Amedeo Modigliani

Samenvatting

Amedeo Clemente Modigliani (a.meˈdɛ.o kle.ˈmɛn.te mo.diʎ.ˈʎa.ni), geboren op 12 juli 1884 in Livorno (Koninkrijk Italië) en overleden op 24 januari 1920 in Parijs, was een Italiaanse schilder en beeldhouwer die verbonden was aan de École de Paris.

Amedeo Modigliani groeide op in een burgerlijk maar berooid joods gezin, dat, althans van moederszijde, zijn vroegrijpe artistieke roeping ondersteunde. Zijn vormingsjaren brachten hem van Toscane naar Venetië via de Mezzogiorno, voordat hij zich in 1906 in Parijs vestigde, toen de Europese hoofdstad van de artistieke avant-gardes. Tussen Montmartre en Montparnasse, nauw verbonden met Maurice Utrillo, Max Jacob, Manuel Ortiz de Zárate, Jacques Lipchitz, Moïse Kisling en Chaïm Soutine, werd “Modi” een van de figuren van de bohémienwereld. Rond 1909 wendde hij zich tot de beeldhouwkunst – zijn ideaal – maar liet die rond 1914 varen, vooral wegens zijn longproblemen: hij keerde uitsluitend terug naar de schilderkunst, produceerde veel, verkocht weinig, en stierf op 35-jarige leeftijd aan tuberculose, opgelopen in zijn jeugd.

Vanaf dat moment werd hij de belichaming van de vervloekte artiest die wegzonk in alcohol, drugs en stormachtige relaties om zijn malaise en ongeluk te verdrinken. Hoewel niet ongegrond, hebben deze clichés – versterkt door de zelfmoord van zijn zwangere gezellin Jeanne Hébuterne (1898-1920) de dag na zijn dood – lange tijd de plaats ingenomen van een moeilijk vast te stellen biografische werkelijkheid, evenals van een objectieve studie van het werk. Jeanne Modigliani (1918-1984), de dochter van het echtpaar, was een van de eersten die in de jaren 1950 liet zien dat het werk van haar vader niet getekend was door zijn tragische leven en zelfs in tegengestelde richting evolueerde, naar een vorm van sereniteit.

Modigliani liet zo”n 25 stenen sculpturen na, voornamelijk vrouwenhoofden, uitgevoerd in direct houtsnijwerk, misschien door contact met Constantin Brâncuși en de primitieve kunsten oproepend die het Westen toen aan het ontdekken was. Een sculpturaal gestileerd aspect is juist terug te vinden in zijn schilderijen, oneindig veel talrijker (ongeveer 400) hoewel hij er vele vernietigd heeft en de authenticiteit ervan soms delicaat is. Hij beperkte zich in hoofdzaak tot twee grote genres van figuratieve schilderkunst: het vrouwelijk naakt en, vooral, het portret.

Beïnvloed door de Italiaanse Renaissance en het classicisme, putte Modigliani niettemin uit de stromingen van het post-impressionisme (fauvisme, kubisme, het begin van de abstracte kunst) om traditie en moderniteit met elkaar te verzoenen, zijn zoektocht naar tijdloze harmonie met fundamentele onafhankelijkheid voortzettend. Zijn voortdurende werk van uitzuivering van lijnen, volumes en kleuren heeft zijn ruime en zekere lijn, alles in rondingen, zijn tekeningen van kariatiden, zijn sensuele naakten in warme tinten, zijn frontale portretten met vormen die uitgerekt zijn tot op het punt van vervorming en met een blik die vaak afwezig is, alsof hij naar binnen is gekeerd.

Zijn esthetiek van ingetogen lyriek concentreerde zich op de weergave van de menselijke figuur en maakte Modigliani, post mortem, tot een van de populairste schilders van de 20e eeuw. Aangezien hij geen beslissende stempel op de kunstgeschiedenis heeft gedrukt, erkenden critici en academici hem slechts langzaam als een toonaangevend kunstenaar.

Amedeo Modigliani, die weinig toevertrouwde, liet brieven na maar geen dagboek. Het dagboek van zijn moeder en de biografische notitie die zij in 1924 schreef, zijn gedeeltelijke bronnen. Wat de herinneringen van vrienden en relaties betreft, deze kunnen zijn veranderd door vergetelheid, heimwee naar hun jeugd of hun visie op de kunstenaar: met name de monografie van André Salmon uit 1926 ligt aan de oorsprong van “de hele mythologie van Modigliani”. Jeanne Modigliani, die zich niet aangetrokken voelt tot het werk van haar vader als kunsthistoricus, heeft zich ingespannen om zijn echte carrière te reconstrueren “zonder de legende en voorbij de familievervalsingen”, als gevolg van een soort neerbuigende toewijding aan de overledene. De biografie waarvan zij in 1958 een eerste versie leverde, droeg bij tot een heroriëntatie van het onderzoek naar de man, zijn leven en zijn schepping.

Jeugd en opvoeding (1884-1905)

Amedeo Clemente werd geboren in het kleine herenhuis van de familie Modigliani in Via Roma 38, in het hart van de havenstad Livorno. Na Giuseppe Emanuele, Margherita en Umberto, was hij het laatste kind van Flaminio Modigliani (1840-1928), een zakenman die tegenslag had gekend, en Eugenie née Garsin (1855-1927), beiden afkomstig uit de Sefardische bourgeoisie. Amedeo was een kind met een zwakke gezondheid, maar zijn gevoelige intelligentie en gebrek aan scholing overtuigden zijn moeder om hem vanaf zijn adolescentie te begeleiden in een artistieke roeping die hem spoedig buiten de nauwe grenzen van zijn geboortestad zou brengen.

De familiegeschiedenis van Eugenie en haar Franse dagboek helpen om de geruchten recht te zetten die Amedeo zelf af en toe verspreidt, namelijk dat zijn vader afstamt van een geslacht van rijke bankiers en zijn moeder van de filosoof Baruch Spinoza.

Waarschijnlijk afkomstig uit het dorp Modigliana in Emilia Romagna, woonden de voorouders van vaderskant aan het begin van de negentiende eeuw in Rome, waar zij financiële diensten verleenden aan het Vaticaan: hoewel zij nooit “de bankiers van de paus” zijn geweest – een familiemythe die in tijden van crisis herleeft – verwierven zij een bosbouw-, landbouw- en mijnbouwbedrijf op Sardinië dat in 1862 een oppervlakte van 60.000 hectare ten noordwesten van Cagliari besloeg. Flaminio werkte er met zijn twee broers en woonde er het grootste deel van de tijd, terwijl hij zijn filiaal in Livorno beheerde. Hun vader, verbannen omdat hij de Risorgimento steunde of woedend omdat hij een klein stukje grond moest afstaan omdat hij joods was, had de Pauselijke Staten in 1849 naar deze stad verlaten: de nakomelingen van de joden die in 1492 uit Spanje waren verdreven, genoten er sinds 1593 van een uitzonderingsstatus, omdat de wetten van Livorno de “kooplieden van alle naties” een vrij recht verleenden op verkeer, handel en eigendom.

Op de vlucht voor de vervolgingen van de Katholieke Koningen, hadden de voorvaderen van Eugenie Garsin zich in Tunis gevestigd, waar een van hen een vermaarde Talmoedische school had gesticht. Aan het einde van de 18e eeuw vestigde zich in Livorno een koopman Garsin met zijn vrouw Regina Spinoza – wier relatie met de gelijknamige filosoof, die kinderloos stierf, geenszins bewezen is. Een van hun failliete zonen emigreerde vóór 1850 naar Marseille, waar zijn zoon, getrouwd met een Toscaanse nicht, zijn zeven kinderen opvoedde in een open en zelfs vrijdenkende joods-Spaanse traditie: opgevoed door een Engelse gouvernante en vervolgens op een katholieke school, kreeg Eugenie een degelijke klassieke cultuur en werd zij ondergedompeld in een rationalistisch milieu dat de kunsten hoog in het vaandel droeg, zonder taboes, met name wat betreft de weergave van de menselijke figuur.

Haar vader had haar, zonder het te weten, beloofd aan Flaminio Modigliani, die dertig jaar oud was toen zij vijftien was, maar rijker. In 1872 verhuisde de jonge bruid naar Livorno om bij haar schoonouders te gaan wonen, waar vier generaties samenleefden. Teleurgesteld door een luxueuze levensstijl, maar onderworpen aan strenge regels, voelde zij zich ongemakkelijk in deze conservatieve familie, die zeer patriarchaal en streng religieus was: zij vond de Modiglianis pretentieus en onwetend, terwijl zij altijd de geest van de Garsins prees. Haar man hield zich ook bezig met zijn zaak, die failliet ging en niet meer volstond om de kosten van een groot huishouden te dekken: in 1884 ging hij failliet.

In de nacht van 11 op 12 juli heeft Flaminio de kostbaarste voorwerpen van het huis op het bed van zijn vrouw laten stapelen: volgens een wet die de inbeslagneming van het bed van een vrouw verbiedt, ontsnapte dit althans aan de deurwaarders die ”s morgens met de baby waren aangekomen. De baby krijgt de naam Amedeo Clemente, als eerbetoon aan Eugenie”s jongere en favoriete broer en hun jongere zus Clementina die twee maanden eerder overleed.

Dedo, die een hechte band met zijn moeder had, genoot een verwende jeugd en ondanks de materiële moeilijkheden gaf zijn wens om kunstenaar te worden geen aanleiding tot conflicten, in tegenstelling tot wat André Salmon dacht.

Eugenie Garsin verhuist met haar kinderen naar een huis in de Via delle Ville, en neemt afstand van zowel haar schoonfamilie als haar man. Al snel neemt ze haar vader, die weduwe is geworden, in huis – een prima geleerde die tot paranoia toe verbitterd is door zijn zakelijke mislukkingen, maar zijn kleinzoon adoreert – en twee van haar zussen: Gabriella, die het druk heeft met het huishouden, en Laura, die psychisch kwetsbaar is. Om haar inkomen aan te vullen geeft Eugenie Franse les en opent ze samen met Laura een kleine openbare school, waar Amedeo al op jonge leeftijd leert lezen en schrijven. Gesteund door haar intellectuele vrienden begon zij ook met het vertalen van gedichten van Gabriele D”Annunzio en het schrijven van literaire kritieken.

Volgens de legende werd Modigliani”s roeping plotseling uitgesproken in augustus 1898, tijdens een ernstige tyfus met longcomplicaties: de adolescent die nog nooit een potlood had aangeraakt zou toen gedroomd hebben van kunst en onbekende meesterwerken, waarbij het koortsige delirium zijn onbewuste aspiraties bevrijdde. Het is waarschijnlijker dat hij ze gewoon herbevestigde, want hij had al blijk gegeven van een voorliefde voor schilderen. In 1895, toen hij aan een zware pleuritis leed, vroeg Eugénie, die hem een beetje grillig vond – tussen schuchtere terughoudendheid en uitbarstingen van uitbundigheid of woede – zich af of er niet op een dag een kunstenaar uit deze pop zou verrijzen. Het jaar daarop vroeg hij tekenles en op dertienjarige leeftijd schilderde hij, tijdens een vakantie bij zijn vader, een paar portretten.

Amedeo had al lang kennis gemaakt met het Hebreeuws en de Talmoed en was blij met zijn bar mitswa, maar hij toonde zich noch briljant noch leergierig in de klas: niet zonder bezorgdheid liet zijn moeder hem op veertienjarige leeftijd de school verlaten om naar de Academie voor Schone Kunsten te gaan – waarmee ze haar ruzie met de familie Modigliani beëindigde, die zijn activiteiten afkeurde, evenals zijn steun aan zijn oudere broer, een socialistische activist in de gevangenis.

Na twee jaar studie in Livorno, maakte Modigliani een reis van een jaar naar het zuiden voor zijn gezondheid en artistieke cultuur.

Aan de School voor Schone Kunsten van Livorno was Amedeo de jongste leerling van Guglielmo Micheli, die werd opgeleid door Giovanni Fattori aan de Macchiaioli School: verwijzend naar Corot of Courbet, braken deze kunstenaars met het academisme om dichter bij de werkelijkheid te komen en pleitten zij voor het schilderen op het motief, kleur in plaats van tekening, contrasten en een lichte toets. De tiener ontmoette o.a. Renato Natali, Gino Romiti, die hem de kunst van het naakt leren kennen bijbracht, en Oscar Ghiglia, zijn beste vriend ondanks hun leeftijdsverschil. Hij ontdekte de grote artistieke stromingen, met een voorliefde voor Toscaanse kunst en Italiaanse gotiek of renaissance-schilderkunst, alsook voor het prerafaëlitisme. Hij zocht zijn inspiratie meer in de volksbuurten dan op het platteland en huurde met twee vrienden een atelier, waar het niet onmogelijk is dat hij de bacil van Koch opliep. Deze twee jaren bij Micheli zullen weinig invloed hebben op zijn carrière, maar Eugénie merkt de kwaliteit van zijn tekeningen op, de enige overblijfselen uit deze periode.

Amedeo is een hoffelijke jongen, verlegen, maar nu al verleidelijk. Gevoed door de vurige discussies van zijn moeder, leest hij de Italiaanse en Europese klassieken in het wilde weg. Even enthousiast als hij is over Dante of Baudelaire, is hij over Nietzsche en D”Annunzio, waarbij de mythologie van de “Superman” ongetwijfeld beantwoordt aan zijn persoonlijke fantasieën – Micheli noemt hem vriendelijk zo. Uit deze voordrachten komt het repertoire van verzen en citaten voort waaraan hij in Parijs zijn, misschien wat overschatte, reputatie te danken heeft. Deze metafysisch-spirituele “intellectueel” “met mystieke neigingen” bleef daarentegen zijn hele leven onverschillig voor sociale en politieke vraagstukken, en zelfs voor de wereld om hem heen.

In september 1900 werd hem, lijdend aan tuberculaire pleuritis, aangeraden te gaan rusten in de frisse lucht van de bergen. Eugenie vroeg financiële hulp aan haar broer Amedeo Garsin en gaf er de voorkeur aan de ontluikende kunstenaar mee te nemen op een Grand Tour door Zuid-Italië. Begin 1901 ontdekte hij Napels, het archeologisch museum, de ruïnes van Pompeï en de archaïsche beeldhouwwerken van de Sienese kunstenaar Tino di Camaino: zijn roeping als beeldhouwer schijnt zich op dat moment te hebben geopenbaard, en niet later in Parijs. De lente bracht hij door in Capri en aan de kust van Amalfi, de zomer en de herfst in Rome, dat een diepe indruk op Amedeo maakte en waar hij de oude macchiaiolo Giovanni Costa ontmoette. Hij stuurde zijn vriend Oscar Ghiglia lange, verheven brieven waarin hij, boordevol vitaliteit en “ingenieus symbolisme”, sprak over zijn behoefte om de kunst te vernieuwen, zijn zoektocht naar een esthetisch ideaal waardoor hij zijn bestemming als kunstenaar kon vervullen.

Op zoek naar een stimulerende atmosfeer verbleef Modigliani een jaar in Florence en daarna drie jaar in Venetië, een voorproefje van de Parijse bohémien.

In mei 1902 sloot Modigliani zich, daartoe aangespoord door Costa of Micheli zelf, aan bij Ghiglia aan de Vrije School voor Naakten van Fattori aan de Florencese Academie voor Schone Kunsten. Wanneer hij niet in het atelier was – een soort capharnaum waar de leraar zijn leerlingen aanmoedigde vrijelijk hun gevoelens te volgen over het “grote boek der natuur” – bezocht hij kerken, het Palazzo Vecchio, de galerijen van het Uffizi Museum en de Pitti en Bargello paleizen. Hij bewonderde de meesters van de Italiaanse Renaissance, maar ook van de Vlaamse, Spaanse en Franse scholen. Christian Parisot situeert daar, voor de beelden van Donatello, Michelangelo, Cellini of Johannes Bologna, een tweede schok die de jonge Amedeo duidelijk maakt dat het leven geven aan steen voor hem dwingender zal zijn dan schilderen. Intussen was er weliswaar geen gebrek aan literaire cafés waar kunstenaars en intellectuelen elkaar ”s avonds konden ontmoeten, maar de levendigheid van de Toscaanse hoofdstad bevredigde hem niet.

Hij schreef zich in maart 1903 in aan de Naaktschool van de Academie voor Schone Kunsten in Venetië, een cultureel kruispunt waar hij zich, gedeeltelijk op kosten van zijn oom, vestigde. Hij was niet erg regelmatig en gaf er de voorkeur aan rond te slenteren op het San Marcoplein, de campi en markten van de Rialto tot de Giudecca, “tekenend in het café of het bordeel” en deelnemend aan de ongeoorloofde genoegens van een kosmopolitische en “decadente” gemeenschap van kunstenaars, occultistische avonden op onwaarschijnlijke plaatsen.

Ook hier was hij minder geïnteresseerd in produceren dan in het verrijken van zijn kennis in musea en kerken. Nog steeds gefascineerd door de Toscanen van het Trecento, ontdekte hij de Venetianen van de volgende eeuwen: Bellini, Giorgione, Titiaan, Carpaccio – die hij vereert -, Tintoretto, Veronese, Tiepolo. Hij bekeek, analyseerde en vulde zijn schetsboeken. Hij schilderde enkele portretten, zoals dat van de tragedienne Eleonora Duse, de minnares van D”Annunzio, die de invloed van het symbolisme en de Art Nouveau verraden. Van al zijn vroege werken is het moeilijk te achterhalen of ze gewoon verloren zijn gegaan of dat hij ze, zoals zijn tante Margherita beweerde, vernietigd heeft, wat het beeld van de eeuwig ontevreden kunstenaar die alleen in Parijs voor de kunst geboren was, geloofwaardig maakt.

Modigliani was toen een jonge man met een klein postuur en een sobere elegantie. Zijn brieven aan Oscar Ghiglia onthullen echter de angst van de idealistische schepper. In de overtuiging dat de moderne kunstenaar zich moet verdiepen in de kunststeden in plaats van in de natuur, verklaart hij elke benadering door middel van stijl zinloos totdat het werk mentaal voltooid is, en ziet hij daarin niet zozeer een materiële schets als wel een synthetische waarde voor het uitdrukken van de essentie. Je echte plicht is het om je droom te redden,” beveelt hij Ghiglia aan, “laat je altijd gelden en overtref jezelf, je esthetische behoeften boven je plichten tegenover de mensen. Als Amedeo al aan beeldhouwen denkt, ontbreekt het hem aan de ruimte en het geld om dat te doen. In ieder geval verraden deze brieven een elitaire opvatting van kunst, de zekerheid van de eigen waarde, en het idee dat men niet bang moet zijn zijn leven op het spel te zetten om te groeien.

Tijdens deze drie cruciale jaren in Venetië, afgewisseld met verblijven in Livorno, sloot Modigliani vriendschap met Ardengo Soffici en Manuel Ortiz de Zárate, die tot het einde toe een van zijn beste vrienden bleef en hem in contact bracht met de symbolistische dichters en Lautréamont, maar ook met het impressionisme, Paul Cézanne en Toulouse-Lautrec, wiens karikaturen voor het weekblad Le Rire in Italië werden verspreid. Beiden prezen Parijs als een smeltkroes van vrijheid.

Een Italiaan in Parijs: naar de beeldhouwkunst (1906-1913)

Modigliani”s naam wordt nog steeds geassocieerd met Montparnasse, maar hij kwam ook vaak in Montmartre, de nog steeds mythische boheemse wijk. Onafhankelijk van wat de “onbetwiste hoofdstad van de avant-garde” aan kunstenaars uit heel Europa te bieden had, zocht hij al snel zijn eigen waarheid in de beeldhouwkunst zonder zijn penselen helemaal te laten varen. Hoewel hij door zijn familie werd gesteund, leefde de trotse dandy in armoede, wat, in combinatie met alcohol en drugs, zijn gezondheid aantastte.

Ver van de materiële en morele stabiliteit waarnaar hij misschien streefde, werd Modigliani, volgens zijn vriend Adolphe Basler, “de laatste authentieke bohémien”.

Begin 1906 koos de jonge Italiaan, zoals gebruikelijk in een nieuwe stad, een goed hotel in de buurt van de Madeleine. Hij ging naar cafés, antiekwinkels en boekhandels, liep over de boulevards in een zwart corduroy pak met geregen laarzen, een rode “artiesten”-sjaal en een Bruant-hoed. Hij oefent Frans sinds zijn kindertijd, legt gemakkelijk contacten en geeft kwistig geld uit, zelfs als hij de mensen moet laten geloven dat hij de zoon van een bankier is. Na twee jaar aan de Academie Colarossi te hebben gestudeerd, bezocht hij het Louvre en de galerijen waar de impressionisten of hun opvolgers te zien waren: Paul Durand-Ruel, Clovis Sagot, Georges Petit, Ambroise Vollard.

Na in enkele weken het spaargeld van zijn moeder en het legaat van zijn oom, die het jaar daarvoor was overleden, meer dan uitgeput te hebben, nam Modigliani zijn intrek in een atelier in de rue Caulaincourt, in de “maquis” van Montmartre. Gedreven door het rehabilitatiewerk in de wijk, verhuisde hij van pensions naar garnizoenen met het Bateau-Lavoir als zijn vaste adres, waar hij optredens maakte en een tijdlang een kleine kamer had. In 1907 huurde hij een houten schuur aan de voet van de heuvel, Place Jean-Baptiste-Clément, die hij in de herfst verloor. De schilder Henri Doucet nodigde hem vervolgens uit om toe te treden tot de kunstenaarskolonie die, dankzij het mecenaat van Dr. Paul Alexandre en zijn apothekersbroer, een oud gebouw in de Rue du Delta betrok waar ook literaire en muzikale “zaterdagen” werden georganiseerd.

Vanaf 1909 woont hij, soms uit huis gezet wegens onbetaalde huur, afwisselend op de linkeroever (la Ruche, Cité Falguière, boulevard Raspail, rue du Saint-Gothard) en de rechteroever (rue de Douai, rue Saint-Georges, rue Ravignan). Telkens liet hij een deel van zijn schilderijen achter of vernietigde hij ze, terwijl hij zijn hutkoffer, zijn boeken, zijn uitrusting, zijn reproducties van Carpaccio, Lippi of Martini in een kar vervoerde. Al heel vroeg begon haar zoon dan ook, ondanks de bevelen van Eugenie, te zwerven op zoek naar onderdak, zo niet naar voedsel: sommigen zagen dit als de oorzaak, anderen als het gevolg van zijn verslavingen.

Hoewel het in die tijd wijdverbreid was in artistieke kringen, was hasj duur en Amedeo nam misschien meer dan anderen, hoewel nooit tijdens het werk. Bovenal nam hij rode wijn: hij werd binnen enkele jaren alcoholist en vond evenwicht in het drinken in kleine, regelmatige doses wanneer hij schilderde, blijkbaar zonder ooit aan ontgifting te denken. De legende van het genie, geboren uit de verheerlijkende kracht van drugs, in twijfel trekkend, legt de dochter van de schilder eerder de psycho-fysiologische redenen voor zijn dronkenschap bloot: een reeds veranderd organisme, verlegenheid, moreel isolement, artistieke onzekerheden en spijt, “de angst om ”het snel te doen””. Alcohol en verdovende middelen hielpen hem ook om een introspectieve volheid te bereiken die bevorderlijk was voor zijn schepping, omdat het onthulde wat hij in zich droeg.

De reputatie van “Modi” in Montmartre en vervolgens in Montparnasse is deels te danken aan de mythe van de “knappe Italiaan”: slank, altijd gladgeschoren, hij wast zich, zelfs met ijswater, en draagt zijn versleten kleren met de allure van een prins, met een boek met verzen in zijn zak. Trots op zijn Italiaanse afkomst, en Joods hoewel hij het niet praktiseert, is hij hooghartig en levendig. Onder invloed van alcohol of drugs kon hij gewelddadig worden: rond nieuwjaarsdag 1909 zou hij in de Rue du Delta verschillende schilderijen van zijn kameraden hebben beschadigd en een brand hebben veroorzaakt door punch te verbranden. Ongetwijfeld verborg hij een zekere malaise achter zijn uitbundigheid, hij was spectaculair dronken en eindigde de nacht soms in een vuilnisbak.

In de Dôme of La Rotonde drong Modigliani zich vaak op aan de tafel van een klant om zijn portret te maken, dat hij hem voor een paar centen verkocht of inruilde voor een drankje: dit noemde hij zijn “drinktekeningen”. Hij staat ook bekend om zijn gulle gebaren, zoals het laten vallen van zijn laatste briefje onder de stoel van een arm persoon en ervoor zorgen dat deze het terugvindt. Ook de componist Edgard Varèse herinnerde zich dat zowel zijn “engelachtige” als zijn dronken kant hem de sympathie opleverde van “de zwervers en de miserabelen” die hij tegenkwam.

Vrouwen zoals Amedeo. Zijn mannelijke vriendschappen daarentegen zijn soms meer een kameraadschap van ontwortelde mensen dan een intellectuele uitwisseling.

Hij bekoorde van meet af aan door zijn openhartige houding”, herinnert zich Paul Alexandre, zijn eerste grote bewonderaar, die hem hielp, hem voorzag van modellen en opdrachten, en tot aan de oorlog zijn belangrijkste koper bleef, binnen zijn mogelijkheden. Nauwelijks ouder dan hij, en een voorstander van matig hasjverbruik als zintuiglijk stimulerend middel – een idee dat in die tijd wijd verbreid was – was hij de vertrouweling van de smaak en de projecten van de schilder, die hem zou hebben geïntroduceerd in de primitieve kunsten. Oprecht verbonden gingen zij samen naar het theater, waar de Italiaan dol op was, bezochten musea en tentoonstellingen en ontdekten met name in het Palais du Trocadéro de kunst van Indochina en de door Savorgnan de Brazza uit Zwart Afrika meegebrachte afgodsbeelden.

Modigliani had een grote genegenheid voor Maurice Utrillo, die hij in 1906 had ontmoet en wiens talent, onschuld en spectaculaire dronkenschap hem raakten. Geconfronteerd met de moeilijkheden van het leven en de kunst, troostten zij elkaar. s Avonds dronken ze uit dezelfde fles en zongen vunzige liedjes in de steegjes van de heuvel. “Het was bijna tragisch om die twee in wankel evenwicht arm in arm te zien lopen”, getuigt André Warnod, terwijl Picasso gezegd zou hebben: “Alleen al om bij Utrillo te blijven, moet Modigliani al dronken zijn.

De Spanjaard scheen het werk te waarderen, maar niet de uitspattingen van de Italiaan, die van zijn kant een superboosheid, vermengd met jaloezie jegens hem tentoonspreidde, omdat hij zijn blauwe periode, zijn roze periode, de stoutmoedigheid van de Demoiselles d”Avignon bewonderde. Volgens Pierre Daix putte Modigliani uit dit voorbeeld en dat van Henri Matisse een soort machtiging om de regels te overtreden, om “de dingen slecht te doen” zoals Picasso zelf zei. Hun café-vriendschap eindigde op de drempel van het atelier en het woord “SAVOIR” dat Modigliani op het portret van zijn gewillig dwingelandse kameraad schreef, had zeker een ironische waarde. Hun artistieke rivaliteit uitte zich in kleine perfide zinnetjes en “Modi” zou nooit deel uitmaken van “Picasso”s bende”, zo werd hij in 1908 uitgesloten van een gedenkwaardig feest dat de laatste te zijner ere gaf – om hem een beetje belachelijk te maken?

Amedeo was veel meer betrokken bij Max Jacob, van wiens gevoeligheid, facetrijkheid en encyclopedische kennis van zowel de kunsten als de min of meer esoterische Joodse cultuur hij hield. De dichter schetste dit portret van zijn overleden vriend “Dedo”: “Deze aan het ondraaglijke grenzende trots, deze ontstellende ondankbaarheid, deze arrogantie, dit alles was slechts de uitdrukking van een absolute eis tot kristallijne zuiverheid, van een compromisloze oprechtheid die hij zichzelf oplegde, zowel in zijn kunst als in het leven. Hij was zo broos als glas, maar ook breekbaar en onmenselijk, als ik het zo mag zeggen.

Met Chaïm Soutine, die Jacques Lipchitz in 1912 aan hem voorstelde in de Ruche, was de verstandhouding onmiddellijk: een Asjkenazische Jood uit een verafgelegen sjtetl, zonder enige middelen, Soutine verwaarloosde zichzelf, gedroeg zich als een lomperik, scheerde de muren, was bang voor vrouwen, en zijn schilderkunst had niets te maken met die van Modigliani. Modigliani nam hem niettemin onder zijn hoede en leerde hem goede manieren en de kunst van het wijn drinken en absint. Hij heeft hem verschillende keren geportretteerd en woonde met hem in de Cité Falguière in 1916. Hun vriendschap zou echter vervagen: misschien ook bewogen door de jaloezie van een kunstenaar, nam Soutine het hem kwalijk dat hij hem aan de drank had gezet toen hij leed aan een maagzweer.

In de loop der jaren, zijn landgenoten en kunsthandelaars niet meegerekend, heeft Modigliani bijna alle schrijvers en kunstenaars van de Parijse bohème ontmoet en geschilderd in een soort van kroniek: Blaise Cendrars, Jean Cocteau, Raymond Radiguet, Léon Bakst, André Derain, Georges Braque, Juan Gris, Fernand Léger, Diego Rivera, Kees van Dongen, Moïse Kisling, Jules Pascin, Ossip Zadkine, Tsugouharu Foujita, Léopold Survage… maar niet Marc Chagall, met wie hij een moeizame relatie had. “Modigliani”s echte vrienden waren Utrillo, Survage, Soutine en Kisling,” zegt Lunia Czechowska, een model en vriendin van de schilder. Kunsthistoricus Daniel Marchesseau speculeert dat hij misschien inderdaad de voorkeur gaf aan de nog steeds obscure Utrillo of Soutine boven potentiële rivalen.

Wat zijn vele minnaars betreft, geen van hen lijkt te hebben standgehouden of echt iets voor hem te hebben betekend in deze periode. Het waren voornamelijk modellen, of jonge vrouwen die hij op straat ontmoette en die hij overhaalde om hen te laten schilderen, soms misschien zonder bijbedoeling. Hij had echter wel een tedere vriendschap met de Russische dichteres Anna Akhmatova, die hij ontmoette tijdens het carnaval van 1910 toen zij op huwelijksreis was en in juli 1911: het is niet bekend of hun relatie verder ging dan de uitwisseling van vertrouwelijkheden en brieven of moderne kunst en de eindeloze wandelingen in Parijs waaraan zij later met ontroering terugdacht, maar hij zou een vijftiental tekeningen van haar hebben gemaakt, die bijna allemaal verloren zijn gegaan.

Modigliani ging een paar jaar door met twijfelen: zelfs zijn Venetiaanse ervaring had hem niet voorbereid op de schok van het post-impressionisme.

In Montmartre schilderde hij minder dan hij tekende en tastte in navolging van Gauguin, Lautrec, Van Dongen, Picasso en anderen. Op de Herfstsalon van 1906 was hij onder de indruk van de zuivere kleuren en vereenvoudigde vormen van Gauguin, en het jaar daarop was hij nog meer onder de indruk van een retrospectieve over Cézanne: La Juive ontleende hij aan Cézanne en de “expressionistische” lijn van Lautrec. Modigliani”s artistieke persoonlijkheid was echter zo gevormd dat hij bij zijn aankomst in Parijs niet zomaar elke revolutie aanhing: hij verweet het kubisme en weigerde het manifest van de futuristen te ondertekenen dat hem in 1910 door Gino Severini werd voorgelegd.

Ongeacht deze invloeden wilde Modigliani traditie en moderniteit met elkaar verzoenen. Zijn banden met de kunstenaars van de nog jonge École de Paris – “ieder op zoek naar zijn eigen stijl” – moedigden hem aan nieuwe procédés uit te proberen, te breken met het Italiaanse en klassieke erfgoed zonder dit te verloochenen en een unieke synthese te ontwikkelen. Hij streefde naar eenvoud, zijn lijn werd duidelijker, zijn kleuren sterker. Uit zijn portretten blijkt zijn belangstelling voor de persoonlijkheid van het model: barones Marguerite de Hasse de Villars weigerde het portret dat hij van haar maakte als amazone, ongetwijfeld omdat zij, beroofd van haar rode jasje en haar weelderige gestalte, een zekere morsigheid tentoonspreidde.

Hoewel hij bijna nooit over zijn werk sprak, uitte Modigliani zich soms over kunst met een enthousiasme dat bewonderd werd door Ludwig Meidner, bijvoorbeeld: “Nooit eerder heb ik een schilder met zoveel vuur horen spreken over schoonheid. Paul Alexandre moedigde zijn protégé aan deel te nemen aan de collectieve tentoonstellingen van de Vereniging van Onafhankelijke Kunstenaars en te exposeren op de Salon van 1908: zijn chromatiek en beknopte, persoonlijke stijl, zonder radicale vernieuwing, kregen een gemengd onthaal. Het volgende jaar maakte hij slechts tussen zes en achttien schilderijen, de schilderkunst was voor hem op de achtergrond geraakt; maar de zes die hij in 1910 aan de Salon voorlegde vielen op, met name Le Violoncelliste (De cellist), die onder anderen Guillaume Apollinaire, Louis Vauxcelles en André Salmon.

Modigliani keerde in 1909 en 1913 terug naar zijn geboorteland en -stad: er blijft onzekerheid bestaan over wat daar gebeurd is.

In juni 1909 bezocht zijn tante Laura Garsin hem in de Bijenkorf en trof hem even ziek als ongehuwd aan: hij bracht daarom de zomer door bij zijn moeder, die hem verwende en verzorgde, terwijl Laura, “levend gevild, zoals hij”, hem in verband bracht met haar filosofisch werk. De situatie is anders met zijn oude vrienden. Amedeo oordeelde dat ze in een sleur zaten van te wijs geworden kunst in opdracht, en ze begrepen niet wat hij hen vertelde over de Parijse avant-gardes of de “misvormingen” van zijn eigen schilderkunst: lasterlijk, afgunstig misschien, sloegen ze hem in elkaar in het gloednieuwe Caffè Bardi op de Piazza Cavour. Alleen Ghiglia en Romiti bleven hem trouw, zij leenden hem zijn atelier. Modigliani maakte verschillende studies en portretten, waaronder De bedelaar van Livorno, geïnspireerd door zowel Cézanne als een klein 17de-eeuws Napolitaans schilderij, en exposeerde het jaar daarop in de Salon des Indépendants.

Waarschijnlijk dateren Modigliani”s eerste pogingen tot steenhouwen van dit verblijf, waarbij zijn oudere broer hem hielp een grote kamer te vinden in de buurt van Carrara en een mooi blok marmer uit te zoeken in Seravezza of Pietrasanta – in de voetsporen van Michelangelo. De kunstenaar, die er een paar schetsen op wilde overzetten, zou het hebben aangepakt met een hitte en een licht waar hij de gewoonte van had verloren, omdat het stof dat door het directe snijden was opgewaaid, weldra zijn longen irriteerde. Dit weerhield hem er niet van om in september naar Parijs terug te keren, vastbesloten om beeldhouwer te worden.

Op een dag in de zomer van 1912 ontdekte Ortiz de Zárate Modigliani bewusteloos in zijn kamer: maandenlang had hij gewerkt als een maniak terwijl hij een wild leven leidde. Zijn vrienden beloofden hem terug te sturen naar Italië. Maar dit tweede verblijf, in het voorjaar van 1913, was niet voldoende om zijn vervallen lichaam of zijn kwetsbare psyche weer in evenwicht te brengen. Hij stuitte opnieuw op het spottend onbegrip van degenen aan wie hij zijn Parijse beeldhouwwerken op foto”s liet zien. Nam hij hun ironische suggestie letterlijk en gooide hij degenen die hij net had gemaakt in de Fosso Reale? Hoe dan ook, hun reactie kan een factor zijn geweest in zijn latere besluit om de beeldhouwkunst te verlaten.

Ondanks zijn langdurige roeping, begon Modigliani te beeldhouwen zonder opleiding.

Gedurende vele jaren beschouwde hij beeldhouwkunst als de belangrijkste kunstvorm en zijn tekeningen als voorbereidende oefeningen in beitelwerk. In Montmartre zou hij al in 1907 hebben geoefend op bielzen, het enige authentieke houten beeldje dateert van later. Van de zeldzame stenen werken die het jaar daarop werden vervaardigd, is een vrouwenhoofd met een uitgerekt ovaal overgebleven. 1909-1910 betekende een esthetisch keerpunt: hij stortte zich volledig op de beeldhouwkunst, zonder helemaal te stoppen met schilderen – enkele portretten, enkele naakten tussen 1910 en 1913 -, vooral omdat de hoest veroorzaakt door het stof van het snijden en polijsten hem dwong zijn activiteit periodes op te schorten. Tekeningen en schilderijen van kariatiden vergezellen zijn carrière als beeldhouwer zoals zovele afgebroken projecten.

In deze jaren van verliefdheid op “negerkunst”, probeerden Picasso, Matisse, Derain, velen zich aan beeldhouwkunst te wagen. Al dan niet om zich aan te sluiten bij Constantin Brâncuși, die dokter Alexandre bij hem had geïntroduceerd, verhuisde Modigliani naar de Cité Falguière en haalde hij zijn kalksteen uit oude steengroeven of uit de bouwplaatsen in Montparnasse (gebouwen, metro). Hoewel hij niets van techniek wist, werkte hij van ”s morgens vroeg tot ”s avonds laat op de binnenplaats: aan het eind van de dag zette hij zijn gebeeldhouwde hoofden op een rij, gaf ze zorgvuldig water en overdacht ze lange tijd – als hij ze niet met kaarsen versierde in een soort primitieve enscenering.

Brâncuși moedigde hem aan en overtuigde hem ervan dat direct snijden hem in staat stelde het materiaal beter te “voelen”. De weigering om eerst gips of klei te boetseren sprak de jonge neofiet ongetwijfeld ook aan vanwege het onherstelbare karakter van het gebaar, dat hem dwong vooruit te lopen op de uiteindelijke vorm Ik zal alles in marmer doen”, schreef hij, terwijl hij zijn brieven aan zijn moeder ondertekende met “Modigliani, scultore”.

In wat hij bewonderde – antieke en renaissance beelden, Afrikaanse en Oosterse kunst – vond Modigliani zijn stijl. In maart 1911 exposeerde hij enkele vrouwenkoppen met schetsen en gouaches in het grote atelier van zijn vriend Amadeo de Souza-Cardoso. Op de Herfstsalon van 1912 presenteerde hij “Têtes, ensemble décoratif”, zeven figuren die als één geheel waren geconcipieerd na talrijke voorbereidende schetsen: ten onrechte gelijkgesteld met de kubisten, werd hij in ieder geval erkend als beeldhouwer. Wat de kariatiden betreft – een bewuste terugkeer naar de Oudheid -, hoewel hij er slechts één onvoltooid liet, droomde hij van hen als de “zuilen van tederheid” van een “Tempel van Voluptueusheid”.

Vanaf 1914 liet Modigliani het beeldhouwen beetje bij beetje achter zich, tot 1916 op afstand: de dokters hadden hem herhaaldelijk afgeraden direct te gaan beeldhouwen en zijn hoestbuien bereikten nu het punt van malaise. Daar kunnen nog andere redenen bijgekomen zijn: de fysieke kracht die deze techniek vereist, het probleem van de ruimte waardoor hij gedwongen werd buiten te werken, de kosten van de materialen en tenslotte de druk van Paul Guillaume, wiens kopers de voorkeur gaven aan schilderijen. Het is mogelijk dat deze moeilijkheden en de reacties van het publiek de kunstenaar hebben ontmoedigd: vanaf 1911-1912 merkten zijn naasten op dat hij steeds verbitterder, sarcastischer en extravagant speelser werd. Roger van Gindertael verwees ook naar zijn nomadische neigingen en zijn ongeduld om zich uit te drukken en zijn werk te voltooien. In ieder geval heeft het opgeven van zijn droom niet geholpen om hem van zijn verslavingen te genezen.

De passies van de schilder (1914-1920)

Bij zijn terugkeer uit Livorno keerde Modigliani terug naar zijn vrienden, zijn ellende en zijn marginale leven. Zijn gezondheid ging achteruit, maar zijn creatieve activiteit nam toe: hij begon “voorgoed te schilderen”. Van 1914 tot 1919, gewaardeerd door de handelaars Paul Guillaume en vervolgens Léopold Zborowski, maakte hij meer dan 350 schilderijen, ook al liet de Eerste Wereldoorlog deze erkenning op zich wachten: kariatiden, talrijke portretten en schitterende naakten. Tot zijn minnaressen behoorden de vulkanische Beatrice Hastings en vooral de tedere Jeanne Hébuterne, die hem een dochter schonk en hem in de dood volgde.

Zwerven, toenemend alcoholisme en drugsverslaving, onstuimige of onbeantwoorde liefdesaffaires, agressief exhibitionisme: Modigliani belichaamde “de opgebrande jeugd”.

In de zomer van 1913 keert hij terug naar Parijs, hervat “zijn kooi op de Boulevard Raspail” en huurt vervolgens atelierwoningen ten noorden van de Seine (Passage de l”Élysée des Beaux-Arts, Rue de Douai), terwijl hij zijn dagen doorbrengt in de wijk Montparnasse, waar de kunstenaars uit Montmartre geleidelijk naar toe waren getrokken en die, tot dan toe landelijk, in een complete renovatie was.

In plaats van de Dôme of La Closerie des Lilas geeft hij de voorkeur aan La Rotonde, een ontmoetingsplaats voor ambachtslieden en arbeiders waarvan de eigenaar, Victor Libion, kunstenaars urenlang laat blijven zitten voor hetzelfde glas. Hij heeft een gewoonte bij Rosalie”s, die bekend staat om haar goedkope Italiaanse eten en vrijgevigheid, en tegen wie hij herhaalt dat een arme artiest niet moet betalen. Arme Amedeo!” herinnert ze zich. Hier was hij thuis. Als we hem slapend onder een boom of in een greppel vonden, droegen we hem naar mijn huis. Dan legden we hem op een zak in de achterkamer tot hij over zijn dronkenschap heen was. Tijdens de oorlog bezocht hij ook de “kantine” en de avonden van Marie Vassilieff, die niettemin bang was voor zijn uitbarstingen.

Meer dan ooit is ”Modi” dronken – als hij alcohol niet combineert met drugs – en opschepperig, waarbij hij in lyrische tirades of woordenwisselingen uitbarst. Wanneer hij niet op het politiebureau verschijnt, haalt commissaris Zamarron, een liefhebber van de schilderkunst, hem eruit of koopt een doek of tekening voor hem: zijn kantoor op de prefectuur is versierd met werken van Soutine, Utrillo, Modigliani, vaste klanten van het politiebureau.

Ten tijde van de mobilisatie van augustus 1914 wilde Modigliani zich aanmelden, maar zijn longproblemen verhinderden zijn inlijving. Hij bleef enigszins geïsoleerd in Montparnasse, ondanks de terugkeer van degenen die wegens zware verwondingen waren ontslagen: Braque, Kisling, Cendrars, Apollinaire, Léger, Zadkine… In tegenstelling tot die van Picasso, Dufy, La Fresnaye of de Duitse expressionisten, bevatten zijn werken geen toespelingen op de oorlog, zelfs niet wanneer hij een soldaat in uniform schildert.

Hij beleefde veel avonturen, vooral omdat, herinnert Rosalie zich, “hoe knap hij was, weet je? Gezegende maagd! Alle vrouwen zaten achter hem aan”. Zijn relatie met de kunstenares Nina Hamnett, de “Koningin der Bohemen”, ging waarschijnlijk niet verder dan vriendschap, maar met Lunia Czechowska, die hij via de Zborowski”s ontmoette en veertien keer schilderde, misschien wel. Elvira, bekend als La Quique (“La Chica”), is naast andere flirts een trainer uit Montmartre: hun intense erotische relatie gaf aanleiding tot verschillende naakten en portretten voordat zij hem abrupt verliet. De studente Simone Thiroux (1892-1921) uit Quebec, die in september 1917 beviel van een zoon die Modigliani weigerde te erkennen, beantwoordde zijn onbeleefdheid tevergeefs met brieven waarin zij nederig om zijn vriendschap smeekte.

Van de lente van 1914 tot 1916 leefde de schilder samen met de Britse dichteres en journaliste Beatrice Hastings. Alle getuigen spreken van liefde op het eerste gezicht. Beatrice had een goed uiterlijk, cultuur, een excentrieke kant, en een voorliefde voor cannabis en drank die het twijfelachtig maakte of zij Modigliani in bedwang had gehouden, ook al beweerde zij dat hij “nooit iets goeds deed op hasjiesj”. Vanaf het begin voedde hun hartstochtelijke relatie, die bestond uit fysieke aantrekkingskracht en intellectuele rivaliteit, scènes van vreselijke jaloezie en onstuimige verzoeningen, de roddels. Beatrice inspireerde tot talrijke tekeningen en een dozijn olieverfportretten. “Een varken en een parel” zei ze over hem, moe van hun steeds heviger wordende ruzies. Modigliani”s kunst won niettemin aan stevigheid en sereniteit.

De onmogelijkheid om te beeldhouwen stimuleerde ontegenzeggelijk Modigliani”s picturale creativiteit: het tijdperk van de grote meesterwerken brak aan.

Modigliani zette zijn picturale activiteit voort in de marge van de beeldhouwkunst, met name tekeningen, gouaches of olieverfschilderijen die kariatiden voorstellen. Feit blijft dat hij vanaf 1914 en 1918-1919 steeds krampachtiger schilderde, koortsachtig zoekend om uit te drukken wat hij voelde zonder zich iets aan te trekken van de avant-garde. In november 1915 schreef hij aan zijn moeder: “Ik schilder weer en verkoop.

In 1914, misschien na een kortstondig mecenaat van Georges Chéron die er prat op ging Modigliani in zijn kelder op te sluiten met een fles en zijn dienstmeisje om hem tot werken te dwingen, stelde Max Jacob zijn vriend voor aan Paul Guillaume en exposeerde onbekenden in diens galerie in de Rue du Faubourg-Saint-Honoré: de enige koper van Modigliani”s werk tot 1916, vooral omdat Paul Alexandre aan het front was, liet hij hem deelnemen aan collectieve tentoonstellingen. Hij nam hem nooit onder contract – de twee hadden weinig affiniteit – maar na zijn dood maakte hij hem bekend bij Amerikanen, te beginnen met Albert Barnes in 1923.

In juli 1916 zijn slechts drie werken te vinden onder de 166 werken die André Salmon tentoonstelt in de privé-woning van de grote couturier Paul Poiret aan de Avenue d”Antin. Het is eerder in december, tijdens een tentoonstelling in het atelier van de Zwitserse schilder Émile Lejeune in de Huyghensstraat, dat Léopold Zborowski de schilderijen van Modigliani ontdekt tegen een achtergrond van de muziek van Erik Satie: hij lijkt hem twee keer Picasso waard. De Poolse dichter en kunsthandelaar werd niet alleen een fervent bewonderaar maar ook een trouwe en begripvolle vriend van de schilder, en diens vrouw Anna (Hanka) een van zijn favoriete modellen. Zij steunden hem tot het einde toe naar draagkracht: een dagvergoeding van 15 francs (ongeveer 20 euro), hotelkosten, plus de vrijheid om elke middag te schilderen bij hen thuis, Rue Joseph-Bara 3. Modigliani beval hen Chaïm Soutine aan, en zij stemden er uit vriendschap mee in zich over hem te ontfermen, hoewel zij zijn manieren of zijn schilderkunst niet waardeerden.

Te onafhankelijk en te trots om een wereldse portretschilder als Kees van Dongen of Giovanni Boldini te zijn, vatte Amedeo het schilderen op als een affectieve uitwisseling met het model: zijn portretten schetsen de geschiedenis van zijn vriendschappen. Françoise Cachin oordeelt dat die van de “Hastings periode” van grote psychologische nauwkeurigheid zijn. Tot 1919 geschilderd in onbewaakte poses, voedden zij de fantasie van het publiek over een libertijnse Modigliani.

Op 3 december 1917 vond de opening plaats van wat haar enige solotentoonstelling van een dertigtal werken zou worden in de galerie Berthe Weill in de Taitboutstraat. Twee vrouwelijke naakten in de etalage veroorzaakten onmiddellijk een schandaal dat deed denken aan dat van Édouard Manets Olympia: vasthoudend aan een geïdealiseerde voorstelling, beval de plaatselijke politiecommissaris Berthe Weill vijf naakten weg te halen met als argument dat hun schaamhaar een inbreuk vormde op het openbaar fatsoen, wat een halve eeuw na Gustave Courbets L”Origine du Monde wellicht als een verrassing komt. Gedreigd met sluiting, voldeed het en compenseerde Zborowski voor vijf schilderijen. Dit fiasco – twee verkochte tekeningen van 30 frank – heeft de schilder in feite bekendheid gegeven, vooral bij diegenen die niet of nog niet de middelen hadden om zich een impressionistisch of kubistisch schilderij te veroorloven: Jonas Netter was al sinds 1915 geïnteresseerd in Modigliani, maar de journalist Francis Carco prees zijn durf en kocht verschillende naakten van hem, evenals de criticus Gustave Coquiot, en de verzamelaar Roger Dutilleul gaf opdracht tot zijn portret.

Modigliani bracht de laatste drie jaar van zijn leven door met Jeanne Hébuterne, in wie hij misschien zijn laatste kans op vervulling zag.

Hoewel hij haar eind december 1916 kan hebben ontmoet, schijnt Modigliani pas in februari 1917, misschien tijdens het carnaval, verliefd te zijn geworden op deze 19-jarige leerlinge van de Academie Colarossi, die zich toen al liet gelden in een schilderij geïnspireerd door het fauvisme. Zijzelf verwonderde zich over het feit dat deze schilder, veertien jaar ouder dan zij, haar het hof maakte en geïnteresseerd was in wat zij deed.

Haar ouders, kleinburgerlijke katholieken gesteund door haar broer, een landschap aquarellist, waren radicaal gekant tegen de affaire van hun dochter met een mislukte, arme, buitenlandse en zwavelachtige kunstenaar. Toch trotseerde zij haar vader om Amedeo naar zijn krot te volgen en zich in juli 1917 voorgoed bij hem te vestigen: in de overtuiging dat zij, net als anderen, in staat zou zijn haar vriend uit zijn suïcidale spiraal te halen, bezorgde Zborowski hen een atelier in de rue de la Grande-Chaumière.

Klein van stuk, met roodbruin haar en een zeer bleke teint die haar de bijnaam “Kokosnoot” opleverde, had Jeanne heldere ogen, een zwanenhals, en het uiterlijk van een Italiaanse madonna of prerafaëlietes: zij symboliseerde voor Modigliani stellig lichtende gratie, pure schoonheid. Iedereen die haar kende herinnert zich haar verlegen reserve en haar extreme, bijna depressieve liefheid. Van haar minnaar, lichamelijk afgemat, geestelijk vernederd, steeds onvoorspelbaarder, verdraagt zij alles: want als hij “de meest afschuwelijke gewelddadige man kan zijn, is hij ook de meest tedere en de meest verscheurde”. Hij koestert haar als geen ander en respecteert haar, niet zonder machismo, als echtgenote, behandelt haar met zorg als ze uit eten gaan maar stuurt haar dan weg, waarbij hij aan Anselmo Bucci uitlegt: “Wij tweeën gaan naar het café. Mijn vrouw gaat naar huis. De Italiaanse manier. Zoals we thuis doen.” Hij schilderde haar nooit naakt, maar liet 25 portretten van haar na, waarvan sommige tot de mooiste van zijn oeuvre behoren.

Naast het echtpaar Zborowski was de jonge vrouw bijna de enige steun die Modigliani had tijdens deze jaren van kwelling tegen de achtergrond van de aanslepende oorlog. Geplaagd door ziekte, alcohol – één glas is genoeg om hem dronken te voeren -, geldzorgen en de bitterheid van het onbekend zijn, vertoonde hij tekenen van onevenwichtigheid en werd hij woedend als iemand hem stoorde terwijl hij aan het werk was. Het is niet onmogelijk dat de schilder leed aan schizofrene stoornissen die eerder werden gemaskeerd door zijn intelligentie en zijn rechtlijnigheid: zijn ziekelijke neiging tot introspectie, de onsamenhangendheid van sommige van zijn brieven, zijn onaangepaste gedrag, en een verlies van contact met de werkelijkheid dat hem elk werk voor voedsel deed weigeren, zoals toen hem een baan werd aangeboden als illustrator voor de satirische krant L”Assiette au beurre, wijzen allemaal in die richting.

Jeanne en Amedeo leken zonder stormen te leven: na de verstoringen van het zwerven en zijn verhouding met Beatrice Hastings vond de kunstenaar een schijn van rust bij zijn nieuwe metgezellin, en “zijn schilderen fleurde op met nieuwe tonaliteiten”. Hij was echter zeer verontrust toen zij in maart 1918 zwanger werd.

Geconfronteerd met de rantsoenering en de bombardementen besluit Zborowski in april naar de Côte d”Azur te gaan, waarmee Modigliani instemt omdat zijn hoest en voortdurende koortsen alarmerend zijn. Hanka, Soutine, Foujita en zijn metgezel Fernande Barrey zijn op de reis, evenals Jeanne en haar moeder. In voortdurend conflict met haar, hangt Amedeo rond in de bistro”s van Nice en verblijft in een hotel de passe waar hij prostituees voor hem laat poseren.

In Cagnes-sur-Mer, terwijl Zborowski de chique plaatsen van de streek afstruinde om de schilderijen van zijn protégés te plaatsen, werd de schilder, altijd aangeschoten en luidruchtig, geleidelijk overal weggejaagd en ondergebracht bij Léopold Survage. Daarna bracht hij enkele maanden door bij de schilder Allan Österlind en zijn zoon Anders, wiens landgoed grensde aan dat van Auguste Renoir, hun oude vriend, aan wie Anders Modigliani voorstelde. Maar het bezoek liep slecht af: nadat de oude meester hem had toevertrouwd dat hij zijn schilderijen graag langdurig streelde als de billen van een vrouw, smeet de Italiaan de deur dicht en antwoordde dat hij niet van billen hield.

In juli keert iedereen terug naar Parijs, behalve Amedeo, Jeanne en haar moeder. Ze vieren de wapenstilstand van 1918 in Nice en vervolgens, op 29 november, de geboorte van de kleine Jeanne, Giovanna voor haar vader, maar hij vergeet haar aan te geven op het stadhuis. Een kindermeisje uit Calabrië zorgt voor haar, omdat haar jonge moeder en grootmoeder niet in staat zijn dit te doen. Na de aanvankelijke euforie keerde Modigliani terug naar angst, drank en onophoudelijke verzoeken om geld van Zborowski. Op 31 mei 1919 keert hij, met achterlating van zijn baby, zijn gezelschapsdame en zijn schoonmoeder, blijmoedig terug naar de lucht en de vrijheid van Parijs.

De kunstenaar had graag vrij willen zijn van materiële onzekerheden, maar hij werkte niettemin hard gedurende dit jaar in Zuid-Frankrijk, dat hem aan Italië deed denken. Hij probeerde landschappen uit en schilderde veel portretten: enkele moeders, veel kinderen, mensen van alle standen. De rustgevende aanwezigheid van Jeanne bevorderde over het algemeen zijn produktie : zijn grote naakten getuigen hiervan, en al worden de portretten van de “Hébuterne-periode” soms minder artistiek rijk bevonden dan die van de “Hastings-periode”, de emotie die ervan uitgaat is er een van.

Voor de kunstenaar was 1919 het jaar van het begin van zijn roem en het onomkeerbare verval van zijn gezondheid.

Vol energie in de lente van 1919, verviel Modigliani spoedig weer in zijn dronken uitspattingen. Jeanne, die zich eind juni bij hem voegde, was opnieuw zwanger: hij verbond zich er schriftelijk toe met haar te trouwen, zodra hij over de nodige papieren beschikte. Lunia Czechowska, een model en nog steeds een vriendin, zorgt voor hun kleine meisje in het huis van de Zborowski”s voordat ze teruggaat naar de crèche in de buurt van Versailles. Soms belt Amedeo, dronken, midden in de nacht aan om naar haar te vragen: Lunia doet meestal niet open. Jeanne, uitgeput door haar zwangerschap, gaat weinig uit maar schildert altijd.

Zborowski verkoopt 10 doeken van Modigliani voor 500 frank per stuk aan een verzamelaar in Marseille en onderhandelt vervolgens over zijn deelname aan de tentoonstelling “Moderne Franse kunst – 1914-1919″ die van 9 augustus tot 6 september in Londen wordt gehouden. Georganiseerd door de dichters Osbert en Sacheverell Sitwell in de Mansard Gallery, onder het dak van de warenhuizen Heal & Son”s. De Italiaan was het meest vertegenwoordigd, met 59 werken die zowel in kritieken als in het openbaar zo”n succes waren dat zijn handelaars, toen zij hoorden dat hij ernstig ziek was geworden, uitgingen van een prijsstijging als hij zou overlijden en overwogen de verkoop op te schorten. Voordien zou Modigliani meer verkocht hebben als hij niet zo onbetrouwbaar was geweest: hij weigerde tweemaal zoveel te betalen voor een tekening als hij vroeg, maar hij was in staat om een gierige handelaar te zeggen dat hij er “zijn kont mee moest afvegen”, of hij verminkte met grote letters de tekening die een Amerikaan gesigneerd wilde hebben.

Hij werkte veel, schilderde portretten en schilderde een keer zichzelf – zijn Zelfportret als Pierrot uit 1915 was slechts een kleine olieverf op karton: hij stelde zichzelf voor met zijn palet in de hand, zijn ogen half gesloten, vermoeid maar eerder sereen kijkend of naar zijn ideaal gekeerd.

Hij voelde zeker zijn einde: bleek, uitgemergeld, met ingevallen ogen en bloedhoestend, leed hij aan nefritis en sprak soms over naar huis gaan naar zijn moeder met zijn dochter. Blaise Cendrars ontmoette hem op een dag: “Hij was een schaduw van zijn vroegere zelf. En hij had geen cent. De schilder, die zelfs met Jeanne steeds opvliegender werd, sprak nauwelijks over zijn tuberculose en weigerde hardnekkig deze te laten behandelen, dus toen Zborowski hem naar Zwitserland wilde sturen. Uiteindelijk,” zei de beeldhouwer Léon Indenbaum, “pleegde Modigliani zelfmoord,” dat is wat Jacques Lipchitz hem had proberen duidelijk te maken. De dochter van de schilder meent echter dat zijn hoop op herstel, op een nieuwe start, zwaarder woog dan zijn ontreddering: in zijn laatste brief aan Eugenie in december plande hij een verblijf in Livorno.

Zijn tuberculose was sinds november aanzienlijk verergerd, maar dat belette hem niet om ”s nachts dronken en ruziezoekend rond te dwalen. Op 22 januari 1920, toen hij vier dagen bedlegerig was geweest, vonden Moses Kisling en Manuel Ortiz de Zárate hem bewusteloos in zijn vuurloze atelier, bezaaid met lege flessen en sardienenblikjes, met Jeanne, die in de laatste fase van haar zwangerschap was, naast hem tekenend: zij had “vier aquarellen geschilderd die als het ultieme verslag van hun liefde zijn”. Hij werd met spoed naar het Charité-ziekenhuis gebracht en stierf de volgende dag om 20.45 uur, zonder te lijden of bij bewustzijn te zijn omdat hij door een injectie in slaap was gebracht. Na een mislukte poging van Kisling, maakte Lipchitz zijn dodenmasker in brons.

Voortdurend omringd, sliep Jeanne in het hotel en bracht dan een lange tijd mediteren op het lichaam door. Toen zij naar haar ouderlijk huis in de Rue Amyot terugkeerde, werd zij de volgende nacht door haar broer in de gaten gehouden, maar bij het ochtendgloren, toen hij in slaap was gevallen, wierp zij zich uit het raam van de vijfde verdieping. Haar lichaam, door een arbeider op een kruiwagen geladen, heeft een ongelooflijke reis afgelegd voordat het door een verpleegster in de rue de la Grande-Chaumière werd opgebaard: haar geschokte familie deed de deur niet open en de conciërge stemde er pas mee in dat het lichaam in het atelier werd gedeponeerd, waarvan Jeanne niet de huurster was, op bevel van de districtscommissaris. Omdat ze niemand wilde zien, legden haar ouders haar begrafenis vast voor de ochtend van 28 januari op een kerkhof in de voorstad: Zborowski, Kisling en Salmon hoorden ervan en woonden het bij met hun vrouwen, dankzij de oudere broer van Modigliani en vrienden, met name de vrouw van Fernand Léger, Achille Hébuterne stemde ermee in dat zijn dochter naast haar metgezel zou worden begraven op het kerkhof Père-Lachaise.

De begrafenis van de schilder had een andere dimensie. Kisling improviseerde een inzameling, aangezien de familie Modigliani niet op tijd paspoorten had kunnen krijgen, maar hij drong er bij hen op aan kosten noch moeite te sparen: op 27 januari volgden duizend mensen, vrienden, bekenden, modellen, kunstenaars en anderen, in een indrukwekkende stilte de met bloemen versierde lijkkoets, getrokken door vier paarden.

Op dezelfde dag stelde de galerie Devambez een twintigtal schilderijen van Modigliani tentoon op de Place Saint-Augustin: “Succes en roem, waarnaar hij tijdens zijn leven had verlangd, werden hem daarna nooit meer ontzegd.

Meer nog dan bij zijn beeldhouwwerken is het moeilijk om Modigliani”s picturale werken met enige precisie te dateren: vele ervan werden gepostateerd en hun waarde steeg navenant, wat het idee van een totale breuk tussen 1910 en 1914 versterkte. Gezien de schilderijen die Dr. Paul Alexandre lange tijd verborgen had gehouden, beschouwde de dochter van de schilder de vaak aanvaarde periodisering (besluiteloze hervatting van de schilderkunst; bevestiging van de laatste jaren) als willekeurig, omdat de wijze van het einde reeds in bepaalde vroege werken zou blijken. In ieder geval zijn de critici het eens met haar analyse, die gedeeld wordt door de schrijver Claude Roy: de kwellingen van Modigliani, die vaak op de voorgrond treden, hebben geen afbreuk gedaan aan zijn werk of aan zijn drang naar een ideale zuiverheid, en zijn kunst, die steeds beter wordt, ontwikkelt zich in contrast met zijn leven. Het was zijn ervaring in de beeldhouwkunst die hem in staat stelde zijn uitdrukkingsmiddelen in de schilderkunst te ontwikkelen. Een vastberaden focus op de weergave van de menselijke figuur “moest hem ertoe brengen zijn poëtische visie te ontwikkelen, maar ook om hem te distantiëren van zijn tijdgenoten en om hem waardevol te maken”.

Beeldhouwwerken

In zijn globale benadering van kunst en uit meerdere bronnen, vertegenwoordigde de beeldhouwkunst veel meer dan een experimentele parenthese voor Modigliani.

Hoewel zijn voortdurende reizen het moeilijk maken ze te dateren, toonde de kunstenaar zijn beeldhouwwerken graag, zelfs op foto”s: maar hij legde er zich niet meer over uit dan over zijn schilderijen. Toen hij daarheen verhuisde, ontdekte Parijs het kubisme en primitieve kunst, uit Afrika of elders. Zo lijkt L”Idole, dat hij in 1908 op de Salon des Indépendants tentoonstelde, zowel door Picasso als door de traditionele Afrikaanse kunst beïnvloed te zijn. Hij maakte vooral vrouwenhoofden, min of meer van hetzelfde formaat, 58 cm hoog, 12 breed en 16 diep voor het exemplaar in het Nationaal Museum voor Moderne Kunst, bijvoorbeeld.

Volgens Max Jacob, geometriseerde Modigliani gezichten door middel van kabbalistische spelletjes met getallen. Zijn gebeeldhouwde hoofden zijn herkenbaar aan hun extreme soberheid en stilering, die zijn streven naar een gezuiverde kunst weerspiegelen en zijn besef dat zijn ideaal van “archetypische schoonheid” een reductieve behandeling van het model vereist die kan herinneren aan de werken van Constantin Brâncuși, hals en gezicht uitgerekt tot op het punt van vervorming, lancetvormige neuzen, ogen gereduceerd tot hun omtrek, oogleden neergeslagen als Boeddha”s.

“Modigliani is een soort Negro Boticelli,” vatte Adolphe Basler samen. Kenmerken als de amandelvormige ogen, de gebogen wenkbrauwen en de lange neusbrug zouden deel uitmaken van de kunst van het Baoule-volk van Ivoorkust. Modigliani had toegang tot de collectie van Paul Alexandre, zoals blijkt uit enkele voorbereidende tekeningen. Vereenvoudigde fetisjen uit Gabon of Kongo gezien bij Frank Burty Haviland, archaïsch Grieks, Egyptisch of Khmer beeldhouwwerk uit het Louvre museum, herinneringen aan Byzantijnse iconen en kunstenaars uit Sienna: zoveel modellen waaruit hij zich de vermenging van stijlen zo eigen heeft gemaakt dat geen enkel primaat opvalt.

Jacques Lipchitz ontkende de invloed van de primitieve kunsten op zijn vriend, maar de meeste critici hebben het toegegeven. Modigliani was de enige en enkele andere beeldhouwers die er na Picasso nog naar verwezen, en hij zou er, net als Henri Matisse, vooral een dynamiek van lijnen uit geput hebben. Hij meent dat hij grafische en plastische elementen uit de Afrikaanse en Oceanische beeldhouwkunst integreerde omdat ze voor hem niet “het instinct en het onbewuste onthulden”, zoals voor Picasso, maar voorbeelden van een elegante en decoratieve oplossing voor realistische problemen spreekt van een soort parafrase van “primitieve” beeldhouwkunst zonder formele ontleningen of zelfs echte nabijheid tot “negerkunst”.

De verwantschap van deze werken, waarin scherpe lijnen en ruime volumes met elkaar in evenwicht zijn, met Brâncuși”s kromlijnige strippen lijkt voor Fiorella Nicosia vanzelfsprekend. Hun onderzoek verliep parallel, maar rond 1912 divergeerden ze in die zin dat Brâncuși de sculpturale illusie uitdaagde door de figuren glad te strijken om ze bijna abstract te maken, terwijl haar evenbeeld zwoer bij ruwe steen. Voor Jeanne Modigliani zal de Roemeense haar vooral hebben aangespoord om met het materiaal om te gaan. Beeldhouwkunst werd erg ziek met Rodin,” legde Modigliani uit aan Lipchitz. Er was te veel boetseren in klei, te veel ”gadoue”. De enige manier om beeldhouwkunst te redden was terug te gaan naar het hakken in steen.

Modigliani zou dichter bij André Derain staan, die ook vrouwenfiguren beeldhouwde en de overtuiging uitte die vele anderen deelden: “De menselijke figuur neemt de hoogste plaats in de hiërarchie van de geschapen vormen in. Hij zoekt de ziel in deze anonieme en onuitdrukkelijke hoofden, en hun verlenging is geen gratuite kunstgreep maar het teken van een innerlijk leven, van een spiritualiteit. Voor hem bestaat de moderniteit erin “te vechten tegen een binnendringend machinismo door gebruik te maken van ruwe en archaïsche vormen” uit andere culturen. Hij is gefascineerd door deze vormen uit het verleden, die hij harmonieus vindt, en zijn stenen beelden kunnen doen denken aan Baudelaire”s sonnet La Beauté. Soort van “grafzuilen, bijna verstoken van een derde dimensie, gelijkend op archaïsche afgodsbeelden, belichamen zij een ideaal van abstracte schoonheid”.

Voor Modigliani, die niet “het reële” maar “het plastische” wilde doen, was de beeldhouwkunst een cruciale stap: zij bevrijdde hem van de conventies van de realistische traditie en hielp hem zich open te stellen voor eigentijdse tendensen zonder de avant-gardes te volgen. Dit deel van zijn artistieke produktie wordt echter door de critici verwaarloosd omdat er weinig werken zijn geproduceerd of teruggevonden.

Schilderkunstige werken

Modigliani”s plastische praktijk stuurde de evolutie van zijn schilderkunst in de richting van reductie en zelfs een vorm van abstractie. Hoewel lijn en oppervlak vaak de diepte overschaduwden, leken zijn portretten en naakten, snel geschilderd of getekend, “beeldhouwwerken op doek”, die hij niet aarzelde te vernietigen als hij teleurgesteld was of vond dat hij dit artistieke stadium voorbij was. Welbepaalde vlakken, gezichten en lichamen met uitgerekte vormen, scherpe trekken, ogen die vaak leeg of asymmetrisch zijn: Modigliani vond zijn picturale stijl uit, lineair en kromlijnig, gewijd aan het inschrijven van de menselijke figuur, die hem fascineerde, in het tijdloze.

Modigliani tekende voortdurend, waardoor hij zijn intieme emoties kon weergeven, en zijn rijpheid bleek al heel vroeg uit een grote spaarzaamheid van middelen.

Een houtskoolportret van de zoon van de schilder Micheli illustreert reeds in 1899 de voordelen die Amadeo aan zijn leertijd in Livorno ontleende. Maar het is vooral vanaf 1906 en vanaf zijn tijd aan de Academie Colarossi, waar hij naaktlessen volgde, en misschien ook aan de Academie Ranson, dat hij een snelle, precieze en efficiënte potloodstreek verwierf: talrijke spontane en levendige tekeningen getuigen van zijn betrekkelijke ijver in de rue de la Grande-Chaumière, waar de “naakten van een kwartier” werden geoefend.

Tijdens zijn vroege jaren in Parijs probeerde Modigliani zijn artistieke waarheid te vinden door te tekenen, waarbij hij probeerde om in een paar streken de essentie van een personage, een uitdrukking of een houding vast te leggen. Wat zijn “drinktekeningen” betreft, zijn vele getuigen het eens over de manier waarop hij versmolt met zijn model, vriend of vreemde, en hem dan hypnotiserend aanstaarde terwijl hij met een mengeling van nonchalance en koortsachtigheid aan het tekenen was, alvorens het achteloos gesigneerde werk in te ruilen voor een glas.

Hij gebruikte eenvoudige potloden, grafiet of blauw lood, soms pastel of Oost-Indische inkt, en kocht zijn papier bij een handelaar in Montmartre en een andere in Montparnasse. 50 tot 100 vellen van middelmatige kwaliteit en laag gramgewicht werden genaaid in notitieboekjes van klassiek formaat – pocket, 20 × 30 cm of 43 × 26 cm – met perforaties waardoor ze konden worden losgemaakt. Ongeveer 1.300 tekeningen ontsnapten aan de vernietigende razernij van de kunstenaar.

De eerste dragen nog de stempel van zijn academische opleiding: verhoudingen, ronde-bosse, clair-obscur. Hij week daarvan af toen hij de primitieve kunst ontdekte en concentreerde zich op de krachtlijnen door het contact met Constantin Brâncuși, en verfijnde die verder na zijn “beeldhouw”-periode. Hij bloeide echt in deze activiteit, en bereikte een grote verscheidenheid ondanks regelmatig frontale poses.

Modigliani bereikt zijn rondingen door een reeks kleine raaklijnen die diepte suggereren. Zijn tekeningen van kariatiden, als met een passer geodetizeerd, zijn kromlijnig en tweedimensionaal, wat ze, eenmaal geschilderd, onderscheidt van de kubistische werken, waar ze door hun sobere kleurstelling dichter bij zouden kunnen komen. Tussen pure grafiek en een potentiële sculpturale schets, doen sommige stippellijnen of licht aangebrachte streken denken aan de poncifics van de schilderkunst.

Ook de portretten zijn gestileerd: een snelle schets brengt het gezicht terug tot enkele elementen, die vervolgens verlevendigd worden door kleine representatieve details of tekens die ogenschijnlijk gratuit zijn, maar het geheel in evenwicht brengen. Wat de naakten betreft, terwijl de eersten naar de toneelkunstenaars van Toulouse-Lautrec verwijzen, worden zij later ofwel in grove streken geschetst alsof de schilder zijn indrukken noteerde, ofwel methodisch getekend: “Hij begon met het tekenen van een model op dun papier,” rapporteert Ludwig Meidner, “maar voordat de tekening klaar was, schoof hij er een nieuw blanco vel papier onder met carbonpapier ertussen en ging hij terug over de oorspronkelijke tekening, waarbij hij deze aanzienlijk vereenvoudigde.

Zoals de “tekens”, waarvan de betrouwbaarheid reeds door Gustave Coquiot werd bewonderd, zijn de tekeningen van Modigliani uiteindelijk complexer dan ze lijken en zijn ze om hun decoratieve dimensie vergeleken met de composities van Japanse ukiyo-e meesters zoals Hokusai: Claude Roy plaatst ze in de voorste gelederen van de kunstgeschiedenis. “Herkenbaar tussen alle andere vormen van niet-academische ervaring, markeert de lijn van Modigliani zijn diepe betrokkenheid en zijn intuïtieve ontmoeting met het model.

Hoewel Modigliani niet veel over zijn techniek onthulde en veel voorbereidende studies onderdrukte, getuigden zijn modellen en vrienden van zijn manier van werken.

Ook hier onderscheidde hij zich door zijn snelheid van uitvoering: vijf of zes uur voor een portret in één zitting, twee of drie keer zo lang voor de grote naakten. De houding wordt tegelijk met de prijs overeengekomen met de model-sponsor: 10 frank en alcohol voor Lipchitz en zijn vrouw, bijvoorbeeld. De enscenering blijft eenvoudig – een stoel, een hoektafel, een deurpost, een sofa – de interieurs zijn voor de schilder slechts een achtergrond. Hij zet een stoel voor zichzelf neer, een andere voor het doek, observeert zijn onderwerp lange tijd, schetst het, gaat dan in stilte aan het werk, onderbreekt zichzelf alleen om een slok uit de fles te nemen, of spreekt in het Italiaans, zozeer is hij in beslag genomen. Hij werkt in één keer, zonder berouw, als een bezetene, maar “met absolute zekerheid en meesterschap in de conceptie van de vorm”. Picasso bewonderde het zeer georganiseerde karakter van zijn schilderijen.

Naar eigen zeggen nam Modigliani nooit een portret over: zo moest de vrouw van Leopold Survage naar bed tijdens een pose, dus begon hij aan een nieuw portret. Anderzijds kon hij uit het hoofd schilderen: in 1913 liet hij een portret van zichzelf achter bij Paul Alexandre zonder hem te zien.

Als hij ze soms hergebruikte, kocht Modigliani meestal doeken van ruw linnen of katoen, met een min of meer dicht weefsel, die hij prepareerde met lood-, titaan- of zinkwit – dit laatste gemengd met lijm voor een kartonnen drager. Daarna silhoueteert hij zijn figuur in zeer zekere arabesken, bijna altijd “gebrande sienna”. Deze omtrek, zichtbaar op de röntgenfoto en in de loop der jaren verfijnd, is bedekt met verf en vervolgens gedeeltelijk gestreken in donkere lijnen, misschien geïnspireerd door Picasso.

Modigliani liet het palet achter zich ten gunste van kleuren die uit de tube op de drager werden gedrukt – maximaal vijf tubes per schilderij, altijd nieuw. Zijn gamma is beperkt: cadmium- of chroomgeel, chroomgroen, okers, vermiljoen, Pruisisch blauw. Puur of gemengd, besmeerd met lijnzaadolie, zullen ze meer of minder verdund worden met drogers naar gelang van de tijd die hij ter beschikking heeft.

Van een vrij dikke pasta in zijn begintijd, neergelegd in vereenvoudigde platte vlakken en soms bewerkt met een penseelhendel, is de kunstenaar overgegaan op lichtere texturen, waarbij hij soms met een harde penseel over het oppervlak krast om de onderliggende lagen te ontdekken of het wit en de ruwheid van het doek blootlegt. Naarmate het materiaal lichter werd en het palet lichter, werd de penseelstreek vrijer, schijnbaar vloeiender: oorspronkelijk plette ze zich tot een afgeronde vorm, terwijl de subtiele modellering niet werd verkregen door impasto maar door het naast elkaar zetten van streken van verschillende waarden, wat leidde “tot een glad, vlak beeld, maar bezield en trillend”.

Nadat hij het hiërarchische aspect van zijn stenen werken op het doek had overgebracht, maakte Modigliani portretten en naakten, die ondanks een zeker geometrisch formalisme tot omstreeks 1916 niet kubistisch waren omdat zij nooit in facetten waren opgesplitst. “Zijn lange zoektocht werd volbracht door de ervaring die hij had opgedaan in de beeldhouwkunst over te brengen op het doek, waardoor hij uiteindelijk “zijn lijn-volume dilemma” kon oplossen: hij tekende een curve tot deze een andere ontmoette die zowel als contrast als steun diende, en plaatste ze naast statische of rechte elementen. Hij vereenvoudigt, rondt af, ent bollen op cilinders, voegt vlakken in: maar verre van een eenvoudige formele oefening, zijn de technische middelen van de abstracte kunstenaar bedoeld om het levende onderwerp te ontmoeten.

Modigliani liet zo”n 200 portretten na die emblematisch zijn voor zijn kunst, “soms ”sculpturaal”, soms lineair en grafisch”, en waarvan de manier waarop hij ze maakte overeenkwam met zijn verwoede zoektocht naar het “absolute portret”.

Modigliani stelde zich open, maar in alle vrijheid, voor verschillende invloeden.

Zijn portretten kunnen in twee groepen worden verdeeld: vrienden of kennissen van de schilder domineren voor en tijdens de oorlog, en bieden een soort kroniek van het artistieke milieu van Montmartre en Montparnasse; anonieme mensen (kinderen, jongeren, bedienden, boeren) zullen daarna vaker voorkomen – en meer gezocht worden na zijn dood. Een “vurige zoektocht naar expressie” kenmerkte zijn vroege werken (De Jodin, De Amazone, Diego Rivera). Modigliani”s vermogen om bepaalde sociale of psychologische facetten van het model zonder concessies vast te leggen was van meet af aan duidelijk, maar droeg er paradoxaal genoeg niet toe bij dat hij de portrettist van de Parijse elite werd.

Zijn latere werken, waarin de lijn vereenvoudigd is, houden zich al minder bezig met het uitdrukken van het karakter van de persoon dan met details van diens fysionomie. Wat de onderwerpen van de laatste periode betreft, zij zijn niet langer individuen maar de incarnaties van een type, zelfs archetypen: “de jonge boer”, “de zouaaf”, “de mooie drogist”, “het kleine dienstmeisje”, “de schuchtere moeder”, enz. Deze evolutie culmineert in de portretten van Jeanne Hébuterne, een icoon ontdaan van alle psychologie, buiten tijd en ruimte.

Modigliani”s vroege stijl is schatplichtig aan Cézanne in de keuze van de onderwerpen en vooral in de compositie, ook al leek hij in die tijd, net als Gauguin, zijn doeken meer op te bouwen met kleur dan met de “kegel, cilinder en bol” die de meester van Aix dierbaar waren. La Juive, Le Violoncelliste en Le Mendiant de Livourne, tentoongesteld in 1910, getuigen van deze “penseelstreek met constructieve kleuren”, die ook met de herinnering aan de Macchiaioli in overeenstemming kan worden gebracht. Vooral De cellist doet denken aan De jongen in het rode vest en lijkt Modigliani”s meest Cézanne-achtige portret te zijn en het eerste dat zijn stempel draagt.

De schilderijen van Dr. Paul Alexandre uit 1909, 1911 en 1913 tonen aan dat als hij de “chromatische en volumetrische principes” van Cézanne had geïntegreerd, dit was om zijn eigen lineaire stijl, een en al geometrie en langgerektheid, beter te doen uitkomen: Terwijl in Paul Alexandre sur fond vert de kleur wordt gebruikt om volumes en perspectieven te creëren, wordt in de volgende schilderijen de lijn geaccentueerd en het gezicht uitgerekt; het tweede is al meer uitgekleed, maar in Paul Alexandre devant un vitrage vervaagt de modellering en worden de vormen gesynthetiseerd om tot het essentiële te komen.

Toen hij in Parijs aankwam, verkende hij ook een expressiviteit die dicht bij het fauvisme lag, maar in grijsgroene overheersingen en zonder echt te “fauviseren”. Er was ook niets echt kubistisch in zijn werk, behalve de dikke, reductieve lijn en “een zekere nogal oppervlakkige geometrische strengheid in de structuur van sommige van zijn schilderijen en vooral in de segmentering van de achtergronden”. Het was de ervaring van de beeldhouwkunst die hem in staat stelde zichzelf terug te vinden, door een oefening in lijnvoering die hem wegvoerde van de traditionele proporties en hem leidde naar een toenemende stilering, wat bijvoorbeeld merkbaar is in het portret van de acteur Gaston Modot.

Als het Modigliani”s oorspronkelijke ambitie was om een groot syncretisch beeldhouwer te worden, dan vormen zijn portretten “een soort van geslaagde mislukking”. Al met al, in combinatie met zowel het klassieke erfgoed als het door de “negerkunst” gesuggereerde reductionisme, verwijzen bepaalde onderdelen van zijn portretten, zonder hun originaliteit te verliezen, naar de antieke beeldhouwkunst (amandelvormige ogen, lege kassen), naar het maniërisme van de Renaissance (verlenging van halzen, gezichten, bustes en lichamen), of naar de kunst van de iconen (frontaliteit, neutrale omlijsting).

De ogenschijnlijke eenvoud van Modigliani”s stijl is het resultaat van veel nadenken.

Het oppervlak van het schilderij is door de lijn georganiseerd volgens grote krommen en tegenkrommen die in evenwicht zijn rond een symmetrie-as die enigszins afwijkt van die van het doek, om de indruk van onbeweeglijkheid tegen te gaan. De strakke vlakken en lijnen van de omgeving komen overeen met die van de figuur, terwijl een geaccentueerde kleur grenst aan een neutrale zone. Modigliani ziet niet af van diepte, want zijn rondingen beslaan meerdere boven elkaar liggende vlakken, maar het oog aarzelt voortdurend tussen de waarneming van een vlak silhouet en de fysieke dikte ervan. Het belang dat de schilder aan de lijn hecht, onderscheidt hem in ieder geval van de meeste van zijn tijdgenoten.

De “vervormingen” – vrij korte romp, afhangende schouders, zeer langgerekte handen, hals en hoofd, het laatste klein rond de brug van de neus, vreemde blik – kunnen, zonder in karikatuur te vervallen, de breuk met het realisme verteren en het onderwerp tegelijkertijd een broze gratie verlenen. Nooit in het bijzonder “is Modigliani”s kunst duidelijker gedefinieerd door de vervanging van academische proporties door affectieve proporties dan in de ongeveer twintig schilderijen die gewijd zijn aan de hulde aan Jeanne Hébuterne”.

Afgezien van een familiegelijkenis bieden zijn portretten een grote verscheidenheid, ondanks de onderdrukking van verhalende of anekdotische elementen, zeer gelijksoortige frontale poses. Het karakter van het model bepaalt de keuze van de grafische expressie. Modigliani schilderde bijvoorbeeld Léopold Zborowski, Jean Cocteau en Jeanne Hébuterne tegelijkertijd: het dominerende geometrische element lijkt de cirkel te zijn voor de eerste, de scherpe hoek voor de tweede, het ovaal voor de derde. Meer dan in de portretten van mannen, die vaak meer rechtlijnig zijn, bloeit de smaak van de schilder voor arabesken in de portretten van vrouwen, waarvan de afstandelijke sensualiteit haar hoogtepunt vindt in die van Jeanne, die vrijwillig wordt getemperd.

Steeds meer gedepersonifieerde gezichten, maskers, in zichzelf gekeerde figuren die een soort verstilling weerspiegelen: ze belichamen allemaal een vorm van duur. Over hun amandelvormige ogen, vaak asymmetrisch, zonder pruneliden of zelfs blind – zoals soms bij Cézanne, Picasso, Matisse of Kirchner – verklaarde de kunstenaar: “De figuren van Cézanne hebben geen blik, zoals de mooiste antieke standbeelden. De mijne daarentegen wel. Zij zien, zelfs wanneer de leerlingen niet getekend zijn; maar zoals bij Cézanne willen zij niets anders uitdrukken dan een zwijgend ja tegen het leven. “Met het ene kijk je naar de wereld en met het andere kijk je in jezelf”, antwoordde hij ook aan Léopold Survage die hem vroeg waarom hij hem altijd met één oog dicht voorstelde.

Modigliani,” zei Jean Cocteau, “rekt geen gezichten op, accentueert hun asymmetrie niet, prikt geen ogen, verlengt geen hals. Hij bracht ons allen terug naar zijn stijl, naar een type dat hij in droeg en zocht meestal gezichten die op deze configuratie leken. Of de portretten nu vernederde mensen of vrouwen van de wereld voorstellen, het doel van de schilder is er zijn identiteit als kunstenaar door te laten gelden, om “de waarheid van de natuur en de waarheid van de stijl te laten samenvallen: het obsessieve en het eeuwige”, iets wat essentieel is voor het onderwerp zowel als voor het schilderij zelf. Zijn portretten zijn “zowel realistisch, omdat zij het model tot een diepe waarheid terugbrengen, als volkomen onrealistisch, omdat zij niet meer zijn dan samengevoegde picturale tekens”.

“Het model had de indruk dat zijn ziel werd blootgelegd en vond het merkwaardig onmogelijk om zijn eigen gevoelens te verbergen,” zegt Lunia Czechowska. Misschien moeten Modigliani”s empathie en belangstelling voor de psychologie echter gerelativeerd worden: de fysionomie van het model, dat altijd op hem “leek”, was voor hem belangrijker dan zijn persoonlijkheid. De eigenaardigheid van de blik verhindert ook het contact met het onderwerp, en de blik van de toeschouwer wordt teruggetrokken naar de vorm.

Afgezien van de kariatiden zijn de naakten van Modigliani, een vijfde van zijn schilderijen geconcentreerd rond het jaar 1917, van groot kwalitatief belang en weerspiegelen zij, net als zijn portretten, zijn belangstelling voor de menselijke figuur.

Een naakt in pijn uit 1908, waarvan de expressionistische magerheid herinnert aan Edvard Munch, en de zittende naaktfiguur geschilderd op de rug van een portret uit 1909 bewijzen dat Modigliani zich snel bevrijdde van de academische canons: zijn naakten zullen nooit overeenstemmen met hun proporties of hun houdingen of bewegingen. De poses van de modellen aan de Colarossi Academie waren vrijer dan die van een klassieke kunstschool, net als die welke hij later ontwikkelde met zijn eigen modellen. Na de geometrische kariatiden van de beeldhouwjaren, herontdekte hij het levende model. Zijn productie werd hervat rond 1916 en bereikte het volgende jaar een hoogtepunt alvorens te dalen. De laatsten worden vaak staand en met het gezicht naar de anonieme voorgesteld, verzonken in de contemplatie van hun bestaan.

Want Modigliani “schildert naakten die nog steeds portretten zijn en met meer expressieve poses, hoewel niet zonder bescheidenheid. Hoewel hij er niet naar streeft het leven en de natuur te reproduceren zoals zijn tijdgenoten, zijn zijn figuren goed geïndividualiseerd. Verder hetzelfde gebrek aan enscenering als bij de portretten, hetzelfde spaarzame gebruik van kleur, dezelfde neiging tot stilering door middel van een elegante lijn. In de liggende naakten, van voren of van opzij gezien, worden rondingen en tegenrondingen rond een schuine as uitgebalanceerd en wordt de ruimte van het doek, in zijn grote formaat, door het lichaam binnengedrongen. Het vlees, omgeven door zwart of bister, heeft die bijzondere abrikooskleurige teint die bepaalde portretten gemeen hebben, warm en helder, bestaande uit een mengsel van oranje, vermiljoen en twee of drie gelen. Deze constanten modulerend, is het nog steeds het karakter van het model dat haar houding bepaalt, evenals de stilistische keuzes.

De meeste critici herkennen in haar naakten een “voluptueuze intensiteit”, een zeldzame sensualiteit zonder morbiditeit of perversiteit. Het schandaal van 1917 in het huis van Berthe Weill bezorgde de kunstenaar een blijvende reputatie als “schilder van het naakt”, in het slechtste geval obsceen omdat hij een schuldeloze erotiek suggereerde door openhartig en natuurlijk naakt, in het beste geval plezierig omdat zijn golvende rondingen vleselijke passie leken uit te drukken of te impliceren. Toch wordt in zijn schilderijen nooit de persoonlijke band met zijn modellen opgeroepen: zij blijven bovenal “een lofzang op de schoonheid van het vrouwelijk lichaam en zelfs op de schoonheid zelf”.

Even ver verwijderd van de sensualiteit van een Renoir als van een Ingres-achtige idealisering, liet Modigliani een opvatting van het naakt herleven die dateerde van vóór het academisme en deel uitmaakte van een traditie waarin, van Cranach tot Picasso via Giorgione en Titiaan, het doel was “een maximum aan schoonheid en harmonie uit te drukken met een minimum aan lijnen en welvingen”. Dit is het geval met de staande Elvira uit 1918, waarvan niet duidelijk is of haar lichaam licht absorbeert of uitstraalt: dit naakt doet denken aan de grote meesters en de schilder lijkt de kenmerken van zijn eigen stijl te hebben gesynthetiseerd.

Volgens Doris Krystof was het genre van het naakt voor hem een voorwendsel om een ideaal uit te vinden, in zijn utopische zoektocht – zoals die van de Symbolisten en de Prerafaëlieten – naar tijdloze harmonie, waarbij deze gestileerde jonge vrouwen een sculpturaal aspect aannemen, zelfs wanneer zij er muitend uitzien, en “moderne Venusiaanse figuren” lijken te zijn. De schilder projecteert een esthetisch genot, een bijna mystieke maar altijd beschouwende, afstandelijke aanbidding van de vrouw.

Modigliani, die geen stillevens naliet, schilderde slechts vier landschappen in zijn volwassen jaren.

Uit de tijd dat hij zijn opleiding genoot bij Guglielmo Micheli, is er een kleine olieverf op karton van omstreeks 1898, getiteld La Stradina (het weggetje): deze hoek van het platteland wordt gekenmerkt door een reeds Cézanne-achtige weergave van de helderheid en de delicate kleuren van een late winterdag. Maar “Amedeo haatte het schilderen van landschappen”, zegt Renato Natali. Verscheidene van zijn ateliergenoten herinneren zich schildersessies in de buitenwijken van Livorno, en zijn pogingen tot divisionisme: hij vernietigde niettemin deze vroege werken.

Dit genre van figuratieve kunst past niet bij zijn gekwelde temperament”, verkondigde hij bijvoorbeeld in Parijs tijdens verhitte discussies met Diego Rivera. Landschappen waren voor hem niet interessanter dan stillevens: hij vond ze anekdotisch, levenloos en had er behoefte aan een mens voor zich te voelen trillen, een relatie met het model aan te gaan.

Tijdens zijn verblijf in 1918-1919 zou het licht van Zuid-Frankrijk, dat zijn palet verhelderde en opwarmde, zijn vooroordelen hebben overwonnen: hij schreef aan Zborovski dat hij zich voorbereidde op het schilderen van landschappen, die in het begin misschien wat “beginnend” leken. De vier uiteindelijk in de Provence geschilderde gezichten zijn integendeel “perfect geconstrueerd, zuiver en geometrisch” en doen denken aan de composities van Paul Cézanne en zelfs aan de meer bezielde van André Derain. Zij blijken echter “een ongeluk in zijn werk” te zijn, dat op geen enkele wijze wordt gewijzigd.

Geluk van het werk

“Beetje bij beetje zijn die ideale vormen verschenen die ons onmiddellijk een Modigliani doen herkennen”: deze subjectieve schepping, niet te klasseren binnen de moderne kunst, blijft bijna zonder invloed of afstamming.

Modigliani”s schilderkunst is minder gerelateerd aan zijn tijd dan aan zijn eigen psychologie: “In die zin staat Modigliani haaks op de grote stromingen van de moderne kunst.

Hij kende maar één thema: de mens. Er wordt wel gezegd dat hij in de meeste van zijn naakten minder geïnteresseerd was in lichamen dan in gezichten, en dat zijn kunst uiteindelijk een lange meditatie over het menselijk gelaat zou worden. De gezichten van zijn modellen worden het masker van hun ziel, “die de kunstenaar ontdekt en onthult door middel van een lijn, een gebaar, een kleur”. Volgens Franco Russoli zette hij zijn esthetische zoektocht obsessief voort, zonder deze ooit los te koppelen van die naar het mysterie van het zijn, en droomde hij ervan, net als de maniëristen, “de onkreukbare en mooie vorm te verenigen met de vernederde en gecorrumpeerde gestalte van de moderne mens”.

“Wat ik zoek is niet het reële, noch het irreële, maar het Onbewuste, het mysterie van de Instinctiviteit van het Ras”, noteerde hij in 1907 op een nogal duistere manier, ongetwijfeld onder invloed van zijn lectuur van Nietzsche of Bergson en tegen de achtergrond van de ontluikende psychoanalyse: Volgens Doris Krystof stelde hij tegenover een rationalistische levensvisie een soort vitalisme, het idee dat het zelf vervuld kan worden in een creatieve verwachting die niets van buitenaf verwacht, wat wordt opgeroepen door de houding van zijn personages die volledig één zijn met zichzelf.

Hij was zeker geen autodidact, maar hij was ook niet afgestudeerd aan een academie, noch behoorde hij tot een bepaalde school of stroming, zijn onafhankelijkheid op dit gebied grenst aan wantrouwen. Aan het einde van zijn korte carrière was hij niet onbekend of zelfs onderschat, maar werd hij als “verlegen” ervaren: zijn tijdgenoten mochten hem wel en erkenden zijn talent, maar zij zagen zijn originaliteit niet en beschouwden hem niet als een toonaangevend schilder. Op zoek naar een persoonlijke uitdrukkingswijze zonder echt met de traditie te breken, werd hij omschreven als een “klassiek modern” en werd hij vervolgens verbonden aan de informele groep kunstenaars die bekend stond als de École de Paris.

“Een geschenk: van de weinigen aan de velen; van hen die weten en bezitten aan hen die noch weten noch bezitten”: wat Modigliani over het leven schreef, bedoelde hij misschien over zijn kunst. Hij werkte op een intuïtieve manier en was zich bewust van zijn bijdrage aan de evolutie van de vormen zonder erover te theoretiseren. Vooral zijn portretten, in een tijd dat dit picturale genre in een crisis verkeerde, brachten hem in de kunstgeschiedenis. Maar zijn schilderij, “één geheel vormend en op zichzelf gesloten, kon van hem geen leider maken”. Zijn steeds sterker wordend werk, dat ondanks alles werd voltooid, maakte hem tot een van de meesters van zijn tijd, maar had geen invloed op zijn tijdgenoten of opvolgers, afgezien van een paar portretten van André Derain of beeldhouwwerken van Henri Laurens.

In een dozijn jaren creëerde Modigliani een rijk, veelvoudig, uniek werk “en dat is zijn grootheid”.

Terwijl de eerste kenners die hem bewonderden (Salmon, Apollinaire, Carco, Cendrars) de plasticiteit van zijn lijn prezen, de samenhang van zijn constructies, de soberheid van zijn onconventionele stijl of de sensualiteit van zijn naakten die elke ongebreidelde erotiek schuwen, schrijft de schrijver en kunstcriticus John Berger de lauwheid van sommige andere oordelen toe aan de tederheid waarmee hij zijn modellen schijnt te hebben omringd en aan het elegante en berustende mensbeeld dat zijn portretten weerspiegelen. Niettemin toonde het publiek vanaf het begin van de jaren 1920 belangstelling voor de kunst van Modigliani en zijn reputatie verspreidde zich buiten Frankrijk, met name in de Verenigde Staten dankzij de verzamelaar Albert Barnes.

Dit was niet het geval in Italië. De Biënnale van Venetië van 1922 toonde slechts twaalf van zijn werken, en de critici waren zeer teleurgesteld over deze beelden, vervormd als in een bolle spiegel, een soort “artistieke regressie” die niet eens de “vermetelheid van de schaamteloosheid” bezat. Op de Biënnale van 1930 werd de kunstenaar geprezen, maar in de culturele context van het fascistische Italië was dat om zijn “Italiaansheid”, als erfgenaam van de grote nationale traditie van de Trecento en de Renaissance: zijn leer, zei de beeldhouwer en kunstcriticus Antonio Maraini, een aanhanger van het regime, was anderen te laten zien hoe “men zowel oud als modern kan zijn, dat wil zeggen eeuwig; en eeuwig Italiaans”.

Pas op de tentoonstelling van Basel in 1934 en vooral in de jaren vijftig werd zijn eigenheid ten volle erkend, zowel in Italië als elders. Tijdens zijn leven werden zijn schilderijen verkocht voor een gemiddelde van tussen de 5 en 100 frank: in 1924 merkte zijn broer, een politiek vluchteling in Parijs, op dat ze onbetaalbaar waren geworden, waarbij sommige portretten twee jaar later 35.000 frank (ongeveer 45.000 euro) opbrachten.

De waarde van de schilder bleef stijgen aan het eind van de eeuw en explodeerde aan het begin van de volgende. In 2010 werd het Naakt gezeten op een divan (La belle Romaine) bij Sotheby”s in New York verkocht voor bijna 69 miljoen dollar en vijf jaar later, op een veiling bij Christie”s – waar een beeld van Modigliani was verkocht voor 70 miljoen dollar – verwierf de Chinese miljardair Liu Liqian het grote Liggende naakt voor het recordbedrag van 170 miljoen dollar, of 158 miljoen euro.

Modigliani”s dood leidde tot een proliferatie van vervalsingen die de authenticatie van zijn werken bemoeilijkten. Tussen 1955 en 1990 werden niet minder dan vijf pogingen ondernomen om een catalogue raisonné op te stellen, waarbij de catalogus van Ambrogio Ceroni uit 1970 de belangrijkste referentie ter wereld is. Omdat het niet meer actueel leek, ondernam Marc Restellini er in 1997 een met Daniel Wildenstein, die een kwarteeuw later nog steeds op zich laat wachten. Dit heeft niet verhinderd dat het onderzoek naar de produktie en de esthetiek van Modigliani gelijktijdig vooruitgang boekte.

Zijn ongelukkige leven overschaduwt vaak of wordt verondersteld zijn schepping te verklaren, die verre van gekweld, pessimistisch of wanhopig is. Wat onnavolgbaar is aan het werk van Modigliani is niet de sentimentaliteit, maar de emotie”, aldus Françoise Cachin: lang verwaarloosd door een kunstgeschiedenis die gericht is op de meest revolutionaire stromingen en de explosie van de abstracte kunst, maakte dit figuratieve werk waarin de mens centraal staat, een en al terughoudendheid en innerlijkheid, zijn auteur tot een van de meest populaire kunstenaars van de 20e eeuw.

Selectieve bibliografie in het Frans

Document gebruikt als bron voor dit artikel.

Externe links

Bronnen

  1. Amedeo Modigliani
  2. Amedeo Modigliani
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.