Caravaggio (schilder)

gigatos | augustus 20, 2022

Post Views: 18

Samenvatting

Michelangelo Merisi da Caravaggio, ook bekend als Caravaggio of Caravaggio, was een Italiaanse schilder, geboren op 29 september 1571 in Milaan en overleden op 18 juli 1610 in Porto Ercole.

Zijn krachtige en vernieuwende werk revolutioneerde de 17e-eeuwse schilderkunst door zijn naturalistische karakter, zijn soms brutale realisme en zijn sterke gebruik van clair-obscur, zelfs tot op het punt van het tenebrisme. Hij werd beroemd tijdens zijn leven en beïnvloedde vele grote schilders na hem, zoals blijkt uit de opkomst van Caravaggio.

In het begin van de jaren 1600 behaalde hij inderdaad een enorm succes: werkend in een milieu van gecultiveerde mecenassen, ontving hij prestigieuze opdrachten en hooggeplaatste verzamelaars zochten zijn schilderijen. Maar toen kwam Caravaggio in een moeilijke periode. In 1606, na talrijke aanvaringen met de justitie van de Pauselijke Staten, verwondde hij een tegenstander dodelijk tijdens een duel. Hij moest Rome verlaten en bracht de rest van zijn leven in ballingschap door in Napels, Malta en Sicilië. Tot 1610, het jaar van zijn dood op 38-jarige leeftijd, waren zijn schilderijen deels bedoeld om deze vergissing goed te maken. Bepaalde biografische elementen betreffende zijn zeden worden thans echter herzien, aangezien recent historisch onderzoek het weinig vleiende portret in twijfel trekt dat lange tijd door zeventiende-eeuwse bronnen is verspreid en waarop niet langer kan worden vertrouwd.

Na een lange periode van kritische vergetelheid, duurde het tot het begin van de 20ste eeuw voordat het genie van Caravaggio volledig werd erkend, ongeacht zijn zwavelachtige reputatie. Zijn populaire succes gaf aanleiding tot een groot aantal romans en films, alsook tot tentoonstellingen en ontelbare wetenschappelijke publicaties, die een eeuw lang het beeld van zijn werk volledig vernieuwden. Hij is momenteel vertegenwoordigd in de grootste musea van de wereld, ondanks het beperkte aantal schilderijen dat bewaard is gebleven. Sommige schilderijen die in de afgelopen eeuw aan het licht zijn gekomen, roepen echter nog steeds vragen op over de toeschrijving.

Jeugd en opleiding

Michelangelo werd geboren in Milaan, waarschijnlijk op 29 september 1571. Zijn ouders, die in januari van hetzelfde jaar trouwden, waren Fermo Merisi en Lucia Aratori, beiden afkomstig uit Caravaggio, een klein stadje in de regio Bergamo, dat toen onder Spaans bewind stond.

Francesco I Sforza van Caravaggio, markies van Caravaggio, was de getuige op hun bruiloft. Michelangelo werd de dag na zijn geboorte gedoopt in de Basiliek van de Heilige Stefanus de Grote, in de Milanese wijk waar de meester van de fabbrica del Duomo, waar zijn vader waarschijnlijk werkte, woonde. Volgens de doopakte was zijn peetvader de Milanese patriciër Francesco Sessa.

De functies van zijn vader worden in verschillende bronnen omschreven als voorman, metselaar of architect; hij heeft de titel “magister”, wat zou kunnen betekenen dat hij de decoratieve architect of rentmeester van Francesco I Sforza was. Niettemin wordt in verschillende documenten de nogal vage term “muratore” gebruikt om het beroep van Caravaggio”s vader aan te duiden, wat lijkt te impliceren dat hij een klein bouwbedrijf leidde. Zijn grootvader van moeders kant was een bekend en gerespecteerd landmeter. Zowel de familie van vaderszijde als die van moederszijde kwamen geheel uit Caravaggio en waren van de middenklasse: Costanza Colonna, dochter van Marcantonio Colonna en echtgenote van Francesco I Sforza, gebruikte verschillende vrouwen uit de familie Merisi als kindermeisjes voor haar kinderen; zij was een beschermster op wie Michelangelo bij verschillende gelegenheden kon rekenen.

Zijn halfzuster, Margherita, werd geboren uit een eerdere verbintenis in 1565. Michelangelo”s geboorte in 1571 werd gevolgd door die van twee broers en een zuster: Giovan Battista in 1572, Caterina in 1574 en Giovan Pietro rond 1575-1577, en hij was zich terdege bewust van de katholieke reformatie die in Milaan door aartsbisschop Charles Borromeo en in Rome door de stichter van de Oratorianen, Philip Neri, in gang was gezet. Gedurende zijn gehele Romeinse periode bleef Michelangelo in nauw contact met dit Oratoriaanse genootschap.

De pest trof Milaan in 1576. Om aan de epidemie te ontsnappen, vluchtte de familie Merisi naar Caravaggio, maar dit kon niet verhinderen dat de ziekte op 20 oktober 1577 Michelangelo”s grootvader en enkele uren later ook zijn vader trof. In 1584 keerde de weduwe met haar vier overlevende kinderen terug naar de hoofdstad van Lombardije, waar Michelangelo, dertien jaar oud, ging werken in het atelier van Simone Peterzano, die beweerde een leerling van Titiaan te zijn, maar met een stijl die meer bij Lombardije dan bij Venetië paste: het leercontract werd op 6 april 1584 door zijn moeder ondertekend, in ruil voor 24 gouden ecu voor een periode van vier jaar.

De leertijd van de jonge schilder duurde dus minstens vier jaar bij Simone Peterzano, en via hem kwam hij in contact met de Lombardische school met haar expressieve luminisme en waarachtige details. Hij had aandacht voor het werk van de gebroeders Campi (vooral Antonio) en van Ambrogio Figino, die de leerling-schilder in Milaan zelf en in de naburige stadjes van nabij kon bestuderen. Hij heeft waarschijnlijk ook goede voorbeelden gezien van Venetiaanse en Bolognese schilderijen: Moretto, Savoldo, Lotto, Moroni en Titiaan, die allemaal ter plaatse verkrijgbaar waren, en zelfs die van Leonardo da Vinci, die van 1482 tot 1499-1500 en vervolgens van 1508 tot 1513 in Milaan verbleef, en wiens verschillende verblijven talrijk en min of meer toegankelijk waren: Het Laatste Avondmaal, het project voor een beeldhouwwerk voor een monumentaal paard, enz. De jonge Merisi bestudeerde de picturale theorieën van zijn tijd, de teken-, olieverf- en fresco-technieken, maar had vooral belangstelling voor portretten en stillevens.

Over Caravaggio”s laatste leerjaren, tussen 1588 en het jaar dat hij in de zomer van 1592 naar Rome verhuisde, is weinig bekend: misschien heeft hij zijn vaardigheden bij Peterzano geperfectioneerd, of misschien heeft hij zijn eigen bedrijf opgezet.

Artistieke en religieuze context

De Italiaanse kunsthistoricus Roberto Longhi was de eerste die de beeldcultuur van Caravaggio benoemde door zijn schilderijen te bestuderen. Volgens hem was de ontwikkeling van Caravaggio”s stijl het gevolg van de invloed van bepaalde Lombardische meesters, en meer bepaald van diegenen die in de streek van Bergamo, Brescia, Cremona en tot in Milaan werkten: Foppa en Borgognone in de vorige eeuw, vervolgens Lotto, Savoldo, Moretto en Moroni (die Longhi beschrijft als “pre-Caravaggisten”). De invloed van deze meesters, waaraan we die van Ambrogio Figino kunnen toevoegen, zou de basis hebben gevormd voor Caravaggio”s kunst. Savoldo en de broers Antonio, Giulio en Vincenzo Campi gebruikten contrasterende licht- en schaduwtechnieken, wellicht geïnspireerd door Rafaëls Vaticaanse fresco van de heilige Petrus in de gevangenis. Deze contrastwerking wordt een centraal element in het werk van Caravaggio. Volgens Longhi zou de belangrijkste meester van deze school Foppa zijn, de grondlegger van de revolutie van het licht en het naturalisme – in tegenstelling tot een zekere renaissancistische majesteit – die de centrale elementen vormen van Caravaggio”s schilderijen. Tenslotte laat Longhi niet na te wijzen op de zeer waarschijnlijke invloed van Simone Peterzano, de meester van de jonge leerling die nog Caravaggio was. De reis naar Rome had, voor één schilder in het bijzonder, via Bologna kunnen gaan, waar hij ook de ervaringen van Annibale Carracci had kunnen ontdekken, die hem van nut zouden zijn geweest bij zijn eerste schilderijen voor de open markt.

De biografen van Caravaggio verwijzen altijd naar de nauwe relatie tussen de schilder en de katholieke Reformatie (of “Contra-Reformatie”) beweging. Het begin van Caravaggio”s leertijd viel samen met de dood van een belangrijke figuur in de Reformatie: Karel Borromeo, die in naam van de Kerk, parallel aan de Spaanse regering, het wettelijk en moreel gezag over Milaan uitoefende. De jonge kunstenaar ontdekte de essentiële rol van de opdrachtgevers, die de aanzet gaven tot bijna alle schilderkunst in die tijd, en de controle die het religieuze gezag uitoefende op de behandeling van afbeeldingen voor het publiek. Charles Borromeo, kardinaal en vervolgens aartsbisschop van Milaan, was een van de opstellers van het Concilie van Trente en trachtte dit in praktijk te brengen door het werk van de geestelijkheid onder katholieken nieuw leven in te blazen en door de rijken aan te moedigen zich aan te sluiten bij broederschappen om de armsten en prostituees te helpen.

Frederik Borromeo, neef van Karel en sinds 1595 ook aartsbisschop van Milaan, zette dit werk voort en onderhield nauwe banden met de heilige Filippus Neri, die in 1595 overleed en in 1622 heilig werd verklaard. Als stichter van de Oratoriaanse Congregatie wilde hij terugkeren naar de devotie van de eerste christenen en hun eenvoudige leven, en gaf hij muziek een belangrijke rol. Caravaggio”s entourage, zijn broers en Costanza Colonna, die zijn familie beschermde, beoefenden hun geloof in de geest van de Oratorianen en de Geestelijke Oefeningen van Ignatius van Loyola om de mysteries van het geloof in hun dagelijks leven te integreren. Caravaggio”s religieuze taferelen zijn dan ook logischerwijze doordrongen van deze eenvoud, met de armen, met hun vuile voeten, de apostelen die op blote voeten gaan; de samensmelting van de meest bescheiden antieke kostuums met de eenvoudigste hedendaagse kleding draagt bij tot de integratie van het geloof in het dagelijkse leven.

Romeinse periode (1592-1606)

Caravaggio verliet het atelier van Simone Peterzano en keerde terug rond 1589, het jaar dat zijn moeder stierf. Hij bleef daar tot de verdeling van de familie-erfenis in mei 1592, en vertrok toen in de zomer, misschien naar Rome, op zoek naar een carrière daar, zoals veel kunstenaars uit die tijd. Het is echter niet uitgesloten dat hij eerder in Rome aankwam, want deze periode is slecht gedocumenteerd; in feite is zijn spoor in 1592 voor iets meer dan drie jaar verloren gegaan, totdat we zijn aanwezigheid in Rome in maart 1596 kunnen bevestigen (en waarschijnlijk sinds eind 1595). Rome was in die tijd een dynamische pauselijke stad, bezield door het Concilie van Trente en de katholieke reformatie. Bouwterreinen bloeiden op en er hing een barokke geest in de lucht. Paus Clemens VIII werd op 30 januari 1592 verkozen als opvolger van Sixtus V, die de stad al aanzienlijk had veranderd.

De eerste jaren in de grote stad zijn chaotisch en slecht bekend: deze periode heeft later, en op basis van verkeerd geïnterpreteerde feiten, zijn reputatie gesmeed als een gewelddadig en twistziek man, die vaak moest vluchten voor de juridische gevolgen van zijn gevechten en duels. Aanvankelijk leefde hij in armoede, ondergebracht bij Monseigneur Pandolfo Pucci. Volgens Mancini dateren zijn eerste drie te koop aangeboden schilderijen uit deze periode, waarvan er slechts twee bewaard zijn gebleven: Jongen gebeten door een hagedis en Jongen die fruit pelt. Van deze laatste zijn slechts kopieën bewaard gebleven. Het is waarschijnlijk zijn eerste bekende compositie en een van de vroegste genrestukken, zoals die van Annibal Carracci, wiens werken Caravaggio waarschijnlijk in Bologna heeft gezien. De hypothese van een homo-erotische sfeer in de schilderijen van deze periode is sinds de jaren zeventig het onderwerp van felle discussies tussen wetenschappers van de kunstenaar.

Volgens Baglione kwam hij voor het eerst in het atelier van de zeer bescheiden Siciliaanse schilder Lorenzo Carli, bekend als “Lorenzo Siciliano”. Hij ontmoette de schilder Prospero Orsi, de architect Onorio Longhi en misschien de Siciliaanse schilder Mario Minniti, die vrienden werden en hem begeleidden in zijn succes. Hij ontmoette ook Fillide Melandroni, die een beroemde courtisane in Rome werd en bij vele gelegenheden model voor hem stond.

Het is mogelijk dat hij daarna naar een beter atelier ging, dat van Antiveduto Grammatica, maar nog steeds om goedkope schilderijen te maken.

Vanaf de eerste helft van 1593 werkte hij enkele maanden samen met Giuseppe Cesari. Nauwelijks ouder dan Caravaggio, kreeg Cesari een opdracht en werd, na te zijn veredeld, de “Cavalier d”Arpin”. Hij was de officiële schilder van Paus Clemens VIII en een zeer vooraanstaand kunstenaar, hoewel hij en zijn broer Bernardino niet de reputatie hadden hoge morele normen te hanteren. Het was echter misschien door hun contact dat Caravaggio de behoefte voelde om de typische mores van de aristocratie van die tijd te benaderen. Cesari vertrouwde zijn leerling de taak toe bloemen en fruit te schilderen in zijn atelier. In deze periode was Caravaggio waarschijnlijk ook werkzaam als decorateur van complexere werken, maar daar zijn geen betrouwbare gegevens over. Hij had van Cesari kunnen leren hoe hij zijn kunst kon verkopen en hoe hij, voor potentiële verzamelaars en antiquairs, zijn persoonlijk repertoire kon opbouwen door gebruik te maken van zijn kennis van de Lombardische en Venetiaanse kunst. Dit was de periode van de ziekelijke Kleine Bacchus, de Jongen met de Mand met Fruit en de Bacchus: figuren in de stijl van de oudheid die de blik van de toeschouwer willen vangen en waar het stilleven, dat sinds kort een ereplaats inneemt, getuigt van de vaardigheid van de schilder met uiterste precisie in de details. Deze vroege schilderijen, doorspekt met verwijzingen naar de klassieke literatuur, raakten al snel in de mode, zoals blijkt uit de talrijke kopieën uit die tijd van hoge kwaliteit.

Verschillende historici wijzen op een mogelijke reis naar Venetië om bepaalde typisch Venetiaanse invloeden te verklaren, met name voor Le Repos pendant la fuite en Égypte, maar dit is nooit met zekerheid vastgesteld. Hij lijkt in die tijd weinig waardering te hebben voor verwijzingen naar de kunst van Rafaël of naar de Romeinse oudheid (die voor zeventiende-eeuwse kunstenaars in wezen verwijst naar de Romeinse beeldhouwkunst), maar hij heeft ze nooit genegeerd. Zijn berouwvolle Magdalena getuigt dus van het voortbestaan van een oude allegorische figuur, maar met een licht neerhangende blik die de indruk van de vernedering van de zondares versterkt. Dit zou de eerste volledige figuur van de schilder zijn.

Na een ziekte of verwonding werd hij opgenomen in het Consolation Hospital. Zijn samenwerking met Cesari kwam tot een abrupt einde, om redenen die nog niet duidelijk zijn.

Het was in deze tijd dat de schilder Federigo Zuccaro, een beschermeling van kardinaal Frederik Borromeo, belangrijke veranderingen in de status van schilders teweegbracht. In 1593 vormde hij hun broederschap om tot een academie: de Accademia di San Luca (Academie van Sint-Lucas). Dit was bedoeld om het sociale aanzien van de schilders te verhogen door zich te beroepen op de intellectuele waarde van hun werk, terwijl de artistieke theorie zich oriënteerde ten gunste van het disegno (in de zin van tekening maar ook van intentie) tegenover het concept van colore dat werd verdedigd door de maniëristische theoreticus Lomazzo. Caravaggio staat op een lijst van de eerste deelnemers.

Om te overleven, nam Caravaggio contact op met kooplieden om zijn schilderijen te verkopen. Hij ontmoette Constantino Spata in zijn winkel bij de kerk van St. Louis van de Fransen. Spata stelde hem voor aan zijn vriend Prospero Orsi (ook bekend als Prospero delle Grottesche), die met Caravaggio deelnam aan de eerste bijeenkomsten van de Accademia di San Luca en zijn vriend werd. Orsi hielp Caravaggio een zelfstandig onderkomen te vinden in het huis van Monseigneur Fantino Petrignani, en introduceerde hem bij zijn goede kennissen. Orsi”s zwager, de pauselijke cameraman Gerolamo Vittrici, gaf Caravaggio opdracht voor drie schilderijen: De berouwvolle Magdalena, De rust tijdens de vlucht naar Egypte, en De geluksverteller – later gevolgd door het altaarstuk De graflegging.

De waarzegster wekte het enthousiasme op van kardinaal Francesco Maria del Monte, een man van grote cultuur en een liefhebber van kunst en muziek, die, betoverd door dit schilderij, spoedig opdracht gaf voor een tweede versie, die van 1595 (Capitolijns Museum). De kardinaal had al eerder een eerste aankoop gedaan: het schilderij van de Bedriegers. Vervolgens trad de jonge Lombard vanaf 1597 voor bijna drie jaar in dienst van de kardinaal in het Palazzo Madama (de huidige zetel van de Italiaanse Senaat). De kardinaal zelf was daar door zijn grote vriend Ferdinand I de” Medici geïnstalleerd als diplomaat in dienst van het Groothertogdom Toscane bij de Paus. Volgens Bellori (in 1672) bood Del Monte de kunstenaar een zeer goede status en gaf hem zelfs een eervolle plaats onder de heren van het huis.

Terwijl hij onder de bescherming van de kardinaal stond, mocht Caravaggio voor andere opdrachtgevers werken, met toestemming van zijn beschermheer en beschermheer. Deze vrome man, een lid van de oude adel, was ook bescheiden, droeg kleren die soms versleten waren, maar hij was een van de meest beschaafde persoonlijkheden in Rome. Hij was gepassioneerd door muziek, leidde kunstenaars op en deed wetenschappelijke experimenten, met name op het gebied van de optica, samen met zijn broer Guidobaldo, die in 1600 een fundamenteel werk over dit onderwerp publiceerde. In dit milieu vond Caravaggio de modellen voor zijn muziekinstrumenten en de onderwerpen van bepaalde schilderijen, met de erudiete details die ze zo aantrekkelijk maken voor zijn klanten; hij leerde de populaire barokgitaar te bespelen en vond intellectuele stimulans om zijn aandacht te richten op effecten (vooral optische effecten) en de betekenis van licht en schaduwen. De kardinaal was co-protector van de Accademia di San Luca en lid van de Fabbrica di San Pietro, de sleutel tot alle opdrachten voor de Sint-Pietersbasiliek en tot alle aangelegenheden in verband met uitstaande opdrachten. Als verzamelaar van de vroege werken van Caravaggio (hij bezat acht van zijn schilderijen bij zijn dood in 1627), beval hij de jonge kunstenaar aan en verkreeg een belangrijke opdracht voor hem: de decoratie van de gehele Contarelli-kapel in de kerk van de Heilige Lodewijk van de Fransen in Rome. Het grote succes van dit werk leverde Caravaggio andere opdrachten op, en droeg in hoge mate bij aan zijn reputatie.

Naast deze cruciale steun, profiteerde Caravaggio van een aantal voordelen door zijn contact met Del Monte. Hij integreerde de gewoonten en gebruiken van de oude adel, zoals de toestemming om een zwaard te dragen, dat zich uitstrekte tot hun huishouden, of de gehechtheid aan de erecodes die het gebruik ervan toestonden; hij integreerde hun minachting voor pracht en praal, maar ook hun smaak voor verzamelingen en cultuur, zelfs tot op het punt van het gebruik van eruditie in de schilderkunst; en bovenal werd hij deel van het netwerk van vriendschappen van deze kerkelijke kringen en hun verwanten. Del Monte”s buurman was de Genuese bankier Vincenzo Giustiniani, ook een van Caravaggio”s mecenassen en verzamelaars. Tenslotte is de invloed van de kardinaal merkbaar in de details van de theologische eruditie die van invloed zijn op de picturale keuzes van de jonge schilder, hetgeen erop lijkt te wijzen dat deze zijn composities met zijn beschermheer besprak. Caravaggio vond dus in de persoon van kardinaal Del Monte veel meer dan een beschermheer: hij was voor hem een ware mentor.

Dankzij de opdrachten en adviezen van de invloedrijke prelaat veranderde Caravaggio zijn stijl: hij liet de kleinschalige doeken en individuele portretten achter zich en begon aan een periode van complexe werken met groepen van meerdere figuren die diep in een actie verwikkeld waren, vaak in halve lengte, maar soms ook in volle lengte. De kardinaal kocht verschillende schilderijen die overeenkwamen met zijn eigen smaak: De Muzikanten en De Luitspeler, met scènes waarin de nabijheid tot de toeschouwer wordt geaccentueerd, tot De Fortuinverteller en De Bedriegers, waar de toeschouwer bijna medeplichtig wordt aan de uitgebeelde handeling.

Binnen een paar jaar groeide zijn reputatie fenomenaal. Caravaggio werd een voorbeeld voor een hele generatie schilders die zich door zijn stijl en thema”s lieten inspireren. Kardinaal Del Monte was lid van het college van kardinalen dat toezicht hield op de bouw van de Sint-Pietersbasiliek, maar hij volgde ook andere soortgelijke opdrachten in Romeinse kerken. Dankzij hem kreeg Caravaggio vanaf 1599 belangrijke opdrachten, met name voor de clerus: De roeping en het martelaarschap van Mattheus, alsook Mattheus en de engel voor de Contarelli-kapel in de kerk van de Franse heilige Lodewijk (waarvan Giuseppe Cesari het plafond reeds in 1593 had beschilderd), alsook De geboorte met de heilige Laurentius en de heilige Franciscus (nu verloren) voor Palermo, De bekering van Paulus op de weg naar Damascus en De kruisiging van Petrus voor de Cerelli-kapel in de kerk van Santa Maria del Popolo. Vroege bronnen maken melding van schilderijen die geweigerd werden; deze kwestie is echter onlangs herzien en gecorrigeerd, en daaruit blijkt dat Caravaggio”s schilderijen integendeel een publiek succes zijn, ondanks enkele weigeringen van kerkelijke mecenassen. Dit geldt voor de eerste versie van De bekering van Paulus, Mattheus en de engel (1602) en later voor De dood van de maagd (1606). Niettemin vonden deze schilderijen vele kopers, onder wie de markies Vincenzo Giustiniani en de hertog van Mantua, beiden rijke kunstliefhebbers.

Vooral de werken voor de Contarelli-kapel baarden opzien toen zij werden onthuld. Caravaggio”s vernieuwende stijl trok de aandacht door zijn behandeling van religieuze thema”s (in dit geval het leven van de heilige Mattheus) en, bij uitbreiding, die van de historieschilderkunst, met behulp van levende modellen. Hij verwerkte zijn Lombardische modellen in composities die de confrontatie aangingen met de grote namen van die tijd: Rafaël en Giuseppe Cesari, de toekomstige Cavalier d”Arpin. In deze relatieve breuk met de klassieke idealen van de Renaissance, en met de erudiete verwijzingen die kardinaal Del Monte en zijn kring hem onbeperkt toestonden, vermenselijkte hij het goddelijke en bracht het dichter bij de gewone gelovige. Hij had onmiddellijk succes (vanaf de eerste versie van De heilige Mattheus en de engel) en breidde zijn invloed bij andere schilders aanzienlijk uit, vooral dankzij de scène van De roeping van de heilige Mattheus. Dit schilderij gaf vervolgens aanleiding tot een overvloed van min of meer geslaagde imitaties, altijd met verschillende figuren die drinken en eten terwijl anderen muziek spelen, alles in een donkere sfeer afgewisseld met gebieden van helder licht.

De jaren die hij in Rome doorbracht onder de bescherming van de kardinaal waren echter niet vrij van moeilijkheden. Hij bleek een vechtersbaas te zijn, gevoelig en gewelddadig, en werd, zoals veel van zijn tijdgenoten, verscheidene malen gevangen gezet, omdat eerkwesties in het begin van de 17e eeuw vaak met een duel werden beslecht. Hij maakte ook verschillende vijanden die zijn opvatting van het schildersvak betwistten, in het bijzonder de schilder Giovanni Baglione, een virulente tegenstander die hem vaak aanviel, en die een blijvende bijdrage leverde aan het aantasten van de persoonlijke reputatie van de kunstenaar in zijn werk Le vite de” pittori, scultori et architetti.

Tijdens deze periode in Rome schilderde Caravaggio veel van zijn beroemdste schilderijen en genoot hij in het hele land steeds meer succes en faam: de opdrachten stroomden binnen, ook al werden sommige van zijn schilderijen soms geweigerd door de meest conventionele opdrachtgevers als ze afweken van de rigide iconografische normen van die tijd (zo werd De dood van de maagd geweigerd door de Karmelietessen, maar desondanks al snel gekocht door een particuliere verzamelaar, de hertog van Mantua). De werken waren talrijk, hij produceerde er meerdere per jaar en leek rechtstreeks op het doek te schilderen, met een vaste lijn en steeds minder modulatie van de passages. Niettemin is het waarschijnlijk dat hij studies maakte, hoewel er geen tekeningen bewaard zijn gebleven, en zijn beroemde Hoofd van Medusa, geschilderd voor kardinaal del Monte, is zijn eerste werk over het thema van de onthoofding, dat verschillende malen in zijn werk voorkomt. Andere werken zijn de heilige Catharina van Alexandrië, Martha en Maria Magdalena (De bekering van Maria Magdalena) en Judith die Holofernes onthoofdt. Zijn schilderij De graflegging, geschilderd rond 1603-1604 ter versiering van het altaar van de kerk van Santa Maria in Vallicella (volledig nieuw leven ingeblazen onder impuls van Filips Neri), is een van zijn meest gerealiseerde werken. Het werd later gekopieerd door verschillende schilders, waaronder Rubens.

Ongeacht het resultaat van openbare opdrachten, zorgden talrijke particuliere opdrachten voor een comfortabel inkomen voor Caravaggio tijdens zijn Romeinse periode, en getuigden van zijn succes. Verschillende families bestelden altaarschilderijen voor in hun privékapellen: Pietro Vittrici bestelde De Graflegging voor de Chiesa Nuova; de Cavalettis lieten De Madonna van de Pelgrims installeren in de Basiliek van Sant”Agostino; en De Dood van de Maagd werd door de advocaat Laerzio Cherubini besteld voor de Karmelietenkerk van Santa Maria della Scala.

Naast prelatenverzamelaars zoals de kardinalen Del Monte, Sannesi en later Scipione Borghese, waren Caravaggio”s eerste belangrijke Romeinse klanten vaak financiers. Zij waren even positivistisch in hun benadering van het leven als de geleerden van de nieuwe wetenschappelijke school. De machtige bankier Vincenzo Giustiniani, een buurman van de kardinaal, kocht De luitspeler, een schilderij dat zo”n succes was dat Del Monte om een kopie verzocht. Vervolgens gaf Giustiniani een reeks opdrachten om zijn galerij van schilderijen en beeldhouwwerken te verfraaien en om zijn geleerde cultuur te bevorderen. Dit leidde tot de opdracht voor het schilderij L”Amore victorious, waarin de naakte Cupido wordt vergezeld door symbolen die discreet zijn verweven met een minimum aan belangrijke accessoires. In 1638 werden nog eens twaalf schilderijen van Caravaggio opgenomen in de inventaris van Giustiniani”s nalatenschap. Een ander beroemd naakt was bestemd voor de verzamelaar Ciriaco Mattei, een andere financier. Mattei, die al een fontein bezat die versierd was met jongetjes in een bepaalde zithouding, gaf Caravaggio de opdracht een schilderij te maken dat daarop gebaseerd was en dat De jonge Johannes de Doper met een ram werd. Hier confronteert de schilder de ignudi op het plafond van de Sixtijnse Kapel en Annibal Carracci, die zojuist hetzelfde onderwerp in Rome heeft geschilderd. Naast deze Johannes de Doper bezit Mattei nog minstens vier andere schilderijen van Caravaggio. Ottavio Costa, de bankier van de paus, vulde deze lijst aan: hij verwierf Judith die Holofernes onthoofdt, De extase van Sint Franciscus en Martha en Maria Magdalena.

Misdaad en ballingschap (1606-1610)

Tijdens zijn jaren in Rome zag Caravaggio, die wist dat hij een uitzonderlijk kunstenaar was, zijn karakter evolueren. In een omgeving waar het dragen van een zwaard een teken van oude adel was, en als lid van de adellijke familie van kardinaal Del Monte, steeg het succes hem naar het hoofd. Het zwaard, dat wij reeds in 1600 in De roeping en in Het martelaarschap van Mattheus aantreffen, lijkt te passen in de natuurlijke omgeving van die tijd, en maakt hem tot een van de vele misdadigers voor eremisdaden, die de paus om genade vroegen en deze dikwijls ook verkregen.

Het begon in 1600 met woorden. Op 19 november 1600 viel hij een student, Girolamo Spampa, aan wegens kritiek op zijn werken. Aan de andere kant klaagde Giovanni Baglione, Caravaggio”s verklaarde vijand en rivaal, hem aan wegens smaad. In 1600 werd hij ook verscheidene malen gevangen gezet wegens het dragen van een zwaard, en werd hij beschuldigd van twee mishandelingen, die echter werden geseponeerd. Anderzijds werd zijn vriend en alter ego, Onorio Longhi, maandenlang verhoord voor een reeks overtredingen, en de eerste biograaf van de schilder, Carel van Mander, schijnt de twee mannen verward te hebben, wat resulteerde in Caravaggio”s beeld als een man die overal waar hij kwam publieke onlusten veroorzaakte.

In 1605 stierf Paus Clemens VIII en zijn opvolger Leo XI overleefde het slechts enkele weken. Deze dubbele vacature wakkerde de rivaliteit aan tussen Francofiele en Spaanstalige prelaten, wier aanhangers steeds openlijker met elkaar in conflict kwamen. Het conclaaf kwam dicht bij een schisma voordat de francofiele Camillo Borghese tot Paus werd gekozen, onder de naam Paulus V. Zijn neef Scipio Borghese was een goede klant van Caravaggio, en de nieuwe paus bestelde zijn portret bij de schilder, die nu goed bekend was bij de hoogste hoogwaardigheidsbekleders van de Kerk.

Caravaggio, die dicht bij het Palazzo Borghese woonde in een armoedige flat in de Alle di Santi Cecilia e Biagio (de huidige Vicolo del Divino Amore), bracht zijn avonden vaak door in taveernes “met zijn metgezellen, die allen schaamteloos waren, schavuiten en schilders. Het ernstigste incident vond plaats op 28 mei 1606, tijdens de straatfeesten aan de vooravond van de verjaardag van de verkiezing van paus Paulus V. Deze feesten gaven aanleiding tot vele vechtpartijen in de stad. In een van hen kwamen vier gewapende mannen tegenover elkaar te staan, waaronder Caravaggio en zijn partner Onorio Longhi, die het opnamen tegen leden en familieleden van de familie Tomassoni, waaronder Ranuccio Tomassoni en zijn broer Giovan Francesco, die de “ordebewaker” was. Tijdens het gevecht doodde Caravaggio Ranuccio Tomassoni met een zwaard; hijzelf raakte gewond en een van zijn kameraden, Troppa, werd ook gedood door Giovan Francesco. Het is bijna zeker dat deze vechtpartij het resultaat was van een oude ruzie, hoewel niet duidelijk is wat het doel was. Er bestonden al lang spanningen tussen Onorio Longhi en de Tomassoni”s, en waarschijnlijk was Caravaggio gewoon gekomen om zijn vriend Longhi bij te staan in deze vendetta, zoals de erecode voorschrijft.

Na dit drama vluchtten de verschillende deelnemers om aan justitie te ontkomen; Caravaggio van zijn kant begon zijn ballingschap in het vorstendom Paliano, ten zuiden van Rome.

Voor deze moord op een zoon van een machtige en gewelddadige familie, die banden had met de Farnese van Parma, werd Caravaggio bij verstek veroordeeld tot de dood door onthoofding. Dit dwong hem weg te blijven uit Rome. Daarna begon hij aan een lange reis van vier jaar door Italië (Napels, Sicilië, Syracuse, Messina) en verder naar Malta. Als Romein in hart en nieren heeft hij echter zijn leven lang getracht terug te keren – maar zonder succes tijdens zijn leven, ondanks een pauselijk pardon dat zijn werk en zijn vrienden en beschermers uiteindelijk hebben weten te verkrijgen.

Nadat hij zijn toevlucht had gezocht in de omgeving van de Monte Alban in Paliano, en misschien in Zagarolo waar de familie Colonna hem opnam, verhuisde Caravaggio in september of oktober 1606 naar Napels – dat toen onder Spaans bewind stond, en dus buiten het bereik van de Romeinse justitie. Dit was een zeer productieve periode voor Caravaggio, hoewel hij zich in een heel andere intellectuele omgeving bevond dan in Rome.

In Napels bleef Caravaggio schilderijen maken die hem veel geld opbrachten, waaronder het altaarstuk De zeven werken van barmhartigheid (1606

Het schilderij voor de rijke Tommaso de Franchis, De geseling van Christus, was een groot succes. Een Madonna met kind, die nu verloren is gegaan, werd waarschijnlijk ook in deze tijd geschilderd, evenals De Kruisiging van Andreas voor de graaf van Benavente, onderkoning van Spanje.

Sommige schilderijen bestemd voor invloedrijke prelaten lijken speciaal te zijn vervaardigd om zijn gerechtelijke gratie te bespoedigen: dit is misschien het geval met de mediterende heilige Franciscus, die geschilderd zou kunnen zijn voor Benedetto Ala (president van het Pauselijk Tribunaal voor Strafzaken) aan het begin van zijn ballingschap in Paliano, evenals een nieuwe, bijzonder duistere David en Goliath bestemd voor kardinaal Scipione Borghese, neef van Paus Paulus V. Deze laatste was er snel bij om Caravaggio “Ridder van Christus” in Malta te noemen en stelde, in navolging van Roberto Longhi, dat David met het hoofd van Goliath, door Sybille Ebert-Schifferer gedateerd op 1606-1607, werd vervaardigd “als een soort wanhopige oproep aan kardinaal Scipione Borghese om bij de paus te bemiddelen om de gratie van de voortvluchtige te verkrijgen.

In juli 1607 verliet hij daarom Napels, waar hij tien maanden had verbleven, en vertrok naar Malta, omdat hij benoemd wilde worden in de Orde van Sint Jan van Jeruzalem. Het was gebruikelijk om tot ridder te worden benoemd na belangrijke opdrachten voor de paus, en deze militaire inzet tegen de Turkse dreiging kon een strafsanctie vervangen. Zo werd hij voorgesteld aan de Grootmeester, Alof de Wignacourt, wiens portret hij schilderde. Hij maakte ook verschillende andere schilderijen, waaronder het Hiëronymus-schilderij in opdracht van de ridder Malaspina, de Slapende liefde voor de ridder Dell”Antella, de Decollatie van Johannes de Doper, een monumentaal altaarschilderij van uitzonderlijke horizontaliteit (3,61 × 5,20 m), ter plaatse geschilderd in de co-kathedraal van Sint-Jan in Valletta, en mogelijk zijn tweede Vlamentatie van Christus, in opdracht van de plaatselijke clerus.

In juli 1608 werd hij benoemd tot Ridder van Malta in de Orde van Sint Jan van Jeruzalem. Maar zijn wijding duurde niet lang. In de nacht van 19 augustus 1608 was hij de hoofdrolspeler van een ander gewelddadig incident. Tijdens een vechtpartij maakte Caravaggio deel uit van een groep die probeerde in te breken in het huis van de organist van de kathedraal. In de gevangenis gegooid, ontsnapte hij aan een touw en verliet Malta. Als gevolg daarvan werd hij geroyeerd uit de Orde. Het is echter waarschijnlijk dat hem een vorm van clementie had kunnen worden verleend indien hij de conclusies van de onderzoekscommissie had afgewacht.

Caravaggio kwam toen aan in Syracuse, Sicilië. Aangezien de aanwezigheid van zijn vriend Mario Minniti niet is aangetoond, wordt aangenomen dat een andere kennis van de schilder, de wiskundige en humanist Vincenzo Mirabella, invloed heeft gehad op de opdracht voor De begrafenis van de heilige Lucia. Caravaggio ging wel degelijk in op verschillende opdrachten voor grote families en de clerus, waaronder twee altaarstukken, De opstanding van Lazarus en De begrafenis van de heilige Lucy, waarin het spectaculaire effect van een uitgestrekte, leeg gelaten schilderruimte, zoals in De onthoofding van de heilige Johannes de Doper, met de meest uitgesproken vastberadenheid wordt aangetroffen. Vervolgens vermeldt een document zijn aanwezigheid op 10 juni 1609 in Messina, en schilderde hij De aanbidding van de herders. Met de steun van zijn mecenassen, en bij het schilderen van deze schilderijen altijd geïnspireerd door zijn diepgelovige en oprecht menselijke opdrachtgevers, probeerde hij steeds de genade van de paus te verkrijgen om naar Rome terug te keren.

In oktober 1609 keerde hij terug naar Napels. Bij zijn aankomst werd hij ernstig gewond in een ander gevecht door verschillende mannen die hem aanvielen en voor dood achterlieten: het nieuws van zijn dood bereikte tot in Rome, maar hij overleefde en schilderde nog, in opdracht, verschillende schilderijen zoals Salome met het hoofd van Johannes de Doper, misschien De ontkenning van Petrus, een nieuwe Johannes de Doper, en Het martelaarschap van de heilige Ursula, voor prins Marcantonio Doria, wat misschien zijn allerlaatste schilderij is geweest.

Het is echter mogelijk dat er nog andere schilderijen in de catalogus van deze late produktie moeten worden opgenomen, waaronder een Maria Magdalena en twee Johannes de Dopers voor kardinaal Scipio Borghese. Een Johannes de Doper bij de Fontein, vaak naderhand gekopieerd, wordt niet met zekerheid aan Caravaggio toegeschreven, maar zou wel eens zijn laatste onvoltooide werk kunnen zijn.

De context en de precieze omstandigheden van Caravaggio”s dood blijven grotendeels raadselachtig. In juli 1610 vernam hij dat, dankzij de bemiddeling van kardinaal Scipio Borghese, de paus eindelijk bereid was hem gratie te verlenen als hij daarom vroeg. Omdat hij zijn lot wilde veranderen, verliet hij Napels, met een vrijgeleide van kardinaal Gonzaga, om dichter bij Rome te komen. Vervolgens scheepte hij in op een felucca die de verbinding maakte met Porto Ercole (nu in Toscane), frazione de Monte Argentario, een Spaanse enclave van het toenmalige koninkrijk Napels. Hij nam verschillende schilderijen mee die bestemd waren voor kardinaal Borghese en liet andere achter in Napels. Hij hield halt in Palo Laziale, een kleine natuurlijke baai in Lazio ten zuiden van Civitavecchia op het grondgebied van de Staten van de Kerk, waar toen een garnizoen was gevestigd. Toen hij aan land was, werd hij per vergissing of met kwade opzet gearresteerd en voor twee dagen in de gevangenis gegooid. Deze episode deed zich voor nadat de Paus hem reeds gratie had verleend, die Caravaggio hoopte te ontvangen bij zijn terugkeer naar Rome. Maar hij stierf onderweg. Zijn dood werd geregistreerd in het ziekenhuis van Porto Ercole op 18 juli 1610, op 38-jarige leeftijd. De documenten die het resultaat zijn van het geschil over zijn erfenis hebben enig licht geworpen op deze gebeurtenissen en hebben zijn laatste Napolitaanse woning geïdentificeerd, maar de details van zijn dood zijn nog steeds tamelijk onduidelijk.

Volgens een opzettelijk verzonnen versie reconstrueert Giovanni Baglione de laatste ogenblikken van de schilder als volgt: “Daarna, toen hij de felucca niet kon vinden, werd hij door woede bevangen en zwierf als een wanhopig man over het strand, onder de zweep van de Zonneleeuw, om te zien of hij op zee de boot kon onderscheiden die zijn bezittingen vervoerde”. Deze versie van de gebeurtenissen wordt nu met precieze argumenten verworpen. Giovanni Pietro Bellori, een latere biograaf, baseerde zich toen gewoon op deze valse versie. In een eerdere versie staat dat hij uit wanhoop te voet Porto Ercole bereikte, honderd kilometer verderop, en dat hij, neerslachtig, verdwaald en koortsig, op het strand in de zon liep, waar hij enkele dagen later stierf. Een meer waarschijnlijke versie is dat hij te paard langs de Via Aurelia van Palo Laziale naar Porto Ercole reisde alvorens te sterven.

Vincenzo Pacelli, een specialist van de schilder en meer in het bijzonder van deze periode, stelt niettemin een andere versie voor, met ondersteunende documenten: Caravaggio werd in Palo aangevallen en deze aanval werd hem fataal; zij werd gepleegd door afgezanten van de Ridders van Malta met de stilzwijgende instemming van de Romeinse Curie – en dit ondanks het feit dat hij bij zijn dood geen Ridder in de Orde van Malta meer was.

In ieder geval vermeldt het precieze document van zijn overlijdensakte, in 2001 gevonden in het overlijdensregister van de parochie van Sint-Erasmus in Porto Ercole, dat hij is overleden “in het ziekenhuis van Santa Maria Ausiliatrice, ten gevolge van een ziekte”. Hieruit kunnen we afleiden dat hij stierf aan “maligne koorts”, d.w.z. a priori aan malaria, maar loodvergiftiging lijkt niet te zijn uitgesloten. Hij ligt waarschijnlijk, zoals alle buitenlanders die in dit ziekenhuis stierven, begraven op het kerkhof van San Sebastiano in Porto Ercole.

In 2010 werden de resten van Caravaggio gevonden in het ossuarium van een kerk in Porto Ercole, en geïdentificeerd door carbon-14 analyse met een waarschijnlijkheid van 85%. Lijdend aan chronische loodvergiftiging en syfilis, stierf de schilder aan algemene zwakte en hitteberoerte. De realiteit van deze ontdekking wordt echter betwist door vele wetenschappelijke deskundigen en vooraanstaande kunsthistorici.

Enkele jaren later bestudeerden Italiaanse antropologen, de microbioloog Giuseppe Cornaglia en teams van een medisch universitair instituut in Marseille de pulpa van verschillende tanden uit het skelet dat in 2010 werd opgegraven. Door drie detectiemethoden te combineren, tonen de auteurs aan dat deze persoon drager was van staphylococcus aureus, die hij kon hebben opgelopen via een wond na een gevecht. Deze bacterie kan sepsis en de dood veroorzaakt hebben. De studie werd in de herfst van 2018 gepubliceerd in het tijdschrift The Lancet Infectious Diseases en de auteurs – zonder te bevestigen dat het Caravaggio zelf was – zijn van mening dat het bewijsmateriaal naar hem wijst en de hypothese van zijn dood geloofwaardig maakt.

Licht en schaduw

Een van de kenmerken van Caravaggio”s schilderkunst van net voor 1600 is zijn zeer vernieuwende gebruik van clair-obscur (een duidelijke evolutie ten opzichte van zijn vroege werken: “schaduwen dringen de composities binnen om het mysterie van de religie te dienen”). Na verloop van tijd, en vooral zodra religieuze taferelen de meerderheid van zijn werk gingen uitmaken (na de grote doeken van Saint-Louis-des-Français), werden de achtergronden van zijn schilderijen zo donker dat ze een groot schaduwvlak werden dat in schril contrast stond met de figuren die door het licht werden aangeraakt. In de meeste gevallen komt de lichtstraal de afgebeelde ruimte binnen op een vlak dat samenvalt met het beeldvlak, langs een schuine as die van boven van links komt. Zo situeert Catherine Puglisi deze evolutie in de kunst van Caravaggio rond 1600: tot het einde van de jaren 1590 wordt gekozen voor een lichtbundel op de achtergrond, met versterkte schaduwen, na 1600 wordt het licht meer georiënteerd. Zij wijst ook op het (voor die tijd betrekkelijk zeldzame) gebruik van slagschaduwen in het late werk, die uitgebreider en preciezer zijn dan die van zijn tijdgenoten, misschien dankzij zijn kennis van de optica.

Dit specifieke werk over schaduwen is in de eerste plaats een echo van thema”s die steeds ernstiger worden dan in zijn werken uit de periode Del Monte: “de schaduwen die ”tot leven komen” zijn dus vooral een kwestie van inhoud”. Doordat een groot deel van het schilderij in de schaduw is ondergedompeld, wordt de kwestie van de “diepte”-weergave van de architectuur en de omgeving opgeheven ten gunste van het binnendringen van de figuren in een krachtig, opzettelijk quasi-sculpturaal reliëfeffect, dat vanuit het beeldvlak in de ruimte van de toeschouwer lijkt op te duiken. Dit gebruik van licht en schaduw is kenmerkend voor het tenebrisme; Longhi benadrukt echter dat Caravaggio het niet gebruikte om het menselijk lichaam te sublimeren zoals Rafaël of Michelangelo, noch om de “melodramatische clair-obscur effecten van Tintoretto” te verkrijgen, maar veeleer als onderdeel van een naturalistische benadering die de mens zijn functie van “eeuwige protagonist en meester van de schepping” ontneemt en ertoe leidt dat Caravaggio jaren besteedde aan het onderzoeken van “de aard van licht en schaduw naar gelang hun invalshoek”.

In de meeste schilderijen van Caravaggio zijn de hoofdfiguren in zijn scènes of portretten geplaatst in een donkere kamer, een nachtelijke buitenruimte, of gewoon in een inktzwarte duisternis zonder versiering. Krachtig, hard licht van een verhoogd punt boven het schilderij, of van links, en soms in de vorm van verschillende natuurlijke en kunstmatige bronnen (vanaf 1606-1607) doorsnijdt de figuren op de manier van een of meer schijnwerpers op een theaterpodium. Deze kenmerken voeden verschillende hypothesen over de inrichting van het atelier van Caravaggio: het zou uitgerust zijn met een bovenlicht; de muren zouden zwart geschilderd zijn; het zou min of meer ondergronds geïnstalleerd zijn, enz. Het gebruik van technische middelen zoals een camera obscura is ook waarschijnlijk volgens Longhi (een stelling die met name door de schilder en fotograaf David Hockney is overgenomen en verder uitgewerkt), hoewel de technische haalbaarheid van deze oplossing twijfelachtig blijft en aan discussie onderhevig is. Zo wordt het licht zelf een bepalend element dat de werkelijkheid beïnvloedt (een benadering die Longhi weer contrasteert met de “kleine lichttheaters” van Tintoretto en ook El Greco), zoals in De roeping van de heilige Mattheus, waar de schittering van het licht een sleutelrol speelt in de scène.

In De marteldood van Mattheus (1599-1600) stroomt natuurlijk licht door het schilderij naar het midden over het witte lichaam van de moordenaar en de lichtgekleurde kleding van de martelaar en de doodsbange jongen, in contrast met de donkere kleding van de getuigen in de duisternis van wat het koor van een kerk lijkt te zijn. De heilige spreidt zijn armen alsof hij het licht en het martelaarschap verwelkomt; zo lijkt de beul, die alleen een witte sluier om zijn middel draagt, een engel die met goddelijk licht uit de hemel is neergedaald om Gods doel te bereiken – eerder dan een moordenaar die door de hand van de duivel wordt geleid. Net als in De roeping zijn de protagonisten op het eerste gezicht niet te identificeren, maar de duisternis schept een onbestemde ruimte waarin het krachtige aanwezigheidseffect van de helder verlichte lichamen, op natuurlijke schaal geschilderd met sommigen in eigentijdse kostuums, de toeschouwer uitnodigt om het martelaarschap van de heilige emotioneel te herbeleven. Ebert-Schifferer benadrukt dat het de richting en de kwaliteit van het licht zijn die de meest opvallende vernieuwing in Caravaggio”s kunst vormen: “opzettelijk schuin, niet diffuus en de figuren zowel lichamelijk als metaforisch verlichtend.

Deze zeer uitgesproken contrasten van licht en schaduw in het werk van Caravaggio werden soms bekritiseerd als extreem en beledigend (zijn bijna-tijdgenoot Nicolas Poussin was zeer kritisch over hem, vooral vanwege deze gewelddadige contrasten), ook door critici tot ver na de 17e eeuw, die vaak de sfeer van de schilderijen in verband brachten met het veronderstelde temperament van de schilder. Stendhal, bijvoorbeeld, gebruikt deze termen:

“Caravaggio, gedreven door zijn twistzieke en duistere karakter, legde zich toe op het afbeelden van voorwerpen met zeer weinig licht, waarbij hij de schaduwen vreselijk belastte; het lijkt alsof de figuren in een gevangenis leven die verlicht wordt door weinig licht van boven.

– Stendhal, Italiaanse Scholen van Schilderkunst, De Divan (1823).

Een paar jaar later uitte John Ruskin een veel radicalere kritiek: “De verachtelijke Caravaggio onderscheidt zich alleen door zijn voorkeur voor kaarslicht en donkere schaduwen om het kwaad te illustreren en te versterken.

Behalve aan de verdeling van licht en schaduw in zijn schilderijen, besteedde Caravaggio ook altijd aandacht aan de belichting van schilderijen die in opdracht werden gemaakt voor een specifieke locatie. Dit is het geval voor De Madonna van de pelgrims en voor al zijn altaarschilderijen, waar Caravaggio rekening houdt met de verlichting van het altaar vanuit het standpunt van een persoon die de kerk binnenkomt. In het geval van De Madonna van de Pelgrims komt het licht van links, en dit is inderdaad wat hij op het schilderij heeft geschilderd: de scène is dus ingeschreven in de werkelijke ruimte die in de kerk zelf wordt waargenomen. Evenzo lijkt in de Graflegging het licht afkomstig te zijn van de trommel van de koepel van de Chiesa Nuova, doorboord door hoge ramen, terwijl in de schilderijen bestemd voor de markt het licht volgens afspraak van links komt.

Lees ook: biografieen – Hendrik I van Engeland

Kleurwerk

Caravaggio, die veel belang hechtte aan de lichtende effecten en de impact van een sober schilderij, beperkte zijn uitdrukkingsmiddelen ook door middel van kleur. Zijn palet wordt vaak als beperkt beschouwd, maar in overeenstemming met zijn Lombardische invloed (C. Puglisi), hoewel sommige specialisten het als vrij breed beschouwen (S. Ebert-Schifferer), maar in ieder geval steeds beperkter in zijn latere schilderijen en altijd met vermijding van zuivere, al te briljante of felle tinten. Zijn beheersing van de kleuren is opmerkelijk en wekt de bewondering van zijn tijdgenoten: het is zelfs waarschijnlijk dat dit een beslissend element is geweest in de hervorming van het maniërisme en zijn oppervlakkige kleuren.

In tegenstelling tot wat in die tijd in zwang was, vermeed Caravaggio gradaties binnen elke toon en was hij niet bang om verzadigde kleuren abrupt naast elkaar te zetten. Een evolutie is merkbaar bij de schilderingen in de Cerasi kapel, met de overgang van een palet geïnspireerd door Lombardije naar een palet dat meer steunt op primaire kleuren; de evolutie op dit gebied vloeit ook voort uit de verfijning van de coördinatie tussen kleuren en belichting.

Al zijn werk is geschilderd in olieverf, inclusief zijn enige plafondfresco. Er zijn echter twee gevallen bekend van het gebruik van een dunne laag eitempera, die niet alleen de droogtijd verkort, maar ook de glans en helderheid verhoogt. De achtergronden worden op een technisch vrij constante manier behandeld gedurende zijn hele produktie, zelf gebonden met olie en dus met lange droogtijden, maar met een merkbare evolutie van lichtere tinten (bruin, roodbruin) naar donkerder (donkerbruin of zwart). Het veelvuldige gebruik van malachiet (een groen pigment) in de achtergronden verdwijnt na de Napolitaanse periode en wordt vervangen door zeer donkere pigmenten (houtskoolzwart, gebrande omber met name). Het is mogelijk dat de bijzondere helderheid van Caravaggio”s schilderijen gedeeltelijk te wijten is aan het gebruik van bepaalde grijze achtergronden, of aan het reserveren van lichte zones wanneer de achtergronden donkerder worden.

In de uiteindelijke uitvoering worden de witten vaak verzacht door een dun glazuur van donkere tinten die transparant zijn gemaakt. Ultramarijn, dat duur is, wordt spaarzaam gebruikt; vermiljoen wordt vaak met zwart gekleurd en verschijnt veel vaker dan blauw. Roden worden gebruikt in grote kleurenpaletten. In de streek worden groen en blauw ook getemperd door glazuur van zwart. Om het tegenovergestelde effect te bereiken, mengt Caravaggio fijn zand met zijn kleuren om een bepaald gedeelte mat en ondoorzichtig te maken in contrast met de glanzende gedeelten. Het schijnt dat de schilder door deze optische effecten werd gestimuleerd tijdens zijn verblijf bij kardinaal Del Monte. De waarzegster in de Capitolijnse Musea, bestemd voor de kardinaal, heeft een dun laagje kwartszand dat ongewenste reflecties voorkomt. Het is misschien ook bij Del Monte dat Caravaggio toegang had tot nieuwe pigmenten: De Jonge Johannes de Doper met de Ram (1602) vertoont sporen van barium, wat suggereert dat Caravaggio experimenteerde met pigmentmengsels met bariumsulfaat (of “Bologna-steen”) die fosforescerende effecten hadden. De omtrek van de figuren of bepaalde afbakeningen van aangrenzende gebieden worden vaak gemarkeerd door een dunne rand in dezelfde kleur als de achtergrond; dit is een typische Caravaggio-techniek, hoewel hij niet de enige was die deze techniek toepaste.

Lees ook: biografieen – Eduard VI van Engeland

Technische voorbereiding en uitvoering

Vanaf zijn vroegste schilderijen, dacht men dat Caravaggio eenvoudig schilderde wat hij zag. Caravaggio heeft bijgedragen tot de overtuiging van het publiek dat hij uit het leven schilderde zonder de tekenfase te doorlopen, wat hoogst ongebruikelijk is voor een Italiaanse schilder uit deze periode; aangezien er geen tekeningen van Caravaggio zijn gevonden, maar kunsthistorici het moeilijk kunnen voorstellen dat Caravaggio geen tekenfase doorliep, blijft de vraag tot op de dag van vandaag problematisch

Het staat vast dat Caravaggio op een nacht werd gearresteerd omdat hij in het bezit was van een passer. Ebert-Schifferer herinnert eraan dat het gebruik van passers in die tijd zeer gebruikelijk was bij de voorbereiding van schilderijen: zij symboliseren het disegno, zowel de tekening, als de eerste fase van het schilderij, als het intellectuele project of de intentie die in het schilderij huist. Caravaggio”s eerste opdrachtgever in Rome, Giuseppe Cesari, is met zo”n passer afgebeeld op een tekening uit omstreeks 1599; ook in De zegevierende liefde is dit instrument afgebeeld. Caravaggio kan ze dus gebruikt hebben om precieze constructies te maken, want sommige zijn duidelijk gebaseerd op geometrische constructies. Omdat hiervan echter geen spoor te vinden is op het doek, gaat Ebert-Schifferer ervan uit dat Caravaggio tekeningen heeft gemaakt, die niet zijn teruggevonden en mogelijk door de kunstenaar zijn vernietigd. In feite moet hij voorbereidende studies hebben gemaakt die in drie gedocumenteerde omstandigheden in opdracht werden gegeven: voor de Cerasi kapel in Santa Maria del Popolo, voor een verloren gegane opdracht van De Sartis, en voor De dood van de Maagd. In ieder geval beoefende Caravaggio de abozzo (of abbozzo): de tekening die rechtstreeks op het doek werd gemaakt, in de vorm van een penseelschets en eventueel met een paar kleuren. Met de huidige technieken wordt abozzo alleen door röntgenstraling gedetecteerd wanneer het zware metalen bevat, zoals loodwit, terwijl andere pigmenten niet tevoorschijn komen. Loodwit werd gebruikt op donker geprepareerde doeken, en Caravaggio gebruikte wel min of meer donkere, groenige en vervolgens bruine preparaten, maar hij zou geen loodwit hebben gebruikt in deze mogelijke abozzo-praktijk.

Het is ook mogelijk, hoewel niet zeker, dat Caravaggio in zijn atelier gebruik maakte van groepsopstellingen, waarbij de verschillende personages in de scène tegelijkertijd poseerden; deze praktijk wordt bevestigd in Barocci (volgens Bellori), en is een hypothese die gemakkelijk wordt overgenomen door Derek Jarman in zijn film Caravaggio uit 1986.

Het is echter zeker dat Caravaggio zowel in zijn voorbereidingen als op het doek in wording insnijdingen maakte, hetzij met een griffel, hetzij met de steel van een penseel. Hij deed dit voor The Cheaters en de eerste versie van The Fortune Teller, en bleef dit doen tot zijn allerlaatste schilderijen. Met grote voorzichtigheid blijven ze waarneembaar bij weinig licht. Hij kerfde zijn schilderij in wezen in om de plaats van de ogen, het segment van een omtrek of het hoekpunt van een ledemaat te bepalen. Voor hedendaagse onderzoekers, die ervan overtuigd zijn dat Caravaggio rechtstreeks op het motief improviseerde, wijzen deze insnijdingen op markeringen die gebruikt werden om de pose bij elke zitplaats te vinden of om de figuren “vast te zetten” in schilderijen met meerdere figuren. Ebert-Schifferer wijst er echter op dat, afgezien van de vroege werken, de insnijdingen contouren aangeven in het half-licht of dienen om een verlichte zone af te bakenen op een lichaam waar het licht valt. In deze gevallen lijkt alles erop te wijzen dat zij dienen om de schets die in het wit op de bruine achtergrond is gemaakt, aan te vullen; en, voor de delen in het donker, om de contouren in het oog te houden die tijdens het maken van het schilderij door de schaduw zijn weggevaagd. Deze verschillende benaderingen tonen aan dat er geen volledige consensus bestaat over het doel van deze incisies.

Sommige werken van Caravaggio bevatten technische hoogstandjes en hebben wellicht bijgedragen tot zijn reputatie: dit is het geval met Jupiter, Neptunus en Pluto die zijn afgebeeld op het plafond van de Villa Ludovisi in Rome (in zijn enige bekende fresco, uitgevoerd in olieverf op gips), waarvan de extreme verkortingen bijzonder uitvoerig zijn. Een groot technisch probleem doet zich ook voor bij de uitvoering van de beroemde Medusa, waarvan twee versies bekend zijn: het hoofd is afgebeeld op een ronde en bolle tondo (houten parade schild), waardoor de tekening moet worden vervormd om de hoek van de drager te volgen. Afgezien van de virtuositeit, lijkt deze uitvoering te bevestigen dat Caravaggio zich baseerde op wetenschappelijke tekeningen, en optische verschijnselen en spiegels bestudeerde in het huis van kardinaal Del Monte. Wetenschappelijke analyse van de Medusa Murtola, de eerste versie die Caravaggio uitvoerde, toont (door middel van reflectografie) een bijzonder gedetailleerde voorbereidende houtskooltekening direct op de geprepareerde drager, gevolgd door een penseelschets vóór de uiteindelijke schildering.

Vanaf de vroegste schilderijen van Caravaggio hebben kunstcritici de nadruk gelegd op de hoge kwaliteit van de uitvoering van bepaalde details – zoals de beker wijn, de vruchten en bladeren in Bacchus – en de voortreffelijkheid van de stillevens, of ze nu op zichzelf staan (Fruitmand) of geïntegreerd zijn in grotere composities (De Muzikanten). Caravaggio experimenteerde met een verscheidenheid aan vormen en benaderingen, vooral tijdens zijn Romeinse periode, toen hij beslissende artistieke experimenten uitvoerde, zoals met bolle spiegels zoals de spiegel die is afgebeeld in Martha en Maria Magdalena.

Roberto Longhi herinnert eraan dat Caravaggio in zijn vroege schilderijen een spiegel zou hebben gebruikt; voor Longhi mag de spiegel niet louter worden gezien als een gewoon instrument voor zelfportretten (waarvan in zijn vroege werk weinig voorbeelden te vinden zijn, afgezien van de ziekelijke Bacchus en misschien de Door een hagedis gebeten jongen), noch moet hij worden vergeleken met de kunst van de beeldhouwer, die verschillende aspecten van eenzelfde figuur in één enkel stuk afbeeldt: Het is veeleer een methode die Caravaggio “de zekerheid geeft vast te houden aan het wezen van de spiegel, die hem inkadert in een optische visie die reeds vol waarheid is en verstoken van stilistische omzwervingen.

Wat ook de hypothesen mogen zijn over het gebruik van insnijdingen, spiegels of voorbereidende tekeningen, feit blijft dat Caravaggio”s techniek reeds in zijn tijd als vernieuwend werd beschouwd, maar uiteindelijk was zij niet echt revolutionair: hoewel zij zeer goed werd beheerst en in de loop der jaren steeds verder werd geperfectioneerd, ligt de eigenheid van deze techniek vooral in de wijze waarop zij wordt toegepast.

Lees ook: mythologie-nl – Isis (godin)

Samenstelling

De composities van Caravaggio”s doeken zijn een essentieel element van het karakter van zijn werk: al heel vroeg koos hij voor het schilderen van naturalistische figuren, vaak op een complexe manier gerangschikt in een sobere omgeving zonder overbodige accessoires. De discussies over zijn compositorische keuzes werden in de jaren vijftig opnieuw aangezwengeld door de eerste röntgenfoto”s van de schilderijen van de Contarelli-kapel, die bepaalde stadia of veranderingen in de structuur van de doeken aan het licht brachten.

Voor veel wetenschappers van die periode kunnen de twee termen realisme en naturalisme door elkaar worden gebruikt om de schilderkunst van Caravaggio te beschrijven. In overeenstemming met het gebruik van die tijd lijkt “naturalisme” echter preciezer en voorkomt het verwarring met het realisme van bepaalde negentiende-eeuwse schilderijen, zoals die van Courbet, die een sterke politieke en sociale dimensie hebben.

In zijn voorwoord bij André Berne-Joffroy”s Dossier Caravage verwijst Arnault Brejon de Lavergnée naar Caravaggio”s naturalisme en gebruikt hij de volgende uitdrukking over de vroege schilderijen: “Caravaggio behandelt bepaalde onderwerpen als snijresten uit het leven. Om dit idee te verduidelijken, citeert hij Mia Cinotti over De zieke jonge Bacchus (1593), die door Roberto Longhi wordt beschouwd als “een integraal realisme en een directe filmische weergave”, en door Lionello Venturi als “een ”andere” werkelijkheid, een gevoelige vorm van een persoonlijke spirituele zoektocht afgestemd op de specifieke stromingen van het denken en de kennis van die tijd”. Catherine Puglisi, verwijzend naar de ontvangst van het publiek in die tijd, spreekt van een “agressieve zoektocht” naar naturalisme in zijn schilderkunst.

Caravaggio”s kunst is evenzeer gebaseerd op de studie van de natuur als op het werk van de grote meesters uit het verleden. Mina Gregori wijst bijvoorbeeld op de verwijzingen naar de Torso van Belvedere voor de Christus van de doornenkroning (ca. 1604-1605) en naar een ander antiek beeld voor De Madonna van Loreto (1604-1605). Puglisi wijst er ook op dat Caravaggio gedurende zijn hele carrière niet alleen ontleende aan Lombardische bronnen, maar ook aan een aantal prenten die geïnspireerd waren door zeer verschillende kunstenaars. Hoewel hij zich toelegde op de mimetische en gedetailleerde weergave van in de natuur waarneembare vormen en materialen, liet hij niet na aanwijzingen achter te laten die de bedoeling van zijn schilderijen onderstreepten. Hij doet dit door duidelijk geïdentificeerde citaten en poses te introduceren die voor ingewijden herkenbaar zijn. In de latere werken echter gaat de zichtbare penseelvoering de mimetische illusie enigszins tegen.

In het geval van de vroege schilderijen, Maria Magdalena in berouw (1594) en De rust tijdens de vlucht naar Egypte (1594), bevinden de figuren zich op enige afstand van het beeldvlak. In de meeste gevallen echter, en in alle rijpe schilderijen, staan de figuren in een korte ruimte tegen het beeldvlak. Caravaggio wil duidelijk een nauwe relatie met de toeschouwer tot stand brengen, zowel door de nabijheid van de rand van het schilderij als door de effecten van het binnendringen in de ruimte van de toeschouwer. Dit is reeds het geval met de misdadiger op de voorgrond van Les Tricheurs, en met de voeten van de pelgrims in La Vierge du Rosaire en La Madone des Pèlerins; evenzo stelt de figuur achter de soldaat in de Doornenkroning de toeschouwer voor, die op die manier wordt geïntegreerd in de scène die hij gadeslaat. Ditzelfde effect van nabijheid wordt ook bereikt door dynamische effecten, door het spel van instabiliteit op de voorgrond: de mand op de tafel in De Emmaüsgangers, evenals het krukje in Mattheüs en de engel, lijken klaar om naar voren te vallen in de richting van de toeschouwer. Deze virtuele overschrijding van het doekvlak wordt concreet gemaakt door de scheuren in de stoffen (gescheurde mouwen in De Emmaüsgangers en De ongelovigheid van Thomas).

Bovendien zijn de meeste van deze figuren – vooral in de rijpe schilderijen – geschilderd op een schaal van één, of heel dicht bij de menselijke schaal. Er zijn een paar opmerkelijke uitzonderingen, zoals de beul in De onthoofding van Johannes de Doper, wiens overdreven afmetingen te onderscheiden zijn van de “afstotelijke” figuren die helemaal op de voorgrond verschijnen in Het martelaarschap van Mattheus (1599-1600) en De begrafenis van de heilige Lucy (1608).

De figuren zijn vaak op een voor die tijd ongebruikelijke manier geënsceneerd: sommige kijken de toeschouwer aan, terwijl andere met hun rug naar hen toe staan: deze “repoussoir”-figuren zijn bedoeld om de toeschouwers op het schilderij te vertegenwoordigen of hun plaats in te nemen. De toeschouwers van die tijd worden geacht dezelfde houding aan te nemen als deze figuren die hen voorstellen, emotioneel, zo niet fysiek, zoals de pelgrims die bidden voor de Maagd van Loreto. Daniel Arasse wijst erop dat de voeten van deze pelgrims, afgebeeld in schaal één op het altaarstuk, zo op ooghoogte met de gelovigen zijn geplaatst; hun verschijning moet respect, zo niet devotie hebben afgedwongen.

Caravaggio”s schilderijen onderscheiden zich door het ontbreken van enig perspectiefeffect op enige architectuur, om de naturalistische waarneming van zijn modellen te bevoorrechten. Zijn keuzes van directe belichting en geaccentueerd clair-obscur kunnen inderdaad bijzonder kunstmatig zijn, zoals Leonardo da Vinci ons voorging: door zich te concentreren op het model en niet op het decor kan een zeker naturalistisch evenwicht worden hersteld. De Madonna van de Pelgrims of Madonna van Loreto (1604-1605), bijvoorbeeld, is geplaatst bij de deur van een huis, die eenvoudig wordt aangegeven door de opening in bewerkte steen en een fragment van een muur dat opzettelijk is verwijderd. Dit is de deur van het heilige huis van Loreto, de bescheiden woning van de Maagd Maria onder haar herboren Marmoriaanse sarcofaag, die drie eeuwen lang het voorwerp was van de grootste mariale bedevaart in het Westen; maar de soberheid van deze decoratie laat ook andere interpretaties toe, zoals die van de deur naar de hemel – zoals in Rafaëls fresco dat vlakbij in dezelfde kerk van Sant”Agostino is aangebracht. Minimale aanwijzingen van dit type zijn te vinden in een aantal schilderijen, zoals De Madonna van de Rozenkrans (1605-1606), De Annunciatie (1608), De Decollatie van Johannes de Doper (1608), De Wederopstanding van Lazarus (1609) en De Aanbidding van de Herders (1609). Al deze altaarschilderijen vereisen de aanduiding van een architecturale ruimte. De oplossing van de frontaliteit, die de toeschouwer tegenover de muur plaatst met een of meer openingen, maakt het mogelijk om in het schilderij horizontale en verticale lijnen in te schrijven die reageren op de randen van het doek en deelnemen aan de bevestiging van de picturale compositie in het vlak van de muur.

Een ander schilderij illustreert Caravaggio”s gebruik van rekwisieten en achtergrond. In Love Victorious begeeft de naakte jongen zich lachend op de instrumenten van de kunst en de politiek; hij is afgebeeld voor een bruine achtergrond, met complexe en uitbundige belichting, maar zo onduidelijk dat de muur en de vloer in elkaar overvloeien. Hij verpersoonlijkt Vergilius” regel “Omnia vincit amor” (“Liefde overwint alles”), die in die tijd erg populair was. De Cavalier d”Arpin maakte een fresco over dit thema, dat ook door Annibal Carracci werd behandeld op het plafond van het Farnese Paleis. In zijn gedetailleerde werk over de vervlechting van instrumenten, gebroken snaren en onleesbare partituren, zinspeelt Caravaggio waarschijnlijk op de gebroken instrumenten aan de voeten van Rafaëls Heilige Cecilia, die de ijdelheid van alles symboliseren. Wij kunnen hieruit afleiden dat de jongen een hemelse Liefde is die zich van zijn zetel laat glijden om op de toeschouwer af te stappen en hem uit te dagen. De mens kan niet winnen in dit spel. Bovendien houdt de Liefde de wereld onder zich: de schilder heeft er het detail van een hemelglobe met gouden sterren aan toegevoegd. Maar hij gebruikte dit kostbare materiaal slechts bij uitzondering, waarschijnlijk op uitdrukkelijk verzoek van zijn beschermheer. Misschien was er een directer verband met de commissaris in het geval van deze nauwelijks waarneembare bol. Deze laatste, Vincenzo Giustiniani, heeft als zijn ergste vijand de familie Aldobrandini – die een sterrenglobe als wapenschild heeft – omdat deze een aanzienlijke schuld bij Giustiniani heeft, waardoor de bankier aanzienlijke bedragen heeft verloren. Giustiniani zou dus wraak hebben genomen door zijn “Liefde” voor te stellen, waarbij hij de onder hem gesymboliseerde Aldobrandini verachtte. Dit soort ironische benadering was in die tijd gebruikelijk.

Anderzijds heeft Caravaggio, om de verzamelaar tevreden te stellen en ook om te concurreren met zijn bijna-naamgenoot, Michelangelo, niet nagelaten te zinspelen op de heilige Bartholomeus van het Laatste Oordeel en heeft hij deze complexe en gemakkelijk herkenbare pose gebruikt. Bovendien beantwoordt het schilderij aan een andere uitdaging: deel uitmaken van een privé-verzameling. De jeugdigheid van het lichaam van het kind moet in Giustiniani”s verzameling overeenkomen met een antiek beeld dat Eros voorstelt, naar Lysippus. Afgezien van de behandeling van het thema is de eenvoud van de achtergrond opmerkelijk en typerend voor Caravaggio”s aanpak: hoewel het er alle schijn van heeft onvolledig te zijn, is het zeer goed uitgewerkt, zoals blijkt uit de keuze van de kleurmodulatie; en de afwezigheid van een scheiding tussen de muur en de vloer kan een herinnering zijn aan de onwerkelijkheid van de scène. Een andere opmerkelijke afwezigheid is die van de symbolen van de plastische kunsten, die hier gespaard blijven voor de spot van de Liefde. Caravaggio vermijdt het vermenigvuldigen van accessoires, maar condenseert veel informatie, symbolen en insinuaties, afhankelijk van de opdracht die hij kreeg en de wensen van zijn opdrachtgever.

In Valletta, in het culturele milieu van de Orde van Sint Jan van Jeruzalem, keerde Caravaggio terug naar de grote kerkschilderijen waar hij beroemd om was. Typisch voor De Opstanding van Lazarus is dat het decor en de accessoires zeer sober zijn. De intensiteit van de gebaren doet denken aan De roeping van de heilige Mattheus. Het schilderij grijpt bovendien terug op deze verwijzingen en lijkt zich te richten tot een gecultiveerde elite, die zich bewust is van de actualiteit van die tijd. Maar in tegenstelling tot De roeping wordt de scène niet langer getransponeerd naar de hedendaagse wereld. De overdadige kostuums van de effectenmakelaars uit die tijd zijn niet meer relevant. De eerste christenen worden afgebeeld in de tijdloze kledij van de armen, van de oudheid tot de 17e eeuw. Het licht daarentegen is vergelijkbaar met dat van De Roeping, zowel als werkelijkheid als als symbool. Het lichaam van Lazarus valt in een gebaar dat lijkt op dat van Christus in De Graflegging. De draperieën dienen om de theatrale gebaren te onderstrepen, door hun kleur (rood voor Christus) of hun waarde (lichtblauwe tinten voor Lazarus). De uitdrukkingen gaan tot het uiterste: de extreme pijn rechts, het gedrang links met de ingang van het licht, en boven de hand van Christus, een man die intens bidt, zich wendend naar het licht van de verlossing. Dit is de schilder zelf, in een expliciet zelfportret. Er zijn geen onbeduidende details, geen overbodige accessoires; de schedel op de vloer roept de dood van het lichaam op. De kale muur beantwoordt aan de echte muur waartegen het schilderij staat in de schaduw van de Kapel van de Kruisdragers in Messina, waar het oorspronkelijk werd aangebracht.

Mythe en werkelijkheid van de vervloekte artiest

Caravaggio”s werk wekte hartstochten op zodra het verscheen. Het was al snel in trek bij de beste kenners en verzamelaars. Niettemin werd het imago van de schilder blijvend getekend door een zwavelachtige reputatie, die evenzeer te wijten was aan zijn buitengewoon gewelddadige persoonlijkheid als aan zijn vermeende tegenslagen met zijn opdrachtgevers. Recent onderzoek relativeert echter veel van deze punten en toont aan hoezeer de vroege biografen van Caravaggio zelfs in hun meest buitensporige benaderingen werden gevolgd.

Wat de afgekeurde schilderijen betreft, staat duidelijk vast dat in de tijd van Caravaggio de waardering voor deze schilderijen sterk varieerde naargelang zij bestemd waren voor openbare vertoning of voor een particuliere verzameling. Luigi Salerno haalt het voorbeeld aan van De madonna van de bruidegoms, die door de geestelijkheid werd geweigerd maar onmiddellijk werd aangekocht door kardinaal Scipione Borghese.

Sommige schilderijen werden inderdaad geweigerd wegens hun naturalistische vermetelheid, maar ook om theologische redenen. Recente auteurs zoals Salvy halen de voorbeelden aan van Matteüs en de engel, De bekering van Paulus of De dood van de maagd, en benadrukken dat deze weigeringen het werk waren van onverlichte leden van de Kerk, maar niet overeenstemmen met het oordeel van allen: “de hoogste hoogwaardigheidsbekleders van de Kerk schijnen een meer verlichte en minder bange smaak gehad te hebben dan die van hun priesters, die vaak mensen van niets waren. Deze afgekeurde schilderijen vonden onmiddellijk zeer goede kopers op de particuliere markt, zoals de markies Giustiniani voor de H. Mattheus en de Engel.

Ebert-Schifferer gaat verder en stelt zelfs de afwijzingen van bepaalde schilderijen ter discussie, door te suggereren dat ze niet altijd daadwerkelijk werden afgewezen. Zo werd de eerste versie van Matteüs en de engel in mei 1599 slechts tijdelijk geïnstalleerd op het altaar van de kerk van de Heilige Lodewijk der Fransen in Rome, voordat Vincenzo Giustiniani het opnam in zijn collectie. Het schilderij, dat perfect overeenstemt met de in het contract vermelde aanwijzingen, herinnert ook aan Lombardische werken waarmee hij vertrouwd was in de androgyne figuur van de engel, evenals aan een schilderij van Giuseppe Cesari uit 1597, dat de Romeinse omgeving twee jaar eerder had bewonderd. Het schilderij was een onmiddellijk succes. Het nam tijdelijk de plaats in van een beeldhouwwerk dat in opdracht van Cobaert was gemaakt, maar nog niet was voltooid. Toen het voltooid was, viel het niet in de smaak bij de geestelijkheid van Saint-Louis-des-Français. Het beeld werd teruggetrokken en een deel van de som, ingehouden op het honorarium van de beeldhouwer, werd gebruikt om Caravaggio te betalen voor het uiteindelijke schilderij, dat uiteindelijk een triptiek vormde met het Martelaarschap en de Roeping van de H. Mattheüs, geïnstalleerd aan weerszijden van het altaarstuk: Caravaggio ontving 400 ecu voor deze drievoudige opdracht, een zeer groot bedrag voor die tijd. In het nieuwe contract wordt de schilder omschreven als “Magnificus Dominus”, “illustere meester”. Anderzijds deed Giovanni Baglione, een van Caravaggio”s vroegste en invloedrijkste biografen, maar ook zijn verklaarde vijand, alsof hij beeldhouwkunst en schilderkunst door elkaar haalde: hij beweerde dan ook dat het schilderen van de eerste versie van de Matthäus en de Engel iedereen had ontstemd.

Caravaggio”s beroemdste schilderij in het Louvre, De dood van de Maagd, onderging een soortgelijk lot: er bleven geruchten de ronde doen dat het schilderij de monniken onwelgevallig was vanwege de blote voeten en het te menselijke lichaam van de Maagd. Volgens Ebert-Schifferer is de werkelijkheid iets anders: het schilderij is inderdaad weggehaald, maar het is eerst opgehangen en bewonderd. Het werd ontvangen en gewaardeerd door zijn beschermheer, en het bleef enige tijd op het altaar staan. De Ongeschoeide Karmelieten waren er niet ontevreden over, zoals herhaaldelijk is gezegd. Zij hadden geen probleem met de blote voeten en de armoede van de eerste christenen die op het schilderij staan afgebeeld. Deze monniken trachtten het leven na te bootsen van deze christenen die als hun voorbeeld dienden, zoals zij ook het leven van Jezus trachtten na te bootsen. Zij zwoeren blootsvoets te gaan in eenvoudige sandalen, in de geest van de katholieke reformatie. De Maagd verschijnt eenvoudig gekleed op het schilderij, met het lichaam van een gewone vrouw, niet meer zeer jong – wat juist is – noch zeer slank, wat aanvaardbaar is. En het schilderij komt, zelfs in detail, overeen met de aanwijzingen van Charles Borromeo voor het gebaar van Maria Magdalena die haar gezicht verbergt. Op het moment van de ophanging ging het gerucht dat een courtisane voor de Maagd had geposeerd. De persoon of personen die dit gerucht verspreidden, hadden er alle belang bij dat het schilderij uit de kerk werd verwijderd. Twee ondernemende verzamelaars boden zich echter aan om het schilderij te kopen zodra het was verwijderd. Deze slimme manoeuvre betekent niet dat het schilderij schandalig of revolutionair is, integendeel, het onderstreept de zeer gewaardeerde nieuwheid van het werk van de kunstenaar. Het is bijna onvermijdelijk dat Caravaggio, zoals elke andere schilder in Rome, een courtisane als model gebruikte in al zijn schilderijen van naturalistische vrouwenfiguren, aangezien het ”eerbare” Romeinse vrouwen verboden was te poseren. De overgrote meerderheid van de zestiende-eeuwse schilders die zich bezighielden met imitatie van de natuur, met een meer of minder uitgesproken idealisering, gebruikten oude beeldhouwwerken als model. Caravaggio moest het natuurlijke model zo typeren (zoals zijn voorgangers, Antonio Campi bijvoorbeeld) dat het niet geïdentificeerd kon worden.

Salvy wijst ook op de tegenstrijdigheid van bepaalde afwijzingen, met name die van de schilderijen voor de Cerasi-kapel (in de kerk Santa Maria del Popolo): De bekering van de heilige Paulus en De kruisiging van de heilige Petrus. Deze twee beschilderde houten panelen werden inderdaad afgewezen, maar vervolgens vervangen door doeken, die ditmaal wel werden geaccepteerd; toch is het duidelijk dat de tweede versie van De bekering nog minder conventioneel of “geschikt” is dan de eerste. Dit kan worden verklaard door de macht van de mecenas, “die in staat is zijn smaak op te leggen aan een onwetende lage geestelijke die resistent is tegen alles wat nieuw is”, maar Salvy wijst erop dat dit paradoxaal genoeg ook het succes van Caravaggio lijkt te bewijzen, aangezien hij altijd degene is die wordt benaderd om een tweede versie van de betwiste werken te maken, in plaats van een andere meer conventionele schilder te vragen.

Recent onderzoek door vooraanstaande geleerden heeft de aantijgingen gerelativeerd die de neiging hebben Caravaggio en zijn schilderkunst te diskwalificeren, volgens een traditie die teruggaat tot zijn tijdgenoten en in het bijzonder tot Baglione. Deze oude teksten moeten worden geconfronteerd met hedendaagse documenten die in de archieven zijn gevonden. Brejon de Lavergnée merkt op dat de methode van Ebert-Schifferer een nauwkeurige analyse van de bronnen (Van Mander, Giulio Mancini, Baglione en Bellori) inhoudt en dat zo”n analyse het meest verbreide cliché over Caravaggio: zijn gewelddadige karakter, ter discussie stelt. Dit cliché is oorspronkelijk ontleend aan een tekst van de Nederlander Van Mander, gepubliceerd in 1604, waarin de schilder wordt afgeschilderd als een man die altijd klaar staat om te vechten en problemen te veroorzaken. Bestudering van de politierapporten uit die tijd doet echter vermoeden dat Van Mander verkeerd was ingelicht en voor Caravaggio aanzag wat tegen zijn vriend en alter ego, Onorio Longhi, werd ingebracht, die eind 1600 inderdaad drie maanden lang was verhoord voor een hele reeks misdrijven. Het staat vast dat de twee klachten tegen Caravaggio werden afgewezen. Het feit dat hij een zwaard droeg werd hem verweten, maar dit wordt verklaard door de kunstenaar in zijn sociale context te plaatsen. Van Mander en Van Dijck, die het feit opmerkten, waren verbaasd omdat het buitenlanders waren. Het werk is evenzeer in diskrediet gebracht als de schilder, en merkwaardig genoeg juist vanwege zijn succes.

Ook al staat het vast dat Caravaggio inderdaad een moord heeft gepleegd en dat hij zich regelmatig agressief en lichtgeraakt toonde, toch is het belangrijk om zijn moraal in de context van die tijd te plaatsen, en om kritisch te zijn om niet noodzakelijk zijn levensstijl gelijk te stellen met zijn artistieke keuzes. Wat dit laatste punt betreft, kan men bij een objectieve beschouwing van de werken uit de Napolitaanse en Siciliaanse periode (d.w.z. na de vlucht uit Rome) noch schuld noch innerlijke kwelling op een voor de hand liggende manier waarnemen. Ebert-Schifferer baseert deze analyse met name op de waarneming van twee schilderijen: De heilige Franciscus in meditatie over het kruisbeeld (waarschijnlijk 1606), dat onmiddellijk volgt op zijn vlucht, en De verrijzenis van Lazarus (1609), geschilderd in Messina. Zij toont de grenzen aan van de hypothese volgens welke de kunstenaar zijn berouw uitdrukt in het lijdende gelaat van de heilige Franciscus: “een dergelijke identificatie berust op de veronderstelling dat de wanhopige schilder hier zijn berouw zou hebben willen uitbeelden. Franciscus wordt echter helemaal niet gekweld door zijn geweten; hij vereenzelvigt zich slechts met het lijden van Christus. Zo ook op Sicilië: “Er is blijkbaar geen reden om aan te nemen dat de moord op Ranuccio Tomassoni zwaar op zijn geweten drukte. Het zelfportret in de Opstanding van Lazarus getuigt, evenals zijn vroegere schilderijen, van het feit dat hij zichzelf beschouwde als een overtuigd christen en niet als een man in de greep van voorgevoelige en morbide gedachten, zoals bijna algemeen wordt toegegeven. Dit wil niet zeggen dat Caravaggio niet heeft geleden onder zijn ballingschap, noch onder bepaalde tegenslagen zoals het verlies van zijn ridderschap, die hem zeker verontrust hebben; maar het is ongetwijfeld onrechtvaardig om zijn werk door dit prisma te interpreteren.

Wat Caravaggio”s vaak lichtgeraakte en gewelddadige houding betreft – opnieuw, zoals blijkt uit verschillende documenten en proces-verbaal – moet rekening worden gehouden met enkele contextuele elementen alvorens overhaaste conclusies te trekken over het buitengewone karakter ervan. De zeden van de jonge Romeinse aristocratie van die tijd kunnen inderdaad tot dit soort houdingen hebben geleid, en hebben vaak geprofiteerd van de welwillendheid van de instellingen, zoals blijkt uit de gratie die de paus aan Caravaggio verleende ondanks de bloedmisdaad waaraan hij schuldig was. Het onwettig gebruik van het zwaard, waarvoor hij in Rome gevangen werd gezet, moest dus voor die tijd als een klein vergrijp worden beschouwd. Dit feit kan in verband worden gebracht met de conventies en waarden die worden gedeeld door edelen en zelfs mindere edelen, voor wie de erecode inhoudt dat men voor het leven in diskrediet kan worden gebracht als men niet reageert op een belediging. Het tijdperk is zeer gewelddadig met een zekere fascinatie voor de dood. Deze codes worden algemeen gedeeld in vele landen van het christendom.

Ebert-Schifferer vat zijn standpunt als volgt samen: “Het is dus een vergissing Caravaggio”s misdragingen, die voor die tijd heel gewoon waren, te beoordelen als de uitdrukking van een persoonlijkheidsstoornis, die ook in zijn werken tot uiting kwam. Deze overtredingen weerhielden geen van zijn minnaars, hoe vroom ook, ervan hem schilderijen te laten maken, integendeel.

In ieder geval was het afschrijvingswerk van de eerste biografen van Caravaggio (vooral zijn vijand Giovanni Baglione, overgenomen door Bellori) doeltreffend en heeft het ongetwijfeld bijgedragen tot een vermindering van de waardering voor de essentiële rol die hij in de kunstwereld speelde. Pas aan het begin van de 20e eeuw, en door het werk van gepassioneerde specialisten als Roberto Longhi en Denis Mahon, werd het belang van Caravaggio”s werk en de omvang van zijn invloed op de beeldende kunst in de daaropvolgende eeuwen erkend.

“Omdat hij geen leraar had, had hij geen leerlingen.

– Roberto Longhi

Longhi”s aangename kortzichtigheid, die ongetwijfeld getemperd moet worden, betekent zowel dat Caravaggio erin slaagde zijn eigen stijl te creëren uit reeds bestaande invloeden, en dus elke “meester” die hem zou hebben geleid of voorafgegaan, overtrof, als dat hij geen school rond zichzelf heeft gevormd. Longhi spreekt liever van een “cirkel” waartoe even vrije geesten behoren. Reeds tijdens het leven van Caravaggio werden zijn ideeën en technieken overgenomen door een veelheid van schilders van verschillende Europese origine, maar allen verzamelden zich in Rome, vaak gegroepeerd onder de naam van Caravaggio”s volgelingen, vanwege het succes van de schilderijen van de meester en de varianten die vervolgens voor verzamelaars werden geproduceerd, maar ook vanwege de hoge prijs ervan. Caravaggio”s weinige vrienden en talrijke volgelingen sloten zich aan bij wat zij beschouwden als de “Manfrediana methodus”, d.w.z. de methode van Manfredi, een schilder wiens leven niet goed gedocumenteerd is en die gedurende een deel van de Romeinse periode wellicht Caravaggio”s dienaar was. Het is ook mogelijk, hoewel niet zeker, dat Mario Minniti en de mysterieuze Cecco (alias Francesco Buoneri?) directe medewerkers of leerlingen waren.

De Caravaggio-beweging was zeer rijk en gevarieerd in de 17e eeuw. Niet alle vroege navolgers van de Caravaggio-stijl waren vrij van spot, zoals Baglione ruw ondervond met zijn Wederopstanding, die door Gentileschi en door Caravaggio zelf in 1603 werd bespot; anderen integreerden met succes Caravaggio”s elementen, maar op een meer of minder intensieve manier. De Vlaamse schilder Rubens bijvoorbeeld liet zich inspireren door de Italiaanse schilderkunst, maar imiteerde die niet zo sterk als Caravaggio. Anderen, zoals de Romeinse schilder Orazio Borgianni of de Napolitaanse Caracciolo, kwamen heel dicht bij de bedoelingen van de meester.

Na de dood van Caravaggio ontstond een tweede golf volgelingen in het decennium van 1615 tot 1625, vooral in navolging van Bartolomeo Manfredi, en met inbegrip van een aantal Vlaamse schilders zoals de weinig bekende Matthias Stom en Gerrit van Honthorst (“Gerard van de Nachten”) – zozeer zelfs dat rond deze verschillende noordelijke schilders een speciale Caravaggesschilderschool ontstond, die later de “Utrechtse School” werd genoemd. Dit was een periode van aanzienlijke verspreiding van Caravaggio”s schilderijen voor privégebruik in heel Europa, niet alleen in het Noorden maar ook in Frankrijk en Spanje, via de regio Napels, die toen onder Spaans bewind stond: Francisco de Zurbarán”s schilderij van de heilige Serapion uit 1628 is een voorbeeld van een levendig eerbetoon aan Caravaggio”s kunst.

Het derde decennium was in wezen de laatste grote periode van het Europese caravaggisme, met nieuwkomers in Rome, zoals de Fransen Valentin de Boulogne, Simon Vouet en Giovanni Serodine uit Ticino; De geest van Caravaggio overleeft echter op meer dan één manier, met name bij bepaalde schilders van klein formaat met “burleske” onderwerpen die gegroepeerd zijn onder de naam “bamboccianti”, maar ook bij belangrijke schilders die de stroming later volgen (Georges de La Tour) of door heel andere benaderingen aan te nemen, die zelfs hun integratie in Caravaggio in twijfel kunnen trekken (Diego Velasquez, Rembrandt). Een zekere ambivalentie is gebruikelijk voor veel schilders in de loop van de eeuw, tussen de aantrekkingskracht voor de kracht van Caravaggio”s kunst en andere elementen van eigentijdse aantrekkingskracht zoals het Venetiaanse luminisme, maniërisme, enz. Een voorbeeld hiervan is de veelzijdigheid van de stijl van Louis Finson, die vaak wordt beschouwd als een van de naaste discipelen van de meester Caravaggio.

Lees ook: biografieen – Wilhelm I van Duitsland

Invloed op lange termijn

Tegelijkertijd stierf de invloed van Caravaggio niet uit na deze Caravaggesscholen: veel belangrijke schilders als Georges de La Tour, Velázquez en Rembrandt toonden hun belangstelling voor het werk van Caravaggio in hun schilderijen en gravures. Zijn belang in de kunstkritiek en kunstgeschiedenis verminderde tot in de 19e eeuw. De invloed van Caravaggio op David was duidelijk, en werd bevestigd door de kunstenaar, wiens eerste grote werk (Saint Roch Interceding for the Virgin) een exacte kopie is van de pelgrimshouding in De Madonna van de Pelgrims, net zoals zijn Marat is geïnspireerd op de Entombment van het Vaticaan.

René Jullian noemt hem een van de geestelijke vaders van de negentiende-eeuwse realistische school: “het realisme dat in het midden van de negentiende eeuw tot bloei kwam, vond in Caravaggio zijn natuurlijke beschermheer. De naturalistische benadering van Caravaggio, gezien vanuit een realistisch perspectief in de ogen van negentiende-eeuwse kunstenaars, vindt zo weerklank in de werken van Géricault, Delacroix, Courbet en Manet. Roberto Longhi benadrukt ook de nauwe banden tussen Caravaggio en het moderne realisme door te verklaren dat “Courbet rechtstreeks door Caravaggio werd geïnspireerd”; Longhi breidt deze invloed uit tot de stillevens van o.a. Goya, Manet en Courbet.

Sommige belangrijke schilders van de eenentwintigste eeuw, zoals Peter Doig, beweren nog steeds dat zij Caravaggio zijn. Op een ander gebied van de artistieke expressie erkennen vele fotografen en filmregisseurs de invloed van Caravaggio op sommige van hun uitdrukkingskeuzen. Dit is bijvoorbeeld het geval voor Martin Scorsese, die erkent dat hij veel aan Caravaggio te danken heeft, met name in zijn films Mean Streets en The Last Temptation of Christ; maar ook filmmakers zo verschillend als Pedro Costa, Pier Paolo Pasolini en Derek Jarman zijn hierbij betrokken. In termen van cinematografische stijl is de Italiaanse neorealistische cinema ongetwijfeld degene die het meest direct profiteert van Caravaggio”s postume invloed. Kunsthistoricus Graham-Dixon stelt in zijn boek Caravaggio: A Life Sacred and Profane dat “Caravaggio beschouwd kan worden als een pionier van de moderne cinema”.

Lees ook: biografieen – Alexander Hamilton

Evolutie van de catalogus

Aangezien er nooit tekeningen van Caravaggio zijn teruggevonden, bestaat al het bekende werk van hem uit schilderijen. In de eerste tellingen, tussen de 18e en de 19e eeuw, werden meer dan 300 schilderijen aan hem toegeschreven, maar de schatting van Roberto Longhi is veel bescheidener: “bij elke schatting, ongeveer honderd schilderijen”. Dit aantal is gedaald tot ongeveer 80 in 2014, rekening houdend met het feit dat een groot aantal verloren is gegaan of is vernietigd. Binnen deze groep zijn ongeveer zestig werken unaniem erkend door de gemeenschap van Caravaggio-specialisten, en enkele andere worden min of meer betwist wat hun toeschrijving betreft.

Zoals de meeste kunstenaars uit deze periode, liet Caravaggio geen datum of handtekening achter op zijn schilderijen, op twee uitzonderingen na: De Decollatie van Johannes de Doper, die symbolisch is gesigneerd met de voorstelling van bloed dat onderaan het schilderij spuit, en de eerste versie (gewaarmerkt in 2012. Toeschrijvingen worden bemoeilijkt door het feit dat het in die tijd gebruikelijk was dat sommige kunstenaars kopieën of varianten van hun succesvolle schilderijen maakten – wat Caravaggio deed voor een aantal van zijn werken, zoals De waarzegger – maar ook dat andere kunstenaars de opdracht konden krijgen om kopieën te maken van hoog aangeschreven schilderijen. Uitgebreide stilistische en fysisch-chemische analyses (met inbegrip van infraroodreflectografie en autoradiografisch onderzoek, die het mogelijk maken vroege of vroegere stadia onder het uiteindelijke schilderij waar te nemen), gecombineerd met archiefonderzoek, maken het echter mogelijk een vrij nauwkeurige catalogus van Caravaggio”s werk te benaderen.

Naast de werken die tijdens Caravaggio”s leven of na zijn dood zijn verdwenen, zijn drie van zijn bekende schilderijen in 1945, aan het einde van de Tweede Wereldoorlog, in Berlijn vernietigd of gestolen. Het gaat om Mattheus en de engel (de eerste versie voor de Contarelli-kapel, die tijdelijk werd tentoongesteld vóór de particuliere aankoop en later werd vervangen door een tweede versie), Portret van een courtisane en Christus op de Olijfberg. Bovendien is de Geboorte met de H. Franciscus en de H. Laurentius in 1969 uit het museum van Palermo gestolen (waarschijnlijk door de Siciliaanse maffia) en sindsdien nooit meer teruggevonden. Tenslotte is het mogelijk dat drie schilderijen die in de kerk van Sant”Anna dei Lombardi in Napels zijn aangebracht, bij een aardbeving in 1798 zijn verdwenen: het zou kunnen gaan om een Johannes, een Franciscus en een Verrijzenis.

Lees ook: biografieen – Francis Bacon (filosoof)

Controverses over prijzen

Begin 2006 is een controverse ontstaan over twee schilderijen die in 1999 zijn gevonden in de kerk Saint-Antoine de Loches in Frankrijk. De twee schilderijen zijn een versie van De Emmaüsgangers en een versie van De ongelovigheid van de heilige Thomas. Hun echtheid, bevestigd door de kunsthistoricus José Frèches, wordt tegengesproken door een andere Caravaggio-historicus, de Brit Clovis Whitfield, die meent dat ze van Prospero Orsi zijn, door Maria Cristina Terzaghi, hoogleraar aan de Universiteit van Rome III, die ook een Caravaggio-specialist is, die niet weet aan wie ze moeten worden toegeschreven, en door Pierre Rosenberg, voormalig directeur van het Louvre, en Pierre Curie, conservator bij het Inventaire en kenner van de Italiaanse schilderkunst van de 17e eeuw, die ze als oude 17e-eeuwse kopieën beschouwen. De gemeente Loches, die de hypothese ondersteunt dat de schilderijen door de kunstenaar zelf zijn gemaakt, wijst erop dat Caravaggio vaak verschillende versies van hetzelfde schilderij maakte, zelfs zo ver ging om quasi-kopieën te maken met slechts een paar verschillende details, en dat ze inderdaad voorkomen in een autograaf-inventaris van Philippe de Béthune uit 1608, waarin twee originele schilderijen van Caravaggio worden vermeld. Het wapenschild van Bethune is op de schilderijen geschilderd. Sinds 2002 zijn zij als kopie geclassificeerd als historisch monument.

In Londen werd in 2006 een nieuw werk van Caravaggio geauthenticeerd, dat vervolgens weer werd beschouwd als een kopie van een verloren gegaan schilderij. Dit schilderij, getiteld De roeping van Petrus en Andreas, werd in november 2006 aan Caravaggio toegeschreven en voor het eerst tentoongesteld in maart 2007 op een tentoonstelling gewijd aan Italiaanse kunst, in de kelder van de Royal Collection in Buckingham Palace. Het doek, dat 140 cm hoog en 176 cm breed is, is pas gerestaureerd. Op de website van de Royal Collection staat echter dat het om een kopie naar Caravaggio gaat, en wordt ook de alternatieve titel Petrus, Jacobus en Johannes gegeven.

In 2010 werd beweerd dat een schilderij waarop het martelaarschap van de heilige Laurentius was afgebeeld en dat toebehoorde aan de jezuïeten, van de hand van Caravaggio was. Deze toeschrijving houdt echter niet lang stand.

Naar verluidt hebben deskundigen op 5 juli 2012 een honderdtal tekeningen en enkele schilderijen uit zijn jeugd gevonden in een verzameling in het Sforzesco Kasteel in Milaan. Deze toeschrijving, die door bijna alle specialisten van de schilder in twijfel wordt getrokken, is hoogst onwaarschijnlijk.

In april 2016 onthulden twee deskundigen dat een schilderij dat twee jaar eerder bij toeval in de regio Toulouse was gevonden, van Caravaggio zou kunnen zijn. Het schilderij is een versie van Judith en Holofernes, die voorheen alleen bekend was aan Louis Finson, die het identificeerde als een kopie van een verloren gegaan origineel van Caravaggio. De toeschrijving van dit schilderij aan Caravaggio wordt gesteund door bepaalde specialisten die, op basis van röntgenanalyse, beweren dat het geen kopie maar een origineel is, zonder dat echter een consensus onder de deskundigen kon worden bereikt. Het belang van deze ontdekking bracht het Franse Ministerie van Cultuur er echter al snel toe het schilderij als een “nationale schat” te klasseren en een verbod uit te vaardigen om het land te verlaten, in afwachting van nader onderzoek. Uiteindelijk werd het schilderij niet door de Franse staat aangekocht wegens twijfels over de toeschrijving – temeer daar de verkopers een extreem hoge prijs aankondigden; maar het werd in 2019 verkocht aan J. Tomilson Hill, een rijke Amerikaanse verzamelaar, voor een bedrag dat niet aan het publiek werd bekendgemaakt, maar dat naar verluidt 96 miljoen euro (110 miljoen dollar) bedroeg.

Van 10 november 2016 tot 5 februari 2017 organiseert de Pinacoteca di Brera een tentoonstelling in de vorm van een confrontatie tussen toegeschreven schilderijen en andere schilderijen in debat over toeschrijving: “Terzo dialogo. Attorno a Caravaggio”.

In september 2017, wijzend op de proliferatie van min of meer fantasievolle toeschrijvingen, ondersteund door deskundigen met soms dubieuze kwalificaties, kondigde de Borghese Gallery in Rome haar besluit aan om een instituut te lanceren dat gewijd is aan Caravaggio, het Caravaggio Research Institute, dat zowel een onderzoekscentrum over het werk van de schilder als een programma van internationale tentoonstellingen moet bieden. Het luxeartikelenbedrijf Fendi heeft zich als sponsor bij het project aangesloten, althans voor de start en de eerste drie jaar.

In april 2021 haalde een veiling van een Ecce Homo de voorpagina”s in Spanje: een anoniem schilderij, getiteld De kroning van doornen en toegeschreven aan de “entourage van Ribera”, werd aangeboden te midden van een grote verkoop van diverse werken, met een initiële schatting van 1.500 euro, volgens de catalogus van het veilinghuis. Het schilderij belandde echter niet in de veilingzaal, omdat de Spaanse Staat voordien ingreep; in feite zou dit werk een nieuw autograafschilderij van Caravaggio kunnen zijn, volgens opmerkelijke deskundigen als professor Maria Cristina Terzaghi, die de mogelijkheid opriep van een opdracht in 1605 voor kardinaal Massimo Massimi (een mogelijkheid die in detail werd onderzocht door professor Massimo Pulini, een van de eersten om de Caravaggio-touch in het schilderij te identificeren). Het optreden van het Spaanse Ministerie van Cultuur heeft de verkoop en de uitvoer van het schilderij geblokkeerd in afwachting van verder onderzoek. Deze eerste stap was aanvankelijk een voorzorgsmaatregel, maar na enkele maanden onderzoek besloot het Ministerie het schilderij de titel “bezit van cultureel belang” toe te kennen, waarmee werd bevestigd dat de kwestie van de toeschrijving aan Caravaggio ernstig is, zo niet zeker. De Spaanse staat behoudt zich het recht voor om vooruit te lopen op de verkoop van het schilderij.

Duizenden boeken zijn er over Caravaggio geschreven, maar slechts één biograaf noemt zijn naam in een werk dat tijdens het leven van de schilder is gepubliceerd: de Nederlander Carel van Mander, die in 1604 zijn Schilder-boeck publiceerde. Vanaf deze eerste vermelding werd de moraal van Caravaggio beoordeeld met een strengheid die werd versterkt door het culturele verschil tussen de Nederlandse auteur en het Romeinse artistieke milieu. In 1615 (vijf jaar na de dood van Caravaggio) werd zijn naam opnieuw genoemd in twee nieuwe publicaties over de picturale theorie, de ene van Mgr. Agucchi, die een idealiserende klassieke schilderkunst wilde verdedigen tegen Caravaggio”s imitatie van de natuur, en de andere van de schilder Giulio Cesare Gigli, die sprak over Caravaggio”s “grillige” karakter maar hem ook prees.

Het volgende werk is van essentieel belang, omdat het de eerste echte biografie is die een blijvende stempel heeft gedrukt op de reputatie van Caravaggio. Het werd geschreven door de Sienese arts en kunstliefhebber Giulio Mancini, wiens verhandeling Considerations on Painting postuum werd gepubliceerd in 1619. Hij getuigt van het succes van Caravaggio in Rome, bewondert zijn “grote geest” en vermeldt bepaalde “extravaganties” in zijn houding, maar hij probeert geen negatieve legende over hem te verspreiden. Niettemin wordt in een korte en bijna onleesbare notitie die later is toegevoegd melding gemaakt van een gevangenisstraf van een jaar wegens een “overtreding” begaan in Milaan. Dit detail, waarvan de waarheidsgetrouwheid zeer twijfelachtig is, werd vervolgens door Caravaggio”s tegenstanders opgepikt en sterk uitvergroot. De belangrijkste van deze vijanden was Giovanni Baglione, die, na een openlijk conflict met Caravaggio tijdens zijn leven, rond 1625 zijn eigen biografie van de schilder schreef, die in 1642 werd gepubliceerd en Caravaggio”s reputatie blijvend beschadigde.

Giovanni Pietro Bellori verwees dus naar Baglione”s beschuldigingen van immoraliteit toen hij zijn eigen biografie van Caravaggio schreef in zijn beroemde werk Vite dei pittori, scultori ed architetti moderni, voltooid in 1645 maar twintig jaar later gepubliceerd. In de voetsporen van Mgr. Agucchi werpt hij zich op als verdediger van een schoonheidsideaal dat verbonden is met een onberispelijke levenswijze, en levert hij hevige kritiek op Caravaggio, die “even slecht gestorven is als hij geleefd heeft”: in werkelijkheid heeft hij het gemunt op de Caravaggisten die hem gevolgd zijn. Toch biedt het veel nuttige informatie over het leven, het werk en de opdrachtgevers van Caravaggio. Andere werken werden in de loop van de 17e eeuw gepubliceerd, waarin vaak Bellori”s beschuldigende beweringen werden herhaald en de rol van Caravaggio in de vermeende ondergang van de schilderkunst werd bevestigd (bijvoorbeeld Scaramuccia in 1674, en de Bolognese Malvasia vier jaar later). Er bestaan echter enkele, zij het veel zeldzamere, publicaties die zich duidelijk lovend over Caravaggio”s kunst uitlaten, waaronder Joachim von Sandrart”s Teutsche Academie.

Paradoxaal genoeg kan de populariteit van Caravaggio vanaf de twintigste eeuw nog steeds worden gezien als grotendeels gebaseerd op de manipulatie van Bellori, volgens het post-romantische principe dat genialiteit en criminaliteit (of waanzin) dicht bij elkaar liggen.

In de twintigste eeuw heeft de hernieuwde belangstelling van het publiek en van kunsthistorici voor Caravaggio veel te danken aan Roberto Longhi, die vanaf 1926 een reeks analyses publiceerde over Caravaggio, zijn entourage, zijn voorgangers en zijn volgelingen (Longhi speelde een belangrijke rol in het verbinden van de schilder met zijn typisch Lombardische bronnen, net zoals hij de schadelijke rol van de vroege biografen in zijn kritisch lot vaststelde: “De kritiek blijft steken in het moeras van Bellori”s ”Idee” en blijft daar, druk kwakend tegen de kunstenaar, tot de tijd van het neoclassicisme”. Naast of in navolging van hem hebben vele historici en critici uit de hele wereld zich voor Caravaggio geïnteresseerd en talrijke werken over zijn onderwerp gepubliceerd, met name in het Burlington Magazine. Tot de belangrijkste behoren de Britten Denis Mahon en John T. Spike, de Italianen Lionello Venturi, Mina Gregori, Maurizio Marini en Maurizio Calvesi, de Amerikanen Catherine Puglisi, Helen Langdon en Richard Spear, de Duitsers Walter Friedländer, Sybille Ebert-Schifferer en Sebastian Schütze, de Oostenrijker Wolfgang Kallab (cs), enz.

De Bank van Italië drukte in de jaren 1990-1997 een biljet van 100.000 lire met de afbeelding van Caravaggio. De Republiek San Marino heeft in 2010 verschillende munten geslagen als eerbetoon aan Caravaggio, en in 2018 ook een munt waarop de scène van het Emmaüsgangersmaal is afgebeeld.

Postzegels met schilderijen van Caravaggio, of portretten van Caravaggio zelf, worden in Italië en in vele andere landen uitgegeven.

In het kader van de viering van zijn 400e sterfdag organiseert de stad Rome in 2010 een uitzonderlijke tentoonstelling van de schilderijen van Caravaggio in het Quirinaal Paleis.

In juli 2014 werd een grafmonument aan hem gewijd in het dorp Porto Ercole waar hij in 1610 overleed, ondanks hevige kritiek en twijfels over de authenticiteit van de daar bewaarde beenderen.

Tussen 2015 en 2018 publiceerde stripauteur Milo Manara twee delen van een historisch stripboek gewijd aan de schilder: Caravaggio.

Lees ook: biografieen – Camille Pissarro

Documentatie

Document gebruikt als bron voor dit artikel.

Referenties

Bronnen

Le Caravage
Caravaggio (schilder)
Le nom « Merisi » est occasionnellement trouvé sous la graphie ancienne Amerighi : voir (it) Vincenzio Fanti, « Descrizzione completa di tutto ciò che ritrovasi nella galleria di pittura e scultura di sua altezza Giuseppe Venceslao del S.R.I. Principe Regnante della casa di Lichtenstein », Trattner, 1767, p. 21. Voir aussi (en) Sacheverell Sitwell, « Southern Baroque Art: A Study of Painting Architecture And Music in Italy and Spain », Kessinger Publishing, 2005 (1re éd. 1924), p. 286
L”archive paroissiale rapporte dans l”acte de baptême « Adi 30 fu bat[tezzato] Michel Angelo f[ilio] de D[omino] Fermo Merixio et d[omina] Lutia de Oratoribus. Compare Francesco Sessa » : cf. Bolard 2010, p. 275, note 50.
^ “Caravaggio – The Complete Works – caravaggio-foundation.org”. www.caravaggio-foundation.org.
^ Vincenzio Fanti (1767). Descrizzione Completa di Tutto Ciò che Ritrovasi nella Galleria di Sua Altezza Giuseppe Wenceslao del S.R.I. Principe Regnante della Casa di Lichtenstein (in Italian). Trattner. p. 21.
^ Quoted in Gilles Lambert, “Caravaggio”, p.8.
Abweichende Angaben über Geburtsdatum und Geburtsort sind nach der 2007 aufgefundenen Taufurkunde nicht mehr haltbar. S. Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 269 und 273 (Fn. 1).
Herbert Read: Du-Mont”s Künstler-Lexikon. DuMont, Köln 1991, S. 34.
Carla Guglielmi Faldi: Baglione, Giovanni, in: Dizionario Biografico degli Italiani, Volume 5 (1963), online auf Treccani, italienisch (Abruf am 12. November 2021)
Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 15 ff und 161 ff.
„Ma questo suo gran sapere d’arte l’haveva accompagnato con una stravaganza di costumi […] Onde non si può negare che non fusse stravagantissimo, e con queste sue stravaganze non si sia tolto una decina d’anni di vita et minutasi in parte la gloria acquistata con la professione.“ Hier nach Considerazioni sulla pittura (Giulio Mancini). Auf: romarteblog.wordpress.com (italienisch); Abruf am 12. Februar 2022. Übersetzt aus dem Italienischen von Benutzerin:Marie Adelaide.
^ a b Francesca Valdinoci (a cura di), Vite di Caravaggio, CasadeiLibri, 2016, ISBN 8806137549.
^ a b c d e f Caravaggio, su riarte.it. URL consultato il 24 gennaio 2022.
^ Il Caravaggio di Roberto Longhi, su Civita, 30 settembre 2016. URL consultato l”8 febbraio 2021.
^ Longhi e Caravaggio, artista moderno e “popolare” | Storia dell”Arte, su Rai Scuola. URL consultato il 4 aprile 2022.