Albrecht Dürer

Samenvatting

Albrecht Dürer (AFI: ), in archaïsch Italiaans ook bekend als Alberto Duro (Neurenberg, 21 mei 1471 – Neurenberg, 6 april 1528) was een Duits schilder, graveur, wiskundige en verhandelingen-schrijver.

Hij is een van de belangrijkste kunstenaars van de 16e eeuw en wordt beschouwd als de grootste exponent van de Duitse Renaissance schilderkunst. In Venetië kwam de kunstenaar in contact met neo-Platonische kringen. Aangenomen wordt dat deze kringen zijn karakter in de richting van esoterische aggregatie hebben gebracht. Een klassiek voorbeeld is het werk Melencolia I, geschilderd in 1514, waarin duidelijke hermetische symbolen voorkomen.Dürer, een Duitse schilder en graveur, kende en bewonderde de Italiaanse kunst. In zijn werken combineerde hij Renaissance perspectief en proporties met een typisch Noordse smaak voor realistische details. De gezichten, lichamen en kleding van zijn personages zijn minutieus weergegeven, de kamers zijn realistisch beschreven en de ruimten zijn duidelijk en geordend dankzij een nauwkeurig perspectiefraster.

Oorsprong

Albrecht Dürer werd op 21 mei 1471 geboren in de toenmalige keizerlijke vrijstad Neurenberg, nu deel van de Duitse deelstaat Beieren, als derde van acht kinderen van de Hongaarse graveur Albrecht Dürer, “de Oude” genoemd om hem te onderscheiden van zijn zoon, en zijn Neurenbergse echtgenote Barbara Holper. Van de broers en zusters werden slechts twee andere jongens volwassen: Endres en Hans, die ook schilder was aan het hof van Sigismund I Jagellon in Krakau.

Zijn vader was, hoewel geboren en getogen in het toenmalige Koninkrijk Hongarije, van Duitse etniciteit en moedertaal, aangezien zijn eigen familie van Saksische oorsprong was en enkele generaties lang naar Transsylvanië was getransplanteerd; Dürers grootvader, Anton, werd geboren in Ajtós in een familie van boeren en veehouders en verhuisde op jonge leeftijd naar Gyula, niet ver van Gran Varadino (het huidige Oradea, Roemenië), en was de eerste handwerksman in de familie, gevolgd door Albrecht de Oudere en diens kleinzoon Unger (Dürers neef).

Albrecht de Oude verhuisde op jonge leeftijd naar Duitsland om zijn carrière als ambachtsman voort te zetten, en kwam vanaf zijn zeventiende voor op een lijst van boogschutters in de stad Neurenberg. Na verschillende reizen naar Vlaanderen om zijn vaardigheden te verbeteren, vestigde hij zich definitief in Neurenberg, waar hij in de leer ging bij Hieronymus Holper en, op veertigjarige leeftijd, trouwde met diens vijftienjarige dochter Barbara. Het huwelijk, gesloten op 8 juni 1467, gaf hem toegang tot het burgerschap van Neurenberg en, na betaling van tien florijnen, de titel van “meester”, die de deuren opende naar de gesloten en bevoorrechte wereld van de plaatselijke gilden. Albrecht de Oude, die welgesteld en gefortuneerd was, maar niet rijk, stierf op 20 september 1502: zijn weduwe was al na twee jaar totaal berooid en werd overgenomen door zijn zoon Albrecht.

Er zijn twee portretten van Dürers vader, een in de Uffizi in Florence en een in de National Gallery in Londen, alsmede een zilverpunttekening waarvan algemeen wordt aangenomen dat het een autograaf is; van zijn moeder resteert een paneel in Neurenberg en een houtskooltekening gemaakt in 1514, toen zij 63 jaar oud was.

In de werkplaats van de vader

De jonge Dürer ging een paar jaar naar school en, die al vroeg zijn talent toonde, ging als leerling in de werkplaats van zijn vader werken, net als zijn oudere broer Enders die de familietraditie van goudsmeden voortzette. In deze tijd raakte Dürer vertrouwd met de technieken van de metaalgravure, die hij later toepaste in zijn beroemde burijn- en etswerken. Bovendien moet zijn vader hem de cultus van de grote Vlaamse meesters, zoals Jan van Eyck en Rogier van der Weyden, hebben bijgebracht.

Het eerste bewijs van zijn uitzonderlijke talent is het zelfportret uit 1484, een zilverpunttekening in het Albertina Museum in Wenen. Dit werk, gemaakt in de spiegel toen Dürer pas dertien jaar oud was, is zeker niet zonder fouten, mede omdat de moeilijke techniek geen bedenktijd toeliet. Niettemin wordt het beschouwd als het eerste zelfportret in de Europese kunst dat als een autonoom werk wordt gepresenteerd.

In Wolgemut”s werkplaats

Op zestienjarige leeftijd, toen hij net klaar was met zijn leertijd, vertelde hij zijn vader dat hij liever schilder was geworden. Omdat het voor hem niet mogelijk was om in het verre Colmar in de leer te gaan bij Martin Schongauer, in heel Europa bekend en gerespecteerd als schilder en kopergraveur, bracht zijn vader hem onder in een atelier dicht bij huis, bij Michael Wolgemut, de grootste schilder en xylograveur die in die tijd in Neurenberg werkte. Wolgemut was de opvolger van Hans Peydenwurff (hij erfde niet alleen de werkplaats maar trouwde ook met diens weduwe), wiens gefilterde stijl ook zijn stempel drukte op het vroege werk van Dürer. Andere meesters die invloed hadden op de jonge kunstenaar waren Martin Schongauer, de mysterieuze Meester van het Huisboek, mogelijk Nederlands, auteur van een beroemde serie puntesecche.

In de werkplaats van Wolgemut, die actief was voor de gegoede plaatselijke samenleving en andere Duitse steden, werden prenten van Rijnlandse meesters, Italiaanse tekeningen en gravures gekopieerd, gebeeldhouwde en beschilderde altaren gemaakt en op grote schaal houtsneden gemaakt, vooral ter illustratie van gedrukte teksten, waar toen al veel vraag naar was.

Dürer had goede herinneringen aan deze periode. Meer dan twintig jaar later, in 1516, schilderde hij een portret van zijn meester, drie jaar voor diens dood, waarin het oude respect en de sympathie voor de menselijke figuur doorschemeren.

Eerste stappen

In de lente van 1490 begon de jonge Dürer de wereld rond te reizen om zijn kennis te vergroten. Het eerste bewaard gebleven schilderij van de jonge kunstenaar (misschien zelfs zijn opstel voor het eindexamen van zijn leertijd) zijn de twee paneelschilderijen met portretten van zijn ouders, waaraan hij misschien vóór zijn vertrek is begonnen. Het portret van de vader bevindt zich thans in de Uffizi, dat van de moeder werd in 1979 in Neurenberg herontdekt.

“Toen ik klaar was met mijn leerlingschap, liet mijn vader me reizen. Ik was vier jaar afwezig, tot mijn vader me terugriep. Ik vertrok na Pasen 1490 en keerde terug in 1494, na Pinksteren”. De lange tocht van de jongeman leidde hem eerst naar het noorden, langs Keulen, waarschijnlijk tot Haarlem. Hij kon niet tot Gent en Brugge gaan, de belangrijkste centra van de Vlaamse schilderkunst, omdat overal oorlogen en onlusten uitbraken. Bovendien is het verblijf van Dürer in deze streek alleen te herkennen in zijn latere werken, waarin de iconografische eigenheid van de plaatselijke schilderkunst soms doorklinkt, met name die van Geertgen tot Sint Jans en Dieric Bouts.

Tijdens de reis is het duidelijk dat de jonge kunstenaar moest werken om in zijn levensonderhoud te voorzien, en het is waarschijnlijk dat hij ertoe gedreven werd die centra te bezoeken waar het gemakkelijker was werk te vinden op de gebieden waarmee hij vertrouwd was. Zijn eerste halte moeten de Rijnsteden zijn geweest, waar een levendige boekdrukkerij met houtsnede-illustraties bestond.

Vandaar trok hij, na ongeveer anderhalf jaar, naar het zuiden op zoek naar Martin Schongauer, van wie hij de verfijningen van de kopergravure-techniek had willen leren. Maar toen Dürer in het jaar 1492 in Colmar aankwam, was de gewaardeerde meester al bijna een jaar dood. De broers van de overledene, de schilder Ludwig en de goudsmeden Kaspar en Paul Schoungauer, ontvingen hem met vriendschap en op hun advies ging de jonge schilder naar Basel, waar een andere broer, de goudsmid Georg Schoungauer, woonde.

De kleine bedroefde Christus behoort waarschijnlijk tot de zwerfperiode.

In Bazel

In Bazel werkte hij een tijdje als illustrator voor geleerden en drukkers als Bergmann von Olpe en Johann Amerbach, waarschijnlijk op aanbeveling van zijn peetvader, Anton Koberger, die in Neurenberg de grootste drukkerij en uitgeverij van Europa leidde, geïntroduceerd in uitgeverskringen.

Onder de vele houtsneden die hij in deze periode tekende, was een eerste proefexemplaar het frontispice voor de uitgave van de Brieven van Hiëronymus die op 8 augustus 1492 door Nikolaus Kessler werd uitgegeven (het originele blok, gesigneerd door de kunstenaar, bevindt zich nog steeds in Bazel). Het zeer gedetailleerde werk heeft een gedifferentieerde weergave van de oppervlakken dankzij verschillende soorten arceringen.

Nadat hij het vertrouwen van de plaatselijke drukkers had gewonnen, werkte hij aan de illustraties voor twee werken met moraliserende inhoud, die in die tijd erg populair waren, Het schip der zotten, van de humanist Sebastian Brant, dat in 1493 verscheen, en De ridder van Turn. Deze werd gevolgd door een andere serie gravures ter illustratie van Terence”s Comedies (later niet gedrukt, maar waarvan de houten blokken vrijwel ongeschonden in het museum van Bazel liggen), waarin de kunstenaar al een originaliteit, nauwkeurigheid en verhalende doeltreffendheid in de scènes toonde die hem op een veel hoger niveau plaatsten dan andere kunstenaars die op dit gebied actief waren.

Ook aan het Zelfportret met haringbloem, dat in Parijs wordt bewaard en dateert van 1493, is hij zeker begonnen tijdens zijn verblijf in Bazel. Op de afbeelding, oorspronkelijk geschilderd op perkament, is de jonge kunstenaar afgebeeld in modieuze leikleurige kleding, die een stimulerend contrast vormt met de lichtrode rand van zijn pet. De symbolische eryngiumbloem, een soort distel, die hij in zijn rechterhand houdt, samen met het opschrift bovenaan het schilderij ”My sach die i o tals es oben schtat” (”Mijn dingen gaan zoals het boven besloten is”), duiden op zijn geloof in Christus.

In Straatsburg

Tegen het einde van 1493 vertrok de kunstenaar naar Straatsburg, een belangrijk handels- en uitgeverscentrum. Hier maakte hij een houtsnede voor het frontispice van een uitgave van de filosofische werken van Jean Gerson, waarin de schrijver wordt afgebeeld als een pelgrim die, met behulp van een stok en vergezeld van een kleine hond, op het punt staat een ruig landschap te doorkruisen tegen de achtergrond van een brede vallei. De rijkdom van de compositie en de algemene harmonie van het werk, ook al heeft de beeldsnijder die de matrijs vervaardigde de tekening van de kunstenaar niet volledig weergegeven, getuigen van de snelle rijping van de stijl van de kunstenaar, die nu op weg was om zijn meesterwerken te vervaardigen.

Misschien schilderde hij in Straatsburg de Dood van de H. Dominicus voor een vrouwenklooster in Colmar.

Terugkeer naar Neurenberg (1494)

Met Pasen 1494 riep zijn vader Dürer terug naar Neurenberg om te trouwen met de vrouw die hij voor hem bestemd had, Agnes Frey, de dochter van een koperslager die verwant was aan de machthebbers van de stad. Het huwelijk werd voltrokken op 7 juli 1494, tijdens het Pinksterfeest, en het jonge paar ging in het huis van Albrecht wonen. Sterke verschillen in cultuur en temperament zorgden niet voor een gelukkig huwelijk. De vrouw hoopte misschien een comfortabel leven te leiden in haar geboortestad met een ambachtsman, terwijl Dürer andere aspiraties had, verbonden met reizen en nieuwe perspectieven. In een periode vlak voor het huwelijk tekende de kunstenaar in de marge “mein Agnes”, mijn Agnes, waarin de jonge bruid te zien is in een bedachtzame, misschien wat koppige houding, die op latere portretten zou veranderen in de verschijning van een tevreden burgervrouw met een “licht kwaadaardige” tint. Het echtpaar had geen kinderen, evenmin als de twee broers van Dürer, zodat de familie met hun generatie uitstierf. Willibald Pirckheimer, een vriend van de kunstenaar, gaf zelfs de koudwatervrees van zijn vrouw de schuld van zijn vroegtijdige dood. Veel geleerden hebben ook gesuggereerd dat Albrecht biseksueel was, zo niet homoseksueel, vanwege de steeds terugkerende homo-erotische thema”s in zijn werken, en vanwege het intieme karakter van zijn correspondentie met enkele goede vrienden.

Tijdens de zomermaanden van 1494 wandelde en schetste hij de directe omgeving van zijn woonplaats. Het resultaat van deze wandelingen zijn een aantal aquarellen, waaronder de Molen (Trotszich Mull). De aquarel toont een landschap ten westen van Neurenberg, met het riviertje de Pegnitz dat door de stad stroomt. De tekenaar stond op de hoge noordoever en keek naar het zuiden voorbij de Pegnitz, waar de horizon wordt gemarkeerd door de bergtoppen bij Schwabach. De bomen op de linker voorgrond behoren tot het Hallerwiesen park. De nauwkeurig ontworpen vakwerkhuizen aan weerszijden van de rivier vormden de kern van de “industriewijk”, omdat ze werkplaatsen herbergden waar metaal werd bewerkt met de Pegnitz als energiebron. Zo werd in de huizen rechts op de voorgrond metaal getrokken met behulp van waterkracht, een procédé dat rond 1450 in Neurenberg werd ontwikkeld en dat deze stad tot het centrum van de metaalbewerking in Duitsland maakte: alles wat van ijzer of koper kon worden gemaakt, van naalden en vingerhoeden tot precisie-instrumenten die in heel Europa op prijs werden gesteld, tot harnassen, kanonnen en bronzen monumenten, werd hier geproduceerd.

Deze aquarel is een van de eerste afbeeldingen van de Europese kunst die geheel gewijd is aan landschappen, maar hij speelt zich af in een dimensie die nog middeleeuws is: de afzonderlijke gebouwen en boomgroepen zijn namelijk niet in perspectief getekend, maar boven elkaar. De jonge Dürer had in die tijd nog niet van de wetten van het perspectief gehoord.

Misschien in dezelfde tijd ondernam Dürer zijn eerste proeven als kopergraveur. Later in zijn leven zou hij de lijfspreuk bedenken: “Een goede schilder, van binnen, zit vol figuren”. Deze overvloed aan ideeën voor beelden was waarschijnlijk de drijfveer die hem naar de grafische kunst trok: alleen op dit gebied kon hij vorm geven aan zijn fantasieën zonder gehinderd te worden door de wensen van zijn opdrachtgevers. Aangezien deze productie zonder beperkingen ook een financieel succes voor hem was, werd het nuttige vervolgens gecombineerd met het aangename.

De eerste reis naar Italië (1494-1495)

Het was waarschijnlijk in Bazel, in de kring van humanisten en uitgevers, dat de jonge, intelligente en leergierige Dürer voor het eerst hoorde van de Italiaanse intellectuele wereld en het culturele klimaat waarin de herontdekking van de wereld van de oudheid al bijna een eeuw lang een beslissende invloed had op literatuur en kunst. Vele jaren later zou Dürer met de Duitse term “Wiedererwachung” het begrip “Renaissance” vertalen, dat in zijn tijd door Francesco Petrarca was bedacht. Dit bevestigt dat hij zich ten volle bewust was van het belang van dit historische proces.

In de nazomer van 1494 brak in Neurenberg een van die epidemieën uit die in die tijd zo vaak voorkwamen en die over het algemeen met de term “pest” werden aangeduid. De beste verdediging tegen infectie, en de veiligste van alle door artsen aanbevolen middelen, was de getroffen regio te verlaten. Dürer maakte van de gelegenheid gebruik om de “nieuwe kunst” in zijn vaderland te leren kennen, zonder zich er al te veel van aan te trekken om zijn jonge vrouw alleen thuis te laten. Hij vertrok naar Venetië, waarschijnlijk in navolging van een koopman uit Neurenberg.

De weg naar Noord-Italië kan met enige nauwkeurigheid worden gevolgd door de aquarelle landschappen te volgen die het documenteren. Hij reisde door Tirol en Trentino. Zo schilderde hij in Innsbruck een aquarel van de binnenplaats van het kasteel, de lievelingsresidentie van keizer Maximiliaan I. Van de twee aanzichten die nu in Wenen bewaard zijn gebleven, is het meest opmerkelijke dat met de gekleurde lucht, dat fascineert door de nauwkeurige weergave van de details van de gebouwen rond het hof, maar dat toch perspectieffouten vertoont.

De eerste reis naar Italië is echter grotendeels in mysterie gehuld. Dürer zou ook Padua, Mantua en mogelijk Pavia hebben bezocht, waar zijn vriend Pirckheimer aan de universiteit zat. In het begin van de 20e eeuw gingen sommige geleerden zelfs zo ver dat zij betwijfelden of deze reis ooit had plaatsgevonden, een provocerende hypothese die geen vervolg kreeg.

In Venetië zou Dürer de beginselen van de perspectivische bouwwijze hebben geleerd. Het lijkt er echter op dat hij zich veel meer aangetrokken voelde tot andere dingen, zoals de voor hem zo ongewone kleding van Venetiaanse vrouwen (te zien op de tekening van 1495), of het onbekende onderwerp van de Zeekrab of de Kreeft, afgebeeld op tekeningen die nu respectievelijk in Rotterdam en Berlijn worden bewaard. Op kunstgebied voelde hij zich aangetrokken tot de werken van eigentijdse schilders die mythologische thema”s uitbeeldden, zoals Andrea Mantegna”s schilderij van de Dood van Orpheus (verloren gegaan), waarvan Dürer nauwgezet een kopie tekende, gedateerd 1494 en geparafeerd met zijn letters “A” en “D”. Hij kopieerde ook de prenten van de Zuffa di dei marini en de Baccanale con sileno, die getrouw werden gereproduceerd van Mantegna”s origineel, maar hij verving de parallelle lijnen van de arceringen door een kris-kras patroon, ontleend aan het voorbeeld van Martin Schongauer, en door gebogen, kronkelende lijnen die de onderwerpen een vibratie geven die in de originelen afwezig is.

Hij moet ook gefascineerd zijn geweest door de overvloed aan kunstwerken, de levendigheid en het kosmopolitische karakter van de lagunestad en waarschijnlijk de hoge achting hebben ontdekt die in Italië aan kunstenaars werd toegekend. Het is echter hoogst onwaarschijnlijk dat de jonge en onbekende Dürer, die in zijn levensonderhoud voorzag door prenten te verkopen aan leden van de Duitse gemeenschap in de stad, rechtstreeks in contact kon komen met de grote meesters die toen in de stad en omstreken aanwezig waren, zoals de Bellini (Jacopo, Gentile en Giovanni), Mantegna of Carpaccio.

Een ander thema dat hem interesseerde was het nieuwe concept van het menselijk lichaam dat in Italië werd ontwikkeld. Reeds in 1493 had de kunstenaar een Baadster getekend (het eerste naakt dat in de Duitse kunst naar het leven werd gegrepen) en in Venetië kon hij, dankzij de overvloed aan beschikbare modellen, de relatie onderzoeken tussen naakte of geklede figuren en de ruimte waarin zij zich bewegen. Hij moet zeker geïntrigeerd zijn geweest door de perspectivische voorstelling, maar zijn directe belangstelling voor dit onderwerp is pas vanaf zijn tweede reis gedocumenteerd.

De jonge schilder uit het noorden was gefascineerd door de Venetiaanse schilderkunst, met name die van Gentile en Giovanni Bellini, zoals blijkt uit de tekeningen uit deze periode en de schilderijen die hij na zijn thuiskomst maakte. Maar de eerste weerspiegelingen van deze ontmoeting zijn al te herkennen in de aquarellen die tijdens de terugreis zijn ontstaan.

De Terugkeer (1495)

Deze keer reisde Dürer waarschijnlijk alleen, gezien de vele omwegen die hij nam.

Zo leidde zijn weg hem, in het voorjaar van 1495, eerst naar het Gardameer, en vervolgens naar Arco. De aquarel van de imposante vesting met zijn vestingwerken laat een geheel nieuwe verhouding tot ruimte en kleur zien: uit het verholen blauwgrijs van de olijfbomen rijst het contrasterende bruingrijs van de rotsen op, en deze chromatische echo vindt weerklank in de lichtgroene vlakken en de rode daken. Dit is een verbazingwekkende weergave van atmosferische waarden, die de enorme artistieke vooruitgang laat zien die Dürer boekte in de paar maanden dat hij in Venetië verbleef.

Bij Trento kwam hij weer op Duits grondgebied. In de aquarel die de bisschopsstad van de noordzijde toont, beperkt hij zich niet langer tot het eenvoudig opmeten van topografische gegevens. De compositie suggereert ruimtelijke diepte, met de stad die doorkruist wordt door de rivier de Adige die zich bijna over de hele breedte van het schilderij uitstrekt en de bergketens die vervagen in de mist.

Na een uitstapje naar de Cembra-vallei en het dorp Segonzano vervolgde Dürer zijn reis noordwaarts zonder verdere noemenswaardige onderbrekingen. Een document van deze etappe van de reis is de Watermolen in de bergen van Berlijn. Terwijl alle andere aquarellen architecturale complexen in de verte afbeelden, is dit vierkante blad van slechts 13 centimeter op een zijde het resultaat van een nauwkeurige observatie van een steenachtige helling overstroomd door water dat vanuit de houten goten afdaalt op het molenrad en zijn weg vindt tussen de stenen om zich uiteindelijk te verzamelen in een zanderige kom op de voorgrond.

Het stadsgezicht van Klausen op de Eisack, overgebracht op de kopergravure Nemesis (of Groot fortuin), was ook bedoeld als een reisnotitie in aquarel. Zoals dit voorbeeld duidelijk maakt, waren de aquarellen van Dürer niet bedoeld als zelfstandige kunstwerken: het waren studiematerialen die moesten worden bewerkt en verwerkt in schilderijen en gravures.

Graveur in Neurenberg

In het voorjaar van 1495 keerde Dürer terug naar Neurenberg, waar hij zijn eigen werkplaats oprichtte en zijn activiteiten als houtsnijder en diepdrukgraveur hervatte. Deze technieken waren ook om economische redenen bijzonder voordelig: zij waren goedkoop in de ontwerpfase en betrekkelijk gemakkelijk te verkopen als men de smaak van het publiek kende. Anderzijds leverde de schilderkunst lagere winstmarges op, waren er aanzienlijke kosten voor de aankoop van kleuren en was zij nog steeds nauw verbonden met de wensen van de opdrachtgever, waardoor de vrijheid van de kunstenaar, althans wat het onderwerp betrof, beperkt werd. Hij wijdde zich dus volledig aan de grafische kunst, nog voor er opdrachten voor schilderijen kwamen, en maakte in die periode een reeks gravures die tot de belangrijkste van zijn hele productie behoren. Het beeldhouwwerk deed hij bijna altijd zelf: in Bazel en Straatsburg waren het vooral gespecialiseerde ambachtslieden die de matrijzen naar zijn tekeningen vervaardigden, met uitzondering van de Hiëronymus en enkele andere, waarvoor hij zijn superieure vaardigheid wilde tonen. Later, op het hoogtepunt van zijn succes, deed hij weer een beroep op specialisten, maar intussen was er een generatie graveurs opgestaan die bekwaam genoeg was om met zijn stijl te concurreren.

Een van de vroegste is de Heilige Familie met de Libelle, waarin het insect rechtsonder is afgebeeld en, ondanks zijn traditionele naam, op een vlinder lijkt. De diepe verbondenheid tussen de figuren en het landschap op de achtergrond is het element dat de grafische werken van Dürer van meet af aan tot buiten de Duitse grenzen beroemd maakte. Aan de andere kant laat het spel van de plooien in Maria”s rijke jurk zien hoezeer zijn kunst nog refereert aan de laatgotische Duitse traditie, terwijl er nog geen spoor te bekennen is van de ervaring van zijn Italiaanse verblijf. Naar het voorbeeld van Schongauer, die hij als model had gekozen, heeft Dürer het blad in de ondermarge geparafeerd met een vroege versie van zijn later beroemde monogram, hier uitgevoerd in letters die op gotisch lijken.

Zijn productie als kopergraveur bleef aanvankelijk binnen de perken; hij graveerde enkele voorstellingen van heiligen op middelgroot formaat en enkele figuren van het volk op klein formaat. Als tekenaar van houtsneden begon Dürer echter onmiddellijk nieuwe wegen te verkennen, maar de resultaten schenen hem qua graveertechniek niet te bevredigen, zodat hij voortaan het grotere formaat van een half vel (“ganze Bogen”) gebruikte, waarop hij houtsnijblokken van 38 × 30 cm afdrukte.

De Apocalyps serie

In 1496 maakte hij de gravure van het Bad der Mannen. Daarna begon hij na te denken over meer ambitieuze projecten. Uiterlijk een jaar na zijn terugkeer uit Venetië begon hij met de voorbereidende tekeningen voor zijn meest veeleisende onderneming: de vijftien houtsneden voor de Apocalyps van Johannes, die in 1498 verscheen in twee edities, de ene in het Latijn en de andere in het Duits. Het drukken deed hij zelf, gebruik makend van lettertypes die hem door zijn peetvader Anton Koberger ter beschikking waren gesteld. Men zou zelfs kunnen veronderstellen dat Koberger hem zelf tot dit initiatief had geïnspireerd, aangezien Dürer als referentie de illustraties gebruikte van de Negende Duitse Bijbel, die in 1482 voor het eerst in Keulen werd gedrukt en vervolgens in 1483 door Koberger werd uitgegeven.

Het werk was in vele opzichten vernieuwend. Het was het eerste boek dat werd ontworpen en uitgegeven op persoonlijk initiatief van een kunstenaar, die de illustraties ontwierp, de houtsneden graveerde en ook de uitgever was. Bovendien vormde de typologie van de paginagrote illustraties op de voorkant, gevolgd door de tekst op de achterkant, een soort dubbele versie, in woord en beeld, van hetzelfde verhaal, zonder dat de lezer elke illustratie met de overeenkomstige passage hoefde te vergelijken.

In plaats van horizontale houtsneden koos Dürer echter voor een grandioos verticaal formaat en brak hij met de stijl van het bijbelse model, waarin talrijke kleine figuren voorkwamen. De figuren in zijn composities zijn eerder klein en groot. In totaal maakte hij vijftien houtsneden, waarvan de eerste het Martelaarschap van Johannes illustreert en de andere de verschillende episoden van de Apocalyps.

Nooit eerder waren de visioenen van Johannes zo dramatisch weergegeven als in deze houtsneden, die op een bijzondere manier zijn vormgegeven met een sterk contrast van zwart en wit. Het is een feit dat hij aan de figuren lichamelijkheid gaf met een geleidelijk systeem van parallelle arceringen, dat al enige tijd in de kopergravure bestond. Met verbazingwekkende snelheid verspreidde de Apocalyps (en daarmee de naam Albrecht Dürer) zich over alle landen van Europa en bezorgde de auteur ervan zijn eerste buitengewone succes.

De Grote Passie

Rond 1497, terwijl hij nog aan de Apocalyps werkte, vatte Dürer het plan op voor een tweede serie in hetzelfde formaat. Het was een thema waar hij al enige tijd mee bezig was en waar hij tot in de laatste jaren van zijn leven aan werkte: het lijdensverhaal van Christus. Het werk had minder opzienbarende gevolgen dan de Apocalyps, zowel vanwege het onderwerp, dat zijn fantastische kant miste, als vanwege het feit dat het laat werd voltooid, toen de eerste bladen al als geïsoleerde prenten circuleerden.

In een vroeg stadium voltooide hij zeven bladen van de cyclus, waarvan het Kruistransport de meest rijpe compositie is. De afbeelding van de processie die de stad verlaat en van de Verlosser die bezwijkt onder het gewicht van het kruis, combineert twee motieven die ontleend zijn aan de kopergravures van Martin Schongauer, wiens laatgotische vormen door Dürer zijn geaccentueerd. Tegelijkertijd is echter de anatomische bouw van het gespierde lichaam van de rechter Lansquenet terug te voeren op de afbeeldingen van de Italiaanse kunst die Dürer in Venetië was tegengekomen. De verschillende vormen van deze twee werelden worden hier weergegeven in een persoonlijke stijl die geen enkele waarneembare breuk toelaat.

Dürer voltooide deze Grote Passie pas in 1510 met een frontispice en nog vier scènes en gaf het in boekvorm uit met toevoeging van de Latijnse tekst.

Een ander voorbeeld van de nieuwe stijl die in houtsneden werd ingevoerd is de Heilige Familie met de Drie Hazen.

De ontmoeting met Frederik de Wijze

Tussen 14 en 18 april 1496 bezocht Frederik de Wijze, de keurvorst van Saksen, Neurenberg en werd getroffen door het talent van de jonge Dürer, aan wie hij drie werken opdroeg: een portret, uitgevoerd in vier en vier en acht minuten met de snelle techniek van de tempera, en twee veelluiken voor de kerk die hij bouwde in het kasteel van Wittenberg, zijn woonplaats: het Altaar van Dresden en de veelluik van de Zeven Smarten. Kunstenaar en mecenas begonnen een langdurige relatie die in de loop der jaren werd gehandhaafd, ook al gaf Frederik vaak de voorkeur aan zijn tijdgenoot Lucas Cranach de Oude, die hofschilder werd en ook een adellijke titel kreeg.

Het meest veeleisende werk is de Polyptiek van de Zeven Smarten, bestaande uit een grote aanbiddende Madonna in het midden en zeven panelen met de Smarten van Maria rondom. Terwijl het centrale gedeelte door Dürer zelf werd geschilderd, moesten de zijgedeelten door een assistent naar de tekening van de meester worden geschilderd. Later bestelde hij bij hem ook het doek Hercules doodt de vogels van Stinfalo, waarin de invloeden van Antonio del Pollaiolo, vooral bekend door prenten, te zien zijn.

De opdrachten van de prins effenden de weg voor Dürers carrière als schilder en hij begon portretten te schilderen voor de Neurenbergse aristocratie: in 1497 schilderde hij het dubbelportret van de gezusters Fürleger (Fürlegerin met het haar omhoog en Fürlegerin met het haar omlaag), vervolgens in 1499 de twee diptieken voor de familie Tucher (één valva van de vier is nu verloren gegaan) en het portret van Oswolt Krel. In deze werken is een zekere onverschilligheid van de kunstenaar ten opzichte van het onderwerp te zien, met uitzondering van het laatste, een van zijn meest intense en beroemde werken.

Het einde van de 15e eeuw

In 1498, hetzelfde jaar dat de Apocalyps werd gepubliceerd, maakte Dürer zijn Zelfportret met handschoenen, nu in het Prado Museum in Madrid. In vergelijking met het vorige zelfportret in het Louvre toont Dürer zichzelf nu als een verfijnde heer, wiens elegante kleding een nieuw bewustzijn weerspiegelt dat hij tot een ”aristocratie van het denken” behoort, zoals de kunstenaar-humanisten die hij in Venetië had gezien.

Een van de vroegste werken in de groep aquarellen die Dürer in de jaren na zijn terugkeer uit Italië maakte, is Het eilandje aan de vijver met het kleine huis (nu in Londen), dat een van die kleine torenachtige paviljoens laat zien die al in de 14e eeuw in Duitsland werden gebouwd. Het paviljoen op de aquarel bevindt zich ten westen van de stadsmuren van Neurenberg, aan een vijver die in verbinding staat met de rivier de Pegnitz. Rond 1497 voegde Dürer de afbeelding van het torengebouw toe aan de achtergrond van de gravure Madonna met aap. Het is verbazingwekkend hoe nauwkeurig hij de kleurnuances van de aquarel heeft weten over te brengen in het zwart-wit van de afbeelding en het is interessant op te merken dat hij weliswaar Italiaanse modellen als referentie had genomen voor de afbeelding van de Madonna met kind, maar dat de schilderachtige lijn van het kleine gebouwtje op de achtergrond, ongebruikelijk voor Italiaanse ogen, kunstenaars als Giulio Campagnola of Cristoforo Robetta ertoe bracht het vijverhuisje in hun gravures na te bootsen: een typisch voorbeeld van wederzijdse artistieke kruisbestuiving.

In deze jaren gebruikte Dürer zijn aquarelstudies bij andere gelegenheden in de composities van zijn gravures. Zo nam hij in het Zeemonster, op de oever onder de vesting, een uitzicht op vanaf de noordzijde van de keizerlijke burcht van Neurenberg (niet meer overgeleverd). Het onderwerp van de prent is omstreden: het is niet bekend of het gaat om het thema van een Germaanse sage of om het verhaal van Anna Perenna uit Ovidius” Fasti.

Voor Dürer was het aquarelleren van landschappen niet langer uitsluitend een nauwkeurige weergave van een topografische situatie; hij was steeds meer geïnteresseerd in het spel van kleuren en hun variaties door de verandering van het licht. Een van de belangrijkste bladen in dit opzicht is de aquarel Pond in a Wood (bewaard in Londen), waarin het oppervlak van de kleine plas water zwart-blauw lijkt en in kleur overeenkomt met de donkere wolken, waartussen het licht van de ondergaande zon in gele en oranje tinten schijnt en de planten aan de rand van de vijver een schitterende groene kleur geven.

Nog duidelijker is de manier waarop het licht wordt getransformeerd in Mills on a River, een aquarel op groot formaat in Parijs. De afgebeelde gebouwen zijn dezelfde als die op de achtergrond van de Berlijnse molen, alleen plaatste Dürer zich deze keer direct aan de oever van de Pegnitz. Het licht van de schemering na een onweersbui geeft de daken van de gebouwen een zilvergrijze en bruine kleur, en het donkere filigrein van de natte brug lijkt weer te druipen van de regen van de storm die zojuist is gepasseerd. Het gebladerte van de reusachtige lindeboom straalt intens groen en wordt tegelijkertijd gemodelleerd door het contrast tussen de naar wit neigende gebieden van geel licht en de diepe, bijna zwarte voetafdrukken.Het kleurenspel van de zon bij zonsopgang of zonsondergang tegen de donkere wolken had schilders ten zuiden en ten noorden van de Alpen al gefascineerd, maar de schilderkunstige effecten die Dürer bereikt, zijn alleen terug te vinden in de 17e eeuwse schilderkunst of in het 19e eeuwse impressionisme.

In het lakendal bij Kalchreuth uit omstreeks 1500, dat zich in de Berlijnse collectie bevindt, heeft Dürer bijna de “impressie” bereikt van de aquarellen van Paul Cézanne.Een bijzondere plaats onder de aquarelle landschappen wordt ingenomen door de groep studies die Dürer maakte in een steengroeve bij Neurenberg. Het zijn voornamelijk overzichten van afzonderlijke rotsachtige gebieden (zoals bijvoorbeeld in het blad Ambrosiana), maar het fragmentarische karakter van deze bladen laat er geen twijfel over bestaan dat zij niet meer dan studiemateriaal voor de kunstenaar waren.

Het Paumgartner Altaar

Rond 1500 gaf de patriciërsfamilie Paumgartner Dürer de opdracht een klepelaltaar te maken voor de Katharinenkirche in Neurenberg. Het is het grootste altaarstuk van de kunstenaar (in zijn geheel bewaard in de Alte Pinakothek in München) en toont de Aanbidding van het Kind in het centrale gedeelte en de monumentale figuren van de H. Joris en de H. Eustatius aan de zijkanten. De suggestie van de opdrachtgevers moet een beslissende rol hebben gespeeld bij de totstandkoming van de formele onevenwichtigheid die het altaar vertoont wanneer de vleugels zijn geopend, aangezien de twee heiligenfiguren bijna levensgroot zijn geschilderd en niet in verhouding staan tot de figuren op het centrale paneel, die op een kleinere schaal zijn. Tegenover de positieve indruk van het Paumgartner altaar vallen de tekortkomingen in de perspectivische opbouw van de gebouwen op het middenpaneel minder op. Ze geven echter wel aan dat Dürer in de jaren rond 1500 alleen de basisregel van het perspectief kende, volgens welke alle lijnen die loodrecht op het beeldvlak staan, lijken samen te komen in een punt in het midden van het beeld.

Dürer nam zelfs de moeilijke taak op zich van de boogopeningen die in één oogopslag verschijnen aan weerszijden van het tafereel, dat daardoor het uiterlijk krijgt van een smalle stadsstraat. Met zo”n vrijmoedigheid was het onmogelijk een paar fouten te vermijden, maar die verdwijnen bijna in de uitstekende algemene compositie, waarin de zeven kleine figuren van de schenkers zijn ingevoegd. Parallelle schuine lijnen geven de vlakken aan: van de staf van Jozef en de drie kleine figuren van de schenkers, naar het hoofd van Jozef en het hoofd van Maria, naar het houten dak en de planken.

Volgens een oude traditie stellen de hoofden van de twee heiligen op de zijdeuren de broers Stephan en Lukas Paumgartner voor. De buitenproportionele omvang van de cijfers wordt waarschijnlijk ook verklaard door een verlangen om erkend te worden. Als de traditionele notities juist zijn, kunnen de twee staande heiligen beschouwd worden als de oudste portretten ten voeten uit.

Zelfportret met bont

In het jaar 1500 had Dürer, volgens de opvattingen van zijn tijd, juist de drempel van de mannelijkheid overschreden. Door zijn grafisch werk had hij reeds een Europese reputatie verworven. Zijn kopergravures overtroffen al spoedig die van Schongauer in precisie en nauwkeurigheid van uitvoering. Vermoedelijk aangemoedigd door zijn humanistische vrienden, was hij de eerste die voorstellingen introduceerde die herinnerden aan de verouderde concepten van de neoplatonische filosofie van Marsilio Ficino en de zijnen.

Bovendien pakte hij in zijn kopergravures de twee artistieke problemen aan waarmee Italiaanse kunstenaars zich al ongeveer een eeuw bezighielden: de verhoudingen van het menselijk lichaam en het perspectief. Hoewel Dürer al snel in staat was een naakt mannenlichaam af te beelden dat het ideaal van de ouden benaderde, bleef zijn kennis van het perspectief nog lange tijd onvolledig.

Dat Dürer zich bewust was van zijn rol in de evolutie van de kunst, bewijst het Zelfportret met bontmantel uit 1500 in München. Hierin, de laatste als zelfstandig onderwerp, nam hij een starre frontale houding aan, in navolging van een in de Middeleeuwen gebruikelijk constructieschema voor de beeltenis van Christus. In deze zin verwijst hij naar de scheppingswoorden in het Oude Testament, namelijk dat God de mens naar zijn eigen gelijkenis heeft geschapen. Dit idee was met name aan de orde gesteld door de Florentijnse neoplatonisten die dicht bij Ficino stonden, en had niet alleen betrekking op de uiterlijke verschijning, maar werd ook herkend in de creatieve vermogens van de mens.

Daarom plaatste Dürer bij zijn portret een inscriptie, waarvan de tekst, vertaald in het Latijn, luidt: “Ik, Albrecht Dürer van Neurenberg, heb mij op achtentwintigjarige leeftijd met eeuwige kleuren naar mijn eigen beeld geschapen”. Met opzet is hier gekozen voor de term “gemaakt” en niet voor “geschilderd”, zoals men zou verwachten in het geval van een schilder. Het zelfportret van 1500 komt echter niet tot stand als een daad van verwaandheid, maar geeft veeleer de achting aan die de Europese kunstenaars van die tijd voor zichzelf hadden. Wat zelfs de grote Italiaanse kunstenaars, zoals Leonardo da Vinci, slechts in woorden hadden uitgedrukt, bracht Albrecht Dürer tot uitdrukking in de vorm van het zelfportret.

Het tegenovergestelde van deze zelf-voorstelling is een penseeltekening (bewaard in Weimar) op papier, geprepareerd met een groene achtergrondkleur, waarop de kunstenaar zichzelf met meedogenloos realisme naakt heeft afgebeeld. Dit blad, voltooid tussen ongeveer 1500 en 1505, bewijst de enorme grootheid van de man en kunstenaar Dürer. Men moet echter erkennen dat deze twee getuigenissen van zelfobservatie en zelfbeoordeling even weinig bekend waren bij het grote publiek als de literaire geschriften van Leonardo, zolang Dürer leefde. Het krijgt echter ook een belangrijke betekenis in een andere zin, die van de studies over de verhoudingen, die in de jaren na 1500 hun eerste resultaten gaven.

Het zoeken naar perspectief

Daar Jacopo de” Barbari, die in dat jaar in Neurenberg was gaan wonen als schilder van keizer Maximiliaan, noch in 1494 in Venetië, noch nu aan Dürer het principe had willen openbaren van het construeren van menselijke figuren volgens een canon van proporties, probeerde hij proefondervindelijk die grondregels vast te stellen, waarvan hij geen kennis mocht nemen, beschermd als een werkplaatsgeheim. Zijn enige referentiepunt waren de schaarse aanwijzingen over de verhoudingen van het menselijk lichaam in het werk van de antieke architectuurtheoreticus Vitruvius. Dürer paste deze aanwijzingen vervolgens toe op de constructie van het vrouwelijk lichaam. Het resultaat waren de onaangename vormen van de godin Nemesis in de gelijknamige gravure. De Saint Eustace dateert uit dezelfde periode.

Op zijn tweede reis naar Venetië probeerde Dürer vaak, en met enige moeite, de regels van de perspectivische constructie te leren. Hij reisde tot in Bologna om speciaal een persoon te ontmoeten die hem de “geheime kunst van het perspectief” kon doorgeven, misschien Luca Pacioli.

De Oorspronkelijke Zonde

De invloed van de kunst van Jacopo de” Barbari op Dürers studies van de verhoudingen is echter te zien in de pentekening van Apollo in Londen, geïnspireerd op een kopergravure van de Venetiaanse meester getiteld Apollo en Diana.

Maar het meest volledige artistieke resultaat van deze fase van zijn studies over de verhoudingen stelde Dürer voor in de kopergravure van de erfzonde, gedateerd 1504. Voor de figuur van Adam verwees hij waarschijnlijk (net als voor de Apollo in de Londense tekening) naar een reproductie van de Apollo van Belvedere, een standbeeld dat slechts enkele jaren eerder was ontdekt bij een opgraving in de buurt van Rome. Onder de dieren die met het paar in het Paradijs leven zijn hazen, katten, een os en een eland, die worden geïnterpreteerd als symbolen van de vier menselijke temperamenten; de gems op de rots symboliseert het oog van God die alles van bovenaf ziet, en de papegaai de lofprijzing aan de Schepper.

Het leven van de Maagd

Nog vóór de voltooiing van de fragmentarische Grote Passie was Dürer al begonnen aan een nieuw project: de houtsnedenserie van het Leven van de Maagd, waarmee hij kort na 1500 moet zijn begonnen. In 1504 had hij zestien bladen voltooid en de hele serie werd pas in 1510-1511 voltooid.

De afbeelding van de Geboorte van de Maagd is misschien wel het mooiste blad uit de hele serie. Dürer gaf een realistische beschrijving van de activiteit in een kamer voor barende vrouwen in het Duitsland van die tijd. De barende vrouw, de heilige Anna, wordt bijgestaan door twee vrouwen en ligt in een luxueus bed aan het einde van de kamer. Intussen wordt de pasgeboren baby door een ander dienstmeisje klaargemaakt om in bad te gaan. De andere aanwezige vrouwen vinden verlichting van hun arbeid in de “doopversnapering”, een gebruik dat in die tijd in zwang was.

Studies en tekeningen aan het begin van de eeuw

In deze periode van zijn vroege rijpheid werd Albrecht Dürer door de wijdverbreide devotie tot de Maagd Maria aangezet tot nieuwe en soms verrassende composities, zoals die in de pen- en aquareltekening van 1503, de Madonna van de dieren. De figuur van Maria met Kind is een verdere ontwikkeling van de Maagd uit de gravure van de Madonna met Aap. Ook zij zit als op een troon op een met gras begroeide zetel; rondom haar zijn planten en dieren in groten getale getekend; rechts op de achtergrond is de aankondiging van de engel aan de herders te zien, terwijl op grote afstand van links de stoet van de drie Wijzen nadert.

Christus wordt dus voorgesteld als Heer, niet alleen van de mensheid, maar ook van dieren en planten. De vos, vastgebonden aan een touw, vertegenwoordigt het kwaad, beroofd van zijn vrijheid om te handelen. Deze pen- en aquareltekening was waarschijnlijk een voorbereidend werk voor een schilderij of een grote kopergravure. Maar wat echt opvalt aan dit blad is de iconografie, waarvoor geen vergelijking bestaat. Uit een groot aantal studies en kopergravures blijkt Dürers belangstelling voor afbeeldingen van flora en fauna.

De Haas is gedateerd 1502, en De Grote Kluit draagt de nauwelijks leesbare datum 1503. De twee bladen (uit de collectie van de Albertina in Wenen), die Dürer in aquarel en gouache maakte, behoren tot de hoogste producties van de Europese kunst over dergelijke onderwerpen. Nooit werden dieren en planten beter begrepen dan in deze realistische studies van de natuur, ook al overdrijft de schilder niet in de weergave van details. Vooral bij de afbeelding van de haas valt op dat, naast de punten waar de haren zorgvuldig zijn afgetekend, er andere punten zijn waar ze in het kleurvlak helemaal niet in aanmerking zijn genomen; en zelfs bij de kluit aarde is de grond waaruit de grassen ontspruiten slechts summier afgetekend.

Het is niet bekend welke betekenis dergelijke werken voor de kunstenaar zelf hadden; in tegenstelling tot aquarellandschappen duiken zij namelijk zelden in een andere context op. Aangezien Dürer echter zeer zorgvuldig te werk ging bij het vervaardigen van natuurstudies op perkament, zou men kunnen veronderstellen dat hij aan deze studies een intrinsieke waarde hechtte die evenzeer gebaseerd was op hun schijnbaar realisme als op hun virtuoze technische uitvoering.

In vergelijking met de bekendere dier- en plantstudies of de aquarelle landschappen, kregen de met het penseel uitgevoerde kostuumstudies veel minder aandacht. Daartoe behoort de tekening van de ridder uit 1498 (nu in Wenen), op de bovenrand waarvan Dürer de volgende woorden plaatste: “Dit was het harnas van die tijd in Duitsland”. De tekenfouten in het hoofd en de voorbenen van het paard, en de kleuren die beperkt zijn tot blauwe en bruine tinten, doen vermoeden dat het blad is opgezet als een natuurstudie. Pas in 1513 kreeg deze tekening, samen met een oudere landschapsstudie, een nieuwe bestemming in de beroemde gravure De ridder, de dood en de duivel.

Een andere kostuumstudie, de Vrouwe van Neurenberg in een bruids- of baljurk uit de jaren 1500, werd in 1503 door Dürer opgenomen in de eerste gedateerde kopergravure getiteld de Insignes des Doods. De hier afgebeelde helm is daarentegen afkomstig van een aquarelstudie van een toernooihelm, genomen vanuit drie verschillende punten. Zo voegde hij verschillende voorbereidende werken samen tot deze ene compositie, die een indrukwekkende heraldische allegorie is.

Maar Dürer gebruikte niet altijd studies van klederdrachten, dieren of planten om zijn grafische werken te creëren. De éénbladige houtsnede van de kluizenaarsheiligen Antonius en Paulus vertoont overeenkomsten met enkele van zijn vroegere studies. Zo doet het bos veel meer denken aan Pond in a Wood dan aan de bomen in de overgeleverde compositieschets, en de kop van het ree doet denken aan een tekening in Kansas City.

Schilderijen aan de vooravond van de reis

In de jaren van de 16e eeuw die aan zijn tweede reis naar Italië voorafgingen, voltooide de kunstenaar een aantal werken waarin de verbanden tussen Italiaanse invloeden en de Duitse traditie steeds duidelijker werden, wat hem ertoe moet hebben aangezet om met zijn nieuwe reis meer diepgang te zoeken. Werken die zeker in deze periode zijn voltooid zijn de Glim Klaagzang, met een compacte groep figuren gegroepeerd rond het liggende lichaam van Christus, het eerder genoemde Paumgartner altaar, de Aanbidding der Koningen en het Jabach altaar, dat gedeeltelijk verloren is gegaan.

Aanbidding van de Wijzen

Van het beperkte aantal schilderijen dat hij in het begin van de 16e eeuw vervaardigde, is de Aanbidding der Koningen uit 1504, gemaakt in opdracht van Federico il Saggio en bewaard in het Uffizi te Florence, het meest opmerkelijke.

De compositie lijkt eenvoudig, en de verbinding tussen de architectonische structuur van de ruïnes en het landschap is doorlopend. Qua kleur wordt het schilderij gekenmerkt door het trio rood, groen en leisteen. De kunstenaar heeft de ronde bogen, de dominerende architectonische noot op het schilderij, waarschijnlijk niet ontworpen in relatie tot de centrale constructie en het perspectief (dat te zien is in de trede aan de rechterkant), maar heeft ze afzonderlijk gebouwd en pas later in de compositie opgenomen. Ook de natuurstudies van de vlinder en het vliegende hert, symbolen van de verlossing van de mens door het offer van Christus, passen in het schilderij.

Het waren jaren van veelvuldige epidemieën (Dürer werd zelf ziek) en Frederik van Saksen, een verzamelaar van relikwieën en waarschijnlijk een hypochonder, breidde het aantal heiligen in zijn kerk uit. Het was waarschijnlijk in die tijd dat hij Dürer verzocht de zijheiligen voor het altaar van Dresden toe te voegen.

De tweede reis naar Italië

In het voorjaar of de vroege herfst van 1505 onderbrak Dürer zijn werk en vertrok opnieuw naar Italië, waarschijnlijk om te ontsnappen aan een epidemie die zijn stad had getroffen. Hij wenste ook zijn kennis van het perspectief te vervolledigen en een rijke en stimulerende culturele omgeving te vinden ver buiten Neurenberg. Is er weinig informatie over de eerste reis, de tweede is goed gedocumenteerd, vooral dankzij de tien brieven die hij aan zijn vriend Willibald Pirckheimer stuurde, vaak vol smakelijke details waarin hij zijn aspiraties en zijn soms onrustige gemoedstoestand beschreef. Hij had graag zijn broer Hans meegenomen, maar zijn bejaarde en beduchte moeder stond dat niet toe.

Hij volgde dezelfde route als de vorige keer en zette koers naar Venetië, waarbij hij voor het eerst halt hield in Augsburg, het huis van de familie Fugger, die hem in de lagunestad zou ontvangen. Reeds bij die gelegenheid ontving hij het voorstel om een altaarstuk te schilderen voor de kerk van de Duitse Venetiaanse gemeenschap, San Bartolomeo, dat medio mei 1506 voltooid moest zijn. Daarna reisde hij door Tirol, de Alpenpassen en de Adigevallei.

De Dürer die nu in Italië aankwam, was niet langer de onbekende jonge kunstenaar van tien jaar eerder, maar een kunstenaar die in heel Europa bekend was en gewaardeerd werd, vooral dankzij zijn gravures, die zo vaak bewonderd en gekopieerd werden. Om zijn reis te betalen en in zijn behoeften te voorzien, had hij enkele schilderijen meegenomen die hij hoopte te verkopen, waaronder waarschijnlijk de Madonna van Bagnacavallo. Hij was ook van plan om te werken en geld te verdienen met zijn kunst.

Toen hij in Venetië aankwam, dompelde hij zich onder in de kosmopolitische sfeer van de stad, kocht nieuwe elegante kleren, die hij in zijn brieven beschreef, en frequenteerde beschaafde mensen, kunstliefhebbers en musici, als een volmaakte gentleman. Hij vertelde dat hij soms zo gezocht werd door zijn vrienden dat hij zich moest verstoppen om rust te vinden: zijn slanke gestalte en elegante voorkomen mochten toch niet onopgemerkt blijven.

Hij wekte ook antipathie op, vooral van zijn Italiaanse collega”s die, zoals hij zelf in zijn brieven schreef, “mijn werk imiteren in kerken waar ze maar kunnen, het dan bekritiseren en zeggen dat het niet volgens de oude manier is uitgevoerd, en daarom niet goed zou zijn”. Hij noemt slechts twee plaatselijke kunstenaars: Jacopo de” Barbari en Giovanni Bellini. Deze laatste, nu op gevorderde leeftijd, werd door Dürer nog steeds beschouwd als de beste op de markt en had welwillendheid en achting van hem ontvangen, hem bezocht en zelfs de wens te kennen gegeven enkele van zijn werken te kopen, en was zelfs bereid er goed voor te betalen; bij een andere gelegenheid had Bellini de Duitser publiekelijk geprezen.

Jacopo de” Barbari, bekend als ”Meister Jakob”, was de beschermeling van de in Neurenberg geboren Anton Kolb in Venetië. Dürer was mild sarcastisch tegenover deze collega toen hij schreef dat er in Italië veel kunstenaars waren die beter waren dan hij.

Het feest van de Rozenkrans en andere Venetiaanse werken

Zijn tweede verblijf in de lagunestad duurde bijna anderhalf jaar. Vrijwel onmiddellijk, nog voor hij aan het grote altaarstuk begon, schilderde hij het Portret van een jong Venetiaans meisje. Hoewel het schilderij, dat het jaartal 1505 draagt en zich thans in Wenen bevindt, door hem niet volledig werd voltooid, kan het worden beschouwd als het meest fascinerende vrouwenportret van zijn hand. Dürer heeft dit altaarstuk met de grootste zorg voorbereid.

Van de afzonderlijke studies die bewaard zijn gebleven, is het Portret van een architect (nu in Berlijn, net als de meeste van de in Venetië voltooide bladen) uitgevoerd op blauw papier in zwart-witte aquarel, met de penseeltekentechniek die hij van plaatselijke schilders had geleerd. Een uitzondering op de voorbereidende werken is de Studie voor de mantel van de paus (bewaard in Wenen), een eenvoudige penseeltekening op wit papier waarin het motief van de mantel echter in een zachte oker- en violetkleur is doorschemeren.

Het belangrijkste werk van zijn verblijf in Venetië is echter ongetwijfeld het Feest van de Rozenkrans, het altaarstuk dat hij reeds in Augsburg had besproken om de kerk te versieren van de Duitse gemeenschap die zich rond de Fontego dei Tedeschi had gegroepeerd. Het werk werd niet zo snel voltooid als de opdrachtgever Jacob Fugger had gehoopt, maar nam vijf maanden in beslag en was pas eind september 1506 klaar, toen de kunstenaar het aan Pirckheimer vertelde. Voordat het klaar was, waren de Doge en de Patriarch van Venetië, samen met de adel van de stad, naar zijn werkplaats gekomen om het paneel te bekijken. Jaren later, in een brief aan de senaat van Neurenberg in 1524, herinnerde de schilder zich hoe de doge hem bij die gelegenheid de functie van schilder van de Serenissima had aangeboden, met een uitstekend salarisaanbod (200 dukaten per jaar), dat hij afwees.

Het schijnt dat ook vele plaatselijke kunstenaars het werk kwamen bekijken, onder wie de deken van de Venetiaanse schilders, Giovanni Bellini, die meer dan eens zijn achting voor de Duitse schilder uitsprak, hetgeen wederzijds werd beantwoord. Het onderwerp van het paneel hield verband met de Teutoonse Venetiaanse gemeenschap, commercieel actief in de Fontego dei Tedeschi en bijeenkomend in de Broederschap van de Rozenkrans, in 1474 in Straatsburg gesticht door Jacob Sprenger, de auteur van de Malleus Maleficarum. Hun doel was om de cultus van de Maagd van de Rozenkrans te promoten. In het schilderij heeft de Duitse meester de suggesties van de Venetiaanse kunst van die tijd geabsorbeerd, zoals de compositorische strengheid van de piramidale compositie met Maria”s troon bovenaan, de monumentaliteit van de indeling en de kleurenpracht, terwijl de nauwkeurige weergave van details en fysionomieën, de intensivering van de gebaren en de dynamische aaneenschakeling tussen de figuren typisch Scandinavisch van stijl zijn. Het werk doet in feite denken aan de kalme monumentaliteit van Giovanni Bellini, met het expliciete eerbetoon aan de musicerende engel, dat bijvoorbeeld al aanwezig was in de Pala di San Giobbe (1487) of de Pala di San Zaccaria (1505).

In Venetië schilderde Dürer een aantal portretten van plaatselijke notabelen, zowel mannelijke als vrouwelijke, en twee andere werken met religieuze onderwerpen: de Madonna del Lucherino, die zoveel lijkt op het Rozenkransfeest dat het een detail ervan lijkt, en de twaalfjarige Christus tussen de artsen, die de kunstenaar, zoals de signatuur op het werk vermeldt, in slechts vijf dagen schilderde met een dunne laag kleur en vloeiende penseelstreken. Het compositieschema van dit werk is strak, met een reeks personages op halve lengte rond het Christuskind die de waarheden van de godsdienst betwisten: het is een ware galerij van personages, beïnvloed door Leonardo”s studies van de fysionomie, waarin ook een echte karikatuur voorkomt.

De Terugkeer (1507)

Aan het eind van zijn verblijf, begin 1507, ging de kunstenaar naar Bologna, waar hij iemand zocht die hem “de geheime kunst van het perspectief” kon bijbrengen. Voor zijn vertrek schreef hij aan Pirckheimer: “O, wie wird mich nach der Sonne frieren! Hier bin ich ein Herr, daheim ein Schmarotzer. (Vertaling: ”O, wat zal ik het koud hebben na de zon! Hier (in Venetië) ben ik een heer, thuis een parasiet”).

Tijdens zijn terugreis naar zijn vaderland aquarelleerde hij verschillende landschappen, zoals het Alpenkasteel dat zich nu in Braunschweig bevindt – wellicht dat van Segonzano -, het Kasteel van Trento in het British Museum, de Veduta di Arco in het Louvre Museum en de Veduta di Innsbruck in Oxford. Vergelijkt men deze landschappen met die welke hij vóór zijn reis naar Italië had gecomponeerd, dan blijkt dat zij losser zijn weergegeven en dat hij vrijer heeft kunnen observeren.

Het Verdrag van evenredigheid

Bij zijn terugkeer in Neurenberg wilde Dürer, geïnspireerd door de voorbeelden van Leon Battista Alberti en Leonardo da Vinci, de theoretische kennis die hij had opgedaan over het artistieke werk, met name over de volmaakte verhoudingen van het menselijk lichaam, op papier zetten in een verhandeling. Hij wijdde zich dus aan studies die slechts gedeeltelijk werden gepubliceerd.

Volgens Dürer, in tegenstelling tot sommige niet nader genoemde Italiaanse traktaatschrijvers, die “spreken over dingen waartoe zij niet in staat zijn”, was de schoonheid van het menselijk lichaam niet gebaseerd op abstracte begrippen en berekeningen, maar was het iets dat in de eerste plaats gebaseerd was op empirische berekening. Daarom wijdde hij zich aan het meten van een groot aantal personen, zonder echter te slagen in het bereiken van een definitief en ideaal model, aangezien dit veranderlijk was ten opzichte van de tijd en de mode. “Ik weet niet wat schoonheid is… Er bestaat niet zoiets als schoonheid die niet voor verdere verfijning vatbaar is. Alleen God heeft deze kennis, en zij aan wie Hij ze openbaart, zullen ze ook kennen”.

Deze studies culmineerden in 1507 in de creatie van de twee platen van Adam en Eva die zich nu in het Prado-museum bevinden, waarin de ideale schoonheid van de onderwerpen niet voortkomt uit Vitruvius” klassieke regel van verhoudingen, maar uit een meer empirische benadering, die hem ertoe bracht meer slanke, sierlijke en dynamische figuren te creëren. De nieuwigheid is te zien door het werk te vergelijken met de gravure van de erfzonde van enkele jaren eerder, waarin de voorlopers verstijfd waren door een geometrische degelijkheid.

Altaarstukken

Bij zijn terugkeer uit Venetië kreeg hij nieuwe opdrachten voor grote altaarstukken. Federico il Saggio vroeg hem om een nieuw paneel, het Martelaarschap van de Tienduizend (voltooid in 1508), waarop de kunstenaar, zoals in die jaren gebruikelijk was geworden, zichzelf afbeeldde tussen de figuren bij de inscriptie met zijn handtekening en de datum.

Een tweede werk was het centrale paneel van het Heller-altaar, een triptiek met beweegbare deuren in opdracht van de Frankfurter koopman Jakob Heller, waarbij de zijvakken door helpers beschilderd werden. Het centrale paneel, dat in 1729 door een brand werd verwoest en nu alleen nog bekend is dankzij een kopie uit 1615, toont een complexe versmelting van de iconografieën van de Tenhemelopneming en de Kroning van de Maagd, die een echo vormt van een schilderij van Rafaël dat in Italië, de Pala degli Oddi, te zien was.

Het derde altaarstuk was de Aanbidding van de Heilige Drievuldigheid, gemaakt voor de kapel van het “Huis van de Twaalf Broeders”, een liefdadigheidsinstelling in Neurenberg. Het werk toont een hemels visioen waarin God de Vader, gekleed in de keizerskroon, het kruis van zijn nog levende zoon vasthoudt, terwijl daarboven de duif van de Heilige Geest verschijnt in een lichtende nimbus, omringd door cherubijnen. Twee aanbiddende ringen zijn rond de Drie-eenheid gerangschikt: alle heiligen en, lager, de christelijke gemeenschap geleid door de paus en de keizer. Verderop, in een uitgestrekt landschap, beeldde de kunstenaar zichzelf af, geïsoleerd.

Afgezien van deze grote werken, markeerde het tweede decennium van de 16e eeuw een zekere stagnatie in de picturale activiteit, ten gunste van een steeds diepgaander engagement voor studies in de geometrie en de esthetische theorie.

De Meisterstiche

Voor de kunstenaar was deze periode ook de tijd van zijn beroemdste gravures, dankzij zijn volledige beheersing van de burijn, die hem in staat stelde een reeks meesterwerken te vervaardigen, zowel qua techniek als qua fantastische concentratie.

De drie allegorische werken van de Ridder, de Dood en de Duivel, de Heilige Hiëronymus in de Cel en Melencolia I dateren van 1513-1514. De drie gravures, bekend als de Meisterstiche, zijn compositorisch weliswaar niet met elkaar verbonden, maar geven drie verschillende voorbeelden van het leven weer, die respectievelijk verband houden met morele, intellectuele en theologische deugden.

Nieuwe portretten

In 1514 overleed zijn moeder, enkele maanden nadat de kunstenaar een houtskoolportret van haar had geschilderd in dramatisch realisme, toen zij al ziek was en een voorbode van het einde.

Twee jaar later schilderde hij het portret van Michael Wolgemut, de vroegere meester, die drie jaar later overleed. Bij die gelegenheid nam Dürer het papier terug om er aan toe te voegen “hij was 82 jaar oud en leefde tot 1519, toen hij stierf op de ochtend van St Andrew”s Day, voor zonsopgang”.

In dienst van Maximiliaan I

In het voorjaar van 1512 had Maximiliaan I van Habsburg meer dan twee maanden in Neurenberg doorgebracht, waar hij Dürer had ontmoet. Om de keizer en zijn familie te vieren, bedacht de kunstenaar een ongekende onderneming: een gigantische houtsnede, de voorloper van de affiches, bestaande uit 193 afzonderlijk gedrukte blokken die samen een grote Triomfboog vormen, met verhalen uit het leven van Maximiliaan en zijn voorvaderen. Naast de bijdrage van Dürer waren er ook bijdragen nodig van geleerden, architecten en beeldsnijders. De buitengewone compositie werd beloond met een jaarlijkse uitkering van honderd florijnen, aan de kunstenaar uit te keren door de gemeente Neurenberg. In 1515 tekende hij een houtsnede van een Indische neushoorn waarover hij had gehoord, die bekend werd als Dürer”s Neushoorn.

Opnieuw in 1518, tijdens de Rijksdag van Augsburg, werd Dürer door de vorst gevraagd hem af te beelden. Hij maakte een potloodschets naar het leven, waarvan hij later een portret op hout zou maken, waarvan hij met een zekere trots in de kantlijn noteerde: “Het is keizer Maximiliaan die ik, Albrecht Dürer, op maandag 28 juni 1518 in Augsburg, hoog in het paleis, in zijn kamertje, heb geschilderd”.

Op 12 januari 1519 werd de kunstenaar verrast door de dood van de keizer, waardoor zijn verdriet in een tijd van persoonlijke crisis nog werd versterkt. In een brief aan een andere humanist schreef zijn vriend Pirckheimer: “Dürer is ziek”, waarmee hij uiting gaf aan zijn ongerustheid. De Neurenberger senaat had namelijk van de dood van de vorst gebruik gemaakt om de uitbetaling van de jaarlijkse lijfrente te onderbreken, waardoor de kunstenaar gedwongen was een lange reis naar de Nederlanden te maken om zijn opvolger, Karel V, te ontmoeten en bevestiging van het privilege te verkrijgen.

Naast de economische tegenspoed had hij ook last van de prediking van Maarten Luther. In de leer van de Augustijner broeder vond hij echter een schuilplaats voor zijn onbehagen en begin 1520 schreef hij een brief aan de bibliothecaris van Frederik van Saksen, waarin hij de wens uitsprak Luther te ontmoeten en een portret van hem te laten maken als teken van dank en achting, hetgeen nooit is gebeurd.

In 1519 ontmoette een Nederlandse kunstenaar, Jan van Scorel, Dürer in Neurenberg, nadat hij daarheen was gereisd, maar hij vond hem zo in beslag genomen door religieuze zaken dat hij er de voorkeur aan gaf zijn verzoeken om onderricht te laten varen en vertrok.

De reis naar de Nederlanden (1520-1521)

Op 12 juli 1520 vertrok Dürer voor de laatste van zijn grote reizen, die hem een heel jaar van huis weg hielden. In tegenstelling tot zijn andere reizen, werd hij vergezeld door zijn vrouw Agnes en een dienstmeisje, en hield hij een dagboek bij waarin hij de gebeurtenissen, indrukken en verworvenheden noteerde. Gedurende de hele reis at de kunstenaar nooit met zijn vrouw, maar liever alleen of met een gast.

De reis was niet alleen bedoeld om Karel V te ontmoeten, maar bood ook de gelegenheid voor een commerciële rondleiding en om kunstenaars, vrienden en mecenassen te ontmoeten. Bij zijn terugkeer stelde hij echter vast, zij het zonder spijt, dat hij verlies had geleden bij de berekening van het verschil tussen wat hij had verdiend en wat hij had uitgegeven.

Hij vertrok met een groot aantal prenten en schilderijen, die hij wilde verkopen of weggeven, en maakte een eerste tussenstop over land in Bamberg, waar de bisschop ze hartelijk ontving. Hij voer vervolgens naar Mainz en Keulen en reisde vervolgens vijf dagen over land naar Antwerpen, waar hij logeerde bij een zekere Blankvelt, die hun ook voedsel aanbood. Op 23 oktober woonde hij de kroning van Karel V bij en op 12 november verkreeg hij, “met veel moeite en inspanning”, een audiëntie bij de keizer en de herbevestiging van zijn inkomen. Intussen bezocht hij vele plaatsen en ontmoette kunstenaars en kooplieden die hem als een groot meester erkenden en hem met grootsheid en hartelijkheid behandelden. Hij ontmoette onder meer Lucas van Leiden, en Joachim Patinir, die hem uitnodigde op zijn bruiloftsfeest en hem om hulp vroeg bij enkele tekeningen.

Hij kon er ook de meesterwerken van de Vlaamse schilderkunst bewonderen en werd er ontvangen door vele hooggeplaatste persoonlijkheden. Onder hen Margaretha van Oostenrijk, de landvoogdes van de Nederlanden, dochter van Maximiliaan, die hem naar Brussel riep, hem grote welwillendheid toonde en beloofde bij Karel te zullen bemiddelen. De kunstenaar gaf haar een van zijn Passies en een serie gravures.

Toen hij ziek en vermoeid naar zijn stad terugkeerde, wijdde hij zich voornamelijk aan het maken van gravures en het schrijven van verhandelingen over geometrie en de wetenschap van vestingwerken.

Zijn benadering van de protestantse leer werd ook weerspiegeld in zijn kunst: hij liet profane thema”s en portretten bijna volledig achter zich en gaf steeds meer de voorkeur aan evangelische onderwerpen, terwijl zijn stijl strenger en energieker werd. Het project voor een gewijde conversatie, waarvan er vele prachtige studies bewaard zijn gebleven, werd waarschijnlijk opgeschort als gevolg van de veranderde politieke omstandigheden en het klimaat dat vijandig was geworden tegenover gewijde beelden, die ervan werden beschuldigd afgoderij aan te wakkeren.

Misschien om zich tegen deze beschuldiging te verdedigen schilderde hij in 1526, op het hoogtepunt van de Lutherse tijd, de twee panelen met de monumentale Vier Apostelen, ware kampioenen van de christelijke deugd, die hij schonk aan het stadhuis van zijn stad. Zij getuigen van de spiritualiteit die hij tijdens de Lutherse reformatie had ontwikkeld en zijn het hoogtepunt van zijn picturaal onderzoek dat gericht was op het zoeken naar expressieve schoonheid en precisie in de weergave van de menselijke persoon en de perspectivische weergave van de ruimte.

In datzelfde jaar schilderde hij zijn laatste portretten, die van Bernhart von Reesen, Jakob Muffel, Hieronymus Holzschuher en Johann Kleberger.

In 1525 publiceerde hij een verhandeling over het perspectief op het gebied van de beschrijvende meetkunde, en in 1527 liet hij een verhandeling publiceren over de vestingwerken van steden, kastelen en steden; in 1528 verschenen vier boeken over de verhoudingen van het menselijk lichaam.

Dood

Dürer, die al enige tijd ziek was, stierf op 6 april 1528 in zijn huis in Neurenberg en werd begraven op het kerkhof van de Sint-Janskerk, waar hij tot op de dag van vandaag verblijft. Hij was trouw gebleven aan de leer van Luther, terwijl zijn vriend Pirckheimer had afgezworen en tot het katholicisme was teruggekeerd. Op de grafsteen van zijn kunstenaarsvriend liet Pirckheimer de Latijnse inscriptie aanbrengen: “Wat sterfelijk was in Albrecht Dürer rust in dit graf”.

Omdat hij geen kinderen had, legateerde Albrecht Dürer zijn huis en een grote som geld aan zijn vrouw. Bij zijn dood behoorde hij tot de tien rijkste burgers van Neurenberg.

Dürers roem dankt hij ook aan zijn wetenschappelijke studies en onderzoek, vooral op gebieden als geometrie, perspectief, antropometrie en astronomie, waarvan het laatste te zien is in een beroemde hemelkaart met een eclipticale pool. Sterk beïnvloed door de studies van Leonardo da Vinci, vatte Dürer het idee op van een verhandeling over de schilderkunst, getiteld Underricht der Malerei, waarmee hij jonge schilders alle begrippen wilde bijbrengen die hij door zijn onderzoekservaring had verworven, maar hij slaagde niet in zijn aanvankelijke opzet. Zijn geschriften waren van groot belang voor de vorming van de Duitse wetenschappelijke taal, en een aantal verhandelingen over perspectieven en over de wetenschappelijke verhoudingen van het menselijk lichaam waren nuttig voor de cadetten van die tijd.

Dürer is ook de auteur van een belangrijk werk over meetkunde in vier boeken, getiteld “De vier boeken over het meten” (Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt of Instructies voor het meten met passer en liniaal). In dit werk concentreert de schilder zich op de lineaire geometrie. Dürer”s geometrische constructies omvatten schroeflijnen, spiralen en kegels. Hij liet zich inspireren door de Oudgriekse wiskundige Apollonius, en door het boek ”Libellus super viginti duobus elementis conicis” van zijn tijd- en stadsgenoot Johannes Werner uit 1522.

Gravures

Bronnen

  1. Albrecht Dürer
  2. Albrecht Dürer
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.