Alfred Hitchcock

Samenvatting

Sir Alfred Hitchcock was een Britse filmregisseur, scenarioschrijver en producent, die in 1955 tot Amerikaan werd genaturaliseerd. Hij werd geboren op 13 augustus 1899 in Leytonstone, Londen, en overleed op 29 april 1980 in Bel Air, Los Angeles.

De Daily Telegraph schreef: “Hitchcock heeft meer dan enige andere regisseur de moderne cinema vormgegeven, die er zonder hem heel anders uit zou zien. Hij had een flair voor het vertellen van verhalen, het wreed achterhouden (voor zijn personages en de kijker) van cruciale informatie en het provoceren van de emoties van het publiek als geen ander.

In de loop van zijn carrière van zo”n zestig jaar maakte hij drieënvijftig speelfilms, waarvan sommige tot de belangrijkste in de kunstvorm behoren, zowel wat betreft hun publiek succes als hun kritische ontvangst en nageslacht. Hiertoe behoren The 39 Steps, Suspicion, The Chained Ones, Rear Window, Cold Sweat, North by Northwest, Psycho en The Birds.

Na succes in de stomme film en de vroege geluidsfilm, verliet Hitchcock zijn geboorteland en verhuisde naar Hollywood vlak voor het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog. Op 20 april 1955 werd hij Amerikaans staatsburger, maar behield zijn Brits staatsburgerschap, waardoor hij aan het eind van zijn leven geridderd kon worden en benoemd tot Commander of the Order of the British Empire (KBE). Begaafd met een scherp gevoel voor zelfpromotie, vooral door zijn cameo”s, blijft Hitchcock, als vertolker van zijn eigen karakter, een van de meest herkenbare en bekende persoonlijkheden van de 20e eeuw.

Hij staat bekend als de “Master of Suspense” en wordt beschouwd als een van de stilistisch meest invloedrijke regisseurs. Als pionier van vele technieken in het thrillerfilmgenre, vestigde Hitchcock de begrippen suspense en MacGuffin in de wereld van de cinema. Zijn thrillers, gekenmerkt door een kundige combinatie van spanning en humor, verkenden variaties op de figuur van de vervolgde onschuldige door terugkerende thema”s van angst, schuld en verlies van identiteit.

Kindertijd

Alfred Joseph Hitchcock werd in 1899 geboren in Leytonstone, een voorstad van Noord-Oost Londen. Hij was de zoon van William Hitchcock (1862-1914) en Emma Jane Hitchcock, geboren Whelan (1863-1942). Zijn vader was een groothandelaar in gevogelte, fruit en groenten. Alfred, die genoemd was naar een van zijn ooms – de broer van zijn vader – was de jongste van drie kinderen: zijn oudste, William en Eileen, werden respectievelijk in 1890 en 1892 geboren. Zijn familie was grotendeels katholiek, zijn moeder en grootmoeder van vaderskant waren van Ierse afkomst. In Londen ging Hitchcock naar het St. Ignatius College in Stamford Hill, een school geleid door Jezuïeten. In zijn latere jaren kwam het christendom soms ter sprake in zijn films, waarschijnlijk als gevolg van deze opvoeding, die hem zeer slecht is bijgebleven, met name door zijn angst voor lijfstraffen.

Hitchcock zou zijn jeugd vaak beschrijven als zeer eenzaam en beschut, een situatie die nog verergerd werd door zijn zwaarlijvigheid. Hij geeft zelf toe dat hij in die tijd geen vrienden had en zijn tijd alleen doorbracht met spelen. Dit gevoel van isolement werd nog versterkt toen hij op een kerstavond zijn moeder betrapte toen zij speelgoed uit zijn kerstkous nam en het in die van zijn broer en zus stopte. De moeder van Hitchcock maakt er vaak een gewoonte van, vooral als hij zich misdragen heeft, hem te dwingen haar aan te spreken door, soms urenlang, aan het voeteneind van haar bed te gaan staan. Deze ervaringen werden later gebruikt om het karakter van Norman Bates te beschrijven in de film Psycho. Hitchcock zal ook altijd een zeker wantrouwen tegenover de politie tonen. Dit kan worden verklaard door een kort verblijf op het politiebureau. Toen hij nog maar vier of vijf jaar oud was, stuurde zijn vader hem naar een politiebureau met een briefje om aan de politie te geven. Na het lezen van het briefje sloten de agenten hem op in een cel, om hem na een paar minuten weer vrij te laten met de woorden: “Dit is wat er gebeurt met slechte jongens”. De directeur zou dit verhaal later meerdere malen vertellen om zijn angst voor autoriteit te verklaren. Of dit verhaal nu authentiek is of niet, echo”s van dit idee van hard behandeld worden of ten onrechte beschuldigd worden zullen in zijn films veelvuldig te vinden zijn.

In 1914, het jaar waarin zijn vader stierf – Hitchcock was toen veertien jaar – verliet hij het St. Ignatius College om te gaan studeren aan de London County Council School of Engineering and Navigation in Poplar, Londen. Na zijn afstuderen kreeg hij een baan op de reclameafdeling van de W.T. Telegraphic Company. Henley Telegraphic. Af en toe schreef hij korte verhalen voor een tijdschrift dat door zijn collega”s werd uitgegeven.

Van ontwerp tot productie

Zijn werk in de reclame ontwikkelde zijn grafische vaardigheden. In deze periode raakte Alfred Hitchcock geïnteresseerd in de film en in 1920 werd hij, dankzij een acteur die af en toe ook in Henley werkte, al snel aangenomen als schrijver en ontwerper van tussentitels in de Islington Studios, die toen net in Londen was opgericht door Famous Players-Lasky, een Amerikaans bedrijf dat de ambitie had internationale producties op te zetten met Engelse en Amerikaanse sterren en Hollywood-regisseurs; dit bedrijf zou later Paramount worden. Hitchcock werd al snel hoofd van de afdeling titels van het bedrijf en schreef en ontwierp twee jaar lang titels voor films van regisseurs als Hugh Ford, Donald Crisp en George Fitzmaurice. In het begin van de jaren twintig zag hij kans om zich aan het regisseren te wagen toen de regisseur van Always Tell Your Wife (1923), Hugh Croise, ziek werd tijdens het filmen en hij erin slaagde Seymour Hicks, zowel de ster als de producent van de film, over te halen om hem te helpen de film af te maken. Tegen 1920 werkte hij voltijds in de Islington Studios, eerst voor de Amerikaanse eigenaar, Famous Players-Lasky, en daarna voor hun Britse opvolger, Gainsborough Pictures, opnieuw als ontwerper van tussentitels. Het zou hem vijf jaar kosten om van deze baan naar directeur te gaan. Alfred Hitchcock was ook een kunstverzamelaar en bezat werken van Paul Klee, Edward Hopper en Georges Braque, wiens vogels hem zo fascineerden dat hij een mozaïek liet maken voor de muur van zijn villa in Scott Valley, Californië.

Alfred Hitchcock ging vervolgens samenwerken met actrice Clare Greet en probeerde zijn eerste film, Number Thirteen (1922), over de Londense onderklasse, te produceren en te regisseren. De productie werd afgelast wegens financiële moeilijkheden. De weinige scènes die konden worden opgenomen zijn nu blijkbaar verloren. En, in Hitchcock”s eigen woorden, ”het was echt niet goed”.

Stomme films

Eind 1922 besloot Famous Players-Lasky de productie in Islington stop te zetten. Een kleine crew, waaronder Hitchcock, werd door de studio behouden; en toen Michael Balcon een nieuwe onafhankelijke maatschappij oprichtte, Gainsborough Pictures, met Victor Saville en John Freedman, en naar Islington kwam om zijn eerste film op te nemen, werd Hitchcock ingehuurd als assistent-regisseur.

In 1923 ontmoette hij zijn toekomstige vrouw Alma Reville tijdens de opnamen van Graham Cutts” film Woman to Woman (The Wounded Dancer), aan wiens script hij meewerkte. Hij trouwde met haar in 1926 in het London Oratory. Tijdens zijn vormingsjaren perfectioneerde hij zijn vak op alle gebieden: decors, kostuums, scripts… Zijn perfectionisme zou later tot vele cult scènes leiden. Cutts” laatste samenwerking met Hitchcock bracht de laatste in 1924 naar Duitsland, waar hij voor de UFA werkte als decorontwerper en vervolgens als scenarioschrijver. De film The Thug (Duits: Die Prinzessin und der Geiger, Engels: The Blackguard, 1925), geregisseerd door Cutts en mede geschreven door Hitchcock, werd geproduceerd in de Babelsberg Studio”s in Potsdam, bij Berlijn. Alfred Hitchcock was in de gelegenheid de opnamen van The Last of the Men bij te wonen (hij werd diep beïnvloed door deze ervaring en putte veel inspiratie uit expressionistische regisseurs, vooral Murnau, wiens technieken hem later inspireerden bij het ontwerpen van de decors van zijn eigen films, en Fritz Lang (zie hieronder, Alfred Hitchcock”s invloeden). In tegenstelling tot andere regisseurs met een sterke literaire component, zal Hitchcock altijd een liefhebber blijven van techniek en het perfectionisme van uiterst complexe scènes.

In 1925 gaf Michael Balcon Hitchcock nog een kans om The Pleasure Garden te regisseren, dat werd opgenomen in de UFA studio”s in Duitsland. De film, een moraalverhaal tegen de achtergrond van het theater, opent met een voyeuristische scène, emblematisch voor één aspect van de toekomstige carrière van de regisseur: een zijdelingse tracking shot die de verrukte reacties toont van een mannelijk publiek dat een cabaretscène bijwoont. Helaas was The Garden of Pleasure een commerciële mislukking. Hitchcock regisseerde vervolgens een drama, The Mountain Eagle (in de Verenigde Staten uitgebracht als Fear o” God), waarvan geen enkel exemplaar bewaard schijnt te zijn gebleven. Toen beide films klaar waren, werden ze bekeken door distributeurs en op de plank gezet.

Op 2 december 1926 trouwde Hitchcock, wiens carrière op zijn einde leek te lopen, met zijn assistente, de redactrice en scenarioschrijfster Alma Reville, in de kerk van het Onbevlekt Hart van Maria (beter bekend als het Brompton Oratorium). Hun eerste en enige kind, een dochter, Patricia, werd anderhalf jaar later geboren, op 7 juli 1928. Alma, met wie Hitchcock de rest van zijn leven samenbleef, zou de naaste medewerkster van haar man worden. Zij hielp bij het schrijven van sommige van zijn scripts en – hoewel haar naam vaak niet op de aftiteling voorkomt – werkte zij met hem samen aan de meeste van zijn films.

Enkele maanden na zijn huwelijk lachte het geluk de regisseur eindelijk toe met zijn eerste thriller, The Golden Hair, beter bekend onder de oorspronkelijke titel The Lodger (A Story of the London Fog), een bewerking van een bestseller van Marie Belloc Lowndes met in de hoofdrol Ivor Novello, één van de beroemdste acteurs van Groot-Brittannië in die tijd.

De thriller, losjes gebaseerd op het Jack the Ripper-verhaal, werd onverkoopbaar geacht door distributeur C.M. Woolf, die vond dat de camerahoeken ongebruikelijk waren en dat de vreemde, op Duitsland geïnspireerde belichting het Engelse publiek in verwarring zou brengen. Balcon besloot de criticus Ivor Montagu in te huren om Hitchcock te adviseren. De film, die op 14 februari 1927 uitkwam, bleek een groot commercieel en kritisch succes in het Verenigd Koninkrijk: het publiek stroomde massaal naar de bioscopen en de Daily Express noemde Hitchcock zelfs een “geniale jongeman”. Zoals veel van zijn vroege werken werd ook deze film beïnvloed door de technieken van de expressionistische cinema die Hitchcock persoonlijk in Duitsland had gezien. Sommige commentatoren beschouwen The Lodger als de eerste echte ”Hitchcockiaanse” film, niet in het minst omdat een van de thema”s ervan dat van de ”valse schuldige” is. De film staat ook bekend als de eerste waarin de regisseur een korte verschijning maakte – een cameo – een idee dat oorspronkelijk ontstond omdat een figurant ontbrak en Hitchcock op het laatste moment besloot in te vallen, maar dat later een van zijn handelsmerken en beste promotiemiddelen werd. Zoals Roy Ward Baker zou zeggen: regisseurs werden in die tijd alleen gezien als goed betaalde technici, en Hitchcock, vanaf het begin van zijn carrière in Groot-Brittannië, zou dit beeld veranderen.

Na het succes van The Lodger, kan de regisseur zijn volgende film kiezen. Hij regisseerde Downhill (1927), mede geschreven en gespeeld door Ivor Novello, auteur van het oorspronkelijke toneelstuk. “Het was de meest elegante opname uit mijn carrière”, zei Hitchcock er later over. De film was echter geen groot succes. Daarna maakte hij Easy Virtue (1928), gebaseerd op een toneelstuk van Noël Coward, een film die te lijden had onder een gebrek aan dialoog.

Alfred Hitchcock, ongelukkig met de scripts die hem werden aangeboden, verliet Gainsborough Pictures om een contract te tekenen met British International Pictures (BIP). De eerste film die hij voor het bedrijf maakte, The Ring (1927), een verhaal over een driehoeksverhouding in een boksomgeving, werd door het publiek goed ontvangen. Deze werd gevolgd door een romantische komedie, Which of the Three? (Hitchcock moest de director of photography, Jack Cox, vervangen, die ziek was geworden tijdens het filmen. Het jaar daarop maakte Hitchcock, die toen met zijn vrouw – en weldra de kleine Patricia – in Cromwell Road 153, een lodge in West-Londen, woonde, zijn laatste stomme films: Champagne (1928) en The Manxman (1929).

De eerste vooroorlogse sprekende films

Hitchcock wist dat zijn laatste films niet beantwoordden aan de hoop die The Lodger had gewekt. Ondanks grote technische beheersing, ontbrak het de ideeën aan sprankeling. In 1929 maakte de regisseur zijn tiende speelfilm, Blackmail, die hij bewerkte naar een toneelstuk van Charles Bennett, die later een van Hitchcocks vaste scenarioschrijvers zou worden, van The Man Who Knew Too Much (1934) tot Correspondent 17 (1940), en wiens invloed op de richting van Hitchcocks werk doorslaggevend zou blijken.

Toen de film nog niet klaar was, besloot de BIP, opgewonden door het idee gebruik te maken van de technische revolutie die de komst van de talkies betekende, om van Blackmail een van de eerste geluidsfilms te maken die ooit in Groot-Brittannië werden geproduceerd. Hitchcock gebruikte geluid als een bijzonder kenmerk van de film, met name in een scène waarin, in een gesprek waarbij de heldin betrokken is, die zojuist een moord had gepleegd, het woord “mes” werd uitgelicht. Blackmail, met als hoogtepunt een scène op de koepel van het British Museum, is ook de eerste film waarin Hitchcock een beroemd monument gebruikt als decor voor een suspense-scène. Bij de release was de film een fenomenaal succes, zowel bij het publiek als bij de critici. De pers was betoverd door de tegenstelling tussen plicht en liefde, en meer precies, “liefde versus plicht”. In die tijd richtte Hitchcock een kleine organisatie voor zelfpromotie op met een persagent, Baker Hitchcock-Baker Ltd. genaamd.

In deze periode regisseerde Hitchcock ook opnamen van Elstree Calling (1930), een gefilmde musicalrevue geproduceerd door de BIP, en een korte film met twee winnaars van de Film Weekly-beurs in de hoofdrol, An Elastic Affair (1930). Hitchcock zou ook, in bescheiden mate, hebben meegewerkt aan een andere BIP musical revue, Harmony Heaven (1929), hoewel zijn naam niet voorkomt op de aftiteling van deze film.

Hitchcock regisseerde vervolgens Juno and the Peacock (dit is waarschijnlijk een weerspiegeling van de wens, na de komst van de talkies, om vooral deze nieuwigheid uit te buiten. Van 1930 tot 1934 maakte hij Murder – waarvan hij ook een versie met Duitse acteurs maakte, gedistribueerd onder de titel Mary -, The Skin Game, East of Shanghai, Number Seventeen, en een muzikale film, The Danube Song.

In 1933 werd Hitchcock opnieuw ingehuurd door Balcon bij de Gaumont British Picture Corporation. Zijn eerste film voor het bedrijf, The Man Who Knew Too Much (1934), was een succes. Hitchcock zelf maakte er een remake van in de Verenigde Staten. Op verzoek van Sidney Bernstein (en), een theaterexploitant die voorzitter was geworden van de Londense filmmaatschappij, huurde hij voor deze eerste versie acteurs en technici in die door het naziregime als “joden” waren vervolgd en uit Hitlers Duitsland waren gevlucht. De vriendschap die de twee mannen vormden rond het antifascistisch activisme zou onwrikbaar zijn.

De tweede film, The 39 Steps (1935), die later model stond voor Young and Innocent, Correspondent 17, Fifth Column en North By Northwest, wordt regelmatig genoemd als een van de beste films uit de vroege carrière van de regisseur. Beide films hebben gemeen dat Charles Bennett de belangrijkste scenarioschrijver was.

Het verhaal gaat over een man die ten onrechte wordt beschuldigd en gedwongen wordt zijn onschuld te bewijzen. Een Canadese man (Robert Donat) neemt in zijn flat in Londen een jonge vrouw op die in feite een geheim agent is die vecht tegen een mysterieuze criminele organisatie genaamd “The 39 Steps”. De onbekende vrouw wordt vermoord en de jongeman, die vreest dat hij van moord zal worden beschuldigd, vertrekt naar Schotland om deze organisatie op te sporen. Volgens Bernard Eisenschitz, die Claude Chabrol en Éric Rohmer citeert, liet Hitchcock zich voor deze film inspireren door Fritz Langs Spione (1928).

The 39 Steps is de eerste film waarin Hitchcock gebruik maakt van een ”MacGuffin”, een term voor een plotelement waar het hele verhaal om lijkt te draaien, maar dat in feite geen invloed heeft op de betekenis van het verhaal of hoe het afloopt (zie The MacGuffin, hieronder). In The 39 Steps, is de ”MacGuffin” een serie schoten die gestolen lijken te zijn.

De volgende film van de regisseur, Secret Agent (Sabotage, 1936), was een zeer losse bewerking door Charles Bennett en Hitchcock”s vrouw Alma Reville van een roman van Joseph Conrad.

Het gaat over een obscure terroristische organisatie in Londen, en in het bijzonder over een van zijn leden, de bruut uitziende Mr Verloc (Oskar Homolka), die eigenaar is van een bioscoop en een schijnbaar vredig leven leidt met zijn aantrekkelijke vrouw (Sylvia Sidney) en haar jongere broer. Er wordt vaak een verhaal geciteerd over deze film. Tijdens het filmen van een dramatische scène waarbij zij betrokken zou zijn, was Sylvia Sidney tot tranen toe geroerd toen zij zag dat de regisseur zijn tijd liever besteedde aan het inlijsten van decorstukken dan aan haar. Na het zien van het resultaat op het scherm, echter, waarschuwde de actrice onmiddellijk Hollywood producer David O. Selznick om de verbazingwekkende regisseur eens nader te bekijken. Het is mogelijk dat dit verhaal slechts een deel is van de legende rond de filmmaker, maar het is niettemin belangrijk. Secret Agent was een commerciële mislukking. Hitchcock verklaarde dit door het feit dat in deze zeer duistere film een bijzonder schrijnende scène eindigt met de schokkende dood van een kind.

In 1937 maakte Alfred Hitchcock, vergezeld van zijn vrouw Alma en zijn assistente Joan Harrison, zijn eerste reis naar Hollywood in de Verenigde Staten.

De tweede fase van zijn succesvolle samenwerking met Michael Balcon eindigde met Secret Agent, toen de eigenaars van Gaumont British besloten de deuren te sluiten. Hitchcock keerde terug naar Gainsborough Pictures om zijn volgende twee films te maken, maar zonder zijn vroegere producer. Young and Innocent (1937) was een variatie op het thema van de ten onrechte vervolgde onschuldige, maar met een meer komische toon.

De regisseur had een ander groot succes in 1938 met A Woman Disappears, een geestige en snelle film over de verdwijning van Miss Froy, een vriendelijke oude Engelse vrouw (May Whitty), die op een trein reisde in een fictief land genaamd Vandrika, een dun versluierde verwijzing naar nazi-Duitsland. Hoewel de film veel reist, is hij uitsluitend opgenomen in een kleine Londense studio, en Hitchcock gebruikt modellen en projecties op de achtergrond van de personages om de illusie van desoriëntatie te wekken.

Het was in die tijd dat Hitchcock bekend werd om zijn weinig vleiende commentaar op acteurs, die hij vergeleek met “vee”. Deze zin zou Hitchcock nog jaren achtervolgen (zie ”Hitchcock en acteurs” hieronder).

Tegen het einde van de jaren dertig begon de regisseur een zekere reputatie te genieten bij het Amerikaanse publiek en stond hij aan de top van zijn kunnen in Groot-Brittannië. David O. Selznick vroeg hem om in Hollywood te komen werken. Hitchcock accepteerde en vanaf dat moment maakte hij bijna al zijn films in de Verenigde Staten. Op 14 juli 1938 tekende hij een contract voor 40.000 dollar per film. In 1939 maakte hij – tijdelijk – een laatste film in Groot-Brittannië, The Jamaica Tavern, een historisch melodrama. Op 6 maart 1939 kwam hij met zijn gezin aan in New York en vestigde zich in Los Angeles.

De Amerikaanse jaren 1940

De spanning en de donkere humor die Hitchcocks handelsmerk waren geworden, zouden in zijn Amerikaanse werk blijven terugkomen. Hitchcock was al snel onder de indruk van de superieure middelen waarover de Amerikaanse studio”s beschikten, vergeleken met de financiële beperkingen waarmee hij in Engeland vaak te kampen had gehad.

In september 1940 kochten de Hitchcocks Cornwall, een ranch van 0,81 km2 nabij het stadje Scotts Valley in de Santa Cruz Mountains van Noord-Californië. De ranch bleef hun hoofdverblijfplaats tot aan hun dood, hoewel ze hun huis in Bel Air behielden.

Hitchcock maakte slechts vier films voor Selznick (The Chained in 1946 en The Paradine Trial in 1947) voordat hij in 1947 besloot dat het beter was om zijn eigen producent te zijn. Het produceren van een film is echter duur en Hitchcocks eerste onafhankelijke werken (The Rope en The Lovers of Capricorn) waren niet erg succesvol aan de kassa”s. Op 3 januari 1949 tekende de regisseur een contract met Warner Bros. waarin hij zich verbond tot het maken van vier films in zes jaar.

De werkomstandigheden met Selznick waren niet optimaal. De producent kwam regelmatig in financiële moeilijkheden en Hitchcock was vaak ongelukkig met Selznick”s controle over zijn films. Selznick verhuurde Hitchcock vaker aan de grote studio”s (RKO, Universal, 20th Century Fox) dan dat hij de films van de regisseur zelf produceerde. Bovendien maakte Selznick, net als zijn collega Samuel Goldwyn, slechts een paar films per jaar, zodat hij niet altijd projecten had om Hitchcock aan te bieden. Goldwyn had ook met de regisseur onderhandeld over een mogelijk contract, maar Selznick overkocht hem en won. Later, in een interview, vatte Hitchcock hun samenwerking als volgt samen:

Aanvankelijk wilde de producent dat Hitchcock een film zou maken over het zinken van de Titanic. Toch slaagde Hitchcock erin zijn keuze op te leggen. Hij koos voor Rebecca (1940), een bewerking van een bestseller van zijn landgenote Daphne du Maurier (die ook The Jamaica Inn schreef, waarop zijn vorige film was gebaseerd, en het korte verhaal The Birds, dat de regisseur later op het scherm zou brengen). Het verhaal speelt zich af in Engeland. Laurence Olivier en Joan Fontaine, Britse acteurs, speelden de hoofdrollen, en Joan Harrison, ook Brits, schreef het scenario. Vanwege Hitchcock”s genegenheid voor zijn geboorteland speelden veel van zijn Amerikaanse films zich af in Groot-Brittannië of werden daar opgenomen, tot aan Frenzy, zijn voorlaatste speelfilm.

Na talrijke herschrijvingen van het script begonnen de opnamen op 8 september 1939, vijf dagen nadat het Verenigd Koninkrijk Duitsland de oorlog had verklaard en de dag voor de première van Gone with the Wind. Hitchcock werkte graag alleen, zonder inmenging. Bij Selznick moest hij zijn keuzes verantwoorden en rekening houden met de ideeën en opmerkingen van de producent. Tijdens de productie ontstonden er spanningen tussen Hitchcock en Selznick over hoe trouw een regisseur moet zijn aan een bewerkt literair werk, de keuze en regie van acteurs, en het belang van montage. Wat het eerste punt betreft, bijvoorbeeld, Selznick, die drie jaar had gewerkt aan Gone with the Wind – de film waarvoor hij beroemd zou worden – was een liefhebber van literatuur en wilde dat hele scènes en dialogen uit Rebecca getrouw op het scherm werden weergegeven. Zijn aanpak was totaal tegengesteld aan die van Hitchcock. Hij klaagt ook over Hitchcocks ”bloederige legpuzzel”, waaruit blijkt dat hij, de producent, uiteindelijk niet het laatste woord heeft om een film op zijn eigen manier te maken, maar dat hij gedwongen wordt Hitchcocks visie te volgen over hoe het eindproduct eruit moet zien.

Rebecca, een gothisch verhaal, verkent de angsten van een naïeve jonge bruid die intrekt in een groot Engels landhuis; eerst moet zij zich aanpassen aan het extreme formalisme en de kilte die zij daar aantreft, en vervolgens moet zij zien om te gaan met de greep van de vorige vrouw van haar man, die lang daarvoor gestorven is. In deze film gebruikt de regisseur middelen die kenmerkend zullen zijn voor zijn latere werken: een traag tempo, een verhaal verteld vanuit het gezichtspunt van één personage, de introductie halverwege van een element dat de betekenis van het verhaal volledig verandert, en het gebruik van spectaculaire visuele middelen gereserveerd voor sleutelmomenten in de plot.

Ondanks zijn lengte – de film duurt meer dan twee uur – is het een triomf en krijgt hij twee Oscars van de dertien nominaties: Beste Film, toegekend aan Selznick, en Beste Cinematografie, toegekend aan cinematograaf George Barnes. Hitchcock was genomineerd voor Beste Regisseur, maar het was John Ford die uiteindelijk de prijs won. Hitchcock was verbitterd dat de prijs voor Beste Film in Selznick”s handen terechtkwam in plaats van in de zijne, en dit was waarschijnlijk wat hem later zou aansporen in zijn streven naar onafhankelijkheid.

Hitchcock, zoals veel Engelsen die in de Verenigde Staten woonden, maakte zich aan het begin van de Tweede Wereldoorlog grote zorgen over zijn familie en vrienden thuis. Hij bracht hulde aan hen in de film Foreign Correspondent (1940), geproduceerd door Walter Wanger en gebaseerd op Personal History, een boek van Vincent Sheean. Het verhaal gaat over een journalist, gespeeld door Joel McCrea, die naar Europa wordt gestuurd om de mogelijkheid van een nieuwe wereldoorlog in te schatten. De film, waarin echte scènes uit Europa worden afgewisseld met scènes uit Hollywood, eindigt met een pleidooi voor de deelname van de Verenigde Staten aan de oorlog; om te voldoen aan de censuurwetgeving die destijds in de Verenigde Staten van kracht was, wordt in de film echter niet rechtstreeks verwezen naar Duitsland en de Duitsers. Correspondent 17 werd genomineerd voor een Oscar voor Beste Film, in concurrentie met Rebecca, dat daarom de voorkeur kreeg.

Tegelijkertijd hield Hitchcock toezicht op de montage van de Amerikaanse versies van twee Britse oorlogsdocumentaires: Men of the Lightship (1941) en Target for Tonight (1941).

Ondanks een zeer gematigde smaak voor sociale evenementen, raakten Hitchcock en zijn vrouw bevriend met Clark Gable en diens vrouw Carole Lombard, voor wie hij instemde een romantische komedie te regisseren met Robert Montgomery: Matrimonial Joys (1941) Het verhaal gaat over een twistziek echtpaar, gespeeld door Lombard en Montgomery, die ontdekken dat ze niet wettelijk getrouwd zijn. Nadat ze uit elkaar zijn gegaan, winnen ze elkaar uiteindelijk terug door ruzies. Red Book Magazine noemde de film “de meest hilarische en explosieve komedie van 1942”.

Net als Matrimonial Joys, werd Suspicion (1941) geproduceerd door RKO. Beide Hitchcock films werden uitgebracht in hetzelfde jaar als Orson Welles” Citizen Kane, die door dezelfde maatschappij werd geproduceerd en waarvan de muziek was van Bernard Herrmann, een componist die later een belangrijke rol zou spelen voor Hitchcock.

Hitchcock beschouwde Suspicion, een bewerking van Francis Iles” roman Before the Fact en grotendeels gesitueerd in Engeland, als zijn tweede Engelse film die hij in Hollywood maakte na Rebecca. De scènes die zich aan de Engelse kust zouden afspelen, zijn in werkelijkheid opgenomen aan de noordkust van Santa Cruz, Californië. Het script is mede geschreven door de New Yorker Samson Raphaelson, Joan Harrison en Alma Reville. De cast omvat Joan Fontaine, dit keer met Cary Grant (ook Brits van geboorte) als haar partner. Dit was het eerste optreden van de acteur in een film van Hitchcock, en een van de weinige films in zijn persoonlijke carrière waarin hij een nogal sinister personage speelde.

In een vroege versie respecteerde de film het einde van het boek, en werd Grant”s personage onthuld als een echte moordenaar, maar RKO achtte dit waarschijnlijk schadelijk voor het imago van de acteur. Hoewel een moord, zoals hij later tegenover François Truffaut toegaf, hem beter zou hebben gepast, stemde Hitchcock er uiteindelijk mee in het verhaal een gelukkiger, zij het dubbelzinnig, einde te geven.

Voor haar rol in deze film won Joan Fontaine op vierentwintigjarige leeftijd de Academy Award voor Beste Actrice – en ook de New York Critics” Choice Award voor haar “outstanding performance”.

Eind 1941, na in twee jaar vier films te hebben gemaakt, begon Hitchcock aan een meer persoonlijke en gedurfde productie, Fifth Column (Saboteur), die deed denken aan The 39 Steps en reeds een voorbode was van North By Northwest. Op 20 augustus 1941, toen Suspicion was voltooid, ging Hitchcock aan de slag met scenarioschrijver Peter Viertel tot oktober van datzelfde jaar; ook Dorothy Parker schreef mee. Deze film markeerde Hitchcock”s eerste samenwerking met Universal Pictures.

De plot begint met een luchtvaartarbeider die ten onrechte wordt beschuldigd van sabotage in zijn fabriek: een brand die leidde tot de dood van zijn beste vriend. Om zijn onschuld te bewijzen, begint hij aan een meedogenloze achtervolging door het land om de echte saboteur te vinden. Tijdens zijn ontsnapping ontmoet hij een jonge vrouw die hem aanvankelijk wantrouwt, maar hem uiteindelijk te hulp schiet.

Hitchcock wilde Gary Cooper en Barbara Stanwyck in de hoofdrollen, maar toen de studio weigerde, werden Robert Cummings en Priscilla Lane gecast. De regisseur betreurde later dat hij niet had kunnen werken met een bekendere acteur, met wie het publiek zich beter zou hebben geïdentificeerd, althans in de mannelijke rol.

De regisseur werd vaak bekritiseerd omdat hij zijn belangstelling voor zijn films al verloor voordat ze waren opgenomen, maar in feite streefde Hitchcock altijd naar perfectie en was hij altijd bereid om elk element van zijn script te veranderen naarmate het werk vorderde. Voor Fifth Column experimenteerde hij met nieuwe technieken met decorontwerper Robert Boyle. Van veel scènes heeft hij ook twee verschillende versies opgenomen, zodat hij bij de montage kon kiezen. Hitchcock was in staat om kritisch naar zijn eigen werk te kijken. Aan het eind van de film achtervolgt de held een moordenaar die uiteindelijk aan de top van de fakkel aan het Vrijheidsbeeld hangt. Volgens Hitchcock was dit een vergissing en zou het beter zijn geweest als het de held was geweest die zich in deze ongelukkige positie bevond: dit zou de identificatie van het publiek met het personage hebben versterkt. De film, die in april 1942 werd uitgebracht, was desondanks een groot succes.

Zodra Vijfde Colonne was voltooid, nam Margaret McDonell, Selznick”s hoofd literatuur, contact op met Hitchcock om nieuwe projecten in te dienen. De regisseur koos Oom Charlie, een verhaal geschreven door Gordon McDonell, de echtgenoot van Margaret McDonell. Om het scenario te schrijven voor wat Shadow of a Doubt (1943) zou worden, zijn tweede Universal-film, deed hij eerst een beroep op Thornton Wilder, die de taak op zich nam in mei en juni 1942. Maar voordat hij klaar was, besloot de scenarioschrijver onverwacht om bij de geheime dienst van het leger te gaan. De romanschrijfster Sally Benson en Alma Reville kregen de opdracht de dialoog te voltooien, en de opnamen begonnen op 10 augustus van hetzelfde jaar. Opnieuw werden veel opnamen van Shadow of a Doubt op locatie gemaakt, ditmaal in de stad Santa Rosa in het noorden van Californië.

In Shadow of a Doubt – Hitchcocks favoriete van al zijn films – speelt Joseph Cotten Charlie Oakley, een man met een uiterst getroebleerd en manipulatief verleden. Hij voelt zich opgejaagd door de wet en besluit zijn toevlucht te zoeken bij zijn zus, die hem, samen met haar oudere dochter Charlotte Newton (Teresa Wright), bijgenaamd “Charlie” naar haar oom, een dynamisch en dromerig jong meisje dat zich benauwd voelt in haar kleine stadje en in haar naamgenoot een soort verlosser ziet, met open armen ontvangt. Oakley wordt echter nauwlettend in de gaten gehouden door twee mysterieuze mannen, wat twijfel zaait in Charlie-Charlotte”s geest, en ertoe leidt dat ze haar ingebeelde redder ervan verdenkt te zijn wat hij werkelijk is: een laaghartige en cynische oude vrouwenmoordenaar…

Over Charlie Oakley, zei Hitchcock tegen François Truffaut:

Critici hebben over de film gezegd dat Hitchcock”s gebruik van dubbelzinnige personages, dialogen en close-ups een schat aan mogelijke psychoanalytische interpretaties bood aan een hele generatie filmtheoretici, waaronder Slavoj Žižek (redacteur van Everything You Always Wanted to Know About Lacan but Never Dared to Ask Hitchcock, gepubliceerd in 1988). De regisseur introduceert zijn eigen fascinatie voor misdaad en misdadigers in een scène waarin twee personages een discussie voeren over de verschillende manieren om een moord op te vatten, waardoor de jonge Charlie emotioneel wordt. Tijdens het filmen verneemt de regisseur van de dood van zijn moeder, die in Londen is gebleven. Bepaalde episodes uit Hitchcocks jeugd in Leytonstone lijken in de film te zijn opgeroepen: net als Hitchcock heeft Charlie een moeder die Emma heet; Oakley had als kind een fietsongeluk; een klein meisje dat Ann heet leest Ivanhoe, een boek dat Hitchcock als kind uit het hoofd kende; en het personage Joseph – Hitchcocks tweede naam – weigert auto te rijden. Maar volgens de dochter van de regisseur zelf, Patricia, zijn dit louter toevalligheden.

Voor 20th Century Fox maakte Hitchcock vervolgens zijn eerste openlijk politieke film, Lifeboat (1944), een bewerking van een script van John Steinbeck, waarin de ervaringen worden opgetekend van de overlevenden van het zinken van een Amerikaans schip door een Duitse onderzeeër die, zonder kompas, in een reddingsboot Bermuda proberen te bereiken. Een van de passagiers, een van de enigen die de boot in veiligheid kan brengen, blijkt echter een Duitser te zijn.

De film kijkt naar wat er van mannen wordt gemaakt als ze niets meer hebben. Het kan een propagandafilm zijn, een verdere bijdrage aan de oorlogsinspanning. De actiescènes worden aan boord van de kano opgenomen en de engte van de locatie schept een lichte bezorgdheid over de traditionele cameo van de regisseur. Het probleem werd opgelost door Hitchcock”s verschijning op een krantenfoto die het door William Bendix gespeelde personage in de boot aan het lezen was, een “voor en na” advertentie voor een afslankingsproduct: Reduco-Obesitas Slachter. Lifeboat werd aanvankelijk zeer goed ontvangen door de critici, maar deze veranderden plotseling van mening, geplaagd door twijfels, omdat de behandeling van deze negen personen, en meer dan alle andere de Nazi, enkele ontoelaatbare vrijheden nam in de context van die tijd. De film werd niettemin driemaal genomineerd voor een Oscar in de categorieën Beste Regisseur, Beste Originele Scenario (Steinbeck) en Beste Cinematografie (Glen MacWilliams), en actrice Tallulah Bankhead ontving de NYFCC prijs voor Beste Actrice.

Tijdens zijn werk voor Fox overwoog Hitchcock serieus een bewerking te maken van A.J. Cronin”s roman The Keys of the Kingdom, over een katholieke priester in China, maar het project ging niet door en John M. Stahl maakte uiteindelijk de film in 1944, geproduceerd door Joseph L. Mankiewicz en met Gregory Peck in de hoofdrol.

Brits intermezzo

Eind 1943 stopte Hitchcock, op het hoogtepunt van zijn roem, met de productie van zijn laatste project Notorious en ondernam de gevaarlijke boottocht naar Engeland. Zijn vriend Sidney Bernstein vroeg hem om bij hem te komen werken in de filmeenheid van de Psychological Warfare Division van het Geallieerde opperbevel. Hitchcock maakte twee korte films van elk ongeveer een half uur, in opdracht van het Britse Ministerie van Informatie, Bon Voyage en Aventure Malgache. Deze films, de enige die Alfred Hitchcock in het Frans maakte, waren ter meerdere glorie van de Vrije Franse Strijdkrachten, maar “hadden typisch Hitchcockiaanse trekjes”. De tweede, die te gevoelig werd geacht, werd in Frankrijk verboden. In de jaren negentig werden beide films uitgezonden op de Amerikaanse zender Turner Classic Movies en later op video uitgebracht.

Gedurende zes weken in juni en juli 1945 bood Hitchcock zich aan als adviseur voor de behandeling (in feite een redacteur) van een documentaire die door het Britse leger werd geproduceerd over wat de verbeelding nog niet kon bevatten als de Holocaust. De film, geregisseerd door Sidney Bernstein, is een montage van opnamen die tijdens de bevrijding van elf nazi-concentratiekampen zijn gemaakt door de militaire operatoren, de Engelsen Mike Lewis en William Lawrie, de genaturaliseerde Duits-Amerikaan Arthur Mainzer, de Rus Alexander Vorontsoff. German Concentration Camps Factual Survey (en) toont ondraaglijke beelden. De directeur zal aan het eind van zijn leven toegeven dat ze hem nooit zullen verlaten. Samen met zijn redacteur verwijderde hij de meest flagrante propaganda-aspecten, voornamelijk de Sovjetbeelden, gaf de voorkeur aan lange sequenties die elke manipulatie in de montage weerleggen, en benadrukte de bewijzen die de misdaad in de alledaagse werkelijkheid vastlegden, altijd met een zorg voor waarheidsgetrouwheid en het voorkomen van ontkenning.

Vanaf begin augustus werd in de begroting gesnoeid om politieke redenen, de ontbinding van de Geallieerde Expeditietroepen, om het moreel van de Duitsers te sparen in het vooruitzicht van de wederopbouw, en uit vrees voor de ommekeer van de Britse publieke opinie ten gunste van de vluchtelingen die het Mandatory Palestine binnenstroomden. Gedeponeerd als F3080 in het Imperial War Museum in Londen, bleef de documentaire ongepubliceerd tot de vertoning ervan op het filmfestival van Berlijn in 1984. Het werd vervolgens voltooid voor de Amerikaanse PBS-serie Frontline en het jaar daarop uitgezonden onder de titel Memory of the Camps.

Tweede Amerikaanse periode

Hitchcock keerde daarna terug naar de Verenigde Staten om Spellbound (1945) te maken, de tweede film van de regisseur na Rebecca, geproduceerd door Selznick, waarin het toen modieuze thema van de psychoanalyse werd onderzocht. De hoofdrollen werden gespeeld door Gregory Peck en Ingrid Bergman.

Peck speelt een personage dat zich aanvankelijk voorstelt als Dr. Anthony Edwardes, de nieuwe directeur van een psychiatrische inrichting. Hij wordt er al snel van verdacht niet te zijn wie hij zegt dat hij is. Lijdend aan geheugenverlies en al snel beschuldigd van moord op de echte Edwardes, wordt hij in zijn zoektocht naar identiteit geholpen door de jonge Dr. Peterson (Bergman) die uiteindelijk ook zijn naam zuivert. Een van de beroemdste sequenties in de film, die ook zeer spraakzaam is, is de surrealistische droom van Salvador Dalí, een soort rebus die de psychoanalytica in staat stelt het mysterieuze verleden van haar protégé op te helderen. De droomscène, die te verontrustend werd geacht voor het publiek, is aanzienlijk korter dan de paar minuten die oorspronkelijk waren gepland. Een deel van de soundtrack die Miklós Rózsa voor de film componeerde – met onder meer het gebruik van een theremin – werd later door de componist bewerkt tot een pianoconcert, The House of Dr. Edwardes, en werd een groot commercieel succes.

In het boek-interview met François Truffaut verklaart Hitchcock dat Selznick, om de budgetoverschrijding te compenseren van de western Duel in the Sun (1946), door hem geproduceerd en geregisseerd door King Vidor, toen aan RKO verkocht als een “pakket”: Hitchcock, regisseur, Cary Grant en Ingrid Bergman, de twee sterren, evenals een scenario van Ben Hecht, voor een bedrag van 500.000 dollar. Deze deal resulteerde in Notorious (1946). Bergman zou een jonge vrouw spelen, de dochter van een nazi-spion die alcoholiste was geworden en die, aan het begin van de film, verleid werd door een Amerikaanse regeringsagent (Grant). Zijn opdracht is haar te gebruiken om Alexander Sebastian (Claude Rains) te bespioneren, een van haar vroegere minnaars en een vriend van haar vader, die zijn toevlucht heeft gezocht in Latijns-Amerika, meer bepaald in Brazilië, en daar verdachte activiteiten ontplooit.

Terwijl hij met Ben Hecht aan het script werkt, vraagt de regisseur zich af naar welke “MacGuffin” de helden van de film op zoek zouden kunnen zijn en hij kiest voor uranium, dat door spionnen in wijnflessen wordt gesmokkeld en bestemd is voor de vervaardiging van een atoombom. Hij raadpleegt deskundigen die hem, om hem van de waarheid af te houden, proberen wijs te maken dat deze bom van zwaar water is gemaakt en niet van uranium; hierover zou de directeur onder meer Robert Millikan van het Caltech-instituut hebben geraadpleegd. De studio vond de “MacGuffin” volslagen belachelijk en was nogal terughoudend. Selznick zelf beschouwde, tot het nieuws van de bombardementen op Hiroshima en Nagasaki in augustus 1945, het onderwerp als “science fiction”. De directeur ontdekte uiteindelijk het geheim van de vervaardiging van de bom en vernam later dat de FBI hem drie maanden lang had laten volgen om uit te zoeken waar hij de informatie vandaan had. The Chained Ones was een groot kassucces en blijft een van de meest geprezen films van de regisseur, door Truffaut beschouwd als de beste zwart-wit film van Hitchcock.

The Paradine Trial (1947), een rechtbankdrama, was de laatste film van Hitchcock die door Selznick werd geproduceerd.

Verafschuwd door het fortuin dat de producent over zijn rug vergaarde – hij werd voor elk contract evenveel betaald als hijzelf – toonde Hitchcock weinig belangstelling voor het project. In de film speelt Alida Valli een jonge vrouw die beschuldigd wordt van vergiftiging van haar man, een rijke, blinde oude man. Haar advocaat (Gregory Peck) bezwijkt uiteindelijk voor haar ijzige charme. De film was een ramp, zowel bij het publiek als bij de critici, die hem eentonig, te lang en te weinig ideeën vonden. Hitchcock weigerde zijn samenwerking met Selznick voort te zetten, die hem nochtans een belangrijke les had geleerd: in Hollywood is het de producent die beslist over de uiteindelijke opmaak. Vanaf dat moment probeerde de regisseur zijn eigen films te produceren.

In 1948 richtte Hitchcock, samen met zijn landgenoot en vriend Sidney Bernstein (en), Transatlantic Pictures op, een productiemaatschappij waarmee hij twee films zou maken. Voor het eerste koos de regisseur voor de bewerking van Patrick Hamiltons toneelstuk Rope”s End – dat The Rope (1948) werd, geïnspireerd door de moord op Nathan Leopold en Richard Loeb in 1924 – in de film omgedoopt tot Brandon Shaw en Philip Morgan.

De film begint – na een expositorisch shot dat een straat toont in een lage hoek en waarover de aftiteling rolt – met de moord op een jonge man door twee van zijn klasgenoten. Vervolgens bereiden zij een etentje voor waarvoor de ouders van het slachtoffer, zijn vriendin en een voormalige flirt worden uitgenodigd die avond op de plaats van het misdrijf. Onder de gasten is ook een van hun leraren, Rupert Cadell, die, als hij het vreemde gedrag van de jongemannen gedurende de avond gadeslaat, het ondenkbare begint te vermoeden. De twee moordenaars worden gespeeld door John Dall en Farley Granger, en voor de rol van de professor heeft Warner Bros., die de film distribueert, James Stewart gecast. Dit was de eerste van vier films die de acteur met de regisseur zou maken.

The Rope is de eerste film van Hitchcock die in kleur is opgenomen en is ook een oefening in stijl. Zoals hij een paar jaar eerder had gedaan met Lifeboat, daagde de regisseur zichzelf uit om methodisch geordende spanning te creëren in een beperkte ruimte. Hij experimenteert ook met uitzonderlijk lange shots: de film telt er in totaal elf, één per spoel, waarvan sommige wel tien minuten duren. Op de een of andere manier slaagt de cameraman van Hitchcock erin de zware, logge Technicolor-camera vloeiend door de set te bewegen en de voortdurende actie van de lange shots bij te houden.

De film, die op 21 februari was voltooid, werd in september 1948 in de Verenigde Staten uitgebracht onder de titel Alfred Hitchcock”s Rope. Dit was de eerste keer dat zijn naam in een titel voorkwam, en Hitchcock was er erg trots op. De kritieken waren echter gemengd, en het succes van het publiek werd getemperd door de actie van de deugdliga”s. De film had geen problemen met censuur, hoewel hij in verschillende delen van de Verenigde Staten verboden was, of vertoond werd met uitsnijdingen (meestal de moordscène). De National Board of Review raadt het af voor mensen onder de 21. In Europa was het aanvankelijk verboden in Frankrijk en Italië. Uiteindelijk was The Rope geen doorslaand succes, maar de producenten verdienden hun kosten ruimschoots terug.

Het eerste succes van Transatlantic Pictures werd tenietgedaan door de mislukking van Under Capricorn (1949), een historisch drama dat zich afspeelde in het 19e eeuwse Australië. Ingrid Bergman speelt een jonge vrouw die door de liefde weet te ontsnappen aan alcohol en waanzin.

Net als in The Rope maakte Hitchcock in The Lovers of Capricorn gebruik van sequentieopnamen, maar minder intensief. De film werd ook in Technicolor gedraaid; de regisseur gaf er echter de voorkeur aan om voor zijn volgende drie films terug te keren naar zwart-wit. Dit is de film waarvan de filmmaker zei dat hij er het meeste spijt van had hem gemaakt te hebben. Het was Hitchcocks laatste samenwerking met de actrice Ingrid Bergman, en de mislukking van de film – de grootste mislukking uit de hele carrière van de regisseur – betekende het einde van de kortstondige Transatlantic Company. Hitchcock bleef echter tot het einde toe zijn eigen films produceren.

Op 3 januari 1949 tekende de regisseur een contract met Warner Bros. waarin hij ermee instemde vier films in zes jaar te maken voor een totaal salaris van 990.000 dollar.

In het begin van de jaren vijftig had Lew Wasserman, toenmalig hoofd van MCA, tot wiens clientèle James Stewart en Janet Leigh behoorden, naast andere acteurs die in films van Hitchcock optraden, een grote invloed op het imago en de promotie van de films van de regisseur.

De films die Hitchcock vanaf 1954 regisseerde en produceerde en The Crime was Almost Perfect worden algemeen beschouwd als zijn grootste meesterwerken (deze hoogtijdagen zouden zich uitstrekken tot in het begin van het volgende decennium, tot The Birds in 1963).

Onder druk van zijn schuldeisers en Wasserman stemde Hitchcock er in 1955 mee in om zijn naam en beeltenis te lenen aan een televisieserie die aanvankelijk Alfred Hitchcock Presents (1955-1962) heette, voor een salaris van $129.000 per aflevering van 30 minuten.

In 1950 keerde Hitchcock terug naar Groot-Brittannië om The Great Alibi (Stage Fright) te regisseren. Voor het eerst koppelde Hitchcock Jane Wyman, een van Warner Bros” grootste sterren, aan de sensuele Duitse actrice Marlene Dietrich. De cast bestaat verder uit een aantal vooraanstaande Britse acteurs, waaronder Michael Wilding, Richard Todd en Alastair Sim. Dit was de eerste film van de regisseur die geproduceerd werd door Warner Bros. die eerder The Rope had gedistribueerd, omdat Transatlantic in financiële moeilijkheden verkeerde.

Het verhaal doet denken aan eerdere films van de regisseur, zoals The 39 Steps (1935), Young and Innocent (1937) en Fifth Column (1942): Jonathan Cooper (Todd), een man die verliefd is op een actrice en zangeres (zijn vriendin Eve (Wyman)), probeert haar te helpen. De filmmaker probeert hier echter een nieuw experiment uit: de film begint met een flashback die uiteindelijk misleidend blijkt te zijn. De film was geen succes, wat Hitchcock verklaarde door te zeggen dat het publiek zich bedrogen voelde door deze onorthodoxe vertelwijze.

Begin 1950 ontdekte Hitchcock tot zijn vreugde de eerste roman van Patricia Highsmith, Strangers on a Train, en verwierf er op 20 april de rechten van voor 75.000 dollar. De regisseur werkte aan de synopsis met Whitfield Cook in juni. Hitchcock benaderde eerst Dashiell Hammett om de dialoog te schrijven, maar Raymond Chandler, voorgesteld door Warner, nam de taak op zich; Chandler ging er echter niet mee door vanwege meningsverschillen tussen de schrijver en de regisseur. Hitchcock zou het later uitleggen:

In Strangers on a Train combineert Hitchcock veel elementen uit zijn eerdere films. Twee mannen ontmoeten elkaar toevallig in een trein en bespreken het idee om elkaar te verlossen van de persoon die hen problemen bezorgt. Terwijl de eerste, een tenniskampioen (in het boek is het personage een architect), alleen maar grapjes maakt, neemt de tweede het verhaal heel serieus. Met Farley Granger die elementen van zijn rol uit The Rope herneemt, gaat de regisseur in The Unknown verder met het verkennen van de narratieve mogelijkheden van thema”s als chantage en moord. Robert Walker, die tot dan toe alleen de rol van een “goed verbonden” jongeman had gespeeld, is hier de “slechterik”. Zijn optreden als een verontrustende gek, te nauw verbonden met zijn moeder, is een voorbode van dat van Perkins in Psycho; helaas stierf Walker een paar maanden na de release van de film. Hitchcock vertrouwde een van de bijrollen ook toe aan Patricia, “Pat”, zijn eigen dochter van toen tweeëntwintig, die al een kleine rol had gespeeld in The Great Alibi: in The Unknown speelt zij Barbara, “Babs”, een jong meisje dat het slachtoffer wordt, niet rechtstreeks maar in begeerte, van de moordzuchtige dementie van Bruno, het personage dat door Walker wordt gespeeld.

Uitgebracht in maart 1951, was Strangers on the North-Express, ondanks een paar klachten van mensen die verontwaardigd waren over de seksuele ondertoon en de expliciete moord, een groot succes. Hitchcock had, na de mislukking van het Transatlantische avontuur, het vertrouwen van het publiek en de studio”s herwonnen.

Reeds in de jaren dertig ontstond het idee om het toneelstuk Nos deux consciences, een katholiek drama dat in 1902 door Paul Anthelme was geschreven, te bewerken (meer dan tien jaar later kreeg hij eindelijk de kans om dit project uit te voeren. Het verhaal gaat over een priester wiens geweten hem dwingt de schuld op zich te nemen van een misdaad die door een ander is begaan, een nogal delicaat thema. Beetje bij beetje krijgt het project van wat De Wet van de Stilte (Ik Beken) zal worden vorm.

Gezien de katholieke context van het verhaal, was het niet mogelijk om in de Verenigde Staten te filmen. De actie werd daarom verplaatst naar Quebec, waar de regisseur en zijn vrouw, na een eerste opzet te hebben geschreven, de locatie gingen verkennen. De regisseur aarzelde over de keuze van een scenarioschrijver, totdat Alma hem voorstelde William Archibald in te huren, die zijn sporen had verdiend op Broadway; ook George Tabori schreef mee. Montgomery Clift en Anne Baxter speelden de twee hoofdrollen.

The Law of Silence werd midden februari 1953 uitgebracht. De film werd schuchter ontvangen, zowel door critici als door het publiek. Later, verklaarde Hitchcock aan François Truffaut:

Hitchcock, die zijn films ongetwijfeld gemakshalve altijd beoordeelde op grond van de ontvangst door het publiek, ging zo ver dat hij The Law een “vergissing” noemde.

Daarna volgden drie zeer populaire films met Grace Kelly in de hoofdrol, die de archetypische “Hitchcock blondine” zou worden.

In 1953 was Hitchcock al vier jaar verbonden aan Warner Bros. en had nog één film te maken. Hij werkte een tijdje aan een bewerking van een roman van David Duncan, The Bramble Bush, maar gaf het uiteindelijk op. De regisseur ontdekte toen dat de studio de rechten had gekocht van een succesvol Broadway toneelstuk, Dial M for Murder, geschreven door Frederick Knott.

The Crime Was Almost Perfect markeerde Hitchcocks terugkeer naar Technicolor, maar er werd ook geëxperimenteerd met een procédé dat toen in zwang was, de 3D-cinema, in stereoscopisch reliëf en gepolariseerde lichtprojectie, waarvoor het publiek een speciale bril nodig had. De film werd oorspronkelijk echter niet in dit formaat uitgebracht; hij werd in 3-D vertoond in het begin van de jaren tachtig. Hitchcock overwoog Cary Grant en Olivia de Havilland te casten als de man en vrouw, maar werd afgewezen door de studio”s. De regisseur deed daarom een beroep op een jonge actrice die tot dan toe slechts drie films had gemaakt: Grace Kelly. Ze zou zijn favoriete actrice worden, en ook een goede vriendin. In The Crime wordt de rol van de “slechterik”, heel anders dan Bruno in Strangers on a Train, gespeeld door Ray Milland. Hij is een wraakzuchtige en berekenende dandy, een ex-professioneel tennisspeler (een activiteit die wordt beoefend door het slachtoffer van The Stranger), die een machiavellistisch plan uitbroedt om van zijn ontrouwe vrouw (Kelly) af te komen en haar fortuin te erven. Zij is het echter die, om zich te verdedigen, de man doodt die is ingehuurd om de trieste taak uit te voeren. De echtgenoot manipuleert dan het bewijs zodat zijn vrouw beschuldigd wordt van moord op de handlanger. De minnaar, Mark Halliday (Robert Cummings), en politie-inspecteur Hubbard (John Williams) moeten nu snel handelen om de jonge vrouw van de doodstraf te redden.

Hitchcock maakt handig gebruik van de niet minder slimme elementen in het stuk, en bij de release werd The Crime Was Almost Perfect bejubeld als een ”grote” Hitchcock.

Tijdens de opnamen van The Crime was Almost Perfect tekende Lew Wasserman, agent van Hitchcock, een contract voor negen films met Paramount, waarvan de eerste een bewerking zou worden van een kort verhaal van Cornell Woolrich – een pseudoniem van William Irish – getiteld It Had to be a Murder, dat Rear Window (1954) zou worden. Voor het schrijven van het scenario deed Hitchcock een beroep op John Michael Hayes, een voormalig journalist, die ook zou meewerken aan het schrijven van zijn volgende drie films.

In Rear Window schitteren James Stewart en, alweer, Kelly; bijrollen zijn er voor Thelma Ritter en Raymond Burr. Het verhaal speelt zich af in New York. Een fotograaf (Stewart, een personage gebaseerd op Robert Capa), die na een ongeluk in het gips en in een rolstoel zit, raakt geobsedeerd door het observeren van de bewoners van een gebouw dat door een binnenplaats van het zijne is gescheiden. Geleidelijk aan begint hij een van deze buren (Burr) ervan te verdenken zijn vrouw te hebben vermoord, en hij probeert zowel zijn modelvriendin (Kelly) als een bevriende politieman (Wendell Corey) over te halen zijn angsten te delen. Uiteindelijk doet hij dat wel, en The Rope is bijna volledig opgenomen in een kleine ruimte, de piepkleine flat van de fotograaf, die niettemin uitkijkt op een indrukwekkend decor van de binnenplaats en het gebouw aan de overkant. Hitchcock gebruikt close-ups van Stewarts gezicht om de reacties van het personage te tonen op alles wat hij meemaakt, van geamuseerd voyeurisme bij schijnbaar onschuldige scènes, tot zijn hulpeloze angst bij het zien van zijn verloofde, die heeft ingebroken in de verdachte flat, bedreigd door de plotselinge en onverwachte komst van de vermeende moordenaar.

Bij de release was de film een groot succes en kreeg vier Academy Award-nominaties, waaronder die voor Beste Regisseur, maar geen enkele.

Hitchcock was al bezig met een ander project voor de release van Rear Window. Paramount vroeg hem de verfilming te regisseren van To Catch a Thief, een roman van David Dodge. De regisseur was zeer tevreden over Hayes als scenarioschrijver en huurde hem opnieuw in. Hayes was echter helemaal niet bekend met het zuiden van Frankrijk, een situatie die de regisseur onmiddellijk rechtzette:

Eind april 1954 was het script klaar, en begin mei begonnen de opnamen.

Hitchcocks derde en laatste film met Grace Kelly, To Catch a Thief (1955), is een misdaadkomedie aan de Franse Rivièra met Cary Grant in de hoofdrol. John Williams werd opnieuw gecast, samen met de Fransen Brigitte Auber en Charles Vanel (die geen Engels sprak). Grant speelt John Robie, bekend als “de Kat”, een beroemde “gepensioneerde” inbreker die de hoofdverdachte wordt in een reeks overvallen aan de Rivièra. Een Amerikaanse erfgename (Kelly) ontrafelt het mysterie van zijn ware identiteit, probeert hem te verleiden met haar eigen juwelen, en biedt zelfs aan hem te helpen bij zijn criminele plannen…

De première vond plaats in New York op 15 augustus 1955. Volgens de regisseur is La Main au collet een “lichte film”. Dit was de algemene opinie van de critici, maar zij wezen ook op de sterke punten en charmes van de film. Het publiek is zeer tevreden. “Ondanks het duidelijke leeftijdsverschil tussen Grant en Kelly en een nogal dun plot, garanderen het geestige script (vol dubbele bodems) en de goedmoedige prestaties van de acteurs de film uiteindelijk een commercieel succes.” Dit was de laatste samenwerking tussen Hitchcock en Grace Kelly, als gevolg van haar huwelijk met Prins Rainier van Monaco in 1956, een status die haar dwong haar acteercarrière te beëindigen.

Het jaar 1955 markeerde ook Hitchcocks debuut op de Amerikaanse televisie, met een serie min of meer macabere verhalen die voor CBS werden geproduceerd en die zijn naam zouden dragen: Alfred Hitchcock Presents. Hitchcock regisseerde zelf in totaal twintig afleveringen van de serie tussen het jaar van zijn creatie en 1962. Van 1962 tot 1965 heette de serie Suspicion.

De regisseur gaf zijn filmcarrière echter niet op. In 1950 had hij Jack Trevor Story”s roman The Trouble with Harry gelezen. Voordat hij vertrok om The Trouble with Harry te filmen, vroeg hij Hayes om aan de bewerking te werken. De rechten werden gekocht voor 11.000 dollar, ondanks het feit dat vier jaar eerder Paramount”s leescomité de roman een negatieve beoordeling had gegeven, omdat ze de humor te zwak vond, een beetje bizar, en de personages een beetje buitenaards.

Maar Who Killed Harry? volgt het pad van een lijk, waarop een jongetje als eerste stuit. De jongen rent om zijn moeder te zoeken. Op hetzelfde moment ontdekt een oude jager het lichaam en denkt dat hij hem gedood heeft. Op hun beurt verbeelden andere personages, die met het lijk worden geconfronteerd, dat zij iets te maken hebben met de toestand ervan; om verschillende redenen wordt het lijk verschillende keren begraven en weer opgegraven. Hitchcock had het druk met de opnames van The Hound en kon niet voor de cast zorgen. Herbert Coleman, zijn assistent-producer, nam de casting voor zijn rekening, en Shirley MacLaine, voor wie dit de eerste keer op het witte doek was, en John Forsythe werden gekozen voor de twee hoofdrollen. De film is deels op locatie in Vermont en deels in de studio in Hollywood opgenomen. Harry betekende ook de eerste keer dat componist Bernard Herrmann aan een Hitchcock-film meewerkte.

Hitchcock vertrouwde François Truffaut toe:

Toen de film werd uitgebracht, was de regisseur al bezig met zijn volgende film, die zijn volle aandacht had. Paramount wist niet wat te doen met Harry, en promootte hem zelfs niet. In de Verenigde Staten was de film slechts van matige belangstelling voor het publiek. In Europa daarentegen werd de film zeer goed ontvangen, vooral in Groot-Brittannië en in Frankrijk, waar hij zeer positieve kritieken kreeg en zelfs zes maanden in de bioscoop bleef.

De macabere humor van But Who Killed Harry is op televisie terug te vinden in de inleidingen en conclusies, gegeven door de meester zelf, van elke aflevering van zijn serie, Alfred Hitchcock Presents.

Eind 1954 had Hitchcock net zijn vierde film in zeventien maanden voltooid, maar een pauze was niet aan de orde. Hij dacht terug aan een van zijn hits uit de Britse periode, The Man Who Knew Too Much (1934), waarvan hij al in 1941, toen hij onder contract stond bij Selznick, had overwogen een nieuwe versie te maken. Uiteindelijk besloot hij, voor de eerste en laatste keer in zijn carrière, een remake te maken van zijn eigen film.

Om de remake van The Man Who Knew Too Much te schrijven, wendde Hitchcock zich opnieuw tot Hayes. De regisseur, die de scenarioschrijver verzocht het origineel niet te bekijken, vertelde hem eenvoudigweg het verhaal: een spion wordt vermoord en vertrouwt een arts, die hij de dag tevoren heeft ontmoet, toe dat er een aanslag wordt voorbereid; de arts en zijn vrouw raken vervolgens verwikkeld in een internationaal complot en zijn verplicht te zwijgen om hun zoon te redden die gegijzeld wordt gehouden. Hitchcock bood de hoofdrol aan James Stewart, voor wie dit de derde samenwerking met de regisseur was, na The Rope en Rear Window; wat de rol van de echtgenote betreft, een voormalige zangeres in de film, deze werd gegeven aan Doris Day, die Hitchcock een paar jaar eerder had gespot in Storm Warning. De film is opgenomen in Londen en Marrakech. Voor de muziek werd opnieuw een beroep gedaan op Herrmann; hij was te zien als dirigent van het London Symphony Orchestra tijdens de slopende slotscène in de Royal Albert Hall.

De laatste opnamen zijn gemaakt in de Paramount Studios in juli 1955. De film bleek de best verdienende film van 1956 te zijn. Het liedje Whatever Will Be, Will Be, geschreven door Jay Livingston en Ray Evans, won de Academy Award voor Best Original Song en werd een grote hit voor Doris Day. Over de tweede versie van The Man Who Knew Too Much, zou Hitchcock later zeggen:

The Wrong Man (1957) was de laatste film die Hitchcock maakte voor Warner Bros.

The False Guilty, gedraaid in zwart-wit, is geen thriller maar een drama, gebaseerd op een waar gebeurd verhaal, een gerechtelijke dwaling waarover Life Magazine in 1953 berichtte. Het onderwerp wordt op een realistische, bijna documentaire manier behandeld. Henry Fonda speelt een muzikant in de Stork Club in New York die wordt aangezien voor de dader van een aantal overvallen op dezelfde verzekeringsmaatschappij. Hij wordt gearresteerd voor een misdaad waaraan hij onschuldig is. Zijn vrouw (Vera Miles, voor het eerst te zien in een film van de regisseur) dringt er bij hem op aan zijn onschuld te bewijzen voordat het proces plaatsvindt, maar zij kan niet tegen de spanning van de situatie en raakt, op wat een onherstelbare manier lijkt, in een depressie. De regisseur geeft The False Guilty een speciale plaats en vervangt zijn gebruikelijke cameo door een introductie van hemzelf in voice-over aan het begin van de film:

Net als in The Law of Silence, een andere ”serieuze” film van de regisseur, wordt het katholicisme opgeroepen: sommige opnamen blijven hangen bij de rozenkrans van de valse dader, en het is na een gebed van deze laatste voor de beeltenis van Christus dat de echte dader aan het licht komt. De film kreeg een gemengde ontvangst van het publiek. Hitchcock vertelde Truffaut later dat hij tot het maken van de film gedreven werd door zijn levenslange angst voor de politie, die weerspiegeld wordt in vele scènes, waaronder een scène waarin Fonda”s personage aan zijn zoon uitlegt welke beproeving hij heeft doorstaan, die in omgekeerde richting een traumatische episode herhaalt die de regisseur tijdens zijn jeugd meemaakte.

Enkele jaren eerder had Hitchcock belangstelling getoond voor de roman Celle qui nӎtait plus van de Fransen Pierre Boileau en Thomas Narcejac, maar het boek was hem ontgaan en uiteindelijk was het Henri-Georges Clouzot die het op het scherm bracht, onder de titel Les Diaboliques, uitgebracht in 1955. Na The False Guilty dacht Hitchcock aan een bewerking van From the Dead, een ander werk van het duo.

Voor het schrijven van wat later Cold Sweat (Vertigo, 1958) zou worden, deed hij een beroep op niet minder dan drie auteurs alvorens tevreden te zijn met het scenario. De laatste van hen, Samuel Taylor, zou later toegeven dat hij had gewerkt zonder het eerste script of zelfs maar de oorspronkelijke roman te lezen, maar slechts de instructies van de regisseur had opgevolgd om zich op het hoofdpersonage te concentreren. De regisseur huurde James Stewart als de mannelijke hoofdrol. Voor de rol van de spookachtige jonge vrouw wilde Hitchcock aanvankelijk Vera Miles casten, wier prestatie in zijn vorige film uitstekend was geweest, maar omdat zij zwanger was, moest zij weigeren. De studio vond toen een vervangster voor haar in Kim Novak, die hier een van haar beste rollen vond.

Hoewel een moord centraal staat, is Cold Sweat strikt genomen geen misdaadfilm, maar, in de woorden van de regisseur zelf, “een liefdesverhaal met een vreemde sfeer”. Stewart is ”Scottie”, een voormalig politie-onderzoeker die lijdt aan acrofobie en steeds meer geobsedeerd raakt door een mysterieuze jonge vrouw (Novak), die hij laat volgen. Scottie”s onoverkomelijke duizeligheid en obsessie leiden tot een tragedie. Later ontmoet hij een andere jonge vrouw die een opvallende gelijkenis vertoont met de vermiste vrouw. De film eindigt zonder een gelukkig einde. De film ging in Spanje in première op het filmfestival van San Sebastian, waar Hitchcock de zilveren concha won. Hoewel Cold Sweat vandaag de dag vaak als een klassieker wordt beschouwd, kreeg het ten tijde van de release negatieve kritieken en een lauwe ontvangst van het publiek. Het markeerde de laatste samenwerking tussen James Stewart en de regisseur. De film wordt nu echter door velen beschouwd als een van de beste films van de regisseur, en is een van de topfilms van het decennium in Sight and Sound”s Best Films of the Decade lijst. Samen met Psycho was het een van Brian De Palma”s favoriete referentiepunten voor zijn filmische herlezing van Hitchcock”s werk in de jaren 1970 en 1980.

In 1958 vernam Hitchcock dat zijn vrouw, Alma, borstkanker had. Het jaar daarop was hij te zien in Tactic, een televisieprogramma gewijd aan de preventie van borstkanker. Alma werd genezen door een experimentele behandeling.

Hitchcock had tegen die tijd in vele delen van de Verenigde Staten gefilmd, waarna nog drie succesvolle films volgden, die alle tot zijn beste films worden gerekend: North by Northwest (1959) en The Birds (1963). Het eerste neemt het thema over van de “Everyman” die in een spiraal terechtkomt, ten onrechte wordt vervolgd en gedwongen is zijn naam zo goed mogelijk te zuiveren.

In North By Northwest speelt Cary Grant Roger Thornhill, een Madison Avenue reclameman die alleen ooit een aanvaring heeft gehad met zijn excentrieke moeder, en die door een samenloop van omstandigheden plotseling het doelwit wordt van een mysterieuze organisatie. Hij ontmoet een aantrekkelijke blondine, Eve Kendall (Eva Marie Saint), die hem verleidt voordat ze hem in een val lokt… Het originele scenario werd geschreven door Ernest Lehman. Voor de slotscène had Hitchcock het idee om Mount Rushmore, een beschermde plaats, als decor te gebruiken. Op 17 september 1958 kreeg hij eindelijk toestemming van het Amerikaanse Ministerie van Binnenlandse Zaken om modellen te gebruiken van de beroemde beelden van de gezichten van vier presidenten. De aftiteling van de film (een terrein waarop Hitchcock zijn debuut had gemaakt) werd, net als die van Cold Sweat, ontworpen door de graficus Saul Bass, en Herrmann, die sinds Harry Hitchcocks vaste componist was geworden, tekende voor wat een van zijn beroemdste partituren zou worden.

Het decennium begon met twee films die algemeen beschouwd worden als het hoogtepunt van de kunst van de regisseur, Psycho (1960) en The Birds (1963). De films die volgden waren minder persoonlijk, en misschien ook minder ambitieus. De ouderdom begon zijn tol te eisen, de filmkunst bevond zich in een crisis door de komst van de televisie in huis, en Hitchcock had twee van zijn naaste medewerkers verloren: Bernard Herrmann, de componist, en Robert Burks, de cinematograaf. De films die na No Springtime for Marnie (1964) werden gemaakt, hadden niet dezelfde dimensie als die uit de “gouden eeuw” van de regisseur.

Tijdens het lezen van de boekenrubriek van de New York Times kwam Hitchcock een uitstekende recensie tegen van Psycho, een boek van Robert Bloch, gebaseerd op het verhaal van Ed Gein, een seriemoordenaar. Hij koopt de roman, en zegt tegen zijn secretaresse: “Ik heb ons volgende onderwerp”. De uitdaging om met beperkte middelen een zo effectief mogelijke film te maken, is wat de filmmaker motiveert. Aangezien veel slechte, goedkope zwart-witfilms kassuccessen bleken te zijn, vroeg hij zich af wat er zou gebeuren met een film die onder dezelfde omstandigheden, maar met zorg was gemaakt. Psycho werd geproduceerd met een zeer beperkt budget – 800.000 dollar – en werd opgenomen in aanwezigheid van Alfred Hitchcock”s televisieploeg op een verlaten terrein van Universal Studios.

Voor het schrijven van Psycho, dat een van de hoogtepunten in de filmografie van de regisseur zou worden en door sommigen als zijn meesterwerk wordt beschouwd, wendde Hitchcock zich tot Joseph Stefano, een beginnend scenarioschrijver. Het begint met de diefstal van wat geld door verzekeringsmaatschappij medewerkster Marion Crane (Janet Leigh) die, verwikkeld in een moeilijke liefdesrelatie, handelt in een opwelling. Ze vlucht in haar auto, die ze inruilt voor een tweedehands auto nadat ze is aangehouden door een politieagent. Verrast door een onweersbui besluit ze de nacht door te brengen in een motel, waar de gasten lijken te zijn vertrokken, en waar ze de eigenaar ontmoet, Norman Bates (Anthony Perkins), een jonge man die sympathiek is, maar een beetje vreemd reageert. Hij woont met zijn overdreven bezitterige moeder in een oud huis in de buurt. Zijn gesprek met Norman overtuigt Marion om het gestolen geld terug te geven. Terwijl ze een douche neemt, wordt de jonge vrouw echter bruut en gewelddadig vermoord in een beroemde scène. Zodra de verdwijning van het geld en de jonge vrouw is vastgesteld, gaan een privé-detective (Martin Balsam) en vervolgens Marion”s minnares en zus (Vera Miles) op zoek naar haar… Patricia Hitchcock, de dochter van de regisseur, speelt ook een kleine rol. Voor de film schreef Herrmann opnieuw een zeer geïnspireerde score, die de beelden (vooral de steekpartijen) volgt en perfect inspeelt op de emoties van de kijker. Voor de promotie van de film drong Hitchcock erop aan dat, in tegenstelling tot wat tot nu toe gebruikelijk was, de kassa”s geen mensen meer zouden binnenlaten als de film eenmaal begonnen was, wat tegelijkertijd het effect had dat de nieuwsgierigheid van het publiek gewekt werd.

Bij de release in de Verenigde Staten werd de film slecht ontvangen door de critici, die vonden dat hij zich niet kon meten met The Hitchcock Thriller, Cold Sweats, North by Northwest en andere Hitchcock-films. De waarschijnlijke reden hiervoor is dat journalisten de film niet met plezier in de bioscoop hebben gezien. De film werd echter goed ontvangen door het publiek en bracht 40.000.000 dollar op. Sommige kijkers, die gewend waren een nogal amusante Alfred Hitchcock op televisie te zien, schrokken van het onverwachte geweld in de film. Hitchcock, die zich moest verantwoorden, zei in een interview dat Psycho “gewoon een grap” was. Tegelijkertijd verkneukelde hij zich over het succes. In Europa werd de film door zowel critici als publiek geprezen. Het ongekende geweld van de douchescène, de brutale verdwijning van de heldin na slechts enkele scènes, de onschuldige levens die door een gestoorde moordenaar worden afgekapt, allemaal kenmerkend voor Psycho, werden later in vele horrorfilms gekopieerd. (Zie hieronder, Invloed op genrecinema)

Na het voltooien van Psycho, vertrok Hitchcock naar Universal, voor wie hij al zijn andere films maakte.

Hitchcock had grote moeite om een nieuw onderwerp te vinden. Hij begon samen te werken met Joseph Stefano aan het script voor No Springtime for Marnie, een film die de terugkeer op het scherm moest betekenen van de favoriete actrice van de regisseur, Grace Kelly: hoewel zij prinses van Monaco was geworden, was zij aanvankelijk bereid het aanbod te aanvaarden, maar uiteindelijk sloeg zij het aanbod af. Teleurgesteld maar niet ontmoedigd wendde de regisseur zich voor zijn 49e speelfilm tot de bewerking van The Birds, een kort verhaal van Daphne du Maurier dat in 1952 werd gepubliceerd in het damesblad Good Housekeeping. Aanvankelijk dacht hij er een Alfred Hitchcock-aflevering van te maken, maar toen hij hoorde dat een vrouw in Californië daadwerkelijk door vogels was aangevallen, besloot hij, ondanks de moeilijkheden en ongetwijfeld mede daardoor, er het onderwerp van zijn volgende speelfilm van te maken.

Over The Birds, zal de regisseur zeggen:

Stefano, die op dat moment de serie Beyond the Real produceerde, was niet beschikbaar, dus ging Hitchcock op zoek naar een andere schrijver. Na verschillende kandidaten te hebben overwogen, waaronder Ray Bradbury, wendde de directeur zich tot Evan Hunter (die beroemd zou worden onder het pseudoniem Ed McBain), die onmiddellijk accepteerde. Het succes van Psycho ondanks het gebrek aan grote sterren besloot Hitchcock het ook zonder hen te doen voor The Birds. Na verschillende pogingen met verschillende actrices, koos hij uiteindelijk een onbekende, Tippi Hedren, voor de hoofdrol. Vanaf dat moment behoorde zij samen met Ingrid Bergman en Grace Kelly tot de gesloten kring van “Hitchcockiaanse blondines”. Haar partners zullen Rod Taylor, Suzanne Pleshette en Jessica Tandy zijn. De film begint in een vogelwinkel met een toevallige ontmoeting en verleiding tussen de dochter van een krantenbaas, Melanie Daniels (Hedren), en een advocaat, Mitch Brenner (Taylor). De laatste wil zijn jongere zus een koppel tortelduifjes schenken. Na deze episode besluit Melanie, hoewel de ontmoeting nogal slecht verliep, impulsief de man weer op te zoeken, die in feite met haar moeder en zuster in een afgelegen huis op een klein eilandje in Bodega Bay woont, een plaats vrij ver van haar huis. Al snel wordt de plaats het doelwit van allerlei vogelaanvallen, waarvan de oorzaak niet wordt uitgelegd in de film, “ongetwijfeld om het mysterie van onbekende krachten te benadrukken”.

De regisseur beschikt hier over een veel ruimer budget dan voor zijn vorige film, namelijk 2.500.000 dollar, geld dat vooral besteed zal worden aan de speciale effecten, waaraan bijzondere zorg wordt besteed. De scènes waarin de vogels aanvielen vergden honderden opnames, waarin echte scènes met animatie werden vermengd. De opnamen begonnen op 5 maart 1962; alles werd zorgvuldig gepland, want Hitchcock hield niet van buitenopnamen, omdat het moeilijk was het licht en het omgevingslawaai onder controle te houden. Voor de soundtrack werd de muziek vervangen door effecten die onder meer bestonden uit opnamen van vogelgeluiden en vleugelslagen, waarvan Herrmann de verspreiding in de verschillende scènes begeleidde. Met een groot budget en een film die hij zelf als “de belangrijkste” beschouwde, kon Hitchcock niet teleurstellen.

The Birds werd voor het eerst gepresenteerd bij de opening van het filmfestival van Cannes in 1963, buiten de officiële selectie. Het publiek verliet de vertoning in shock: “Het is niet het loslaten van een paar goedmoedige duiven, noch de charme van haar vertolkster Tippi Hedren, die de indruk van afschuw, gevoeld bij de vertoning van haar film The Birds, zal kunnen verzachten. In de Verenigde Staten bracht de film in totaal 11.403.559 dollar op, wat minder goed was dan verwacht, maar het was genoeg om de regisseur gerust te stellen. The Birds was de 16e meest populaire film van 1963. Tegenwoordig wordt de film beschouwd als een klassieker in de horrorfilm.

Psycho en The Birds zijn vooral opmerkelijk vanwege hun ongewone soundtracks, beide georkestreerd door Bernard Herrmann. De snerpende strijkers in de eerste moordscène in Psycho waren een innovatie in die tijd. The Birds daarentegen laat de conventionele muziekinstrumenten achterwege en gebruikt in plaats daarvan een elektronisch geproduceerde soundtrack, met alleen het lied van de schoolkinderen, zonder begeleiding, vlak voor de aanval op de echte school in Bodega Bay. Er zij ook op gewezen dat Santa Cruz later werd genoemd als de plaats waar het vogelverschijnsel zich voor het eerst voordeed. Deze films worden beschouwd als Hitchcock”s laatste grote films. Sommige critici, zoals Robin Wood en Donald Spoto, beschouwen No Springtime for Marnie, uitgebracht in 1964, echter als een van de belangrijkste werken van Hitchcock, en anderen, zoals Claude Chabrol, beschouwen Frenzy als ten onrechte ondergewaardeerd.

Toen zijn gezondheid afnam, was Hitchcock gedwongen zijn productie in de laatste twee decennia van zijn carrière in te krimpen. Hij maakte twee spionagethrillers tegen de achtergrond van de Koude Oorlog. De eerste, Torn Curtain (1966), met Paul Newman en Julie Andrews.

The Torn Curtain speelt zich voornamelijk af in de DDR, met Paul Newman en Julie Andrews in de hoofdrollen. Het markeert het nogal trieste einde van de twaalf jaar durende samenwerking tussen Hitchcock en componist Bernard Herrmann. Ontevreden over Herrmanns score, verving Hitchcock hem uiteindelijk door John Addison. De film werd in de Verenigde Staten uitgebracht op 27 juli 1966.

Op 5 november zal Le Cinéma selon Hitchcock, uitgegeven door Éditions Robert Laffont, verkrijgbaar zijn in de boekhandels in Parijs. In dit boek, het resultaat van een reeks interviews met François Truffaut, criticus en zelf regisseur, vertelt Hitchcock over zijn manier van werken.

Hitchcock”s volgende film, Topaz, was een bewerking van een roman van Leon Uris (auteur van Exodus).

Het verhaal begint in Denemarken en gaat verder in de Verenigde Staten, Cuba en Frankrijk. Frederick Stafford werd ingehuurd om de hoofdrol te spelen; de rest van de nogal bonte cast bestond uit John Forsythe, en de Fransen Dany Robin, Claude Jade, Michel Subor, Philippe Noiret en Michel Piccoli. Aan het einde van de opnamen werden, zoals gebruikelijk, proefvertoningen gehouden, die rampzalig bleken: de film werd meestal te lang en saai bevonden en het einde, een duel tussen Devereaux (Stafford) en Granville (Piccoli), belachelijk. Als gevolg daarvan werden sommige scènes geknipt, andere ingekort, andere zelfs versneld, en werden er twee optionele eindes aangeboden: de ene toont Devereaux die in een vliegtuig stapt en Granville die in een ander vliegtuig naar de Sovjet-Unie stapt, en de andere, die nogal plat uitvalt, toont, of suggereert (de acteurs zijn niet langer beschikbaar om andere scènes op te nemen), Granville”s zelfmoord: een man is te zien die heimelijk een huis binnengaat, en dan klinkt er een geweerschot. Het was dit laatste einde dat werd behouden voor de bioscooprelease in 1969. De National Board of Review kende Hitchcock toch de prijs voor Beste Regisseur toe voor deze film.

Net als The Torn Curtain, kreeg The Vise een gemengde ontvangst van de critici.

De zeventiger jaren

Na de mislukking van The Torn Curtain en The Vise, keerde Hitchcock in 1972 terug naar succes met Frenzy, opgenomen in Groot-Brittannië. Toen, in 1976, kreeg Family Plot lovende kritieken.

In 1971 werd Hitchcock benoemd tot Ridder van het Legioen van Eer. Het jaar daarop keerde hij terug naar Londen om Frenzy te maken, zijn laatste grote triomf. Na de twee meer dan matig geslaagde spionagefilms markeerde de plot van de film een terugkeer naar de moordthriller, een genre waarin Hitchcock eerder zeer actief was geweest. Het scenario werd geschreven door Anthony Shaffer, die net succes had gehad in het theater. Het filmen werd enigszins verstoord toen Hitchcock”s vrouw en eerste medewerkster, Alma, een beroerte kreeg, maar ze herstelde vrij snel.

Het basisverhaal is een herhaling van een van zijn stille hits, The Lodger. Richard Blaney (Jon Finch), een humeurige, opvliegende barkeeper, wordt de hoofdverdachte in de “Tie Murders” zaak, waarvan de echte dader zijn vriend, Bob Rusk (Barry Foster), een fruitverkoper is.

Deze keer maakt Hitchcock van de ”onschuldigen” en de ”slechten” een tweeling in plaats van ze tegenover elkaar te stellen, zoals in Strangers on a Train het geval was. Maar één van hen heeft de barrière doorbroken en is een moordenaar geworden. Voor het eerst verwerkt Hitchcock de voorheen taboe-onderwerpen naaktheid en ruw taalgebruik in een van zijn films. Hij toont ook een zeldzame sympathie voor de hoofdinspecteur en een amusant aspect van diens privé-leven. Frenzy was een groot succes, met box office ontvangsten die die van Psycho overtroffen.

Sommige biografen hebben erop gewezen dat Hitchcock altijd de grenzen van de censuur verlegde en er vaak in slaagde de man te bedriegen die lange tijd belast was met de handhaving van de Hays Code in Hollywood: Joseph Breen. Hitchcock slaagde er namelijk vaak in om in zijn films subtiele toespelingen te maken op wat de censuur, tot halverwege de jaren zestig, veroordeelde. Volgens Patrick McGilligan lieten Breen en anderen zich door deze boventonen meestal niet van de wijs brengen en waren zij in feite evenzeer geamuseerd als gealarmeerd door de “onvermijdelijke gevolgtrekkingen” die alleen uit bepaalde scènes konden worden getrokken. Pas in The Torn Curtain kon Hitchcock eindelijk openlijk plotelementen opnemen die voorheen verboden waren in Amerikaanse films, en dit bleef zo gedurende de rest van zijn carrière.

In 1974, het jaar waarin hij een hartaanval kreeg en gedwongen werd een pacemaker te dragen, werd op 29 april een hommage aan de carrière van de regisseur gehouden door de Film Society in het Lincoln Center in New York.

Family Plot (1976) was de laatste film van Hitchcock, die bijna tachtig jaar oud was.

De film volgt de avonturen van ”Madame” Blanche Tyler (Barbara Harris), een nep-helderziende, en haar minnaar als taxichauffeur (Bruce Dern), die toch van plan is wat geld te verdienen aan haar zogenaamde krachten. William Devane, Karen Black en Cathleen Nesbitt zitten ook in de cast. Dit is de enige Hitchcock film waarvoor John Williams de muziek schreef. De film, met een vlekkeloos scenario van Lehman, is constant grappig en voelt aan als het werk van een getalenteerde jonge beginneling.

Op een waarschijnlijk niet onbelangrijke manier eindigt Family Plot met een knipoog die, via het personage van Blanche, gericht is aan de toeschouwers van de film en, zo stelt men zich voor, aan de toeschouwers van alle films van de “Meester”.

In het begin van de jaren 1970 overwoog Hitchcock een film te maken, The Short Night, gebaseerd op het verhaal van de spion George Blake die in 1966 uit een Londense gevangenis ontsnapte alvorens naar de Sovjet-Unie te vluchten.

Hij verwierf de rechten voor twee boeken over het verhaal. Hitchcock”s relatie met James Costigan, de eerste scenarioschrijver die voor het project werd ingehuurd, was nogal stormachtig; de regisseur ontsloeg hem en deed een beroep op zijn vroegere medewerker, Ernest Lehman, auteur van de scenario”s voor North By Northwest en Family Plot. Lehman schreef verschillende versies van het verhaal, maar geen van hen bevredigde Hitchcock, en de twee vrienden raakten uit elkaar. Hitchcock wendde zich vervolgens tot Norman Lloyd, een andere vroegere medewerker en vriend, maar dit pakte niet beter uit. Na enige tijd alleen aan de bewerking te hebben gewerkt, stemde Hitchcock ermee in samen te werken met een vierde scenarioschrijver, David Freeman, die de taak eind 1978 op zich nam.

Tussen december 1978 en mei 1979 ontmoetten Hitchcock en Feeman elkaar regelmatig in het kantoor van de regisseur in de Universal Studios. De afnemende gezondheid van de directeur maakte het werk van Feeman moeilijk. Hitchcock leed aan artritis. Het veroorzaakte hevige pijn in zijn knieën, ongetwijfeld om zijn lijden te verlichten. De morele moeilijkheden van de directeur worden nog verergerd door de bezorgdheid om de gezondheid van zijn vrouw Alma. Net toen het script bijna klaar was, vernam Hitchcock dat het American Film Institute (AFI) hem een lifetime achievement award wilde geven. Hitchcock, verre van gevleid, zag dit als een voorbode van zijn dood en raakte in paniek. Hij ging toch naar de ceremonie.

Op 3 januari 1980 kreeg hij bezoek van de Britse consul, die zijn benoeming tot ridder van het Britse Rijk kwam aankondigen. Na zijn ridderorde besloot Hitchcock, op een zeer slechte manier, voorgoed te stoppen met het filmen van The Short Night; hij lichtte Universal rechtstreeks in, en Hitchcock”s kantoren sloten. Het script voor De Korte Nacht werd uiteindelijk gepubliceerd in een boek over de laatste dagen van de regisseur. Hitchcock bleef een tijdje thuis en keerde daarna van tijd tot tijd terug naar de studio.

Op 80-jarige leeftijd overleed Alfred Hitchcock op 29 april 1980 aan de gevolgen van een nierfalen, in zijn huis in Bel Air in Los Angeles, Californië. Hij stierf in zijn slaap, omringd door zijn familie. Hij laat zijn vrouw, Alma Reville, hun enige dochter, Patricia, en drie kleindochters, Mary Alma, Teresa en Kathleen, na. Het lichaam is gecremeerd. Een ceremonie, zonder kist, werd gehouden in de Good Shepherd Catholic Church in Beverly Hills.

Alfred Hitchcock”s as zal worden verstrooid in de Stille Oceaan.

In zijn beginjaren werd Alfred Hitchcock, behalve door film, sterk beïnvloed door het theater. Zijn allereerste films waren in feite meestal bewerkingen van toneelstukken. Hij vertrouwde het schrijven van zijn scripts vaak toe aan succesvolle toneelschrijvers. Zoals veel Engelsen hield hij ook erg van detective- en mysterieliteratuur (Poe was een van zijn favoriete auteurs) en was hij een fan van nieuwsverhalen (vooral het verhaal van Dr Crippen boeide hem). Als tiener woonde hij vaak rechtszaken bij van de Old Bailey en kon hij, zo beweerde hij later, grote delen van beroemde verslagen voordragen.

Wat de film betreft, beroept Alfred Hitchcock zich zelf op de invloed van de Duitse stomme, expressionistische of “post-expressionistische” film. Tot de regisseurs die hem beïnvloed hebben, behoren Friedrich Wilhelm Murnau – in de jaren twintig was Hitchcock aanwezig bij de opnamen van The Last of the Men in Duitsland – en Fritz Lang, wiens werk hij noemt als van invloed op hem, The Three Lights (volgens Claude Chabrol is een groot deel van het werk van Hitchcock ook te danken aan The Spies (1928). Deze invloeden zijn niet alleen waarneembaar in sommige van Hitchcocks stomme films, zoals The Lodger (1927), maar zijn ook voelbaar in veel van zijn latere werken. Een concreet voorbeeld van Murnau”s invloed is de sequentie in Dawn (1927) waarin de ”man”, na een wandeling door een bos, zich voegt bij de ”vrouw uit de stad”, wat achteraf doet denken aan de inleidende sequentie in Rebecca (Hitchcock”s smaak voor sequentie-opnamen in het bijzonder, en techniek in het algemeen, is ongetwijfeld afkomstig van Murnau. Een concreet voorbeeld van Langs invloed: aan het begin van The Cursed (1931) wacht de moeder op haar kleine meisje en wacht wanhopig op haar terugkeer op de overloop. Eén shot toont een strikt verticaal zicht op de trappen, wat te vergelijken is met de twee scènes die de beklimming van de kerktoren tonen in Cold Sweat (1958).

Volgens sommige critici kan Cecil B. DeMille gezien worden als een andere grote invloed op Hitchcock. Tegen de tijd dat Hitchcock zijn filmcarrière begon, was DeMille een van de belangrijkste regisseurs in de wereldcinema. DeMille was de uitvinder van wat wel “hertrouw-komedies” worden genoemd, waarin getrouwde stellen uit elkaar gaan en vervolgens weer bij elkaar komen. Hitchcocks komedie Matrimonial Joys (1941) is gebaseerd op dit patroon, dat ook terug te vinden is in enkele andere films van de ”meester van de suspense”, waarin koppels met elkaar botsen voordat ze weer bij elkaar komen (North by Northwest, 1959…). Verder een concreet voorbeeld van DeMille”s invloed op Hitchcock – of is het een soort eerbetoon? – in het tweede deel van de stille versie van De Tien Geboden (1923), meer bepaald in de scène waarin de moord wordt getoond op de melaatse “vamp” die van het eiland Molokai is ontsnapt, wanneer zij zich achter een gordijn bevindt, dat zij vastgrijpt wanneer de “Kaïn” van het verhaal op haar schiet. De scène eindigt met een shot van het gordijn dat geleidelijk naar beneden komt terwijl de vrouw in elkaar zakt, een shot dat ook voorkomt in de beroemde douchescène in Psycho (1960) (zie ook Logo hieronder).

Schrijven

Gevraagd naar zijn werk, legde Hitchcock uit: “De schrijver en ik plannen het hele script tot in het kleinste detail, en als we klaar zijn, hoeven we alleen nog maar de film te draaien. In feite is het pas wanneer je de studio ingaat dat je in de compromis zone komt. De romanschrijver heeft de beste rolverdeling, want hij hoeft zich niet bezig te houden met de acteurs en al het andere. In een interview uit 1969 zegt Hitchcock: “Zodra het script klaar is, kan ik de film net zo goed helemaal niet maken… Ik heb een erg visuele geest. Ik heb een zeer visuele geest. In mijn hoofd visualiseer ik een film tot de uiteindelijke montage. Ik schrijf dit alles tot in detail op in het script, en als ik dan ga filmen, kijk ik helemaal niet meer naar het script. Ik ken het uit mijn hoofd, net zoals het niet nodig is voor een dirigent om naar de partituur te kijken… Als je het script af hebt, is de film perfect. Maar tijdens het maken, verliest het misschien veertig procent van je oorspronkelijke conceptie.”

Vaak, in Hitchcock”s films, wordt het scenario geschreven vanuit scene ideeën. Bijvoorbeeld de parapluscène of de molenscène in Correspondent 17 (1940), die Hitchcock bedacht voordat het verhaal of de personages zelfs maar waren bedacht, of de sproeiende vliegtuigscène in North By Northwest (1959), die voortkwam uit het idee, of de uitdaging, van een spannende scène die zich niet, zoals gebruikelijk, afspeelde in een besloten, benauwde ruimte, maar in een volkomen open, lege ruimte in het open land. De verhalen van de films waarin de personages zich zien ontwikkelen op beroemde plaatsen (het Vrijheidsbeeld in Fifth Column (1942), het hoofdkwartier van de Verenigde Naties of Mount Rushmore in North by Northwest…), zijn dus op de een of andere manier en gedeeltelijk een voorwendsel om deze plaatsen als decor te gebruiken. David Freeman, de laatste scenarioschrijver die met Hitchcock heeft samengewerkt, was aanvankelijk nogal ontdaan over de werkwijze van de regisseur: “Eerst bepaal je wat de personages gaan doen, dan geef je ze karaktereigenschappen die hun gedrag aannemelijk maken. Hitchcock werd jarenlang bekritiseerd om zijn nadruk op vorm boven inhoud. Zijn manier van werken bevestigde deze kritiek. De truc was dat zijn analyse van de personages zo grondig en indringend was dat het voldoende was om ze in zijn films tot leven te wekken.

Verhalende processen

De regisseur zal, om uit te leggen wat een “MacGuffin” is, vaak hetzelfde grappige verhaaltje vertellen:

De “MacGuffin” is een sleutelelement van de plot, materieel of niet, meestal mysterieus, dat in werkelijkheid alleen dient als voorwendsel voor de ontwikkeling van het scenario, en dat verder geen echt belang heeft. De term zou voor het eerst zijn gebruikt door Angus MacPhail, de scenarioschrijver en vriend van Hitchcock. Hitchcock en zijn scenarioschrijvers zouden het proces in veel films gebruiken. De ”MacGuffin” is soms, misschien demonstratief, nogal bizar. Verwijzend naar de film North By Northwest, zei Hitchcock in een interview met Truffaut: “De beste McGuffin die we hebben gebruikt, en met beste bedoel ik de meest lege, de meest betekenisloze, de meest absurde, is degene die in North By Northwest voorkomt… De McGuffin is teruggebracht tot zijn eenvoudigste uitdrukking: helemaal niets.

In The 39 Steps (1935) is de “MacGuffin” een serie plannen die door spionnen zijn gestolen en die in feite bestaat uit een paar zinnen die door Mr. Memory zijn bewaard; in A Woman Disappears (in Correspondent 17 (1940), een verdragsclausule die een Nederlandse politicus blijkbaar als enige kent; in The Chained Ones (1946), een chemische verbinding die in wijnflessen is verborgen. Een van de ”MacGuffins” in North By Northwest (1959) heeft de vorm van microfilms die verborgen zijn in een beeldje dat ”regeringsgeheimen” bevat. Dit is de enige verklaring die we krijgen… Hitchcock zag dit als zijn beste “MacGuffin”, “de meest onbestaande, de meest bespottelijke”. Het belang van de MacGuffin neemt in de loop van de film geleidelijk af, tot het soms helemaal geen belang meer heeft, omdat de kijker wordt meegezogen in de personages en de manier waarop zij reageren op de gebeurtenissen die door het proces worden gegenereerd.

Volgens sommigen is de eerste ”MacGuffin” in de film van Hitchcock al te vinden in The Lodger (1927), met het personage van de ”Avenger”, de moordenaar, die nooit echt op het scherm te zien is. Een ander ”MacGuffin”-personage is natuurlijk de mysterieuze Kaplan in North By Northwest, die gewoon niet bestaat. In deze film kan de discussiescène tussen de Amerikaanse agenten zelfs worden gezien als een projectie van een ontmoeting tussen de regisseur en de schrijvers, die debatteren over de wending die het verhaal moet nemen. Het door Leo G. Carroll gespeelde personage, dat instructies lijkt te geven, vertegenwoordigt dan in zekere zin de scenarioschrijver, in wie een nieuw idee voor een avontuur is opgekomen, dat hij als een “hemelse afgezant”, in het werk zelf, aan de held komt voorstellen.

Hitchcock was altijd geamuseerd als schrijvers of producenten ruzie maakten over de precieze aard van de MacGuffin, zoals hij deed met The Chained Ones; hij zei: “Mensen die ruzie maken over de MacGuffin doen dat omdat ze niet in staat zijn de personages te analyseren.

Jean Douchet ziet suspense als “de belangrijkste definitie van het werk van Hitchcock”, en omschrijft het als “de verwijding van een heden dat gevangen zit tussen de twee tegengestelde mogelijkheden van een op handen zijnde toekomst”. Volgens Douchet “komt de angst voort uit het feit dat de acteurs of toeschouwers verdeeld zijn, verscheurd tussen de hoop op verlossing en de angst voor het onherstelbare tussen leven en dood. Het is dus een functie van de duur van het conflict, van de verwijding ervan. Het scherpt onze perceptie van tijd aan.

Suspense moet onderscheiden worden van verrassing of shock. In de films van Hitchcock wordt suspense bereikt door een kloof tussen wat de kijker weet en wat het personage ziet. De angstige verwachting van de toeschouwer kan dan versterkt worden door geaccentueerde muziek, lichteffecten, schaduwen… In griezelfilms bestaat het verrassingseffect (shock) uit de verschijning van een, vaak angstaanjagend, ding of personage, wanneer noch de “held” noch de kijker dit verwacht. Maar in Hitchcock-films neemt de angst van de kijker toe naarmate het gevaar, waarvan de ”held” zich niet bewust is, duidelijker wordt; het publiek vraagt zich af wat er zal gebeuren wanneer de dreiging eindelijk wordt opgemerkt door de persoon met wie het zich identificeert. De meeste van Hitchcock”s thrillers vertrouwen op dit effect.

Bijvoorbeeld, in Rear Window (Jeffries slaapt op dat moment. Op dezelfde manier, wanneer detective Arbogast de trap oploopt van Norman Bates” huis in Psycho (1960), ziet de kijker de deur op een kier en is hij de enige die de moord voorspelt. Cold Sweat (1958) is ook van bijzonder belang omdat de kijker Judy”s ware identiteit en het hele complot tegen Scottie te weten komt in een flashback aan het begin van de tweede helft van de film. De kijker blijft dus achter met de vraag hoe de gebeurtenissen zullen aflopen.

In een interview in 1967 antwoordde Hitchcock op de vraag waarom hij nooit komedies maakte: “Maar alle films die ik maak zijn komedies.”

Hitchcock”s thrillers zijn meestal doorspekt met humoristische trekjes. De regisseur, die zelf de critici altijd verbaasde met zijn onverbeterlijke grappenmakerij, vond dat de spanning niet gedurende een hele film kon worden gehandhaafd en dat er momenten van adempauze in het verhaal moesten worden ingebouwd. Hoewel er verschillende scènes zijn met een vrij goedmoedige komedie, zoals het begin van The 39 Steps (1935) of de komische waarzegscènes in Family Plot (1976), gaat de Hitchcockiaanse humor vaak over seksualiteit en dood (zwarte humor). In de eerste categorie vinden we bijvoorbeeld in The 39 Steps de scène waarin vertegenwoordigers in vrouwenondergoed de ietwat wanhopige blik van een priester ontlokken, of de scène waarin de hand van de held geboeid is aan de hand van een jonge vrouw en haar begeleidt bij het uittrekken van haar kousen, of, aan het begin van Cold Sweat (1958), de scène waarin een revolutionaire beha, ontworpen door een luchtvaartingenieur, wordt besproken. In het laatste vinden we onder andere de nuchtere opmerkingen van Stella, de verpleegster in Rear Window (1954), over wat de moordenaar met het lichaam van zijn slachtoffer gedaan zou kunnen hebben, of de vrouw van de politieman in Frenzy (1972) die zich verwondert over het lijk van Babs terwijl ze eraan knabbelt. Maar wie heeft Harry vermoord? (1955) is daarentegen een komedie die volledig in het teken staat van macabere humor.

Storyboards en filmen

De meeste commentatoren zijn er in de loop der jaren van overtuigd geraakt dat de films van Hitchcock grotendeels tot in het kleinste detail “storyboarded” waren. Er wordt gezegd dat hij nooit de moeite heeft genomen om door een cameralens te kijken, omdat hij het nut er niet van inzag, hoewel promotiefoto”s hem er wel op tonen. Het diende ook als excuus om zijn films nooit te hoeven veranderen van de manier waarop hij ze oorspronkelijk had bedacht. Als een studio hem vroeg het te doen, kon hij beweren dat de film al op één manier was opgenomen en dat er geen andere takes waren om te overwegen.

Deze opvatting van Hitchcock als een regisseur die zich meer bezighield met preproductie dan met regie werd echter betwist in het boek Hitchcock at Work, geschreven door Bill Krohn, een Amerikaanse correspondent voor Les Cahiers du cinéma. Na bestudering van verschillende scriptherzieningen, notities tussen Hitchcock en ander productiepersoneel, en het bestuderen van storyboards en ander productiemateriaal, merkte Krohn op dat Hitchcock”s werk vaak afweek van het script zoals het geschreven was of van de oorspronkelijke opzet van de film. Hij wees erop dat de mythe van de storyboards van Hitchcock, die vaak door generaties commentatoren op zijn films werd uitgekraamd, grotendeels door Hitchcock zelf of door de publiciteitsafdeling van de studio in stand was gehouden. Een heel goed voorbeeld is de beroemde sproeiscène in het korenveld in North By Northwestern, die naar verluidt oorspronkelijk niet op storyboard was gezet. Pas nadat de scène was opgenomen, zou de publiciteitsafdeling Hitchcock hebben gevraagd storyboards te maken om de film te promoten, en Hitchcock zou op zijn beurt een striptekenaar hebben ingehuurd om de scènes in detail weer te geven.

Zelfs als er storyboards werden gemaakt, was de geschoten scène beduidend anders. Krohns uitgebreide analyse van de opnames van Hitchcock-klassiekers als Notorious laat zien dat de regisseur flexibel genoeg was om de opzet van een film tijdens het maken ervan te veranderen. Een ander voorbeeld dat Krohn geeft betreft de Amerikaanse remake van The Man Who Knew Too Much, waarvan de opnamen begonnen zonder een definitief script en uitliepen op schema, wat, zoals Krohn opmerkt, niet ongebruikelijk was en gebeurde met veel andere Hitchcock-films, waaronder Strangers on a Train en The Stranglehold. Hoewel de regisseur veel tijd besteedde aan de voorbereiding van al zijn films, was hij zich er terdege van bewust dat het productieproces in werkelijkheid vaak afweek van de beste plannen, en hij was flexibel om zich aan te passen aan veranderingen en productiebehoeften, aangezien zijn films niet ontsnapten aan de gebruikelijke grillen die zich bij de meeste opnamen voordoen, noch aan de routines waartoe men in die tijd vaak zijn toevlucht nam.

Krohns werk werpt ook licht op Hitchcocks gewoonte om scènes in chronologische volgorde op te nemen, een gewoonte die er volgens Krohn vaak de oorzaak van was dat veel van zijn films boven het budget en in de tijd uitkwamen en, wat nog belangrijker was, afweek van de gebruikelijke Hollywood-manier van doen in de dagen van het studiosysteem. Even belangrijk is Hitchcocks neiging om van bepaalde scènes alternatieve opnamen te maken. Het was niet noodzakelijkerwijs om de editor de kans te geven de film te vormen op de manier die hij (of zij) wilde (vaak onder leiding van de producent) dat films vanuit verschillende hoeken werden opgenomen, maar het weerspiegelde eerder Hitchcock”s neiging om keuzes aan zichzelf over te laten in de montagekamer, waar hij gewoonlijk, na het bekijken van de rushes, zijn editors adviseerde. Volgens Krohn is deze informatie, samen met vele andere die aan het licht zijn gekomen door zijn onderzoek in Hitchcock”s persoonlijke archieven en script revisies, in tegenspraak met het beeld van een filmmaker die altijd de controle had over zijn films en wiens conceptie van zijn werken niet veranderde op het moment van het maken, wat, merkt Krohn op, de oude centrale mythe over Hitchcock is gebleven.

Opnamelocaties

Hitchcock, als groot perfectionist, was zorgvuldig bij de keuze van de locaties waar hij zijn films en scènes opnam.

In Shadow of a Doubt koos Hitchcock het kleine, idyllische en charmante stadje Santa Rosa om het onschuldige aspect van zijn personages en het criminele aspect van Uncle Charlie te versterken. In 1958 koos hij San Francisco om zijn volgende speelfilm, Cold Sweat, op te nemen. In North By Northwest, nam hij een leeg veld om de mythische vliegtuig scene te filmen. Deze lege ruimte stelde Hitchcock in staat te laten zien hoe onverwacht en absurd de situatie is.

Hitchcock en zijn performers

Hitchcock”s relatie met zijn acteurs en actrices wordt vaak geciteerd met de woorden: “Acteurs zijn vee”. Volgens Hitchcock zelf zei hij dit al aan het eind van de jaren twintig, in verband met toneelspelers die toen de bioscoop links lieten liggen. Volgens Michael Redgrave was het echter tijdens de opnamen van A Woman Disappears dat de regisseur deze opmerking maakte. De uitdrukking gaf aanleiding tot een incident in 1941, tijdens de productie van Matrimonial Joys: Carole Lombard had, om de regisseur te verrassen, een aantal vaarzen laten brengen naar de locatie waar scènes zouden worden opgenomen, met de namen van Lombard, Robert Montgomery en Gene Raymond, de sterren van de film, erop geschreven… Bij de première van zijn laatste film, Family Plot, bracht Hitchcock een kleine correctie aan: “Dat is een flagrante leugen. Zoiets heb ik nooit gezegd. Het is erg onbeleefd. Ongetwijfeld heb ik gezegd dat acteurs ”behandeld” moeten worden als vee.”

In feite is veel van Hitchcock”s vermeende afkeer van acteurs overdreven. Hitchcock, die vond dat acteurs zich op hun rol moesten concentreren en het verhaal en de behandeling van de personages aan de regisseurs en schrijvers moesten overlaten, tolereerde de aanpak van “The Method” gewoon niet. Hij zei in een interview dat “de acteur in The Method OK is in het theater omdat hij een vrije ruimte heeft om zich te bewegen. Maar als het aankomt op het tonen van een shot van het gezicht en een shot van wat hij ziet, moet er enige discipline zijn. Voor Hitchcock waren de acteurs, net als de rekwisieten, slechts elementen van de film, althans zij moesten de camera beschouwen als een volwaardige partner in het spel.

Tijdens het maken van Lifeboat zei Walter Slezak, die de nazi-kapitein speelt, dat Hitchcock het mechanisme van het acteren beter doorzag dan wie dan ook die hij kende. Het valt ook niet te ontkennen dat in bijna alle films van Hitchcock, althans in de Amerikaanse periode, de acteurs, verre van louter marionetten te zijn, de volle maat van hun talent geven, wat erop wijst dat de regisseur ook een echte vaardigheid had in het regisseren van acteurs en alleen maar kan getuigen van de sympathie die hij voor hen voelde. Zo werd Joan Fontaine, de zus van Olivia de Havilland, vóór haar Oscarwinnende rollen in Rebecca en Suspicion, elk talent ontzegd. Bovendien zijn sommige acteurs tegenwoordig alleen als zodanig bekend vanwege hun optreden in een film van Hitchcock, niet alleen vanwege de reputatie van de regisseur, maar vanwege de compositie die zij mochten leveren en die een essentieel ingrediënt was voor het succes van de film (Kelly in zijn drie films met de regisseur, Leigh en Perkins in Psycho, Hedren in The Birds, en vele anderen, zelfs in kleine rollen…) Hitchcock stimuleerde gewoon talent.

In 2016 deed actrice Tippi Hedren aangifte van aanranding door Hitchcock.

Technische uitdagingen en innovaties

Hitchcock leek te genieten van de technische uitdagingen van het filmmaken.

In Lifeboat (1944) plaatst hij de hele actie van de film aan boord van een kleine boot, maar slaagt er toch in, in zijn opnamestijl, eentonige herhaling te vermijden, en ook een oplossing te vinden voor zijn handelsmerk cameo, wat door de engte van de set moeilijk was: hij verschijnt in een fictief tijdschrift dat door een van de personages wordt gelezen, op een foto op een advertentie voor een vermageringsproduct… Evenzo speelt de actie van Window on the Courtyard (1954) zich af in één enkele flat en laat alleen zien wat er van buitenaf vanuit het raam wordt gezien.

In The House of Dr Edwardes (1945) moest voor twee opnamen die een subjectief beeld laten zien een reusachtige houten hand worden geconstrueerd, zogenaamd van het personage wiens standpunt door de camera wordt ingenomen, en moesten evenredig grote rekwisieten worden geconstrueerd die de hand vasthield: een glas melk ter grootte van een emmer en een reusachtig houten geweer. Voor extra nieuwigheid en dramatisch effect werd de climax op de zwart-witfilms van sommige kopieën van de film rood gekleurd.

The Rope (1948) was een andere technische uitdaging. De film wekt de indruk in één enkele take te zijn opgenomen. In werkelijkheid bestaat de film uit tien takes, die elk tussen viereneenhalve en tien minuten duren, waarbij tien minuten de maximale lengte van de spoel is die in een camera van die tijd kon worden opgenomen. Sommige overgangen van de ene spoel naar de andere worden gecamoufleerd door een donker voorwerp dat een tijdlang het hele veld vult. Deze punten werden door Hitchcock gebruikt om de cuts te verbergen, en de volgende take zou beginnen met de camera in precies dezelfde positie.

Cold Sweat (1958) maakt gebruik van een door Irmin Roberts ontwikkelde cameratechniek, een techniek die vele malen door andere regisseurs is geïmiteerd en hergebruikt, waardoor de indruk wordt gewekt dat het beeld langer wordt. Dit effect wordt bereikt door de camera in de tegenovergestelde richting van de zoom te bewegen. Dit effect wordt ook wel “gecompenseerd volgshot”, “dolly zoom” of het “Vertigo effect” genoemd.

“Hitchcock is een van de grootste vormgevers in de geschiedenis van de cinema. Misschien kunnen alleen Murnau en Eisenstein zich in dit opzicht met hem meten. Uit deze vorm heeft zich, volgens zijn eigen strengheid, een heel moreel universum ontwikkeld. De vorm hier verfraait de inhoud niet, hij creëert hem. Alles van Hitchcock zit in deze formule.

– Conclusie van het boek Hitchcock door Éric Rohmer en Claude Chabrol, 1957.

Thema”s en personages

Hitchcock was bijzonder geïnteresseerd in het thema van de ten onrechte beschuldigde, ten onrechte vervolgde, en gedwongen om zijn naam te zuiveren. Een van de eerste klassiekers van Hitchcock is The 39 Steps (1935), geschreven door Charles Bennett, waarvan de regisseur in de loop van zijn carrière verschillende varianten zou maken, tot North By Northwest in 1959 en zelfs Frenzy in 1972. Het thema is echter al tot op zekere hoogte aanwezig in vier eerdere stomme films die tussen 1925 en 1928 werden gemaakt: The Mountain Eagle (een verloren gegane film), The Golden Hair, Downhill en The Past Does Not Die. Het zijn bijna allemaal drama”s, alleen de laatste is een thriller. Het thema is duidelijk het christendom, dat duidelijker naar voren komt in De wet van het zwijgen (1952) en De valse schuldige (1956). Prozaïscher verklaarde Hitchcock echter dat “het thema van de ten onrechte beschuldigde man het publiek een groter gevoel van gevaar geeft, omdat zij zich gemakkelijker in de positie van de man kunnen voorstellen dan in die van een schuldige man die ontsnapt”.

“Hoe beter de schurk, hoe beter de film”, zei Alfred Hitchcock (Hoe succesvoller de schurk, hoe succesvoller de film).

Hitchcock had een moeilijke relatie met vrouwen in zijn kindertijd en adolescentie. Hij was een eenzaam kind. Later zou hij zeggen dat hij op twintigjarige leeftijd slechts vaag de mechanische aspecten van seks begreep. In zijn films zijn de vrouwenfiguren vaak het donkerst. Aan de ene kant staan jonge vrouwen met donker haar vaak voor het kwaad. Bovendien wordt de moederfiguur, die vaak aanwezig is, meestal in een weinig flatteus daglicht gesteld. Dit is te zien in The Birds, waar de moeder bang is door haar zoon in de steek gelaten te worden; het hoogtepunt van deze relatie is natuurlijk in Psycho.

Hitchcock”s heldinnen zijn meestal ijzige blondines die aanvankelijk het profiel hebben van ideale vrouwen, maar die, zodra zij worden opgewonden door passie of gevaar, reageren op een meer sensuele, dierlijke, zelfs misdadige manier. Het “Hitchcockiaanse blondje” is, in vergelijking met de geniale “Hollywood blondjes”, subversief. Een anekdote in dit verband is veelzeggend: toen Marilyn Monroe halverwege de jaren vijftig de studio”s vroeg om met de regisseur te mogen werken, weigerde Hitchcock, met het argument dat hij vrouwen die “seks op hun gezicht” hadden, niet waardeerde…

Opmerkelijk is dat in The Lodger (1927), die Hitchcock als zijn eerste “echte” film beschouwde, de slachtoffers van de wreker allemaal jonge blonde vrouwen zijn (wat de titel rechtvaardigt die in het Frans aan de film is gegeven). Daisy (June Tripp), de heldin van de film, de dochter van het echtpaar dat de verdachte jongeman herbergt en op wie laatstgenoemde, ondanks een zekere dubbelzinnigheid ten aanzien van haar seksuele geaardheid, uiteindelijk verliefd wordt, is weliswaar ook blond, maar heeft volgens Hitchcock niet alle kenmerken van een blondine.

Het prototype was in feite Anny Ondra, die onder Hitchcock de hoofdrol speelde in The Manxman en Blackmail, twee stomme films uit 1929, waarvan de tweede de eerste speelfilm van de regisseur zou worden. Vanwege een dik accent – zij was Duitse, van Poolse afkomst – moest Ondra voor de geluidsversie worden nagesynchroniseerd. Voor deze versie is een essay van de actrice bewaard gebleven, waarin te zien en te horen is hoe Hitchcock haar ietwat pikante vragen stelt, waarop zij reageert met een zowel geschokte als geamuseerde blik. In Blackmail speelt ze de verloofde van een politieagent die een schilder doodt nadat hij haar probeert te misbruiken. De Hitchcockiaanse blondine lijkt voor de regisseur, zoals blijkt uit de manier waarop zij in sommige van zijn latere films verschijnt, in de eerste plaats het voorwerp van een fetisjachtige fascinatie: Zowel in Cold Sweats als in North by Northwest wordt zij in bepaalde opnamen met een onweerstaanbare nadruk getoond als onderwerp van een beeldwerk dat prozaïsch “Mysterieus blondje in profiel, naar rechts kijkend” of, beter nog, “Mysterieus blondje, linker profiel” zou kunnen heten. ..

In The 39 Steps (1935) ontdekken we een andere blondine, gespeeld door Madeleine Carroll, aan wie de held, een onschuldig achtervolgd en wanhopig man, zich voorstelt met een vurige kus, maar zij aarzelt echter niet om hem te veroordelen. Later in de film zit ze letterlijk vastgeketend aan de held, die haar uiteindelijk overtuigt. Carroll zou het jaar daarop in een andere film van Hitchcock spelen, Four of Spies.

In Rear Window (1954) riskeert Lisa (Grace Kelly) haar leven door in te breken in de flat van Lars Thorwald, de vermeende moordenaar, terwijl in The Hound (1955) Francie (opnieuw Grace Kelly) aanbiedt een inbreker te helpen die “gepensioneerd” is maar van wie zij denkt dat hij nog steeds actief is. In Cold Sweat (1958) is Judy (Kim Novak), vermomd als blondine, medeplichtig aan een moord. In North By Northwest (1959) leidt de blonde Eve Kendall (gespeeld door Eva Marie Saint) de held Roger Thornhill, op wie zij verliefd is, in de klauwen van de mensen die hem juist proberen te vermoorden. In The Birds (1963) wordt Melanie Daniels (Tippi Hedren) er op een bepaald moment van beschuldigd de onverklaarbare ramp te hebben veroorzaakt door haar loutere aanwezigheid.

In No Springtime for Marnie (1964) is het titelpersonage (opnieuw Hedren) een kleptomane en frigide. Aan het begin van de film, in een scène waarin drie vrouwelijke personages van drie verschillende generaties, die allemaal blond haar hebben – Marnie”s moeder, Marnie zelf, en een buurmeisje – opvallend te zien zijn, hoort men Marnie”s moeder haar dochter bekritiseren voor het bleken van haar haar: “Te blond haar ziet er altijd uit alsof een vrouw de man probeert aan te trekken. Mannen en een goede naam gaan niet samen. Mannen en een goede naam gaan niet samen”…)

Maar het beste voorbeeld is in Psycho, waar het ongelukkige personage gespeeld door Janet Leigh 40.000 dollar steelt voordat ze het slachtoffer wordt van een psychopaat die geïsoleerd van de maatschappij leeft.

Hitchcocks laatste blonde heldin zou, jaren na Dany Robin en haar ”dochter” Claude Jade in The Vice in 1969, Barbara Harris zijn, als een valse helderziende die amateur-speurneus werd in Hitchcocks laatste film, Family Plot uit 1976. Men zou in deze galerij van portretten ook de diamantsmokkelaar kunnen opnemen, in dezelfde film gespeeld door Karen Black, die in vele scènes een lange blonde pruik draagt en wier criminele activiteit haar steeds ongemakkelijker maakt.

Sommige critici en Hitchcock-kenners, met name Donald Spoto en Roger Ebert, zijn het erover eens dat Cold Sweat de meest persoonlijke film van de regisseur is, en ook zijn meest onthullende, omdat het gaat over de obsessies van een man die een vrouw ”beeldhouwt” tot de vrouw die hij wil. Cold Sweat verkent de interesse van de regisseur in de relatie tussen seksualiteit en dood op een minder omslachtige manier en breder dan elk van zijn andere films.

Sommige films van Hitchcock tonen ons personages die een problematische relatie met hun moeder hebben.

In The Chained Ones (1946) wordt Sebastian (Claude Rains), de ”slechterik”, duidelijk gedomineerd door zijn moeder (Leopoldine Konstantin), die – terecht – argwanend staat tegenover haar toekomstige schoondochter (Ingrid Bergman). De moeder is hier nogal verrassend: zij wordt afgeschilderd als een autoritaire, mannelijk uitziende leider met een sigaret “in haar mond”. Wanneer hij voelt dat het slecht met hem gaat en dat de situatie onontwarbaar wordt, vertrouwt haar zoon, die in de veertig lijkt te zijn en weer een schaapachtig jongetje is geworden, volledig op haar; en op het laatste moment blijkt zij in staat snel afstand te doen van alles, zodat hij kan blijven leven. Bruno, de ”slechterik” in Strangers on a Train (1951), haat zijn vader zozeer dat hij hem wil vermoorden, maar heeft een zeer hechte band met zijn moeder (Marion Lorne), die al gauw half-gek blijkt te zijn, dat wil zeggen, vermoedelijk, half-betrokken bij de liefde en de waanzin van haar zoon. In North By Northwest (1959) is Roger Thornhill (gespeeld door Cary Grant) een ”gevangen onschuldige” wiens moeder (Jessie Royce Landis) hem uitlacht wanneer hij haar vertelt dat mysterieuze mensen erop uit zijn om hem te vermoorden. In The Birds (1963) wordt de wereld van het door Rod Taylor gespeelde personage aangevallen door hatelijke vogels, net wanneer hij de kans krijgt zich te bevrijden uit de klauwen van een bezitterige moeder (Jessica Tandy). Wat de moordenaar in Frenzy (1972) betreft, hij voelt niets dan haat voor vrouwen, allemaal “hoeren”, met uitzondering van zijn moeder, die hij schijnt te verafgoden, en de vrouwen die hem bevallen en die hij alleen maar kan doden…

Maar het beste voorbeeld is natuurlijk Norman Bates en zijn meer dan problematische relatie met zijn moeder in Psycho (1960), een moeder die hij behoudt en belichaamt, die is en die niet is.

Patronen en objecten

In een paar beelden, meestal van eenvoudige voorwerpen, weet Hitchcock een personage te situeren en impliciet zijn of haar persoonlijkheid te verklaren. In The Crime Was Almost Perfect (1954) worden de gevoelens van het door Kelly gespeelde personage aan het begin van de film met name aangegeven door de kleur van haar jurk: wit als ze haar man kust, dan felrood als ze hetzelfde doet met haar minnaar.

Dit komt nog duidelijker naar voren in de volgende film van de regisseur, aan het begin van Rear Window (1954). Nadat we Jeffries (Stewart) te zien krijgen met zijn been in het gips en veroordeeld tot een rolstoel (een opdracht op zijn gips duidt hem overigens aan als “sympathiek”), verplaatst de camera zich vervolgens naar voorwerpen die niet alleen oproepen wat er met hem gebeurd is, maar ook zijn verleden en wat dan het middelpunt van zijn preoccupaties is: Een kapotte camera, foto”s die aan de muur hangen en die eerst ongelukken laten zien, dan scènes van een of ander conflict, en tenslotte het negatief van een foto van een vrouw, waarvan het positief vervolgens op de omslag zichtbaar is boven een stapel tijdschriften. De betekenis van deze beelden zal in de loop van de film duidelijker worden. Het grote dilemma waarvoor het personage zich op dit punt geplaatst ziet (voordat hij getuige is van een verdacht tafereel) is of hij zich al dan niet verder moet engageren in zijn relatie met de vrouw (een model) op wie hij verliefd is, maar van wie hij niettemin het gevoel heeft dat zij hem in zijn zucht naar avontuur kan afremmen.

In Psycho (1960) verschijnt het door Janet Leigh gespeelde personage, vóór de overval die tragische gevolgen voor haar zal hebben, in wit ondergoed, en vervolgens, als ze haar wandaad beraamt, zien we haar in zwart ondergoed. Zij vlucht in een zwarte auto, die zij, wanneer gewetenswroeging aan haar begint te knagen, inruilt voor een lichtkleurige auto (de film is overigens in zwart-wit).

In veel scènes in zijn films gebruikt de regisseur lichtbronnen (kaarsen, lampen, kroonluchters, enz.) op een heel bijzondere manier.

Het meest treffende voorbeeld is wellicht te vinden in The Paradine Trial (1947) met de sequentie van de eigenlijke ontmoeting tussen de advocaat (Gregory Peck) en degene die uiteindelijk zijn rivaal blijkt te zijn (Louis Jourdan). De sequentie zelf maakt deel uit van een soort “hoofdstuk” of “scharnierscène” – een scène die bijna mathematisch en met grote symbolische complexiteit is opgebouwd: een treinreis van en naar deze ontmoeting, de echte aanleiding – waarvan het begin en het einde worden aangegeven door twee opnamen die elk een boom tonen, de een bijna identiek aan de ander, behalve dat het beeld is omgekeerd. Tijdens de dialoog tussen de twee mannen verschijnen zij op het scherm “in gezelschap” van een massieve lamp die, door de camerabewegingen, verrassend boven hen, tussen hen, onder hen of naast hen lijkt te bewegen, en een rol lijkt te spelen, als een derde acteur. Later in de film, na de rechtszaakscène, die wordt gevolgd door een stilstaand beeld van een standbeeld dat gerechtigheid symboliseert, is er een gesprek tijdens een maaltijd tussen de rechter (Charles Laughton) en zijn vrouw, geënsceneerd met kaarsen.

Aan het begin van Fifth Column (1942) verschijnt de moeder (Dorothy Peterson), wier enige zoon zojuist bij een bombardement is omgekomen, en die wordt getroost door de held (Robert Cummings) – de bedreigde ”onschuldige” – aan een tafel tussen vier gedoofde kaarsen, twee aan de ene kant en twee aan de andere, terwijl achter haar een lamp haar licht diffuus naar boven werpt. Het huis van de blinde man (Vaughan Glaser), waar de ”onschuldige” dan op zijn reis aankomt, is gevuld met een groot aantal meestal gedoofde lichten, lampen, en kaarsen met ongebroken lonten die nooit zijn gebruikt. Wat de moeder en de blinde man gemeen hebben is dat zij “instinctief” de “onschuldigen” verdedigen, wat niet het geval is, in het bijzonder, met de heldin (Priscilla Lane) die, hoewel zij de dochter van de blinde man is, herhaaldelijk twijfelt aan de integriteit van de “onschuldigen”.

In Window on the Courtyard (1954) verschijnt het door Grace Kelly gespeelde personage op een bepaald moment tussen twee kaarsen die eerst worden gedoofd en dan worden aangestoken. In dezelfde film is te zien hoe zij drie lampen achter elkaar aansteekt terwijl zij hardop, als in een toverformule, de drie woorden uitspreekt die haar naam vormen. Aan het begin van North By Northwest (1959), tijdens de eerste confrontatie van Thornhill (Cary Grant) met de vijanden waarvan hij het bestaan niet vermoedde, zien we het personage van Vandamm (hij spreekt, en zijn figuur, die daardoor spookachtig wordt, krijgt een bijzonder dreigend aspect.

Hitchcocks laatste film, Family Plot (1976), eindigt met een scène waarin de ”junk” helderziende (Barbara Harris) op onverklaarbare wijze – en op onverklaarbare wijze – een edelsteen ontdekt, verborgen tussen de kristallen kralen die een kroonluchter versieren (een verwijzing naar de kristallen bol van de helderziende, die ook centraal staat in de aftiteling van de film).

In The Lodger arriveert de huurder in het huis na een stroomstoring. Wanneer de moeder de deur opent om te ontdekken wie er achter de deur staat, onthult het schijnsel van een kaars die op dat moment brandt, dat hij de vermoedelijk gezochte moordenaar is.

Deze elementen zijn duidelijk symbolisch en verwijzen, bewust of onbewust van de kant van de regisseur, naar essentiële thema”s van het christendom. Deze godsdienst komt meer rechtstreeks aan bod in De wet van het zwijgen (1953), ook al kan men dit als een voorwendsel beschouwen, of in De valse schuldige (1956), ook al lijkt het doel slechts een zo getrouw mogelijke hertaling van een “waar gebeurd verhaal” te zijn… In De Valse Schuldige verschijnt de echte schuldige nadat de “onschuldige” heeft gebeden voor het beeld van Christus. Net zoals in The 39 Steps (1935) de “onschuldige” wordt gered door een gebedenboek van een onverdraagzame en verachtelijke boer, dat toevallig in zijn zak zit

In Psycho lijken twee close-ups van ogen op elkaar te reageren: die van Norman Bates, die Marion bespiedt door een klein gaatje in een muur en verborgen achter een schilderij, en die, wijd open maar onverlicht, van de dode Marion, slachtoffer van de voyeur. Ogen verschijnen als motief in de droom (tot leven gebracht met de hulp van de schilder Salvador Dalí) van de mysterieuze amnesiac in The House of Dr Edwardes.

In veel van Hitchcock”s films zitten ”trap” scènes. In The Almost Perfect Crime, is de sleutel verborgen onder het tapijt dat een trap bedekt. In Cold Sweat zijn de trappen zelf een sleutelelement, aangezien het onvermogen van de hoofdpersoon om ze tot het einde te beklimmen – en het feit dat hij het uiteindelijk toch doet – het drama veroorzaakt. In Psycho wordt detective Arbogast vermoord op de trap die leidt naar de plek waar hij de oplossing van het mysterie denkt te vinden. In Family Plot speelt de slotscène zich ook af op een trap, waar de held zijn toevlucht zoekt wanneer het kwade paar verschijnt, en het is juist boven deze trap dat zich de kroonluchter bevindt waarin de kostbare steen verborgen is.

Vervoer speelt een speciale rol in veel van Hitchcock”s films. Het beeld van een trein die aan het eind van North By Northwestern door een tunnel raast, is vaak gezien als een symbool van de seksuele daad (en dit was ook de bedoeling van de regisseur). De trein, met dezelfde connotatie, is de plaats waar bepaalde ontmoetingen plaatsvinden: Suspicion en Strangers on the North-Express beginnen met een verleidingsscène in een trein. De auto lijkt een soortgelijke rol te spelen: met name in Le Grand Alibi, Les Enchaînés… De lange staartsequentie in Cold Sweats, die de oorsprong vormt van de obsessie van de held voor de mysterieuze jonge blonde vrouw, en de lange scène waarin het personage van Marion in twee opeenvolgende auto”s te zien is, als opmaat voor haar brute dood in Psycho, kunnen zo een bijzondere betekenis krijgen.

Hitchcock was zelfbewust over zijn gewicht, een erfenis van zijn vader die ook van lekker eten hield. Verschillende acteurs en crewleden zeggen dat Hitchcock hen uitnodigde voor een diner om elkaar beter te leren kennen, maar dat ze meer over eten en wijn praatten dan over de film die aan de gang was.

In zijn films speelt voedsel een belangrijke rol. De beroemde kusscène in The Chained Ones (1946) wordt afgewisseld met gepraat over kip. In Rear Window (1954) wordt Lisa gezien als een perfecte vrouw en Jeffries lijkt dit te erkennen wanneer ze hem zijn maaltijd brengt, die rechtstreeks uit een toprestaurant is gekomen: “Perfect, as usual”. De uitnodiging voor een etentje is vaak een uiting van het verlangen van een personage om de relatie met de ander verder uit te bouwen: zo gaan John ”de Kat” en Frances picknicken, nodigt Scottie Judy uit voor een etentje en nodigt Mitch Melanie uit in respectievelijk The Hound (1955), Cold Sweat (1958) en The Birds (1963), waarna een romantische relatie kan beginnen. Eten versterkt Norman Bates” verlangen naar Marion Crane in Psycho (1960), als hij haar sandwiches brengt om met haar te praten. Maar voorbeelden van scènes met eten zijn er in overvloed in Hitchcock”s films…

In zijn essay over de regisseur analyseert Jean Douchet het drinken, eten en roken in de films van Hitchcock, en ontwikkelt hij een theorie over “absorptie”, die hij behandelt door te zeggen: “Het is niet gratuit dat in het werk van de cineast, wiens preoccupaties met de spijsvertering duidelijk blijken uit de goedmoedige rondheid van zijn eigen persoon, eten, drinken en roken een hoofdrol spelen, waar geen ander cinematografisch werk, zelfs niet dat van Renoir, een andere beroemde fijnproever, tegenop kan. Het hoeft dan ook niet te verbazen dat in de films van Hitchcock het altijd tijdens een maaltijd is dat de held stiekem een glimp van het duistere geheim opvangt.

In dit verband is het interessant op te merken dat een van de populairste ”grappen” van de regisseur eten en dood met elkaar in verband brengt, zoals blijkt uit de maaltijd die geserveerd wordt boven de kofferbak met een lijk in The Rope (1948), of de maaltijd waarvan het hoofdgerecht het moordwapen is in Lamb to the Slaughter (1958) – een aflevering van de Alfred Hitchcock-serie die door Roald Dahl is bewerkt naar een van zijn korte verhalen -, of bepaalde humoristische passages in Rear Window (1954), Who Killed Harry? (1955) of Frenzy (1972)…

Een gewillige toeschouwer

Hitchcock maakt zijn films voor de kijker en hij speelt graag met de onvermijdelijke voyeuristische, en mogelijk ”kwade” kant van de kijker.

In The Stranger on the North-Express (1951) zorgt de parallelle montage tussen enerzijds de moeizame reis van de ”schurk” naar de plaats van zijn misdaad om een aansteker achter te laten die de ”held” zou kunnen compromitteren, en anderzijds de tenniswedstrijd die de ”held” zo snel mogelijk moet winnen om een kans te hebben de ”schurk”, zijn echte tegenstander, te beletten zijn plan uit te voeren, voor een verontrustende spanning bij de toeschouwer, Wanneer de ”bad guy” moeite heeft om de aansteker te pakken die hij onhandig in een vensterput heeft laten vallen, blijft de kijker wensen dat hij er toch in zou slagen om hem te pakken te krijgen. Het idee van de tenniswedstrijd is in dit opzicht interessant, evenals, eerder in de film, het beeld van Bruno (de “slechterik”), de enige in het publiek die zijn hoofd niet draait om de baan van de bal te volgen: de “slechterik” is zeker van zijn kant, of beter gezegd, hij heeft geen kant; men kan waarnemen dat hij niet in de richting van een van beide spelers kijkt, maar recht vooruit: de camera en dus ook de kijker…

In veel van zijn andere films leidt Hitchcock de kijker er soms toe, bijna onbewust, de kant van de ”schurk” te kiezen. In The Crime Was Almost Perfect (1954) zijn we een beetje teleurgesteld dat, midden in de spanning, de plannen van de machiavellistische echtgenoot om van zijn vrouw (de verrukkelijke Grace Kelly) af te komen niet volgens plan verlopen: dat de moord misschien niet doorgaat omdat het horloge van de echtgenoot is gestopt en, ten tweede, dat de telefooncel van waaruit hij het fatale telefoontje wil plegen bezet is. In Psycho (1960) hopen we dat Norman Bates het dagboek dat hem verdacht zou kunnen maken niet vergeet, en later, wanneer hij de auto met het lijk van de vrouw die aanvankelijk als heldin werd voorgesteld in een moeras wil rijden, en het voertuig even aarzelt om te zinken, voelen we een zekere opluchting bij hem als de kistauto plotseling ophoudt te zinken. Op dezelfde manier wensen we in Frenzy (1972) dat de maniak erin slaagt de dasspeld terug te vinden die hem zou kunnen verraden en die vastzit in de hand, verstijfd door de dood, van Babs, zijn slachtoffer…

Een commentaar op dit fenomeen wordt in zekere zin geformuleerd in Rear Window (1954), waar het venster van de voyeur ”held”, verwant aan een bioscoopscherm, de kijker in dezelfde positie plaatst als hij. De toeschouwer wordt naar hem teruggekaatst via de verontruste verlangens van Jeffries en Lisa en, zoals Lisa zegt: “Wij zijn teleurgesteld omdat een man zijn vrouw niet heeft vermoord”; tegelijkertijd veroordeelt zij het gedrag, alsof het een onvermijdelijk deel van de menselijke natuur is, alleen met een ”principiële” schaamte. De kijker wil een slachtoffer en een moordenaar omdat hij actie wil. Hitchcock maakt de kijker, in weerwil van zichzelf, medeplichtig aan de moordenaar.

Cameos

Een cameo is de heimelijke (vaak stille) verschijning van een beroemd persoon in een film. Hitchcock kwam voor het eerst voor in The Lodger (1926) omdat hij het prettig vond zelf op de voorgrond te balanceren (hij is te zien zittend met zijn rug naar een klein bureau voor een beeldvenster in een redactiekamer). Later werden zijn cameo”s een spel voor de kijker, en dit is te zien in al zijn latere films. Al snel realiseert hij zich echter dat deze sluipende verschijning een zekere mate van afleiding van de actie kan veroorzaken, zodat hij uiteindelijk alleen aan het begin van de film verschijnt, zodat de kijkers niet langer op hem wachten en zich volledig op het verhaal kunnen concentreren. In Les Enchainés verschijnt hij echter twee keer: eerst helemaal aan het begin van de film op ongeveer 2 min 30 (de voorbijganger voor het huis), en de tweede keer in het midden van de film op ongeveer 64 min 30 (een gast die een glas champagne drinkt).

Hitchcock”s cameo”s onthullen een nogal paradoxaal karakter. Geobsedeerd door zijn uiterlijk, liet hij nooit een gelegenheid voorbij gaan om zichzelf te laten zien, in tegenstelling tot andere zeer discrete regisseurs. Dit maakt deel uit van zijn komische humor, die zijn films vaak doorspekt. Hitchcock”s verschijning in zijn films kan worden gezien als zijn handtekening, en het is waarschijnlijk mogelijk betekenis te vinden in wat zijn personage in deze verschijning doet in relatie tot het werk waarin het is opgenomen.

Posters

De veeleisende normen en aandacht voor detail van de regisseur strekten zich ook uit tot elke poster voor zijn films. Hitchcock werkte het liefst met de toptalenten van die tijd – grafisch ontwerpers als Bill Gold en Saul Bass – en liet hen hun kopij ontelbare malen herzien tot hij vond dat de enkele afbeelding op de poster zijn hele film nauwkeurig weergaf.

Logo en thema

De aftiteling van de Alfred Hitchcock-serie toont een tekening van Hitchcocks mollige profiel, schematisch maar zeer herkenbaar, met het thema van Charles Gounod”s Funeral March for a Puppet. De karikatuur is in feite een zelfportret, waarvan de eerste versie reeds in 1923 in een dagblad was gepubliceerd; het was blijkbaar geïnspireerd door Cecil B. DeMille, die een medaillon in zijn beeltenis had getekend dat vanaf 1919 op de aftiteling van zijn films verscheen. Het deuntje van Gounod werd op aanraden van Bernard Herrmann gekozen om de serie te illustreren. Deze tekening en deze muziek waren toen, en zullen dat nog lang blijven, genoeg om de regisseur op te roepen.

Les Cahiers du cinéma, Hitchcock-Truffaut

In Frankrijk waren sommige critici van Cahiers du cinéma in de jaren vijftig de eersten die Hitchcocks films als artistieke werken beschouwden en ze als zodanig promootten. Hitchcock was een van de eerste filmmakers op wie deze critici, de toekomstige leiders van de New Wave, hun “auteurspolitiek” toepasten, die de nadruk legde op de artistieke autoriteit van de regisseur in het filmmakende proces. Een eerste ontmoeting met Hitchcock vond plaats in 1954, tijdens de opnamen van La Main au collet. In oktober publiceert Les Cahiers, op initiatief van Claude Chabrol en François Truffaut en tegen de zin van redacteur André Bazin, een speciaal nummer gewijd aan de regisseur (nr. 39, vol. VII). Drie jaar later, in 1957, publiceerden Éric Rohmer en Claude Chabrol een van de eerste monografieën gewijd aan Hitchcock.

In 1966 publiceerde François Truffaut Le Cinéma selon Hitchcock, het resultaat van een reeks interviews met de “meester van de suspense” van 13 tot 18 augustus 1962 in de kantoren van Universal. Sommigen beschouwen dit werk als het beste boek over interviews, of zelfs als het beste boek dat ooit over film is geschreven.

Oscars

Vier van zijn films werden genomineerd voor Beste Film, alleen Rebecca won (in aanmerking genomen dat deze Oscar alleen producenten nomineert en beloont):

Alfred Hitchcock won nooit een Oscar voor een van zijn werken, op een ereprijs na. Hij werd vijf keer genomineerd voor Beste Regisseur, maar ging met lege handen naar huis. In totaal werden zestien films van Hitchcock genomineerd voor Oscars, waarvan er slechts zes de regisseur een persoonlijke nominatie opleverden:

Het aantal nominaties (inclusief winnaars) voor de zestien films bedroeg vijftig. Miklós Rózsa won de Oscar voor Beste Muziek voor The House of Dr. Edwardes, en Joan Fontaine won de Oscar voor Beste Actrice voor haar optreden in Suspicion; zij was de enige van alle acteurs die zo geëerd werd voor een rol in een door Hitchcock geregisseerde film.

Eerbetonen en huldeblijken

In 1967 ontving Hitchcock de Irving G. Thalberg Memorial Award.

In seizoen 4 van Epic Rap Battles of History, neemt Alfred Hitchcock het op tegen zijn collega regisseur, schrijver en producer Steven Spielberg.

In 1971 werd hij benoemd tot Ridder van het Legioen van Eer.

Het profiel van Alfred Hitchcock verschijnt, samen met andere film-”mythen”, in de aftiteling van Blake Edwards” When the Pink Panther Tangle (1976), onderdeel van de Pink Panther-serie.

Alfred Hitchcock is, samen met James Whale en, later, George Lucas, een van de weinige regisseurs die door Mel Brooks geparodieerd zijn. High Anxiety (1977) is opgedragen aan Hitchcock en verwijst naar verschillende van zijn films en kenmerken.

In 1979 ontving Hitchcock de American Film Institute (AFI) Lifetime Achievement Award.

Hitchcock werd door koningin Elizabeth II benoemd tot Ridder in de Orde van het Britse Rijk tijdens de onderscheiding voor het nieuwe jaar in 1980. Hoewel hij in 1956 het Amerikaanse staatsburgerschap had aangenomen, bleef hij een Brits onderdaan en kon hij dus de titel Sir voeren. Hitchcock stierf slechts vier maanden later, op 29 april, voordat hij officieel met de titel kon worden bekleed.

Postume onderscheidingen

Aan de School of Cinematic Arts van de University of Southern California (USC) is een leerstoel gewijd aan de studie van de Amerikaanse film genoemd naar Alma en Alfred Hitchcock: Alma en Alfred Hitchcock Chair for the Study of American Film.

Sinds 1991 kent het Festival van de Britse film van Dinard (Ille-et-Vilaine, Bretagne) een prijs toe die naar de regisseur is genoemd. In deze stad is ook een bronzen standbeeld van de “meester van de suspense” te zien, dat aan de film The Birds doet denken; het werd op 8 oktober 2009 ingehuldigd en vervangt een oud standbeeld van Hitchcock dat van gips en hars was gemaakt.

Op 13 augustus 1999, ter gelegenheid van de honderdste geboortedag van de regisseur, werd in Londen, Los Angeles en New York een reeks eerbetonen aan hem gebracht.

De werken van Hitchcock worden ook regelmatig genoemd in ranglijsten van “beste film” door critici en filmprofessionals. Zes films zijn opgenomen in de National Film Registry: Cold Sweats, Rear Window, North by Northwest, Shadow of a Doubt, Notorious, en Psycho. Al deze films, met uitzondering van Shadow of a Doubt en Notorious, werden opgenomen in de AFI Top 100 van 1998, en in de 2007 update van die lijst.

In 2008 staan vier films van Hitchcock in de top tien van films aller tijden in de categorie “Mysterie” van een Top 10 die door dezelfde instelling is samengesteld. Deze films zijn Cold Sweat (#1), Rear Window (#3), North by Northwest (#7) en The Crime Was Almost Perfect (#9). In 1999 publiceerde het British Film Institute (BFI) een lijst van de 100 beste Britse films (The BFI 100), waarin twee van zijn films waren opgenomen: The 39 Steps (nr. 4) en A Woman Disappears (nr. 35). Wat de publieke waardering betreft, stonden in mei 2010 niet minder dan elf films van Hitchcock in de IMDb top 250: Rear Window (#20), Psycho (#22), North by Northwest (#32), Cold Sweat (), Rebecca (#97), Strangers on a Train (#123), Notorious (#128), The Crime was Almost Perfect (#195), Shadow of a Doubt (#208), The Rope (#217), en A Woman Disappears (#248). Dit is een bewijs, zo niet van het belang, dan toch van de relatieve duurzaamheid van het werk.

Invloed in film

De vernieuwingen en de visie van Hitchcock hebben een groot aantal filmmakers (bijvoorbeeld Truffaut en Chabrol, maar ook Roman Polanski of Steven Spielberg…), producenten en acteurs beïnvloed. Deze invloed heeft met name bijgedragen tot de tendens van regisseurs om de artistieke aspecten van hun films te controleren, in weerwil van de producenten.

Naast andere “eerbetonen” aan hem heeft Hitchcock twee tamelijk unieke gevallen in de filmgeschiedenis voortgebracht: een filmmaker, Brian De Palma, die een deel van zijn werk baseert op dat van een ander, en de remake, om zo te zeggen, van het werk van een andere filmmaker door een filmmaker, Gus Van Sant.

Invloed op de genrefilm

Hitchcock had een enorme invloed op de ontwikkeling van bepaalde filmgenres, vooral met twee van zijn films: Psycho (1960) en The Birds (1963), gemaakt toen hij in de zestig was. De eerste is onder meer de oorsprong van de slasherfilm, een subgenre van horrorfilms waarin een psychopathische moordenaar de personages in het verhaal één voor één uitschakelt, en de tweede is de oorsprong van de rampenfilm, meer bepaald een hele reeks films waarin dodelijke dieren voorkomen.

Psycho diende als een uitgesproken referentie voor John Carpenters Halloween (1978), en heeft een hele reeks films voortgebracht, gaande van Tobe Hooper”s The Texas Chainsaw Massacre (1974) – waarvan het verhaal ook lijkt te zijn geïnspireerd op dat van Ed Gein – tot Wes Cravens Scream (1996), en verder, met inbegrip van Cunninghams Friday the 13th (1980) en Cravens Nightmare on the Rails (1984). De meeste van deze films, zoals Psycho zelf, zullen sequels krijgen, soms heel wat.

The Birds is de voorbode van de rampenfilm, hoewel de term meer op zijn plaats is voor films over mogelijke rampen, althans meer voorkomende dan een massale vogelaanval. Men zou kunnen zeggen dat het een subgenre creëert voordat het genre zelf bestaat, een subgenre waarin men een film als Steven Spielbergs Jaws (1975) kan plaatsen, en vele andere, vaak van veel bedenkelijker kwaliteit. Enkele van de ingrediënten van Birds zullen in de meeste rampenfilms te vinden zijn: de beschrijving van een persoonlijk verhaal – vaak worden persoonlijke verhalen in latere, ”klassieke” rampenfilms vermenigvuldigd – de beschrijving van een gemeenschap en haar reacties op de ramp, en de beschrijving, in enkele schokkende scènes, van de ramp zelf. Jaws ligt heel dicht bij het model van The Birds. Beide films zijn verfilmingen van literaire werken, maar de keuze van de elementen op het scherm is bijna identiek: in Jaws: beschrijving van de familie van Chief Brody (cf. Melanie, Mitch en zijn moeder), van de gemeenschap van Amity (cf. Bodega Bay) – met, in beide films, een klap in het gezicht: Melanie geeft die in Birds en Brody ontvangt die in Jaws -, en scènes van sterke emotie die geleidelijk in de film worden gedistilleerd.

Met Psycho en, tien jaar eerder, The Great Alibi (1950), was Hitchcock ook de voorloper van wat in de jaren 1990 en 2000 bijna een genre op zich zou worden: de ”endgame” film.

De De Palma exegese

Van de latere regisseurs was degene die het werk van Hitchcock het meest bestudeerde ongetwijfeld, althans aan het begin van zijn carrière, Brian De Palma, die toen werd omschreven als de “moderne meester van de suspense”. Het was, om te beginnen, na het zien van Cold Sweats dat Brian De Palma veelbelovende wetenschappelijke studies opzij zette om zich op de cinema te richten. In zijn eigen films, verre van zich tevreden te stellen met het imiteren van Hitchcock, verbleekt of zelfs briljant, gaat De Palma hem opnieuw na en biedt een bijzondere lezing. Zijn aandacht gaat uit naar drie werken: Rear Window, Cold Sweat en Psycho. De Palma”s films verschillen van die van Hitchcock in die zin dat zij werden gemaakt in een tijd waarin de strikte beperkingen inzake de weergave of zelfs de evocatie van seksualiteit in de Amerikaanse film aanzienlijk waren versoepeld. Ze zijn dan ook vaak doorspekt met erotische scènes, opzettelijk bedoeld om de toeschouwer op te winden, en snijden thema”s aan als seksuele ontevredenheid, exhibitionisme, trans-identiteit, pornografie, zelfs impotentie en fetisjisme. Voyeurisme wordt weliswaar uitgebuit, maar wordt in verschillende facetten onderzocht, met name in zijn relatie tot de media van allerlei aard. Het thema van de dubbelganger is ook een permanent onderwerp van ondervraging in De Palma”s “auteur” werk, zoals in dat van Hitchcock.

De Palma”s eerste verwijzing naar Alfred Hitchcock is eerder indirect, met Sisters of the Blood (1973), Obsession (1976) en Carrie at the Devil”s Ball (Carrie, 1976). Het eerste, met muziek van Bernard Herrmann, bevat toespelingen op Rear Window – en zelfs een bijna ”letterlijk” citaat daaruit – en verkent, net als Psycho, het thema van de dubbele en gespleten persoonlijkheid aan de hand van het geval van een jonge vrouw die schizofreen wordt na de dood van haar Siamese zus. Obsession (1976, scenario van Paul Schrader naar een verhaal van De Palma), is gebaseerd op een herlezing van Cold Sweats, waarin het thema incest is verwerkt. De componist van de muziek van de film is opnieuw Herrmann. Wat Carrie betreft, het is een bewerking van een roman van Stephen King. Niettemin zijn de gebruikte effecten duidelijk geïnspireerd op die van Hitchcock, met name in Psycho, waaraan hulde wordt gebracht door de naam van Carrie”s school, Bates High School. In vergelijking met de films van Hitchcock gaat Carrie echter voor een sterkere lijn, met humoristische scènes – de strafoefeningen op het sportveld, het passen – die grenzen aan het groteske, en als climax een lange, bijna overgedramatiseerde opeenvolging van gruwelijke spanning tot de laatste snik. De symboliek, die in Hitchcocks film op subtiele wijze aanwezig was, is in De Palma”s film evenzeer aanwezig, maar op een meer zichtbare wijze, met name met het beeld van de “gekruisigde” moeder, dat doet denken aan dat van de heilige Sebastiaan, of de honderden kaarsen die in het hele huis te zien zijn wanneer Carrie, na het bal, de vernedering en de wraak, naar huis terugkeert. Het huis van Carrie en haar moeder staat waarschijnlijk niet los van het huis van Norman Bates (en zijn moeder). Wat de muziek betreft, is Donaggio rechtstreeks geïnspireerd door Herrmanns gebruik ervan in Psycho.

Het script van Dressed to Kill (1980) is gebaseerd op een combinatie van Cold Sweats en Psycho. Net als Cold Sweats gaat de film, na de introductie van de personages, verder met een lange verleidingssequentie, die doet denken aan een verkering, die zich grotendeels in een museum afspeelt en waarbij geen woorden worden gewisseld. Net als Psycho eindigt de film met een wetenschappelijk aandoende presentatie van de persoonlijkheid en beweegredenen van de moordenaar. Het zijn de conflicten over zijn seksuele identiteit die ervoor zorgen dat de moordenaar in Pulsions een gespleten persoonlijkheid heeft. Body Double (1984) is een hervertelling van Rear Window en Cold Sweat. De vrouwelijke hoofdrol wordt gespeeld door Melanie Griffith, dochter van Tippi Hedren. De film is, naast eenvoudig vermaak, een reflectie over cinema en zijn kunstgrepen (zoals de titel van de film deels aangeeft: de “dubbelganger”), maar ook over seksuele tekortkomingen (voyeurisme, exhibitionisme, zelfs fetisjisme), in de context van de jaren tachtig, met de opkomst van video, de relatieve popularisering van gore cinema en de ontwikkeling van de pornografische industrie.

In deze films gebruikt De Palma ook het splitscreen, een procedure die Hitchcock nooit heeft gebruikt, maar die overeenkomt met sequenties in The Rope of No Springtime for Marnie, waarin de kijker de gelegenheid krijgt twee gelijktijdige scènes te bekijken, waarvan de ene een effect kan hebben op de andere. In De Palma”s films heeft het effect echter niet altijd dezelfde functie; het is meer verwant aan de ramen in Rear Window, of is bedoeld om een soort misselijkmakende duizeligheid te veroorzaken, om de kijker met beelden te “vergasten”.

Van Sant”s Psycho

Gus Van Sant”s Psycho (1998) gebruikt dezelfde shots als het origineel, maar is in kleur gedraaid. Van Sant legt uit: “Het is meer een replica dan een remake. Het is bijna alsof we een kopie maken van de Mona Lisa of het standbeeld van David. De film werd echter een commerciële mislukking.

Invloed in de literatuur

Sommige auteurs, zoals Robert Arthur, Jr. en William Arden, hebben het personage van Alfred Hitchcock (met zijn toestemming) gebruikt in hun jeugdromans: The Three Young Detectives. Deze sage gaat over jonge jongens die mysterieuze gebeurtenissen onderzoeken en wordt gesponsord door Alfred Hitchcock zelf, die in de meeste romans voorkomt, in de inleiding en het slot. Deze serie romans is in Frankrijk vertaald door Claude Voilier, Vladimir Volkoff en L-M Antheyres, en is uitgegeven door Hachette, in de collecties Bibliothèque verte en Livre de poche.

Het totale aantal speelfilms dat Alfred Hitchcock voor de bioscoop heeft geregisseerd bedraagt vierenvijftig, of drieënvijftig als we Mary, een versie van Murder die met Duitse acteurs werd gedraaid, buiten beschouwing laten. De eerste is eigenlijk De Tuin der Lusten, niet Nummer Dertien, dat onvoltooid is gebleven en wat ervan is opgenomen lijkt vandaag verloren te zijn gegaan. The Mountain Eagle, Hitchcock”s tweede film, wordt ook als verloren beschouwd. Chantage bestaat in twee versies: een stille en een sprekende. The Crime Was Almost Perfect bestaat in 2D – de enige versie die beschikbaar is op DVD – en werd, bij de release en bij enkele gelegenheden daarna, vertoond in 3D. Alfred Hitchcock heeft ook twintig afleveringen van televisieseries geregisseerd, in lengte variërend van een half uur tot ongeveer een uur.

De eerste drie spoelen van de verloren gewaande film The White Shadow werden in augustus 2011 in Nieuw-Zeeland teruggevonden. Dit zijn de vroegst bekende beelden van de “Master of Suspense”. In deze vroege film zou hij scenarioschrijver, decorontwerper, redacteur en assistent van de regisseur zijn geweest.

In de onderstaande tabel staan de prestaties van Alfred Hitchcock op het gebied van film en televisie. Wat het vroege werk van Hitchcock betreft, bevat de tabel films waaraan hij heeft meegewerkt, vooral die welke door Graham Cutts zijn geregisseerd. Voor televisie, en in het bijzonder voor de serie Alfred Hitchcock Presents, zijn alleen afleveringen opgenomen die door Hitchcock zelf zijn geregisseerd. De werken zijn vooraf chronologisch gerangschikt, in de volgorde van hun eerste publieke presentatie (cinema) of hun eerste uitzending (TV), in een poging het creatieve parcours van de regisseur zo goed mogelijk weer te geven.

Externe links

Bronnen

  1. Alfred Hitchcock
  2. Alfred Hitchcock
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.