aan de speculatieve honger van handelaar-verzamelaars, van wie sommigen ook buitenlands waren. Soutine”s carrière zal bezoedeld blijven door deze eerste verdenking.

Uiteindelijk behoort Soutine tot deze eerste School van Parijs, als we de ruimste betekenis van de term vandaag aanvaarden: een constellatie, gedurende de eerste helft van de twintigste eeuw, van al dan niet buitenlandse kunstenaars die ertoe hebben bijgedragen dat de Franse hoofdstad een intens centrum van onderzoek en creatie werd op het gebied van de moderne kunst.

Soutine, voor wie zijn eigen joodse identiteit niet meer en niet minder dan een feit schijnt te zijn geweest, was verwikkeld in de controverses rond het bestaan van joodse kunst. Montparnasse was toen de thuishaven van een groot aantal joodse kunstenaars uit Midden- en Oost-Europa die hun geboortestad of dorp hadden verlaten om uiteenlopende redenen, zowel economische of politieke als artistieke – niet allen moesten zij hun roeping doen gelden tegen een verstikkende of vijandige omgeving. Ze hebben de gelederen van de École de Paris versterkt. Sommigen van hen, oprichters van het kortstondige tijdschrift Machmadim rond Epstein, Krémègne en Indenbaum, wilden zich inzetten voor de herleving van de Jiddische cultuur en de verdediging van een specifiek Joodse kunst. Anderen, zoals de criticus Adolphe Basler, die de late belangstelling van de joden voor de plastische kunsten verklaarde uit de grillen van de geschiedenis en niet uit een fundamenteel religieus verbod, waren van mening dat het etnisch maken van hun stijl een antisemitische benadering was.

Hoewel Soutine zich afzijdig hield van deze debatten, schreef Maurice Raynal, die ook een ijveraar was van het kubisme naast andere vormen van moderne kunst, in 1928: “De kunst van Soutine is de uitdrukking van een soort Joodse mystiek door middel van afschuwelijk gewelddadige kleurexplosies. Zijn werk is een picturale cataclysme, een ware antithese van de Franse traditie. Hij tart alle maat en beheersing in tekening en compositie. Al deze verwrongen, verwoeste, losgeslagen landschappen, al deze afschuwelijke, onmenselijke personages, behandeld in een stoofpot van ongelooflijke kleuren, moeten beschouwd worden als het vreemde koken van de elementaire Joodse mentaliteit die, moe van het strenge juk van de Talmoed, de tafels van de Wet heeft geschopt”.

In hetzelfde jaar, maar met lovende bedoelingen, wijdde Waldemar-George een studie aan Soutine in de reeks “Joodse Kunstenaars”, uitgegeven door de Triangel. Hij ontkende Soutine echter categorisch de status van een Franse schilder, of zelfs van een in Frankrijk praktiserende schilder, om hem, in zijn oprechte bewondering, tot een van de leiders van een vermeende “joodse school” te maken. Deze school, geboren uit de decadentie van de westerse kunst die zij had bespoedigd, combineerde antiformalisme en spiritualisme; en Soutine, een “gevallen engel die een pessimistische en apocalyptische visie” op de wereld bracht door haar te schilderen “als een vormeloze chaos, een veld van bloedbaden en een tranendal”, zou in de ogen van de Pools-Joodse criticus, die antisemitische clichés op een positieve manier probeerde om te buigen, één van de meest getalenteerde vertegenwoordigers van deze school zijn, naast Chagall en Lipchitz. In zijn ogen was Soutine “een religieuze schilder, een synthese van jodendom en christendom, waarin de figuren van Christus en Job samensmelten”. Evenzo omschreef Élie Faure in 1929 Soutine als een geïsoleerd maar naar behoren joods genie.

De polemische context van de jaren 1920 en 1930 betekende dat Soutine, die nooit het minste verband legde tussen zijn joods-zijn en zijn schilderkunst, ongewild als joodse kunstenaar werd aangemerkt. De romantische mythe van de zwervende Jood versterkte zijn reputatie als een gekweld en ontheemd persoon, impulsief en niet in staat zich te plooien naar bepaalde formele kaders. Clarisse Nicoïdski wijst in dit verband op de “fascinatie die Soutine uitoefende op antisemitische intellectuelen (zelfs die van joodse afkomst zoals Sachs), zoals Sachs of Drieu La Rochelle”, tijdens het interbellum.

Soutine”s marginalisatie als joodse schilder werd gecombineerd met zijn “gedwongen” gehechtheid aan het expressionisme, waarvan hij nooit beweerd heeft dat het dat was, en dat, omdat het nauw geassocieerd werd met de Duitse identiteit, zelfs voor de Grote Oorlog geen goede pers had in Frankrijk. Waldemar-George, wanneer hij elk van Soutine”s schilderijen interpreteert als “de subjectieve uitdrukking van een individu dat zijn latente gemoedstoestand externaliseert”, lijkt een definitie van expressionisme te geven; maar afgezien van de oppervlakkige overeenkomsten onderscheidt hij de schilder van de expressionisten aan de overzijde van de Rijn.

Toch is Soutine vanaf de jaren twintig en lange tijd met hen verbonden geweest, vooral met Kokoschka, hoewel Kokoschka zijn modellen niet op dezelfde manier vervormde of zijn landschappen ontwrichtte, en zijn symbolische stillevens meer weg hebben van ijdelheden dan die van Soutine. De critici van die tijd hadden geen idee of zij elkaar kenden en of de een de ander had kunnen beïnvloeden. Evenmin zijn zij het eens geworden over de mogelijke relatie tussen Soutine en sommige van zijn Franse tijdgenoten die min of meer verbonden waren met het expressionisme: Georges Rouault – die naar hij zei zijn favoriet was – of de Fautrier van de “zwarte” periode. Sophie Krebs” analyse is dat Soutine geen expressionist was toen hij in Parijs aankwam, dat hij het later werd, maar dat de Céret-periode ten onrechte werd uitgelicht: Het was nodig om aan iets bekends (en in dit geval aan de kaak gesteld) een werk te hechten waarvan de eigenaardigheid zo ver verwijderd was van een bepaalde visie op de Franse kunst, dat het alleen afkomstig leek te zijn van een “vreemde” of zelfs “gotische” geest (Waldemar-George) – wanneer het niet werd gekwalificeerd als “kliederwerk”, “verfwerk” of “vuile lap”.

Vandaag de dag beschouwt Marc Restellini het werk van Soutine als het enige expressionistische werk in Frankrijk, waarbij hij benadrukt dat het radicaal verschilt van dat van de Duitse of Oostenrijkse expressionisten, in die zin dat het geen verband houdt met de politieke context of de malaise van zijn tijd, en ook geen boodschap overbrengt, bijvoorbeeld van revolte. Voor anderen zocht Soutine een evenwicht tussen Frans classicisme en sterk realisme, ook al is de abstracte behandeling van details die hij soms bereikte tijdens de Céret-periode misschien verrassend voor een schilder die zo begaan is met zowel de traditie als de realiteit van het model. Feit blijft dat zijn vervormingen, volgens J.-J. Breton, de landschapsschilderkunst definitief hebben veranderd, en dat zijn werk, hoewel het misschien geen echte navolgers heeft, na de oorlog zijn stempel heeft gedrukt op een hele generatie Amerikaanse kunstenaars.

Het waren de Amerikaanse kunstenaars van de jaren 1950 die Soutine wat Claire Bernardi zijn “tweede nageslacht” noemt, aanboden en hem tot een “onwetend abstracte” maakten. De eerste receptie, tijdens het leven van Soutine, was gespreid over twintig jaar, tussen virulente critici en verheven thurifisten. Amerikaanse galeriehouders, aangemoedigd door Paul Guillaume en anderen, namen deel aan tentoonstellingen en verwierven een aantal van zijn schilderijen vanaf de jaren 1930, met name die geschilderd in Céret: het waren deze die de New Yorkse kunstenaars in de naoorlogse periode ontdekten.

In 1950, toen het abstract expressionisme in volle bloei was maar nog op zoek naar legitimiteit, wijdde het Museum of Modern Art in New York (MoMA) een grote overzichtstentoonstelling aan Soutine, als een voorloper van deze nieuwe schilderkunst op dezelfde wijze als andere meesters van het figuratieve modernisme, zoals Bonnard of Matisse. Het feit dat hij niet heeft getheoretiseerd, of in ieder geval geschreven, vergemakkelijkt wat minder een herlezing van zijn werk blijkt te zijn dan een “herstel” in termen van hedendaagse kwesties.

Zowel critici als kunstenaars verwerpen de kwestie van het motief – centraal in het werk van Soutine en vermeld in de titel van elk schilderij – en concentreren zich alleen op Soutine”s toets en de abstractie van de details. Bovenal zien zij in het werk van Soutine de spanning tussen veraf en dichtbij, tussen figuratie en het ineenstorten van vormen ten gunste van de materie. Uit de vele al dan niet apocriefe anekdotes die over de techniek van Soutine de ronde doen, blijkt bovendien zijn manier van schilderen: geen schetsen vooraf, een emmer vol bloed in het atelier om de vleeskarkassen “op te frissen”, maar een maniakale reinheid van het materiaal, een zeer “fysieke” toepassing van de verf op het doek. Voor de abstracte expressionisten werd het werk van Soutine zo een essentiële mijlpaal in de kunstgeschiedenis, opgevat als een geleidelijke bevrijding van de figuratieve “dictatuur” en op weg naar abstractie en de willekeur van het picturale gebaar.

Willem de Kooning, die de schilderijen van Soutine in 1950 in de Barnes Foundation en vervolgens in het MoMa zag en erover nadacht, verklaarde dat hij “altijd gek geweest was op Soutine”: hij bewonderde hem als een schilder van het vlees, wiens impasto op het schilderijoppervlak hem “transfigurerend” leek, en als een schepper wiens picturale gebaar de verf omvormde tot organische, levende materie; hij zei dat hij zichzelf herkende in deze “bijzondere relatie tot de eigenlijke handeling van het schilderen”. Door zijn “ongebreideld gebruik van materie en kleur” kondigen veel van Soutine”s details ook het werk van een Jackson Pollock aan.

Maar hij is vooral te vergelijken met Francis Bacon, die zich net als Soutine laat inspireren door de oude meesters, maar “instinctief schildert, in volle pastei, zonder enige voorbereidende tekening”, net zoals hij de vormen vernietigt, vervormingen oplegt aan de lichamen en vervormingen aan de gezichten, waarvan het geweld bijzonder opvallend is in de zelfportretten. “Net als bij Francis Bacon, aan wie Soutine ons zo vaak doet denken, lijken de meeste personages op grote ongelukken in het leven”, omdat ze de pech hebben te bestaan: “Toch is er geen pijn in het schilderij. J.-J. Breton is van mening dat op deze manier “Bacon de voortzetter van Soutine wordt.

Soutine was een voorbode van het abstract expressionisme en de action painting – met name in de doeken van Céret – door het motief uit te wissen achter een expressiviteit die geheel gewijd is aan het materiaal en het gebaar dat het op het doek brengt: hij werd zo een belangrijke referentie voor kunstenaars die tot deze stromingen behoren. Maar zijn beslissende bijdrage tot de schilderkunst van de tweede helft van de 20e eeuw ligt misschien eerder in het overwinnen van de tegenstelling tussen deze twee tendensen, aangezien hij “er nooit aan gedacht heeft de grenzen van het figuratieve op te geven voor de schijnbare vrijheid van de abstractie”.

Een vervloekte schilder?

Het staat vast dat “ondanks de vele boeken die aan hem zijn gewijd, ondanks de talrijke tentoonstellingen, het werk van Soutine lang moeite heeft gekost om zijn plaats in de geschiedenis van de schilderkunst te vinden, zozeer zelfs dat het zijn eigenheid is die opvalt”: dit maakt hem nog niet tot een vervloekt schilder.

Toch is dit het beeld dat Maurice Sachs, drie jaar na zijn dood, gaf van de man en zijn lot als schilder:

“Hij vestigt zich, verhuist, vindt het nergens leuk, verlaat Parijs, komt terug, vreest vergif, eet pasta, ruïneert zichzelf met psychiaters, krijgt er genoeg van, spaart, rent naar de handelaren om zijn slechte schilderijen uit zijn jeugd terug te kopen. Als iemand weigert ze hem te verkopen voor een prijs die hem gerechtvaardigd lijkt, maakt zijn woede zich van hem meester; hij verscheurt ze, rukt ze van de schilderijrail en stuurt een nieuwe als compensatie. Uitgeput keerde hij naar huis terug en begon te lezen; soms zag men hem ”s avonds in Montparnasse op dezelfde terrassen zitten die hij met Modigliani bezocht en waar hij lachte. Maar een droevig dichter en afstammeling van dat legendarische ras van vervloekte schilders waarvan Rembrandt de grootste was, – een legioen soms obscuur, soms briljant, waar Van Gogh schilderachtigheid, Utrillo openhartigheid en Modigliani gratie -, Soutine treedt mysterieus en heimelijk binnen in glorie.

– Maurice Sachs, De Sabbat. Herinneringen aan een stormachtige jeugd.

Als “een van degenen die zich nooit aan iets anders dan hun kunst hebben overgegeven”, heeft Soutine ongetwijfeld geleden onder het feit dat hij verkeerd begrepen of afgewezen werd, en onder een biografische en tragische lezing van zijn esthetisch engagement. Maar reeds tijdens zijn leven begon zijn werk, dankzij verschillende kenners en verzamelaars, te worden geprezen om zijn eigen belang, “Soutine wordt niet langer volledig verkeerd begrepen”, en hij weet het.

Tegenwoordig, na de herontdekking en herinterpretatie van zijn werk door naoorlogse Amerikaanse kunstenaars, verschijnt hij als “een stille profeet”, een schilder die zijn visie zonder concessies wist op te leggen aan de marge van de stromingen van zijn tijd, en die een werk heeft nagelaten dat “ontegenzeggelijk origineel” is en dat geldt als een belangrijke bijdrage aan het picturale landschap van de 20e eeuw. Marie-Paule Vial vraagt zich af of de “moeilijkheid om deze chaotische landschappen, deze tot op het karikaturale af vervormde gezichten, deze stukken vlees ongestoord en zonder vragen te bekijken, terwijl men toch de vaardigheid, de kracht van de colorist en de subtiliteit van het lichtwerk erkent” niet van dezelfde aard is als de terughoudendheid tegenover “de werken van schilders als Francis Bacon of Lucian Freud, wier erkenning en plaats in de kunst van de twintigste eeuw niet meer behoeven te worden aangetoond”.

In 2001 hebben de auteurs van de Catalogue raisonné een lijst opgesteld van 497 werken van Soutine die zich in openbare en vooral particuliere collecties over de hele wereld bevinden en waarvan de authenticiteit niet in twijfel wordt getrokken: 190 landschappen, 120 stillevens en 187 portretten.

Portretten

De olieverfschilderijen, tekeningen en foto”s zijn opgenomen in de catalogi van de tentoonstellingen in Chartres (1989) en Parijs (2007, 2012), en in de catalogue raisonné (2001).

Bibliografie

Artikelen en boeken worden hier gepresenteerd van oudst naar nieuwst.    Zie het document dat als bron voor dit artikel is gebruikt.

Externe links

Bronnen

  1. Chaïm Soutine
  2. Chaïm Soutine
  3. Le peintre ignorait le jour et le mois de sa naissance ; pour ce qui est de l”année, d”après la secrétaire de Zborowski, son marchand, ou le critique d”art Waldemar-George, il disait être né en 1894, et Marie-Berthe Aurenche, sa dernière compagne, rédigea en 1943 le faire-part de décès en estimant son âge à 49 ans ; cependant, il est convenu de retenir l’année 1893, établie le 9 juin 1913 par la Préfecture de police de Paris lors de son immatriculation au Service des étrangers, et figurant aussi sur son acte de décès[8].
  4. Certains témoins ont ainsi prétendu que Soutine, en arrivant à Paris, ne parlait que le yiddish et même pas le russe[13].
  5. « Tu ne feras pas d”idole, ni rien qui ait la forme de ce qui se trouve au ciel là-haut, sur terre ici-bas ou dans les eaux sous la terre »[19]. Marc Restellini fait remarquer que le Talmud, contrairement à la Torah, distingue la recherche esthétique, qui autoriserait la peinture, de l”idolâtrie[20], mais Clarisse Nicoïdski rappelle que, pour la plupart des fidèles du shtetl, « la Loi, c”est la Loi »[21].
  6. Klaus H. Carl: Soutine. Parkstone International, New York 2015, S. 12.
  7. RKDartists
  8. Chaim Soutine // Encyclopædia Britannica (англ.)
  9. Маревна. Моя жизнь с художниками «Улья». — М.: Искусство — XXI век, 2004. — С. 29—31. — 3000 экз. — ISBN 5-98051-013-3.
  10. Уснувшая читательница, Мадлен Кастен
  11. ^ “Chaim Soutine – 119 artworks – painting”.
  12. ^ Kleeblatt, 13
  13. ^ By Norman Kleeblatt, September 14, 2018, Hyperallergic
  14. ^ “Sarah Sutina”. geni_family_tree. Retrieved 2020-10-19.
  15. ^ “Salomon Sutin”. geni_family_tree. Retrieved 2020-10-19.