Akira Kurosawa

Samenvatting

Akira Kurosawa (黒澤明, moderne spelling (新字体): 黒沢明 Kurosawa Akira, * 23 maart 1910 in Ōmori, Ebara County († 6 september 1998 in Setagaya, ibid) was een Japanse filmregisseur.Met een oeuvre dat zich uitstrekt over 30 films over een periode van 57 jaar, wordt hij beschouwd als een van de meest invloedrijke regisseurs aller tijden.

Na een korte periode als schilder kwam Kurosawa in 1938 in de Japanse filmindustrie terecht, waar hij eerst als scenarioschrijver en assistent-regisseur werkte voordat hij in 1943 zijn carrière als regisseur begon met de actiefilm Judo Saga – The Legend of Great Judo.

Na enkele kleine plaatselijke successen tijdens de Tweede Wereldoorlog publiceerde Kurosawa in 1948 samen met de Tōhō filmstudio het drama Angel of the Lost. De film was een groot commercieel en kritisch succes en versterkte zijn positie als een van Japans bekendste regisseurs. Voor een van de hoofdrollen huurde hij de toen nog onbekende jonge acteur Toshirō Mifune in, die ook van de ene op de andere dag grote plaatselijke bekendheid verwierf en daarna nog in zestien films met Kurosawa samenwerkte.

De film Rashomon – The Pleasure Grove, die in 1950 verscheen, won verrassend de Gouden Leeuw op het Internationale Filmfestival van Venetië en maakte Kurosawa zo internationaal beroemd. Het kritische en commerciële succes van de film vestigde voor het eerst de aandacht van het Westen op producten van de Japanse filmindustrie en wordt beschouwd als een voorloper van de stijgende internationale populariteit van de Japanse film.

In de jaren vijftig en begin jaren zestig bracht Kurosawa bijna elk jaar nieuwe films uit, waaronder een aantal klassiekers als Ikiru (1952), The Seven Samurai (1954), Yojimbo – The Bodyguard (1961), Between Heaven and Hell (1963) en Red Beard (1965). Vanaf de jaren zeventig kreeg Kurosawa steeds meer last van depressies, waardoor zijn productiviteit sterk daalde. De populariteit van zijn werk bleef echter, en veel van zijn latere films, zoals Uzala the Kirghiz (1975), Kagemusha – The Warrior”s Shadow (1980), Ran (1985) en Madadayo (1993), worden algemeen beschouwd als klassiekers uit de filmgeschiedenis en hebben verschillende prijzen gewonnen, waaronder de Oscar.

In 1990 werd Kurosawa geëerd met de Ere-Oscar voor zijn levenswerk en postuum door CNN uitgeroepen tot “Aziaat van de Eeuw” in de categorie “Kunst, Literatuur en Cultuur”. Vele jaren na zijn dood blijven er talrijke retrospectieven, studies en biografieën over hem en zijn carrière verschijnen, zowel in visuele als in audiovorm.

Kinderjaren en begin in de filmindustrie (1910-1945)

Akira Kurosawa werd op 23 maart 1910 geboren in het Ōmori district van Tokyo, als jongste van acht kinderen. Zijn vader Isamu (1864-1948), lid van een samoerai-familie uit de prefectuur Akita, was hoofd van een middelbare school, terwijl zijn moeder Shima (1870-1952) deel uitmaakte van een in Osaka gevestigde koopmansfamilie. Een van zijn broers stierf op jonge leeftijd, terwijl zijn twee oudste broers reeds een eigen gezin hadden gesticht, zodat hij met drie zusters en twee broers achterbleef.

Kurosawa beschrijft zijn moeder als een zeer zachtaardig persoon, maar zijn vader als zeer streng. Hij legde minder de nadruk op een artistieke opvoeding van zijn zonen dan op een traditionele, spartaans-militaire opvoeding. Hij had ook een affiniteit met westerse tradities, vooral met toneelstukken en films uit het westen, die hij van grote opvoedkundige waarde achtte. Hierdoor ontwikkelde Kurosawa al op jonge leeftijd een fascinatie voor westers amusement, die later van grote invloed zou zijn op zijn films. De jonge Akira was geïnteresseerd in kunst en schilderen, en een leraar op de lagere school in het bijzonder zou deze interesse hebben herkend en aangemoedigd. De sportief-militaire component van zijn schoolopleiding, die grotendeels uit Kendō-training bestond, bleef hem echter vreemd. Zijn vader, “hoewel een onbuigzame militair”, aldus Kurosawa, steunde deze artistieke inslag.

Een andere grote invloed op het latere werk van Kurosawa was zijn oudere broer Heigo. Na de grote Kantō-aardbeving van 1923 dwong hij de toen 13-jarige Akira hem te vergezellen naar het rampgebied om hem met zijn angsten te confronteren en de verwoestingen van dichtbij te bekijken. Deze gebeurtenis vormde de basis voor Kurosawa”s latere carrière, waarin hij vaak zijn eigen angsten, trauma”s en problemen artistiek verwerkte in zijn films.

Na de middelbare school ging Kurosawa in 1927 naar de Doshusha School voor Westerse Schilderkunst. Hij verdiende de kost met illustraties en schilderen allerhande, maar niet erg succesvol. In die tijd had hij een nauwe band met zijn broer Heigo, die zich steeds meer van zijn familie losmaakte en een succesvolle carrière als benshi in de stomme filmwereld leidde. Door zijn contacten in de filmindustrie inspireerde Heigo de jonge Akira met alle vormen van amusement, waaronder oude samoerai-verhalen, plaatselijke literatuur, circus en het medium film. Door de stijgende populariteit van de talkies werd Heigo begin jaren dertig werkloos en raakte hij in een zware depressie, die tragisch culmineerde in zijn zelfmoord in 1933. Volgens Kurosawa heeft hij de zelfmoord van zijn broer nooit helemaal kunnen verwerken. Deze gebeurtenis zou later van invloed zijn op veel van zijn werken, waarvan er veel aan Heigo zijn opgedragen.

In 1935 zocht de pas opgerichte filmstudio Photo Chemical Laboratories (kortweg P.C.L.), later bekend als Tōhō, kandidaten voor de functie van assistent-regisseur. Ondanks twijfels over zijn eigen bekwaamheid schreef Kurosawa het vereiste opstel over het onderwerp “Wat zijn de fundamentele gebreken in de Japanse film en hoe kunnen die worden verholpen”. Zonder hoop om de shortlist te halen, schreef Kurosawa een zeer cynisch essay met de basisboodschap dat fundamentele gebreken zelfs per definitie niet konden worden overwonnen. De regisseur en P.C.L.-medewerker Kajirō Yamamoto, die later Kurosawa”s mentor zou worden, was, tegen de verwachting in, zeer ingenomen met het essay en beschreef het als “charismatisch”. Kurosawa kwam op de shortlist en mocht, met Yamamoto”s steun, vanaf februari 1936 de post van assistent-regisseur bekleden.

Gedurende zijn vijf jaar als assistent-regisseur werkte Kurosawa met verschillende Japanse filmregisseurs, maar de belangrijkste bleef Yamamoto, met wie hij zeventien keer samenwerkte. Ondanks Kurosawa”s gebrek aan ervaring promoveerde Yamamoto hem al na één jaar tot senior assistent op de filmset, waarbij zijn verantwoordelijkheden werden uitgebreid van setbouw tot scriptrevisie, belichting, nasynchronisatie, geluidsproductie, etc. Deze ontwikkeling wordt beschouwd als instrumenteel voor zijn carrière. Deze ontwikkeling wordt beschouwd als bepalend voor zijn latere mentaliteit om het grootste deel van zijn filmproductie zelf ter hand te nemen, inclusief script, camera, montage en regie.

Op advies van zijn mentor begon Kurosawa naast zijn werk als assistent-regisseur zijn eigen scenario”s te schrijven en die aan andere Japanse regisseurs te verkopen. In zeer korte tijd maakte hij naam als scenarioschrijver en werd door dit succes gemotiveerd om in zijn latere carrière al zijn scenario”s zelf te blijven schrijven. Zelfs in de jaren zestig, toen hij al internationaal succes had, schreef Kurosawa nog sporadisch scenario”s voor andere regisseurs.

Tegen het einde van 1942, ongeveer een jaar na de aanval op Pearl Harbor, publiceerde de Japanse auteur Tsuneo Tomita zijn novelle Sanshiro Sugata, een judoverhaal geïnspireerd op de roman Musashi. Kurosawa, wiens belangstelling was gewekt door de publiciteit voor het boek, kocht de novelle op de dag dat hij werd gepubliceerd, las hem dezelfde dag nog door, en benaderde Tomita kort daarna over een verfilming, die hij goedkeurde. Zijn instinct over de opkomende populariteit van het werk bleek juist, want slechts een paar dagen later wilden nog veel meer Japanse filmstudio”s de rechten op de novelle kopen.

Het filmen van de bewerking begon in Yokohama in december 1942 en verliep voor het grootste deel soepel, maar het verkrijgen van toestemming voor publicatie van de Japanse censuurautoriteiten was problematisch. Zij beschreven de film als “onaangenaam Brits-Amerikaans” en contraproductief voor de oorlog in de Stille Oceaan; alleen een interventie van de bekende regisseur Ozu Yasujirō kon de autoriteiten van gedachten doen veranderen. De film werd uiteindelijk op 25 maart 1943 in de Japanse bioscopen uitgebracht als Judo Saga – The Legend of Great Judo, en was zowel kritisch als commercieel een plaatselijk succes. Desondanks besloot de censuur, toen de film in 1946 opnieuw werd uitgebracht, de film met 17 minuten in te korten om “anti-constitutioneel materiaal” te verwijderen. De verloren gegane inhoud wordt vandaag nog steeds als verloren beschouwd.

Kurosawa”s volgende project, de propagandafilm Most Beautiful, is een uitzondering in zijn filmografie. Kurosawa, die in tegenstelling tot veel andere bekende persoonlijkheden uit zijn tijd nogal politiek beheerst was, behandelt in de film de vrouwelijke fabrieksarbeiders tijdens de Tweede Wereldoorlog op een sterk subjectief gekleurde manier en vertoont ook duidelijk patriottische trekjes. De oorsprong hiervan is onbekend, maar de meest verbreide theorie ziet Kurosawa”s gespannen relatie met de Japanse censuurautoriteit en de grondwettelijke beschermingsdienst als doorslaggevend en interpreteert de verandering in stijl en inhoud als een verzachtend gebaar. Ook het productieproces van de film vormt een eigenaardigheid, want Kurosawa eiste dat zijn acteurs tijdens de filmproductie in een fabrieksgebouw zouden wonen, alleen in de kantine zouden eten en elkaar alleen met hun fictieve namen zouden aanspreken. Deze ongewone produktie contrasteert met het gebruikelijke verloop van zijn debuutwerk en markeert het begin van zijn gewoonte om in toekomstige films soortgelijke drastische middelen aan te wenden om ze authentieker te doen lijken.

Veel van de acteurs waren woedend over Kurosawa”s perfectionistische gedrag en kozen daarom Yōko Yaguchi, de hoofdrolspeelster van de film, uit om met hem te discussiëren. Paradoxaal genoeg leidden de discussies tussen de twee niet tot onenigheid, in plaats daarvan werden ze verliefd en trouwden nog een jaar later, op 21 mei 1945. Het paar kreeg twee kinderen, een jongen genaamd Hisao en een meisje genaamd Kazuko, en bleven samen tot Yaguchi”s dood in 1985.

Kort voor zijn huwelijk werd Kurosawa door zijn filmstudio onder druk gezet om een vervolg op zijn debuutfilm te maken. Kurosawa verwierp het idee eerst heftig, maar gaf na een lange discussie toe en bracht de film Sugata Sanshiro sequel uit in mei 1945. De film was succesvol aan de kassa”s, maar wordt door kijkers en de regisseur zelf beschouwd als zijn zwakste film.

Vanwege de controverse rond zijn eerste film en het naar zijn zeggen onnodig hoge budget voor het vervolg, besloot Kurosawa voor zijn volgende project een film te maken die minder duur en censuurvriendelijker zou zijn dan die daarvoor. Het filmen van The Men Who Stepped on the Tiger”s Tail, gebaseerd op het Kakubi drama Kanjinchō en met in de hoofdrol de bekende acteur Enomoto Ken”ichi, werd voltooid in september 1945. Tegelijkertijd gaf Japan zich over en begon de bezettingsperiode in Japan, zodat de film moest worden gecontroleerd door de nieuwe, Amerikaanse censuurautoriteiten, die hem “te feodaal” vonden en hem op de Index plaatsten. Ironisch genoeg zou de film echter hetzelfde lot hebben ondergaan als Japan zich niet had overgegeven, want uit oude documenten van Japanse autoriteiten blijkt dat zij de film op de index wilden zetten omdat hij “te westers en te democratisch zou zijn”. Pas zeven jaar later, in 1952, werd de film uitgebracht, samen met zijn nieuwe werk Ikiru – Once Really Alive.

Na-oorlogse periode tot Roodbaard

Geïnspireerd door de democratische waarden van de westerse bezetting, wilde Kurosawa voortaan films maken die meer gericht waren op het individualistische wereldbeeld. De eerste van deze films zou No Regrets for My Youth worden in 1946, een kritiek op de politieke onderdrukking door het Japanse regime tijdens de Tweede Wereldoorlog. Hij werd vooral gemotiveerd door het “Takigawa incident” en de oorlogsspion Hotsumi Ozaki, maar ook door zijn eigen ervaringen met de binnenlandse censuur. De hoofdpersoon is – ongewoon voor de regisseur – een vrouw, Yukie (gespeeld door Setsuko Hara), die opgroeit in een welgestelde familie en haar eigen idealen in twijfel trekt door de crises van de mensen om haar heen. Het oorspronkelijke script moest verschillende malen worden herschreven en kreeg een verdeelde ontvangst van de critici van die tijd vanwege de controversiële thema”s en omdat het hoofdpersonage een vrouw is. Desondanks was de film een groot succes, zowel commercieel als bij de kijkers, en variaties op de titel van de film zijn naoorlogse slagzinnen geworden.

Het liefdesverhaal A Beautiful Sunday ging in première in juli 1947 en vertelt het verhaal van een jong stel dat op het punt staat van hun eerste vakantie samen te genieten temidden van de verwoesting van Japan. De film werd sterk beïnvloed door David Wark Griffith, Frank Capra en Friedrich Wilhelm Murnau, die alle drie tot Kurosawa”s favoriete regisseurs behoorden, en vormt een bijzonder kenmerk in zijn filmografie door het herhaaldelijk doorbreken van de vierde wand. In datzelfde jaar verscheen Path of Snow, geregisseerd door Senkichi Taniguchi, waarvoor Kurosawa het scenario had geschreven. Bijzonder aan de film is het debuut van de opkomende jonge acteur Toshirō Mifune, die zo overtuigend was dat Kurosawa hem een contract bij Tōhō aanbood, ondanks de scepsis van de andere castingjuryleden. Mifune verscheen in zestien van Kurosawa”s latere films, in de meeste gevallen in de hoofdrol.

Angel of the Lost wordt door velen, inclusief hemzelf, beschouwd als Kurosawa”s eerste grote werk; het was het begin van zijn reeks favorieten van critici en publiek die bijna elk jaar verschenen. Hoewel het script verschillende malen werd herschreven onder invloed van de Amerikaanse censuur, zei Kurosawa later dat de film de eerste was waarin hij zich vrij had kunnen uitdrukken. Het verhaal volgt een arts en alcoholist die een yakuza met tuberculose probeert te redden, en vestigde de samenwerking tussen Kurosawa en Toshirō Mifune. Hoewel Mifune niet was ingehuurd voor de hoofdrol, die was weggelegd voor Takashi Shimura, een oud-collega van Kurosawa, was zijn optreden als de gangster zo opwindend dat Kurosawa de dramaturgie van de film kort herzag, waarbij hij meer de nadruk van Shimura naar hem verlegde. Angel of the Lost ging in première in Tokio in april 1948 en werd euforisch ontvangen door critici en kijkers. Onder meer Kinema Junpo, het oudste en bekendste filmtijdschrift van Japan, riep de film uit tot film van het jaar.

Gemotiveerd door het succes van de film richtte Kurosawa de filmstudio Eiga Geijutsu Kyōkai (Duits: Filmkunst-Verbund) op met de producent Sōjirō Motoki en de regisseurs Kajiro Yamamoto, Mikio Naruse en Senkichi Taniguchi. Om de studio in te wijden, bracht Kurosawa in maart 1949 de film The Silent Duel uit, zijn enige bewerking van een toneelstuk. Toshirō Mifune werd ingehuurd voor de hoofdrol als een aspirant-arts die worstelt met de gevolgen van zijn syfilisziekte. Kurosawa”s bedoeling hier was om de crisis van Mifune te doorbreken, die door andere regisseurs was getypecast als gangster vanwege zijn optreden in Angel of the Lost, maar ook in andere rollen wilde schitteren. Ondanks de zeer korte tijd dat hij aan de film werkte – Kurosawa zelf zag het meer als een klein nevenproject dan als een echt goed doordacht werk – kreeg hij goede kritieken en wist hij ook aan de kassa te overtuigen. Zelfs in retrospect krijgt de film nog steeds goede kritieken, hoewel veel critici hem classificeren als een van de minder belangrijke in Kurosawa”s filmografie.

Zijn tweede film van datzelfde jaar, A Stray Dog, is Kurosawa”s eerste van in totaal drie films noirs. De detectivefilm beschrijft op metaforische wijze de sfeer in Japan tijdens de naoorlogse periode door het verhaal van een jonge politieman, gespeeld door Mifune, die op zoek is naar zijn gestolen pistool. Zoals in de meeste van zijn films zijn de regie, de casting en het scenario allemaal van Kurosawa, die in dit geval zijn stijl ontleende aan misdaadschrijver Georges Simenon. In een iconische, woordloze, acht minuten durende sequentie, zoekt de politieman zijn pistool op straat. De scène werd later nagebootst door tal van regisseurs, waaronder Francis Ford Coppola en Andrei Tarkovsky. Een ander bijzonder kenmerk van de film zijn de beelden van het verwoeste Tokio, waarop echte beelden te zien zijn van de bevriende regisseur Ishirō Honda, die later zou doorbreken met Godzilla. De film was een vergelijkbaar kritisch en commercieel succes als Angel of the Lost en wordt ook beschouwd als de grondlegger van de latere internationaal populaire buddy cop film en de Japanse detectivefilm in het algemeen.

De film Scandal, in 1950 gepubliceerd door Shōchiku, is een kritiek op de opkomende Japanse roddelpers, met name haar minachting voor privacy, en sterk geïnspireerd door de eigen ervaringen van de regisseur. Afwisselend tussen gesprekken in de rechtszaal en lange, filosofische monologen over vrijheid van meningsuiting en sociale verantwoordelijkheid, werd het eindproduct van de film zeer experimenteel, tot ongenoegen van Kurosawa, die de film later omschreef als onvoltooid en ongericht. Desondanks werd de film, net als zijn voorgangers, in alle opzichten een plaatselijk succes. Toch was het zijn tweede werk van hetzelfde jaar, Rashomon – The Pleasure Grove, dat hem en de Japanse cinema in de eerste plaats tot een internationale kracht zou maken.

Na het voltooien van Scandal vroeg de filmstudio Kadokawa Daiei met succes Kurosawa om mee te werken. Geïnspireerd door het korte verhaal In the Grove van de bekende auteur Akutagawa Ryūnosuke, waarin de verkrachting van een samoerai-vrouw vanuit verschillende invalshoeken wordt beschreven, begon Kurosawa halverwege het jaar te werken aan het bijbehorende script, dat na enkele herschrijvingen in juni 1950 werd voltooid. In tegenstelling tot zijn vorige door Toho gefinancierde films, berekende Kurosawa een relatief laag budget voor het project. Kadokawa Daiei was dan ook enthousiast en begon kort daarna met de casting.

De opnamen van Rashomon – The Pleasure Forest begonnen op 7 juli 1950 en eindigden op 17 augustus van datzelfde jaar. Het oerwoud in Nara diende als decor. De postproductie werd voltooid in één week na complicaties veroorzaakt door een studiobrand, zodat de film nog in première kon gaan in het Imperial Theatre in Tokyo op 25 augustus 1950; de nationale brede release vond één dag later plaats. De film was, zoals de meeste van Kurosawa”s films tot dan toe, een plaatselijk succes bij critici en commercieel, maar was internationaal nog onbekend.

Door het commerciële succes van Rashomon en zijn artistieke vrijheid om niet gebonden te zijn aan slechts één productiestudio, vervulde Kurosawa zijn wens voor zijn volgende film en bewerkte hij The Idiot, de gelijknamige roman van zijn favoriete schrijver Fjodor Michailovitsj Dostojevski. Hoewel hij de plaats van handeling veranderde van Rusland naar Hokkaidō in Japan, is de bewerking zeer getrouw aan het origineel, waardoor het een uitzondering is in de filmografie van de regisseur, die meestal alleen de ruwe premisse nam wanneer hij bekende werken adapteerde. De eerste versie van de film duurde ongeveer vier en een half uur, tot ongenoegen van de productiestudio Shōchiku, die de film te lang vond voor de doorsnee kijker en hem inkortte van 265 tot 166 minuten. Het gebaar zorgde voor een lange vijandschap tussen Shōchiku en Kurosawa, die volgens sommige bronnen zelfs eiste dat de film niet in zijn verkorte vorm zou worden gepubliceerd, en alleen op verzoek van de actrice Setsuko Hara de uitgave goedkeurde. De verzoening van de twee partijen vond pas veertig jaar later plaats en resulteerde in hun derde en laatste samenwerking, Rhapsody in August. Volgens de Britse regisseur en naaste vertrouweling Alex Cox heeft Kurosawa bij deze gelegenheid tevergeefs in de archieven van de studio gezocht naar de originele versie van de film, die ook nu nog als verloren wordt beschouwd.

De bewerkte versie werd voor het eerst uitgebracht op 23 mei 1951, kreeg gemengde kritieken en wordt door critici nog steeds beschouwd als een van de zwakste films van de regisseur, vooral vanwege het moeilijk te volgen plot, dat onsamenhangend lijkt door Shōchiku”s radicale montage en moet worden verklaard door titelkaartjes. Toch overtuigde de film aan de kassa”s, niet in het minst door Kurosawa”s herwonnen populariteit en de deelname van Setsuko Hara.

Tegelijkertijd werd Rashomon – The Pleasure Grove, dankzij de inspanningen van de Italiaanse filmvertegenwoordigster Giuliana Stramigioli, genomineerd op het prestigieuze Internationale Filmfestival van Venetië, waar de film op de shortlist werd geplaatst. Tegen alle verwachtingen in won de film op 10 september 1951 de hoofdprijs, de Gouden Leeuw, waarmee hij niet alleen Kurosawa en zijn studio verraste, maar ook het internationale filmlandschap, dat tot dan toe decennia lang totaal onbekend was geweest met producten uit Japan.

Nadat Kadokawa Daiei de film korte tijd met ondertitels had verkocht aan verschillende bioscopen in de omgeving van Los Angeles, verwierf RKO Pictures de rechten op Rashomon in de Verenigde Staten. De aankoop werd destijds als een groot risico beschouwd, aangezien de enige Japanse film die eerder in de VS was uitgebracht, Woman Be Like a Rose van Mikio Naruse, een flop was geweest bij critici en publiek. Maar de actie loonde uiteindelijk de moeite. Rashomon werd een groot succes, niet in de laatste plaats door de euforische kritieken en de publiciteit van o.a. Ed Sullivan, en vestigde Kurosawa”s naam in het rijtje van de beroemdste regisseurs van die tijd, naast grote namen als Alfred Hitchcock en Billy Wilder. Zo werd bijvoorbeeld Rashomon, die pas in 1950 als thuisproductie in geselecteerde bioscopen in Japan werd uitgebracht, reeds medio 1952 wereldwijd uitgebracht als de allereerste Aziatische film.

Het succes van de film hielp de Japanse filmindustrie aan grote aandacht en populariteit op de westerse markt, die tot op de dag van vandaag voortduurt en het Italiaanse neorealisme vervangt, dat lange tijd grote populariteit genoot door regisseurs als Roberto Rossellini, Federico Fellini en Vittorio De Sica. Japanse regisseurs die later filmprijzen kregen en in het Westen commercieel werden uitgebracht als gevolg van de naschok van Rashomon zijn onder meer Mizoguchi Kenji en Ozu Yasujirō. Vele jaren later stond de westerse markt nog open voor de nieuwe generatie Japanse filmmakers, zoals Kon Ichikawa, Masaki Kobayashi, Nagisa Ōshima, Shōhei Imamura, Jūzō Itami, Takeshi Kitano en Takashi Miike.

Met zijn internationale doorbraak voelde Kurosawa zich artistiek en ook financieel vrij, zodat hij met zijn volgende film zijn wens vervulde om nog een drama te verfilmen. Het resultaat was Ikiru – Once Really Alive, een film over een bureaucraat genaamd Watanabe die aan maagkanker lijdt en voor zijn dood op zoek gaat naar zingeving. Ondanks het sombere onderwerp behandelt het script zowel de bureaucratische niche van de hoofdpersoon als de culturele kolonisatie van Japan door de VS met een satirische aanpak die in de hedendaagse recensies vaak werd vergeleken met Bertolt Brecht. Ikiru ging op 9 oktober 1952 in première met euforische kaartverkoop en kritieken, niet in de laatste plaats vanwege de satirische toon, die door het grote publiek werd gezien als een verfrissende algemene opknapbeurt van het anders meestal campy dramagenre. Tot op de dag van vandaag wordt Ikiru in talrijke lijsten vermeld als een van de beste films aller tijden.

In december van datzelfde jaar boekte Kurosawa voor 45 dagen een kamer in een afgelegen herberg om in afzondering te werken aan het script van een nieuwe film: De Zeven Samurai. Het ensemble was zijn eerste samurai film, het genre dat hij met deze en verschillende van zijn latere werken zou revolutioneren. Het verhaal over een arm dorp in de Sengoku-periode dat een groep samoerai inhuurt om zichzelf tegen bandieten te beschermen, werd in epische stijl nog eens dunnetjes overgedaan: Met een grote cast, minutieus uitgewerkte actiescènes en een speelduur van ongeveer drie en een half uur.

De preproductie duurde ongeveer drie maanden, de repetities nog een maand. De opnamen worden echter als bijzonder buitensporig beschouwd, aangezien zij 148 dagen (bijna vijf maanden) in beslag hebben genomen in een periode van ongeveer een jaar. De opnames gingen gepaard met tal van complicaties, waaronder Kurosawa die het budget van de film verkeerd inschatte en op verschillende manieren geld moest zien te vinden om de immense kosten te betalen. Deze stress veroorzaakte ook gezondheidsproblemen bij hem, wat ook een averechts effect had op de productie. De film ging uiteindelijk in première in april 1954, een half jaar na de geplande bioscooprelease en met een budget dat drie keer zo hoog was als oorspronkelijk gepland, waardoor het de duurste Japanse film aller tijden werd tot op dat moment. Net als Kurosawa”s twee eerdere werken werd het epos door de critici de hemel in geprezen en werd het al snel een ongeëvenaard internationaal kassucces. De reputatie van de film bleef mettertijd groeien en hij wordt nu beschouwd als een van de beste films aller tijden. Zo werd de film in 1979 door verschillende Japanse regisseurs in een opiniepeiling uitgeroepen tot de beste Japanse film aller tijden, door het tijdschrift Sight & Sound van het British Film Institute uitgeroepen tot de zeventiende beste film aller tijden en door de Internet Movie Database momenteel tot de vijftiende.

In 1954 veroorzaakten kernproeven radioactieve neerslag over grote delen van Japan; met name de straling van de bemanning van het Japanse vissersvaartuig Happy Dragon V haalde de krantenkoppen en veroorzaakte onrust onder de Japanse bevolking. Geplaagd door paniekaanvallen en paranoia kwam Kurosawa in november 1955 met zijn bijdrage in de vorm van de film Balance of a Life, een semi-autobiografisch verhaal over een oude fabriekseigenaar die uit angst voor een nucleaire aanval al zijn familieleden (bloedverwanten en buitenechtelijke verwanten) resoluut wil verhuizen naar een zogenaamd veilige boerderij in Brazilië. De productie verliep lange tijd veel minder conflictueus dan die van zijn vorige films, tot de componist en goede vriend Fumio Hayasaka een paar dagen voor het einde van de opnamen overleed aan tuberculose. De soundtrack van de film werd afgewerkt door Masaru Satō, die ook de muziek zou componeren voor Kurosawa”s volgende acht films. Balance of a Life was een kritisch en financieel succes, maar bleef ver achter bij de reputatie van zijn voorganger. In de loop der jaren won de film niettemin aan populariteit en hij wordt nu door veel gerenommeerde recensenten beschouwd als een van de beste psychoanalytische portretten van menselijke angst in filmformaat.

Kurosawa”s volgende project, The Castle in the Cobweb Forest, een ruwe bewerking van William Shakespeare”s Macbeth, presenteerde een ambitieuze herschikking van het Engelse werk in een Japanse context. Zo instrueerde de regisseur zijn hoofdrolspeelster Yamada Isuzu om het werk te zien als een filmische representatie van Japanse literatuur, in plaats van Europese. Om de film de unieke sfeer van de oude Japanse literatuur te geven, en tevens een eerbetoon aan de Japanse theaterkunsten in het algemeen, verlangde Kurosawa van zijn acteurs dat zij gebaren en accenten uit het traditionele Nō-theater leerden en gebruikten. Het eindprodukt werd in Japan uitgebracht op 15 januari 1957 en internationaal de volgende dag, met zeer goede kritieken en hernieuwd financieel succes. Tot op de dag van vandaag wordt The Castle in the Cobweb Forest beschouwd als een van Kurosawa”s beste films en, ondanks de creatieve vrijheden die met het origineel zijn genomen, als een van de populairste Shakespeare-verfilmingen.

Een andere losse bewerking van een klassiek Europees toneelstuk volgde met Nachtasyl, gebaseerd op het gelijknamige toneelstuk van Maxim Gorky. Het verhaal over een echtpaar dat bedden verhuurt aan vreemden tijdens de Edo-periode en vervolgens verwikkeld raakt in onverwachte situaties speelt zich af in mei en juni 1957, wat overeenkomt met de tijd van filmen. In tegenstelling tot The Castle in the Cobweb Forest, een dure en zeer ambitieuze film, werd Night Asylum opgenomen op slechts twee beperkte filmsets, met de bedoeling de emotionele opsluiting van de personages te kunnen duiden. In tegenstelling tot Kurosawa”s eerste interpretatie van Russische literatuur, The Idiot, werd deze poging door kijkers en recensenten als geslaagd beschouwd. Nachtasyl wordt vaak beschouwd als een van de meest ondergewaardeerde werken van de regisseur tot op de dag van vandaag.

De sfeer van de drie films die op The Seven Samurai volgden werd steeds pessimistischer en somberder, vooral door de kritische beschouwing van de vraag of verlossing werkelijk kan worden bereikt door persoonlijke verantwoordelijkheid. Was Balance of a Life al erg somber, de volgende twee films in het bijzonder stonden in het teken van die nihilistische filosofie. Kurosawa merkte dit zelf ook en besloot daarom bewust zijn volgende film lichter en vermakelijker te maken, terwijl hij tegelijkertijd het nieuwe breedbeeldformaat uitprobeerde, dat vooral in Japan steeds meer aandacht kreeg. Het resultaat, The Hidden Fortress, is een komische avonturenfilm over een middeleeuwse prinses, haar trouwe generaal, en twee boeren die gevaarlijke situaties trotseren om hun thuisregio te bereiken. The Hidden Fortress, dat in december 1958 werd uitgebracht, was een enorm commercieel succes en wist ook de critici te boeien, zowel lokaal als internationaal. Tegenwoordig wordt het werk beschouwd als een van Kurosawa”s lichtste, maar het geniet nog steeds een grote populariteit en wordt regelmatig opgenomen in lijsten met beste regisseurs. De Amerikaanse filmregisseur George Lucas noemde de film later de grootste inspiratiebron voor zijn ruimteopera Star Wars en nam deels hele scènes over als hommage aan het werk van Kurosawa.

Vanaf Rashomon werden Kurosawa”s werken steeds ambitieuzer; het budget nam dan ook gestaag toe. Uit voorzichtigheid deed Toho na de release van The Hidden Fortress het voorstel om als sponsor op te treden voor een nieuwe door Kurosawa geregisseerde onderneming. Dit zou het voordeel hebben voor Toho dat een commerciële mislukking niet zulke grote potentiële verliezen zou meebrengen, terwijl Kurosawa vrijer dan ooit zou zijn om de produktie en het uitbrengen van zijn werken te controleren. Kurosawa was gecharmeerd van het idee en richtte in april 1959 de Kurosawa Production Company op, met Toho als investeerder.

Ondanks een hoog risico op verlies koos Kurosawa ervoor zijn studio in te wijden met zijn duidelijkste kritiek tot nu toe op de economische en politieke elite van Japan. The Wicked Sleep Well is een film noir over een man die infiltreert in de hiërarchie van een corrupt Japans bedrijf om degenen te vinden die verantwoordelijk zijn voor de dood van zijn vader. Het onderwerp bleek ironisch actueel: parallel aan de productie van de film demonstreerden menigten in de straten van Japan tegen het Verdrag voor Wederzijdse Samenwerking en Veiligheid tussen Japan en de Verenigde Staten, een overeenkomst die volgens veel jonge Japanners een enorme bedreiging vormde voor de democratische grondwet van het land, met name door een duidelijke verschuiving van de macht naar grote bedrijven en politici. De film werd, tegen Kurosawa”s pessimistische verwachtingen in, in september 1960 uitgebracht, met positieve kritieken bij het publiek en de critici. Met name de 25 minuten durende openingsscène wordt vaak genoemd als een van de sterkste uit de filmgeschiedenis.

Door het succes van Yojimbo werd Kurosawa door Toho gevraagd om een vervolg te ontwikkelen. Enthousiast geworden door het idee, zocht hij in zijn archieven naar zijn afgedankte scripts, vond wat hij zocht en herschreef een ervan voor het beloofde vervolg. Sanjuro, genoemd naar het titelpersonage, is veel lichter van toon dan zijn voorganger, ondanks het serieuze verhaal over een samurai-clan met interne conflicten en machtsstrijd. Het is ook ongewoon humoristisch en stelt de regels en waarden die in de traditionele jidai-geki worden onderwezen ter discussie door middel van de ironie en het onsuccesvolle gedrag van de respectieve protagonisten. De film werd uitgebracht op Nieuwjaarsdag 1962 en was een nog groter succes dan zijn reeds kritisch en financieel euforische voorganger. Ook nu nog wordt de film, net als Yojimbo, regelmatig genoemd als een van Kurosawa”s beste.

Ondanks het grote succes van zijn laatste twee samurai-films, werd Kurosawa getipt om nog een film noir te maken met als onderwerp kidnapping – de misdaad waar Kurosawa het meest bang voor was. De film Between Heaven and Hell werd opgenomen in de tweede helft van 1962 en internationaal uitgebracht in maart 1963. Het was de derde film op rij die Kurosawa”s box office record brak en werd de meest succesvolle film van het hele jaar. De film had ook veel succes bij de critici, die even een pauze namen nadat de film de schuld kreeg van een golf van massa-ontvoeringen in Japan. Zelfs Kurosawa ontving bedreigingen gericht aan zijn dochter Kazuko. Het schandaal stierf na enige tijd uit en tegenwoordig wordt de film unaniem gerekend tot Kurosawa”s beste producties. Het zou de laatste zijn van drie films noirs in het repertoire van de regisseur.

Niet lang daarna begon hij te werken aan zijn nieuwe project, Roodbaard. Deze periodefilm, die gedeeltelijk is beïnvloed door Dostojevski”s roman “Vernederd en beledigd”, speelt zich af in een 19e eeuwse kliniek en wordt beschouwd als Kurosawa”s duidelijkste filmische manifest van een humanistische visie op de mens. Een egoïstische en materialistische jonge arts genaamd Yasumoto voelt zich gedwongen om als stagiair in een kliniek te werken onder de strenge voogdij van dokter Niide, bekend als Roodbaard. Nadat hij zich aanvankelijk tegen Roodbaard verzet, krijgt hij al gauw bewondering voor diens moed en herziet hij vervolgens zijn mening over de patiënten van de kliniek, die hij voorheen verafschuwde.

Yūzō Kayama, de acteur die Yasumoto speelt, was een zeer populaire muzikant in Japan; daarom vonden zowel Toho als Kurosawa dat zijn verschijning een waarborg was voor het gehoopte financiële succes van de film. De opnames waren de langste uit Kurosawa”s carrière en strekten zich uit over een jaar van intensief werk, ondanks vijf maanden pre-productie. In de lente van 1965 werd de film officieel voltooid verklaard, maar de stress bleek slecht voor de toch al kwakkelende gezondheid van Kurosawa en een deel van de cast. Red Beard ging in april 1965 wereldwijd in première en werd een van de meest succesvolle films van het jaar. Het blijft tot op de dag van vandaag een van Kurosawa”s meest bejubelde producties, hoewel geïsoleerde stemmen, vooral in het Westen, Kurosawa”s inzet voor politieke en sociale verandering misten.

In zekere zin markeert de film het einde van een tijdperk. Kurosawa merkte dit zelf op; in een interview met filmcriticus Donald Richie vertelde hij bijvoorbeeld dat met Roodbaard voor hem een cyclus ten einde was gekomen en dat zijn toekomstige films en produktiemethoden anders zouden zijn dan die daarvoor. Zijn voorspelling bleek juist. Vanaf het begin van de jaren zestig kwamen televisieprogramma”s steeds meer in de plaats van bioscoopproducties en hoe meer de inkomsten van de filmstudio”s daalden, hoe meer hun bereidheid om risico”s te nemen afnam, vooral met betrekking tot het financiële risico dat Kurosawa”s dure producties en gedurfde ideeën vertegenwoordigden.

Roodbaard markeert ook chronologisch ongeveer halverwege zijn carrière. In de voorgaande 29 jaar in de filmindustrie (inclusief de vijf als assistent-regisseur) had hij 23 films geproduceerd, terwijl er in de volgende 28 jaar nog maar zeven zouden volgen. Evenzo betekende Roodbaard de laatste samenwerking met Toshiro Mifune. De redenen hiervoor zijn nooit openbaar gemaakt, zelfs niet na herhaalde verzoeken.

Het tweede tijdperk (1966-1998)

Nadat Kurosawa”s contract met Toho in 1966 afliep, overwoog de toen 56-jarige regisseur een drastische koerswijziging. Door de steeds grotere dominantie van de televisie en de talrijke contractaanbiedingen uit het buitenland, kreeg hij steeds meer sympathie voor het idee om buiten Japan te gaan werken.

Voor zijn eerste buitenlandse project koos Kurosawa een verhaal gebaseerd op een artikel in het tijdschrift Life. De actiethriller, die in het Engels zou worden verfilmd als Runaway Train, zou zijn eerste kleurenfilm zijn geweest. De taalbarrière bleek echter een groot probleem te zijn, en de Engelse versie van het script was niet eens klaar voor de geplande start van de opnamen in de herfst van 1966. De opnames, waarvoor sneeuw nodig was, werden uiteindelijk een jaar uitgesteld en in 1968 helemaal stopgezet. Pas twee decennia later verfilmde Andrei Konchalovsky de film als Runaway Train, losjes gebaseerd op Kurosawa”s script.

Kurosawa is sindsdien betrokken geraakt bij een veel ambitieuzer Hollywood-project. Tora! Tora! Tora!, geproduceerd door 20th Century Fox en Kurosawa Productions, was gepland als een portret van de aanval op Pearl Harbor vanuit het perspectief van de Verenigde Staten en Japan. Kurosawa zou de Japanse helft filmen en een aanvankelijk onbekende Engelstalige regisseur de Amerikaanse kant. Na maanden van intensief, ambitieus werk van Kurosawa”s kant, begon het project uiteen te vallen. Voor de Engelstalige helft van de film werd niet de prestigieuze David Lean ingehuurd, zoals Kurosawa was beloofd, maar de veel minder bekende Richard Fleischer. Bovendien was het budget beperkt en mocht het Japanse deel van de film niet langer duren dan 90 minuten – een groot probleem, aangezien Kurosawa de opdracht had gekregen een epos te maken en maanden werk had gestoken in een script van uiteindelijk vier en een half uur. Na verscheidene besprekingen en een korte tussenkomst van filmproducent Darryl F. Zanuck werd uiteindelijk in mei 1968 overeenstemming bereikt over een min of meer afgewerkt eindproduct.

De opnamen begonnen begin december, maar Kurosawa werkte als regisseur slechts drie weken op locatie. Hij had problemen met het werken met een voor hem totaal onbekende filmploeg, en zijn werkwijze irriteerde ook de Amerikaanse producenten, die uiteindelijk concludeerden dat Kurosawa geestesziek was. Na een korte discussie besloot hij zich te laten onderzoeken aan de Universiteit van Kyōto door de neuropsycholoog Dr. Murakami, die bij hem neurasthenie vaststelde met de volgende verklaring: “Hij lijdt aan slaapstoornissen die worden opgewekt door angst en manische opwinding ten gevolge van het bovenvermelde ziektebeeld. Het is noodzakelijk dat hij rust en medische behandeling krijgt voor de komende twee maanden.” Rond Kerstmis 1968 maakten de producenten van de film bekend dat Kurosawa de productie van de film had verlaten wegens vermoeidheid. In werkelijkheid was hij op staande voet ontslagen en werd hij uiteindelijk vervangen door twee Japanse regisseurs, Kinji Fukasaku en Toshio Masuda.

Tora! Tora! Tora! werd uiteindelijk in september 1970 uitgebracht met lauwe kritieken – een resultaat dat, volgens Donald Richie, een “bijna regelrechte tragedie” betekende in Kurosawa”s carrière. “Hij (Kurosawa) verspilde jaren van zijn leven aan een logistiek onsamenhangend project waaraan hij uiteindelijk niets zou bijdragen.” Het incident veroorzaakte een aantal negatieve gebeurtenissen: Kurosawa”s naam werd van de aftiteling geschrapt, hoewel het script voor de Japanse scènes van hem afkomstig was, en hij kreeg een geschil met zijn oude medewerker en vriend Ryuzo Kikushima dat pas bij zijn dood zou worden bijgelegd. Volgens Kurosawa stelde het project ook corruptie in zijn eigen bedrijf aan de kaak, iets wat hij ironisch genoeg goed had aangepakt in The Wicked Sleep. Bovendien voelde hij zich gedwongen om voor het eerst zijn eigen gezondheid in vraag te stellen. Zoals Kurosawa later in een interview onthulde, was hij er op dat moment zeker van dat hij geen film meer wilde maken, laat staan op een andere manier aan de filmwereld bijdragen.

Door het debacle met Tora! Tora! Kurosawa wist dat zijn reputatie op het spel stond als hij zichzelf niet zou herpakken. Keisuke Kinoshita, Masaki Kobayashi en Kon Ichikawa, zelf regisseurs en oude vrienden van Kurosawa, schoten hem daarom te hulp en richtten in juli 1969 samen met hem een nieuwe productiemaatschappij op: Yonki no kai (“De Club van Vier Ridders”). Hoewel het officiële plan was dat elke regisseur het platform zou gebruiken voor zijn eigen releases, zijn veel retrospectieven het erover eens dat de echte motivatie was om Kurosawa te helpen zijn werk af te maken en hem zo weer in de filmwereld te integreren.

Na kort te hebben gewerkt aan een periodefilm genaamd Dora-heita, die te duur bleek, besloot Kurosawa de experimentele film Dodeskaden over arme en berooide mensen te maken. De film werd voor Kurosawa”s begrippen zeer snel opgenomen, in slechts negen weken, niet in het minst omdat hij wilde bewijzen hoe hij ook na een lange afwezigheid met een klein budget grote films kon maken. Voor zijn eerste kleurenfilm liet Kurosawa zijn oude focus op dynamische montage en complexe beeldcomposities varen en concentreerde hij zich meer op het creëren van opvallende, bijna surreële kleurenpaletten met als doel de giftige omgeving van zijn personages bloot te leggen. De film debuteerde in Japan in oktober 1970 en ontlokte voorzichtige reacties van het publiek dat de film te pessimistisch en surrealistisch vond. De film was een financieel verlies en leidde tot de ontbinding van Yonki no kai. Na enige tijd werd de film veel positiever ontvangen – hij werd onder meer genomineerd voor “Beste Buitenlandse Film” bij de Oscars van 1972 – maar dit veranderde niets aan de geestelijke toestand van de regisseur, die na zijn mislukking in een diepe depressie raakte.

Kurosawa kon geen films meer produceren door buitensporige uitgaven en had gezondheidsproblemen. Op 22 december 1971 bereikte hij het dieptepunt door zijn polsen en keel door te snijden. De zelfmoordpoging mislukte en de regisseur herstelde er betrekkelijk snel van, maar besloot voor de tweede keer dat hij niet langer wilde bijdragen aan de filmbusiness.

Begin 1973 benaderde de beroemdste Russische filmstudio Mosfilm Kurosawa en vroeg om een samenwerking. Ondanks aanvankelijke scepsis nam Kurosawa het aanbod aan om zijn oude droom te vervullen en het leven van de jager Dersu Usala te verfilmen. De basis hiervoor werd gelegd in de geschriften van de Russische ontdekkingsreiziger Vladimir Klawdiyevich Arsenyev (1872-1930). Kurosawa had het plan al sinds het midden van de jaren dertig, maar had tot dan toe nog niemand gevonden die belangstelling had voor het project. In december 1973 vestigde de 63-jarige directeur zich in de Sovjet-Unie, waar hij nog anderhalf jaar zou wonen. De opnamen begonnen in mei 1974 in Siberië en bleken een uitdaging vanwege de barre natuur aldaar, reden waarom de film pas in april 1975 werd voltooid. Uzala de Kirgiz, zoals de film uiteindelijk zou gaan heten, beleefde zijn wereldpremière op 2 augustus 1975 als een groot succes bij critici en kijkers. Niet alleen werd de film internationaal een van de meest succesvolle films van het jaar, naast namen als Jaws en One Flew Over the Cuckoo”s Nest, hij bleek ook succesvol bij diverse prijsuitreikingen. Het werd onder meer bekroond met de Oscar in 1976. Tot op de dag van vandaag wordt Uzala de Kirghiz beschouwd als een van Kurosawa”s beste films.

Hoewel hij een gestage stroom aanbiedingen voor televisie kreeg, toonde Kurosawa nooit enige serieuze belangstelling voor acteren buiten de filmwereld. Tot aan zijn dood maakte de zelfverklaarde whiskyliefhebber alleen een uitzondering voor een serie reclamespots voor de Japanse fabrikant Suntory in het voorjaar van 1976. Hoewel de geesteszieke regisseur sinds zijn zelfmoordpoging permanent werd geplaagd door de angst nooit meer films te kunnen maken, schreef hij permanent verder aan scripts, schilderijen en schetsen die hij voor het nageslacht wilde vastleggen, ook al zouden ze nooit worden verfilmd.

In 1977 bracht de Amerikaanse regisseur George Lucas Star Wars uit, een bewerking van Kurosawa”s The Hidden Fortress, die veel bijval oogstte. Lucas vereerde Kurosawa, net als veel andere New Hollywood regisseurs, en was geschokt toen hij hoorde dat hij niet in staat was zijn films te financieren. De twee ontmoetten elkaar in San Francisco in juli 1978 om de financiering van een nieuwe Kurosawa film te bespreken: Kagemusha – The Shadow of the Warrior, het epische verhaal van een dief die wordt ingehuurd om te dienen als Japanse krijgsheer. Lucas was zo enthousiast over het script en de schilderijen dat hij zijn nieuw verworven contacten gebruikte om 20th Century Fox over te halen de film te produceren. De studio ging akkoord ondanks het turbulente verleden met de Japanse regisseur en nam Francis Ford Coppola, een andere fan van Kurosawa, aan als co-producent.

De productie begon in april daaropvolgend, de opnames duurden van juni 1979 tot maart 1980 en werden af en toe onderbroken door verschillende complicaties, waaronder een geïmproviseerde tweede casting nadat de oorspronkelijke hoofdrolspeler Shintarō Katsu was vervangen door Tatsuya Nakadai wegens onenigheid. De film werd een paar weken na de geplande datum voltooid, maar ging toch nog op de geplande datum in april 1980 in Tokio in première. De film werd al snel een internationale hit – en won in 1980 de Palme d”Or op het Internationale Filmfestival van Cannes – en, tot Kurosawa”s genoegen, ook in Japan een succes. Kurosawa gebruikte de rest van het jaar intensief om de film in Europa en Amerika te promoten, alsmede voor prijsuitreikingen en een kunsttentoonstelling met concepttekeningen van het epos.

Het grote succes van Kagemusha stelde Kurosawa in staat zijn droomproject Ran te financieren, een historische film van onvoorstelbare omvang. De film beschrijft de val van Hidetora Ichimonji, een Daimyō uit de Sengoku-periode, die besluit af te treden ten gunste van zijn zoons. Zijn rijk brokkelt af onder de intriges en de strijd van de zonen; in de loop daarvan valt Hidetora ten prooi aan waanzin. Met een budget van 12 miljoen US dollar was Ran de duurste Japanse film tot nu toe, reden waarom Kurosawa opnieuw financiële hulp kreeg, ditmaal van de Franse producer Serge Silberman, die vooral bekend was geworden door zijn samenwerking met Luis Buñuel. De opnamen begonnen in december 1983 en duurden iets meer dan een jaar.

In januari 1985 werd de post-productie van Ran onderbroken door de ziekte van Kurosawa”s vrouw Yōko, die op 1 februari van datzelfde jaar overleed. Te midden van zijn verdriet werkte Kurosawa nauwgezet aan de voltooiing van de film, zodat Ran nog zijn première kon vieren op het Tokyo International Film Festival op 31 mei 1985. De film werd de volgende dag wereldwijd uitgebracht. Het had een matig succes in Japan en een groot succes in het buitenland, vooral in Amerika en Europa. In september en oktober van dat jaar reisde Kurosawa de wereld rond om zijn film te promoten, zoals hij ook voor Kagemusha had gedaan.

Ran won een groot aantal prijzen over de hele wereld, ook in Japan. De filmwereld was dan ook verbaasd toen Japan Ran niet inzond voor de categorie Beste Buitenlandse Film bij de Academy Awards in 1986 ten gunste van een andere film. De Academy maakte kort daarna bekend dat Ran daarmee officieel van de competitie was uitgesloten, omdat niet duidelijk was of de film als een Japanse film, een Franse film of beide tegelijk werd beschouwd. Veel persoonlijkheden in de Hollywood-industrie, met name de invloedrijke regisseur Sidney Lumet, waren woedend over de dubieuze beslissing. Lumet lanceerde toen met succes een campagne om Kurosawa in de plaats daarvan in de categorie “Beste Regisseur” te laten belonen. Ran won ook een Oscar voor “Beste Kostuumontwerp”.

Kagemusha en Ran worden gewoonlijk tot Kurosawa”s belangrijkste werken gerekend. De Japanse filmmaker zelf beschreef Ran als zijn beste film na de release, waarmee hij zijn gewoonte doorbrak om geen voorkeur uit te spreken voor een van zijn films.

Voor zijn volgende film koos Kurosawa een zeer specifiek thema, anders dan al zijn eerder uitgebrachte werken. Hoewel sommige van zijn films al korte droomsequenties bevatten (bijvoorbeeld Angel of the Lost en Kagemusha), is Akira Kurosawa”s Dreams geheel gebaseerd op werkelijke dromen van de regisseur uit verschillende fasen van zijn leven. De film is zeer kleurrijk en bevat nauwelijks dialoog, in plaats daarvan wordt het verhaal grotendeels via beelden verteld. Hoewel het budget van de film veel kleiner was dan dat van Ran, weigerden de Japanse filmstudio”s de film volledig te financieren, zodat Steven Spielberg, een andere bekende bewonderaar van Kurosawa, de hulp inriep van Warner Bros. Entertainment, die kort daarop de internationale rechten op de film verwierf. Dit maakte het voor Kurosawa”s zoon Hisao, de coproducent van de film, gemakkelijker om een compromis te vinden met de Japanse filmstudio”s. Het filmen van de film duurde ongeveer acht maanden totdat Akira Kurosawa”s Dreams zijn première kon vieren in Cannes in mei 1990. De film werd goed ontvangen door de critici en was een financieel succes, hoewel niet op de schaal van Ran of Kagemusha. Hoewel Akira Kurosawa”s Dreams niet wordt beschouwd als een van de grootste prestaties van de regisseur, heeft het nog steeds een zekere cultstatus onder de kijkers van vandaag. Eind 1990 nam Kurosawa de Ere-Oscar voor zijn levenswerk in ontvangst.

Zijn volgende werk, Rhapsody in August, was weer een conventioneel verhaal. De film gaat over de nasleep van de atoombommen op Hiroshima en Nagasaki aan het einde van de Tweede Wereldoorlog. Het werd voor het eerst sinds Dodeskaden volledig in Japan geproduceerd, en er speelt ook voor het eerst een Amerikaanse filmster mee, Richard Gere in de rol van de neef van het hoofdpersonage. De opnamen begonnen in januari 1991 en de film werd op 25 mei internationaal uitgebracht. Hoewel het een financieel succes was, werd de film overwegend negatief ontvangen, vooral in de Verenigde Staten, die de Japanse regisseur ervan beschuldigden anti-Amerikaanse opvattingen te hebben. Kurosawa zelf ontkende de beschuldigingen.

Madadayo zou de laatste film van de ouder wordende regisseur worden. Het volgt het leven van de Japanse leraar Duits Uchida Hyakken tijdens de Tweede Wereldoorlog en daarna. Een groot deel van het verhaal van de film is beperkt tot een verjaardagsfeestje met zijn studenten, aan wie hij uitlegt dat hij niet graag zou sterven – een onderwerp dat steeds relevanter werd voor de 81-jarige regisseur. De film werd opgenomen van februari tot september 1992 en uitgebracht op 17 april 1993. Madadayo bleek een groot succes en won zowel internationaal als in Japan diverse prijzen, waaronder vier categorieën van de Japanse Academy Award, de belangrijkste filmprijs van Japan. In 1994 ontving de film de Kyoto-prijs.

Ook na Madadayo werd Kurosawa niet minder productief en schreef hij onder meer de scenario”s voor The Sea Comes (1993) en After the Rain (1995). Kort voor hij het laatste script af had, gleed hij uit en brak zijn rug. Het incident maakte de regisseur paraplegisch en ontnam hem de mogelijkheid ooit nog een film te maken. Zijn wens om te sterven op de set van zijn film is niet uitgekomen.

Na het ongeluk verslechterde de gezondheid van Kurosawa enorm. Hoewel zijn geest nog niet aangetast was, gaf zijn lichaam het steeds meer op en was hij de laatste zes maanden van zijn leven grotendeels bedlegerig. Kurosawa overleed uiteindelijk op 6 september 1998 op 88-jarige leeftijd aan de gevolgen van een beroerte. Zijn rustplaats is op de begraafplaats van de An”yō-in boeddhistische tempel in Kamakura. Beide scripts die hij naliet werden verfilmd ter ere van hem, The Sea Comes van Takashi Koizumi (1999) en After the Rain van Kei Kumai (2002). Zijn kleinzoon, Takayuki Kato, was een bijrolspeler in beide films.

Akira Kurosawa heeft een gevarieerde en internationaal invloedrijke erfenis nagelaten aan de volgende generaties regisseurs. Dit varieerde van zijn werkmethoden tot zijn stijl en zijn selectieve keuze voor bepaalde thema”s en filosofieën. Kurosawa”s werkwijze omvatte een uitgebreide deelname aan talrijke aspecten van de filmproductie. Hij stond onder meer bekend als een begenadigd maar perfectionistisch scenarioschrijver die zijn script meerdere malen herwerkte of zelfs reviseerde.

Als geschoold schilder hechtte Kurosawa evenveel belang aan de esthetiek van zijn films. Daartoe controleerde hij ook de camera en was berucht om het opnieuw filmen of kort vervangen van sommige shots alleen voor de cinematografie. Kurosawa verzorgde voor de meeste van zijn films ook de postproductie, inclusief film- en geluidsmontage. Het is tot op de dag van vandaag ongebruikelijk dat hij zijn werk als filmeditor parallel aan het regisseren uitvoert.

Kurosawa werkte met dezelfde acteurs in de meeste films. Zijn vertrouwde groep kreeg later de bijnaam “Kurosawa-gumi” (vertaald: “Kurosawa troupe”).

Werkmethoden

Kurosawa benadrukte hartstochtelijk dat voor hem het script de basis van een goede film was. Hij ging zelfs zover te beweren dat een middelmatige regisseur soms van een goed script een haalbare film kan maken, maar dat een goede regisseur nooit van een slecht script een haalbare film kan maken. Kurosawa verzorgde zijn scripts dan ook voor een groot deel zelf en gaf ze voor suggesties ter verbetering door aan een vertrouwde groep vrienden, meestal de vijf professionele scenarioschrijvers Eijirō Hisaita, Ryuzo Kikushima, Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni, en Masato Ide. De regisseur zelf had echter altijd het laatste woord over de uiteindelijke versie.

Naast het script schreef Kurosawa vaak gedetailleerde aantekeningen, schetsen en concepttekeningen. Dit diende om zijn visie uit te werken en niet in de laatste plaats om de authenticiteit te waarborgen, die altijd een prioriteit was voor de regisseur. Voor The Seven Samurai bijvoorbeeld schreef hij zeven schriften met minutieuze details over de achtergronden van de filmpersonages, wat ze eten en dragen, hoe ze lopen, hoe ze praten en zich gedragen tegenover andere mensen, en zelfs hoe ze hun schoenen moeten strikken. Voor de 101 boeren in de film creëerde hij een register dat bestond uit meer dan 23 nauwgezet geplande stambomen en gaf hij zijn acteurs de opdracht om op de set fictief in de families te “leven”, zelfs buiten de opnames om. Hij gebruikte soortgelijke drastische methoden in een groot aantal van zijn werken.

Hoewel ze steeds goed gefilmd waren, gebruikte Kurosawa in zijn eerste films normale cameralenzen en deep focus cinematografie. Vanaf The Seven Samurai veranderde zijn techniek drastisch met lange focus lenzen en het gelijktijdig gebruik van meerdere camera”s. De filmmaker zelf zei dat deze opnametechniek voor meer authenticiteit en betere prestaties van zijn acteurs zorgde, omdat ze nooit wisten welke camera”s uiteindelijk in de film zouden worden gebruikt, laat staan waar ze zouden worden geplaatst. De spasmodische focus op de camera verschuift zo naar de acteurs of het decor waarin de personages zich bevinden. De experimentele aanpak heeft duidelijk gewerkt. Onder andere een van de acteurs, Tatsuya Nakadai, zei in een interview dat Kurosawa”s manier van filmen in belangrijke mate bijdroeg aan zijn prestatie. Maar ook visueel had deze opnamestijl een effect op de film, vooral de actiescènes.

Met The Hidden Fortress begon Kurosawa een anamorfisch procédé te gebruiken. Deze drie technieken – telelens, meervoudige camera”s en breedbeeldformaat – werden veelvuldig gebruikt in zijn latere werken, zelfs in scènes met weinig of geen actie. Een voorbeeld hiervan zijn de openingsscènes in Tussen hemel en hel in het huis van de hoofdpersonen. Daar worden de middelen gebruikt om de spanning te dramatiseren binnen een zeer beperkte ruimte, en om de relaties tussen de personages te versterken.

In een scène van The Castle in the Cobweb Forest, waarin Washizu door zijn eigen mannen met pijlen wordt aangevallen, liet de regisseur echte boogschutters uitgeholde pijlen afschieten op Washizu”s acteur Toshiro Mifune. De laatsten volgden zorgvuldig de krijttekens op de grond om niet geraakt te worden. Hoewel Mifune niet gewond raakte, vertelde hij later dat sommige pijlen maar ternauwernood misten. Hij droeg het trauma van de ervaring nog vele maanden met zich mee. Kurosawa”s excentrieke opzet om Mifune”s angst authentieker te maken, pakte echter perfect uit, zodat de scène maar één keer hoefde te worden opgenomen.

Om de kliniek in Roodbaard er smeriger uit te laten zien, liet Kurosawa zijn assistenten verrot hout van oude sets demonteren en weer in elkaar zetten voor de rekwisieten. Hij gaf zijn filmploeg ook opdracht liters oude thee over alle theekopjes te gieten om het effect van mufheid te creëren.

Art director en scenisch ontwerper Muraki Yoshirō kreeg voor het ontwerp van het derde kasteel in Ran de opdracht de stenen van een echt kasteel te fotograferen en ze nauwkeurig na te maken met piepschuim blokken. Daarna lijmde hij de piepschuimblokken stuk voor stuk aan elkaar om het uiterlijk van het kasteel na te bootsen. Het hele proces werd uitgevoerd volgens Kurosawa”s nauwkeurige instructies en nam enkele maanden in beslag. In een beroemde scène in de film wordt het kasteel aangevallen en in brand gestoken, zodat delen van het team bang waren dat de hitte de polystyreenblokken zou doen smelten. Op bevel van Kurosawa werden de blokken daarom bedekt met vier lagen cement en vervolgens overgeschilderd in de kleur van de oude blokken.

Kurosawa merkte vaak op dat hij een film alleen maakte om materiaal te hebben dat hij later kon bewerken. Het proces van het creëren van een eindproduct uit ruw materiaal was altijd het belangrijkste en opwindendste deel voor hem. Hiroshi Nezu, lange tijd productie supervisor, zei eens: “Wij geloven dat hij Toho”s beste regisseur is, Japan”s beste scenarist en de beste film editor in de wereld. Een Kurosawa film wordt gemaakt door montage, om het zo te zeggen.”

Teruyo Nogami, die bij Kurosawa als assistent-editor aan verschillende films meewerkte, bevestigde deze mening: “Akira Kurosawa”s montage was buitengewoon, het onnavolgbare werk van een genie. Niemand was zijn gelijke”. Zij beweerde dat Kurosawa alle informatie over elk shot in zijn hoofd meedroeg: “Als hij in de montagekamer om een shot vroeg en ik gaf hem het verkeerde, merkte hij de fout onmiddellijk op. Ik had aantekeningen gemaakt over elke scène, hij had het gewoon in zijn hoofd.” Zij vergeleek zijn gedachten met een computer die met geknipte filmsegmenten kan doen wat de technologie tegenwoordig doet.

Kurosawa”s gebruikelijke methode was om de film stuk voor stuk te monteren, parallel aan de productie, meestal dagelijks. Dit bleek bijzonder nuttig toen hij overschakelde op meerdere camera”s.

Door het intensieve werk aan de montage werd dit proces in de loop van zijn carrière routine. De post-productie van een typische Kurosawa film kan dan ook buitengewoon kort zijn. Als voorbeeld: Yojimbo ging in première op 20 april 1961, slechts vier dagen na het einde van de opnamen.

Stilistische middelen

Vrijwel alle commentatoren merkten in Kurosawa”s werk een gedurfde, dynamische stijl op die in Hollywood aanvankelijk niet ongebruikelijk was. Zij wezen er echter ook op dat de regisseur vanaf het begin een techniek liet zien die nogal afweek van de naadloze stijl van het klassieke Hollywood. Deze techniek omvatte onder meer een verontruste weergave van het scherm door het gebruik van talrijke, niet-repetitieve camerahoeken, een veronachtzaming van de traditionele 180 graden-as van actie waarrond Hollywood-scènes gewoonlijk zijn opgebouwd, en vloeiende camerabewegingen die vaak in de plaats komen van conventionele montage om het narratief ruimtelijker te maken. Kurosawa maakte in zijn carrière gebruik van vele aan hem toegeschreven stijlmiddelen, hoewel sommige vaker voorkwamen.

In zijn films uit de jaren 1940 en 1950 maakte Kurosawa vaak gebruik van de zogenaamde jump cut, een vorm van filmmontage waarbij de camera in fasen in- of uitzoomt, niet door fading of een tracking shot, maar door een reeks gecoördineerde jump cuts. Een voorbeeld uit de film Sanshiro Sugata sequel wordt geïllustreerd door filmwetenschapper David Bordwell in zijn blog. Daar verlaat Sanshiro, de held van de film, zijn geliefde Sayo, waarbij hij steeds dezelfde handeling verricht: Hij loopt een paar meter bij haar vandaan, draait zich naar haar toe en zij leunt voorover. Dit gebeurt drie keer zonder dat de camera de held volgt, in plaats daarvan is elk shot een aparte, naast elkaar geplaatste scène. Door snel achter elkaar te knippen, onnatuurlijk en steeds verder weg, benadrukt de film de duur van Sanshiro”s afwezigheid.

In de openingsscène van The Seven Samurai, wordt de randsprong twee keer gebruikt. Wanneer de dorpelingen in een kring bijeen zitten, worden ze van bovenaf in de verte gezien, dan is er een knip en is de camera dichterbij en dan weer een knip op grondniveau waar de dialoog kan beginnen. Enkele minuten later, wanneer de dorpelingen naar de molen gaan om advies te vragen aan de dorpsoudste, zien we een lang shot van de molen met een langzaam draaiend wiel, dan na een onderbreking een nog dichterbij zicht op het draaiende wiel en tenslotte een close-up. Aangezien al eerder was vastgesteld dat de dorpsoudste in de molen woont, leggen deze beelden een later belangrijk verband tussen de dorpsoudste en de molen.

Een aantal analisten wees op Kurosawa”s neiging om in één beweging te knippen. Dat wil zeggen, het verdelen van een vloeiende scène tussen twee bewegende personages in twee of meer afzonderlijke gedeelten, in plaats van één ononderbroken opname. Een voorbeeld hiervan is opnieuw te vinden in The Seven Samurai, wanneer de staande samoerai Shichirōji de boer Manzo, die op de grond zit, wil troosten en knielt om met hem te praten. Kurosawa filmde deze eenvoudige knieval in twee opnamen in plaats van in één om de nederigheid van Shichirōji krachtiger over te brengen. In dezelfde film alleen al zijn er ontelbare van zulke voorbeelden. Joan Mellen zei over de speciale Criterion Collection editie van het epos: “Kurosawa onderbreekt en fragmenteert de actie om een emotioneel effect te creëren.”

Een vorm van filmische interpunctie die bijzonder vaak met Kurosawa wordt geassocieerd is de zogenaamde “wipe” overgang. Het effect wordt gecreëerd door het gebruik van een optische printer. Wanneer een scène eindigt, lijkt een lijn of balk over het scherm te bewegen, waardoor het beeld wordt “weggeveegd” en tegelijkertijd het eerste frame van de volgende scène wordt onthuld. Kurosawa gebruikte deze techniek vaak in plaats van de gebruikelijke dissolve of normale cut. Vooral in zijn latere werken gebruikte de regisseur de overgangsmethode als een handelsmerk; in de film Angel of the Lost, bijvoorbeeld, wordt het twaalf keer gebruikt.

Er zijn veel theorieën over waarom Kurosawa zo dol was op deze specifieke overgangsmethode. Aangezien “vegen” vooral in stomme films werd gebruikt, maar steeds zeldzamer werd met de talkies, suggereerde filmwetenschapper James Goodwin dat het een eerbetoon was aan Kurosawa”s overleden broer Heigo, die als benshi in stomme films had gewerkt en zelfmoord pleegde vanwege de populariteit van de talkies en zijn werkloosheid als gevolg daarvan. Maar afgezien daarvan heeft het “vegen” ook stilistische redenen. Goodwin beweert bijvoorbeeld dat het “wissen” in Rashomon altijd een van de drie doelen dient: Om de beweging van een reizend personage te benadrukken, om narratieve verschuivingen in rechtsreeksen aan te geven, en om temporele ellipsen te vormen tussen acties (bijvoorbeeld tussen de uitspraken van twee personages). Hij wijst er ook op dat Kurosawa in Nachtasyl niet de “veeg”-methode gebruikt, maar in plaats daarvan zijn acteurs en rekwisieten zo ensceneert dat het “vegen” van beeld tot beeld wordt gesimuleerd.

Een voorbeeld van een satirisch gebruik van deze methode is te vinden in Ikiru – Once Really Live. Een groep vrouwen bezoekt het kantoor van de plaatselijke overheid om de bureaucraten te verzoeken van een braakliggend terrein een kinderspeelplaats te maken. De kijker krijgt dan een reeks point-of-view shots te zien van verschillende bureaucraten die de “swipe”-methode gebruiken en die allemaal de groep doorgeven aan een andere afdeling. Filmanaliste Nora Tennessen beschreef het effect van de methode als volgt: “Het afvegen maakt de scène grappiger. De instellingen van de bureaucraten zijn gestapeld als kaarten, met de ene nog pedanter dan de andere.”

Zoals blijkt uit Teruyo Nogami”s memoires, besteedde Kurosawa altijd veel aandacht aan de soundtrack van zijn films. Eind jaren veertig maakte hij voor het eerst gebruik van zijn latere gewoonte om muziek te gebruiken als tegenwicht voor de emotionele inhoud van een scène. In het traditionele Hollywood werd en wordt muziek meestal aangepast aan de sfeer van een scène; als een scène bijvoorbeeld droevig moet zijn, speelt een droevig muziekje. Kurosawa”s truc om precies het tegenovergestelde te doen komt voort uit een familietragedie. Toen Kurosawa in 1948 de dood van zijn vader vernam, zwierf hij doelloos door de straten van Tokio. Zijn verdriet werd nog groter toen hij het vrolijke liedje The Cuckoo Waltz op de radio hoorde. De kunstenaar gaf vervolgens zijn filmcomponist Fumio Hasayaka, met wie hij op dat moment aan Angel of the Lost werkte, opdracht het lied op te nemen als ironische begeleiding in Matsunaga”s sterfscène, de droevigste scène in de hele film.

Een ander voorbeeld is de film A Stray Dog. In de climactische scène waarin Murakami met Yusa vecht in een modderig veld, klinkt plotseling een stuk van Wolfgang Amadeus Mozart, gespeeld op de piano door een vrouw in het huis van de buren. Een commentator merkte op: “In tegenstelling tot de scène van primitief geweld, lijkt de sereniteit van Mozart letterlijk “buitenwerelds”. De kracht van deze oer-botsing wordt versterkt door de muziek.” Kurosawa”s revolutionaire gebruik van geluid bleef echter niet beperkt tot muziek. Zoals een criticus in zijn recensie van The Seven Samurai opmerkte: “In settings van moord en chaos kwetteren de vogels op de achtergrond, zoals in de eerste scène wanneer de boeren hun schijnbaar hopeloze lot betreuren.”

Terugkerende thema”s

Veel commentatoren merkten op dat in Kurosawa”s films regelmatig een complexe relatie voorkomt tussen een oudere en een jongere man, of een meester en een leerling. Dit thema was ongetwijfeld autobiografisch beïnvloed. Joan Mellen zei in een retrospectief: “Kurosawa vereerde zijn leraren, vooral Kajiro Yamamoto, zijn mentor bij Toho. Het leerzame beeld van een oudere die les geeft aan een onervarene roept altijd de momenten van pathos in Kurosawa”s films op”. Criticus Tadao Sato ziet de terugkerende figuur van de “meester” als een soort surrogaatvader wiens rol het is getuige te zijn van de morele groei van de jonge protagonist en deze goed te keuren.

In zijn allereerste film, Judo Sage, verandert de vertelvorm nadat Judo Meester Yano de leraar en spirituele gids wordt van het titelpersonage, “in de vorm van een kroniek, die de stadia verkent van het groeiende meesterschap en de volwassenheid van de held”. De meester-leerling relatie in zijn na-oorlogse films – zoals Angel of the Lost, A Stray Dog, The Seven Samurai, Redbeard en Uzala the Kirghiz – omvat zeer weinig directe instructie, in plaats daarvan leert de leerling door zijn eigen ervaringen. Stephen Prince brengt deze tendens in verband met de besloten en non-verbale aard van het begrip Zen-verlichting.

Met Kagemusha echter, is volgens Prince de betekenis van deze relatie naar het pessimistische overgeslagen. Een dief die gekozen is als dubbelganger van een Daimyō zet zijn identiteit voort na de dood van deze laatste: “De relatie is spookachtig geworden en wordt van buitenaf opgewekt, met de meester als een spookachtige aanwezigheid. Het einde is de dood, niet de hernieuwde verbintenis met de levenden, zoals in zijn films daarvoor.” Volgens een biograaf ontstond er in Madadayo echter een optimistischer visie op dit thema: “De studenten houden jaarlijks een feest voor hun professor, bijgewoond door tientallen alumni, nu van verschillende leeftijden. Deze lange reeks drukt, zoals alleen Kurosawa dat kan, de eenvoudige vreugde uit van student-leraar relaties, van verwantschap, en van het leven zelf.”

Kurosawa”s films gaan vaak over het lot en de daden van heldhaftige persoonlijkheden. De typische Kurosawa held was het resultaat van de na-oorlogse periode waarin feodalistische waarden werden vervangen door individualistische als gevolg van de bezetting van Japan. Kurosawa, die van jongs af aan meer georiënteerd was op westerse waarden, verwelkomde deze verandering en nam ze over als een artistieke en sociale agenda. Zoals Stephen Prince het beschreef: “Kurosawa verwelkomde het veranderende politieke klimaat en probeerde het vorm te geven in zijn eigen filmische stem.” De Japanse filmcriticus Tadao Sato was het daarmee eens: “De nederlaag van Japan in de Tweede Wereldoorlog liet veel Japanse burgers achter met het besef dat de regering hen jarenlang had voorgelogen en noch rechtvaardig noch betrouwbaar was. In die tijd gaf Akira Kurosawa de geïrriteerde bevolking de boodschap dat de zin van het leven niet door een natie wordt gestuurd, maar door ieder afzonderlijk moet worden gevonden door middel van zijn lijden”. De filmmaker zelf zei hierover: “Ik heb altijd gedacht dat zonder de vestiging van het ik als positief ideaal, er geen vrijheid en geen democratie zou kunnen zijn”.

De eerste van deze heldhaftige figuren was, ongewoon voor de regisseur, een vrouw: Yukie, gespeeld door Setsuko Hara in No Regrets for My Youth. Volgens Prince zijn haar “verlatenheid van haar familie, haar achtergrond van het helpen van een arm dorp, haar doorzettingsvermogen ondanks enorme obstakels, haar aanvaarding van persoonlijke verantwoordelijkheid en altruïsme, en haar existentiële eenzaamheid” essentiële onderdelen van een Kurosawa held. Deze existentiële eenzaamheid kenmerkt ook de figuur van dokter Sanada, gespeeld door Takashi Shimura, in Angel of the Lost: “Kurosawa staat erop dat zijn helden trouw blijven aan zichzelf en in hun eentje strijden tegen tradities en obstakels voor een betere wereld, zelfs als de uitkomst hun niet helemaal duidelijk is. Afscheiding van een corrupt, sociaal stigmatiserend systeem om iemands lijden te verlichten, zoals Dr. Sanada doet, is de eervolle weg”.

Veel commentatoren zien De Zeven Samurai als de ultieme uitdrukking van de heroïsche idealen van de kunstenaar. Joan Mellen beschrijft deze visie als volgt: “De Zeven Samurai is bovenal een eerbetoon aan de samuraiklasse op zijn edelst. De samurai vertegenwoordigt voor Kurosawa het beste van de Japanse traditie en integriteit.” De Zeven bereiken een onvoorstelbare grootheid door de chaotische tijden van de burgeroorlog, niet ondanks. “Kurosawa zoekt niet verder naar de onverwachte voordelen dan in de tragedie van dit historische moment. De omwenteling dwingt de samoerai de onbaatzuchtigheid van hun credo van trouwe dienst te bewijzen door te werken voor het lagere volk, de boeren.” Deze heldenmoed is echter tevergeefs, want “er was reeds een klasse in opkomst die de aristocratie van de krijgers zou vervangen”. Hun moed is dus volkomen onbaatzuchtig, aangezien zij de interne vernietiging van hun klasse toch niet kunnen tegenhouden.

Naarmate zijn carrière vorderde, leek het de regisseur steeds moeilijker te vallen het heroïsche ideaal te handhaven. Prince merkt op: “Kurosawa”s visie is in wezen een tragische visie op het leven. Dus zijn gevoeligheid belemmert zijn inspanningen.” Bovendien ondermijnt het verhaal van zijn latere films het heroïsche ideaal zelf: “Wanneer de geschiedenis wordt voorgesteld als een blinde kracht, zoals in Het kasteel in het spinnenwebwoud, houdt het heroïsme op werkelijkheid te zijn.” Volgens Prince werd de visie van de filmmaker uiteindelijk zo somber en nihilistisch dat hij de geschiedenis slechts zag als een eeuwig terugkerend patroon van geweld waarbinnen het individu niet alleen als onheroïsch maar ook als volkomen hulpeloos wordt afgeschilderd. (zie hieronder: “De cyclus van geweld”)

De natuur is een belangrijk element in Kurosawa”s films. Volgens Prince, “is Kurosawa”s gevoeligheid sterk gericht op de subtiliteiten en schoonheden van seizoenen en landschappen.” De regisseur is er nooit voor teruggedeinsd om het klimaat en het weer als belangrijke plotelementen te gebruiken, zozeer zelfs dat ze “actieve deelnemers aan het werk” werden. “De verstikkende hitte in A Stray Dog en Balance of a Life is alomtegenwoordig, en onderstreept het thema van een wereld die verscheurd wordt door economische ineenstorting of nucleaire dreiging.” Kurosawa zelf zei ooit: “Ik hou van hete zomers, koude winters, zware regen en veel sneeuw en ik denk dat de meeste van mijn films dat laten zien. Ik hou van de extremen, omdat die het meest levendig aanvoelen.”

Wind is ook een belangrijk symbool: “Een hardnekkige metafoor in Kurosawa”s werken is die van de wind, de wind van verandering, geluk en ongeluk. De strijd in Yojimbo speelt zich af op de hoofdstraat terwijl grote stofwolken de strijders omringen. De winden die het stof doen opwaaien hebben vuurwapens naar de stad gebracht, samen met de westerse cultuur. De dingen die een einde zullen maken aan de oorlogstraditie.”

Regen wordt ook apart gebruikt in Kurosawa”s films: “Regen wordt nooit neutraal behandeld in Kurosawa”s films. Als het verschijnt, is het nooit in de vorm van een klein miezerbuitje, maar altijd in een woeste stortbui. De eindstrijd in The Seven Samurai is een extreme geestelijke en lichamelijke strijd en gaat gepaard met een razende regenstorm, waardoor Kurosawa een ultieme samensmelting van sociale groepen kan visualiseren. Maar met Kurosawa”s typische ambivalentie, wordt deze klimatologische visie van klasseloosheid een horror-achtige. De strijd is een maalstroom van kolkende regen en modder. De samensmelting van sociale identiteit komt naar voren als een uitdrukking van helse chaos.”

Beginnend met The Castle in the Cobweb Forest, behandelden Kurosawa”s films herhaaldelijk historische cycli van onverbiddelijk wreed geweld, wat Stephen Prince omschrijft als een “tegenbeweging voor de heroïsche toon van zijn films”. Volgens Donald Richie, in de film “is oorzaak en gevolg de enige wet. Vrijheid bestaat niet.” Prince beweert dat gebeurtenissen “ingeschreven zijn in een temporele cyclus die zich steeds herhaalt.” Hij baseert zijn stelling op het feit dat, in tegenstelling tot het oorspronkelijke toneelstuk van Shakespeare, Washizu”s meester zijn eigen meester al eerder om machtsredenen had gedood voordat hij uiteindelijk zelf door toedoen van Washizu stierf. “De ontwikkeling van de gebeurtenissen van Macbeth werd door Kurosawa overgebracht met een scherpere nadruk op voorbeschikte gebeurtenissen en menselijke irrelevantie door de wetten van karma.”

Kurosawa”s epossen Kagemusha en Ran markeren een drastisch keerpunt in het wereldbeeld van de regisseur. Voor Kagemusha stelt Prince dat “terwijl het individu eens nauwkeurig de gebeurtenissen kon vatten en eisen, zodat zij aan zijn impulsen beantwoordden, het zelf nu slechts een epifenomeen is van een meedogenloos en bloedig tijdsproces, tot stof vermalen onder het gewicht en de kracht van de geschiedenis”.

Zijn daaropvolgende epos Ran is volgens Prince “een onverbiddelijke kroniek van de meest basale honger naar macht, het verraad van een vader door zijn zonen, en alomtegenwoordige oorlogen en moorden”. De historische setting van de film wordt alleen gebruikt als een “verklarend commentaar op wat Kurosawa is gaan zien als de tijdloosheid van de menselijke neiging tot geweld en zelfvernietiging”. “De geschiedenis maakt plaats voor de perceptie van het leven als een wiel van eindeloos lijden, dat voortdurend draait en zich altijd herhaalt,” zegt Prince; dat proces wordt in de conventionele Hollywood-scripts meestal gekarakteriseerd als de hel. Volgens Prince vond Kurosawa “dat de hel zowel het onvermijdelijke resultaat is van menselijk gedrag als de passende visualisatie van zijn eigen bitterheid en teleurstelling”.

Reputatie bij bestuurders

Veel bekende regisseurs werden door Kurosawa geïnspireerd en vereerden zijn werk. De hieronder genoemde zijn een selectie en kunnen ruwweg in vier categorieën worden verdeeld: ten eerste, degenen die, zoals Kurosawa zelf, bekendheid verwierven in de jaren vijftig en zestig; ten tweede, de zogenaamde Nieuwe Hollywood-regisseurs rond 1970; ten derde, andere Aziatische regisseurs; en ten vierde, regisseurs uit recentere tijden.

De Zweedse regisseur Ingmar Bergman noemde zijn eigen film The Maiden”s Spring een “belabberde imitatie van Kurosawa” en voegde eraan toe: “In die tijd was mijn bewondering voor de Japanse cinema op zijn hoogtepunt. Ik was zelf bijna een samurai.” In Italië verklaarde Federico Fellini Kurosawa tot “het beste voorbeeld van alles wat een filmmaker moet zijn”. In 1965 noemde Roman Polanski in Frankrijk de Japanner naast Fellini en Orson Welles als een van zijn drie favoriete regisseurs en noemde hij The Seven Samurai, The Castle in the Cobweb Forest en The Hidden Fortress als aanknopingspunten om zijn euforie te laten weerklinken. Filmpionier Bernardo Bertolucci zei over hem in een interview: “Kurosawa”s films zijn de dingen die mij geïnspireerd hebben. Ze trokken me over de streep om zelf regisseur te willen worden.” De Duitse regisseur Werner Herzog, vertegenwoordiger van de Nieuwe Duitse Cinema, noemde Kurosawa als een van zijn grootste idolen: “Als ik aan mijn favoriete regisseurs denk, komen Griffith, Buñuel, Kurosawa en Eisenstein in mij op”. Toen hem gevraagd werd zijn favoriete regisseurs op te sommen, noemde de Russische filmpionier Andrei Tarkovsky Kurosawa als de beste en The Seven Samurai als een van zijn tien favoriete films. Voor de Amerikaanse filmvisionair Stanley Kubrick was Kurosawa “een van de grootste filmregisseurs aller tijden”. Kubrick”s beste vriend Anthony Frewin voegde eraan toe: “Ik kan me geen regisseur herinneren waar hij zo vaak en zo bewonderend over sprak. Als Stanley op een onbewoond eiland zat en maar een beperkt aantal films mee mocht nemen, zou ik denken aan Battle of Algiers, Danton, Rashomon, The Seven Samurai en The Castle in the Cobweb Forest.”

Tot Kurosawa”s bewonderaars in de kring van het Nieuwe Hollywood behoren Robert Altman, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, Martin Scorsese, George Lucas en John Milius. In zijn beginjaren als producent voor televisie vertelde Robert Altman de anekdote dat hij zo gefascineerd was door hoe Kurosawa verschillende, prachtige shots kon maken terwijl de camera direct op de zon gericht was – Rashomon wordt beschouwd als de eerste die dit met succes deed – dat hij het de volgende dag direct probeerde voor zijn eigen televisieshow, zij het zonder succes.Coppola zei over Kurosawa: “Eén ding dat hem onderscheidt van alle andere regisseurs is dat hij niet slechts één of twee of drie meesterwerken maakte. Hij maakte, nou ja, acht meesterwerken. “Spielberg en Scorsese noemden Kurosawa hun leermeester en grote rolmodel. Scorsese noemde hem “sensei”, de Japanse term voor een leraar. Spielberg zei: “Ik heb meer van hem geleerd dan van bijna ieder ander in de filmwereld”, terwijl Scorsese toevoegde: “Laat me het eenvoudig uitleggen: Akira Kurosawa was mijn meester en de meester van zovele andere regisseurs over de hele wereld”.

Als eerste wereldberoemde filmregisseur uit Azië diende Akira Kurosawa als inspiratiebron voor verschillende andere Aziatische auteurs. Satyajit Ray, de beroemdste Indiase regisseur, zei over Rashomon: “Het effect dat de film op mij had toen ik hem in 1952 voor het eerst zag in Calcutta, was elektriserend. Ik zag hem drie keer in de drie dagen die volgden en vroeg me telkens af of er nog zo”n film in de wereld was die zo”n blijvend bewijs leverde van de totale controle van een regisseur op de set”. Andere bekende Aziatische bewonderaars zijn de Japanse anime-regisseur Hayao Miyazaki, acteur-regisseur Takeshi Kitano, de Hongkong filmmaker John Woo en de Chinese regisseur Zhang Yimou, die Kurosawa “de kwintessens van de Aziatische cinema” noemde.

In de 21e eeuw blijven Kurosawa”s producties filmmakers over de hele wereld inspireren. Alexander Payne besteedde de eerste jaren van zijn carrière aan het tot in detail bekijken en inspecteren van Kurosawa films, vooral Ikiru – Once Really Alive. Guillermo del Toro noemde Kurosawa een van zijn “fundamentele meesters” en noemde The Castle in the Cobweb Forest, Between Heaven and Hell en Ran onder wat hij beschouwde als de beste films aller tijden. Kathryn Bigelow prees Kurosawa als een van de “meest invloedrijke regisseurs” die de meest emotioneel diepgaande personages weet te creëren. J.J. Abrams zei dat hij veel inspiratie uit Kurosawa haalde toen hij de film Star Wars: The Force Awakens maakte. Alejandro González Iñárritu sprak in een interview over hoe hij op zijn negentiende als nooit tevoren emotioneel werd meegenomen door Ikiru – Once Really Alive, en prees Kurosawa als een van de “eerste verhaalgenieën die het conventionele verhaal van films op zijn kop kon zetten.” Spike Lee heeft een lijst van 87 films uitgebracht die elke filmliefhebber zou moeten zien, waaronder de drie Kurosawa-films Rashomon, Yojimbo en Ran. Wes Anderson”s film Isle of Dogs – Atari”s Journey was sterk geïnspireerd door Kurosawa en zijn extravagante filmtechnieken.

Postume scripts

Na Kurosawa”s dood werden enkele van zijn niet-gerealiseerde scenario”s verfilmd. After the Rain, geregisseerd door Takashi Koizumi, werd uitgebracht in 1999 als een postuum eerbetoon aan de regisseur, met wie Koizumi een hechte vriendschap had. The Sea Comes van Kei Kumai ging in 2002 in première, en een script dat in de tijd van de productiecoöperatie Yonki no kai werd geschreven en nooit werd gerealiseerd ten gunste van Dodeskaden, werd in 2000 gerealiseerd door het enige overlevende lid Kon Ichikawa onder de naam Dora-heita. Huayi Brothers kondigde in 2017 de verfilming aan van een gerealiseerde bewerking door Kurosawa van Edgar Allan Poe”s verhaal The Masque of the Red Death. Het eindproduct moet in 2020 internationaal worden uitgebracht. Patrick Frater, redacteur van het tijdschrift Variety, schreef in 2017 in zijn krant dat twee andere weggegooide scripts waren gevonden in Toho”s archieven en nog steeds werden verfilmd. De opnames van de eerste film begonnen in 2018 onder de projectnaam Silvering Spear.

Kurosawa Productiemaatschappij

In september 2011 werd gemeld dat de rechten voor alle remakes of verfilmingen van Akira Kurosawa”s niet-gerealiseerde scenario”s waren overgedragen aan het in Los Angeles gevestigde bedrijf Splendent. De woordvoerder van Splendent zei dat het de bedoeling was andere regisseurs te helpen een nieuwe generatie kijkers kennis te laten maken met deze “onvergetelijke verhalen”.

Kurosawa Production Co, opgericht in 1959, heeft nog steeds de controle over alle projecten die in naam van Akira Kurosawa zijn gemaakt. De zoon van de regisseur, Hisao Kurosawa, staat momenteel aan het hoofd van het bedrijf, evenals van de in de VS gevestigde dochteronderneming Kurosawa Enterprises. Tot op heden berusten de rechten van Kurosawa uitsluitend bij Kurosawa Production Company en de filmstudio”s waaronder hij werkte, voornamelijk Toho. Deze rechten werden uiteindelijk overgedragen aan het Akira Kurosawa 100 project en zijn momenteel in handen van Splendent. Kurosawa Production Co. werkt nauw samen met de Akira Kurosawa Foundation, opgericht in 2003. De organisatie organiseert jaarlijks een wedstrijd voor korte films en regelt projecten in verband met Kurosawa, zoals de geplande bouw van een herdenkingsmuseum.

Een groot aantal lange en korte documentaires handelt over het leven en werk van Akira Kurosawa. A.K. werd uitgebracht in 1985 toen de regisseur nog leefde. Het werd geregisseerd door de Franse documentaire filmmaker Chris Marker. Hoewel de documentaire verscheen tijdens het werk aan Ran, gaat hij minder in op het maken van de film dan op Kurosawa”s persoonlijkheid. Marker noemde deze film later als de aanleiding voor zijn belangstelling voor de cultuur van Japan en de inspiratie voor zijn beroemdste film Sans Soleil – Invisible Sun. De film ging in première op het Internationale Filmfestival van Cannes in 1985. Een kleine selectie van andere veelgeprezen documentaires over Akira Kurosawa zijn:

Scripts

In 1965 werd Kurosawa gekozen tot lid van de American Academy of Arts and Sciences.

In 1976 werd hij geëerd als persoon met bijzondere culturele verdiensten, en in 1985 met de Orde van Cultuur.

Op 18 februari 2011 werd een asteroïde vernoemd naar Akira Kurosawa: (254749) Kurosawa.

In juni 2013 werd Kurosawa”s film Once Really Lived opgenomen in de Top 250 van de Internet Movie Database. Dit betekent dat Kurosawa, samen met tien andere regisseurs, meer dan vier films in de IMDb Top 250 had staan. Daarmee is hij een van de best beoordeelde regisseurs op IMDb. In juni 2015 voegde hij Het kasteel in het spinnenwebwoud toe, even later gevolgd door Tussen hemel en hel en Uzala de Kirgiz. Hij heeft daarmee het record van acht films in de top 250 IMDb lijst, samen met Martin Scorsese en Stanley Kubrick. Andere films van hem, waaronder The Hidden Fortress, Red Beard, Sanjuro, The Discarded Sleep Well en Kagemusha – The Shadow of the Warrior hebben allemaal een hoge waardering op het platform en kunnen in de toekomst in de lijst worden opgenomen.

Bronnen

  1. Akira Kurosawa
  2. Akira Kurosawa
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.