Abstract expressionisme

Samenvatting

Het abstract expressionisme is een kunststroming in de Amerikaanse schilderkunst van na de Tweede Wereldoorlog, die in de jaren veertig in New York City ontstond. Het was de eerste specifiek Amerikaanse stroming die internationale invloed kreeg en New York in het centrum van de westerse kunstwereld plaatste, een rol die voorheen door Parijs werd vervuld.

Hoewel de term “abstract expressionisme” in 1946 voor het eerst werd toegepast op Amerikaanse kunst door de kunstcriticus Robert Coates, werd hij voor het eerst gebruikt in Duitsland in 1919 in het tijdschrift Der Sturm, met betrekking tot het Duitse expressionisme. In de Verenigde Staten was Alfred Barr de eerste die deze term gebruikte in 1929 in verband met werken van Wassily Kandinsky.

Technisch gezien is een belangrijke voorganger het surrealisme, met zijn nadruk op spontane, automatische of onderbewuste creatie. Jackson Pollocks druipende verf op een op de grond gelegd doek is een techniek die zijn wortels heeft in het werk van André Masson, Max Ernst, en David Alfaro Siqueiros. Het nieuwere onderzoek neigt ertoe de verbannen surrealist Wolfgang Paalen in de positie te plaatsen van de kunstenaar en theoreticus die de theorie van de toeschouwer-afhankelijke mogelijkheidsruimte bevorderde via zijn schilderijen en zijn tijdschrift DYN. Paalen overwoog ideeën uit de kwantummechanica, maar ook idiosyncratische interpretaties van de totemvisie en de ruimtelijke structuur van de inheems-Indiaanse schilderkunst uit Brits Columbia en bereidde de weg voor de nieuwe ruimtelijke visie van de jonge Amerikaanse abstracten. Zijn lange essay Totem Art (1943) had grote invloed op kunstenaars als Martha Graham, Isamu Noguchi, Pollock, Mark Rothko en Barnett Newman. Rond 1944 probeerde Barnett Newman Amerika”s nieuwste kunststroming uit te leggen en voegde een lijst toe van “de mannen in de nieuwe beweging”. Paalen wordt twee keer genoemd; andere genoemde kunstenaars zijn Gottlieb, Rothko, Pollock, Hofmann, Baziotes, Gorky en anderen. Robert Motherwell wordt met een vraagteken genoemd. Een andere belangrijke vroege manifestatie van wat later abstract expressionisme zou worden, is het werk van de Amerikaanse Noordwest-kunstenaar Mark Tobey, vooral zijn “witschrijvende” doeken, die, hoewel meestal niet groot van schaal, vooruitlopen op de “all-over” look van Pollocks druipschilderijen.

De naam van de beweging is afgeleid van de combinatie van de emotionele intensiteit en zelfverloochening van de Duitse expressionisten met de anti-figuratieve esthetiek van de Europese abstracte scholen zoals het futurisme, het Bauhaus, en het synthetisch kubisme. Bovendien heeft het een imago van opstandig, anarchistisch, zeer eigenzinnig en, volgens sommigen, nihilistisch. In de praktijk wordt de term toegepast op een willekeurig aantal kunstenaars die (meestal) in New York werkten en die heel verschillende stijlen hadden, en zelfs op werk dat noch bijzonder abstract, noch bijzonder expressionistisch is. De Californische abstract expressionist Jay Meuser, die meestal in de niet-objectieve stijl schilderde, schreef over zijn schilderij Mare Nostrum: “Het is veel beter om de glorieuze geest van de zee vast te leggen dan om al haar kleine rimpelingen te schilderen”. Pollocks energieke “action paintings”, met hun “drukke” gevoel, verschillen zowel technisch als esthetisch van de gewelddadige en groteske Vrouwen series van Willem de Kooning”s figuratieve schilderijen en de rechthoeken van kleur in Rothko”s Color Field schilderijen (die niet zijn wat men gewoonlijk expressionistisch zou noemen, en waarvan Rothko ontkende dat ze abstract waren). Toch worden alle vier kunstenaars geclassificeerd als abstract expressionisten.

Het abstract expressionisme vertoont veel stilistische overeenkomsten met de Russische kunstenaars van het begin van de 20e eeuw, zoals Wassily Kandinsky. Hoewel het waar is dat spontaniteit of de indruk van spontaniteit veel van de werken van de abstract expressionisten kenmerkte, ging het bij de meeste van deze schilderijen om zorgvuldige planning, vooral omdat hun grote formaat dat vereiste. Bij kunstenaars als Paul Klee, Kandinsky, Emma Kunz, en later Rothko, Newman, en Agnes Martin, impliceerde abstracte kunst duidelijk de uitdrukking van ideeën betreffende het spirituele, het onbewuste, en de geest.

Waarom deze stijl in de jaren vijftig algemeen aanvaard werd, is een punt van discussie. Het Amerikaanse sociaal-realisme was de mainstream in de jaren 1930. Het was niet alleen beïnvloed door de Grote Depressie, maar ook door de Mexicaanse muurschilders zoals David Alfaro Siqueiros en Diego Rivera. Het politieke klimaat na de Tweede Wereldoorlog tolereerde de sociale protesten van deze schilders niet lang. Het abstract expressionisme ontstond tijdens de oorlog en begon in de vroege jaren veertig te worden tentoongesteld in galeries in New York, zoals The Art of This Century Gallery. Het naoorlogse McCarthy tijdperk was een tijd van artistieke censuur in de Verenigde Staten, maar als het onderwerp volledig abstract was dan werd het gezien als apolitiek, en dus veilig. Of als de kunst politiek was, was de boodschap grotendeels voor ingewijden.

Hoewel de beweging nauw wordt geassocieerd met de schilderkunst, maakten ook collagiste Anne Ryan en bepaalde beeldhouwers in het bijzonder deel uit van het abstract expressionisme. David Smith, en zijn vrouw Dorothy Dehner, Herbert Ferber, Isamu Noguchi, Ibram Lassaw, Theodore Roszak, Phillip Pavia, Mary Callery, Richard Stankiewicz, Louise Bourgeois, en Louise Nevelson in het bijzonder waren enkele van de beeldhouwers die als belangrijke leden van de beweging werden beschouwd. Daarnaast maakten de kunstenaars David Hare, John Chamberlain, James Rosati, Mark di Suvero, en de beeldhouwers Richard Lippold, Raoul Hague, George Rickey, Reuben Nakian, en zelfs Tony Smith, Seymour Lipton, Joseph Cornell, en verscheidene anderen integraal deel uit van de abstract expressionistische beweging. Veel van de genoemde beeldhouwers namen deel aan de Ninth Street Show, een beroemde tentoonstelling die in 1951 in East Ninth Street in New York City werd georganiseerd door Leo Castelli. Naast de schilders en beeldhouwers van die periode bracht de New York School van het abstract expressionisme ook een aantal ondersteunende dichters voort, waaronder Frank O”Hara en fotografen zoals Aaron Siskind en Fred McDarrah, (wiens boek The Artist”s World in Pictures de New York School tijdens de jaren 1950 documenteerde), en ook filmmakers – met name Robert Frank.

Hoewel de abstract expressionistische school zich snel over de Verenigde Staten verspreidde, waren de epicentra van deze stijl New York City en het San Francisco Bay gebied in Californië.

Op een gegeven moment begon het doek voor de ene na de andere Amerikaanse schilder te verschijnen als een arena waarin gehandeld kon worden. Wat op het doek moest komen, was geen schilderij maar een gebeurtenis.

In de jaren veertig waren er niet alleen weinig galeries (The Art of This Century, Pierre Matisse Gallery, Julien Levy Gallery en enkele andere) maar ook weinig critici die bereid waren het werk van de New York Vanguard te volgen.Er waren ook enkele kunstenaars met een literaire achtergrond, onder wie Robert Motherwell en Barnett Newman, die ook als critici fungeerden.

Terwijl de New Yorkse avant-garde aan het eind van de jaren veertig nog relatief onbekend was, hadden de meeste kunstenaars die vandaag de dag een begrip zijn geworden, hun gevestigde critici: Clement Greenberg was een voorstander van Jackson Pollock en de colorfield schilders zoals Clyfford Still, Mark Rothko, Barnett Newman, Adolph Gottlieb en Hans Hofmann; Harold Rosenberg leek de voorkeur te geven aan de action painters zoals Willem de Kooning en Franz Kline, evenals de baanbrekende schilderijen van Arshile Gorky; Thomas B. Hess, de hoofdredacteur van ARTnews, was een voorstander van Willem de Kooning.

De nieuwe critici verhieven hun protégés door andere kunstenaars als “volgelingen” te bestempelen of diegenen te negeren die hun promotiedoel niet dienden.

In 1958 werd Mark Tobey de eerste Amerikaanse schilder sinds Whistler (1895) die de hoofdprijs won op de Biënnale van Venetië.

Barnett Newman, een laat lid van de Uptown Group, schreef voorwoorden voor catalogi en recensies, en tegen het eind van de jaren 1940 werd hij een exposerend kunstenaar bij Betty Parsons Gallery. Zijn eerste solotentoonstelling was in 1948. Kort na zijn eerste tentoonstelling merkte Barnett Newman tijdens een van de Artists” Sessions in Studio 35 op: “We zijn bezig de wereld, tot op zekere hoogte, naar ons eigen beeld te scheppen.” Gebruikmakend van zijn schrijfvaardigheid, vocht Newman elke stap van de weg om zijn nieuw gevestigde imago als kunstenaar te versterken en zijn werk te promoten. Een voorbeeld is zijn brief op 9 april 1955, “Brief aan Sidney Janis: – het is waar dat Rothko de vechter spreekt. Hij vecht echter om zich te onderwerpen aan de filistijnse wereld. Mijn strijd tegen de burgerlijke maatschappij hield de totale verwerping ervan in.”

Vreemd genoeg was de persoon waarvan gedacht wordt dat hij het meest te maken had met de promotie van deze stijl een New Yorkse Trotskist: Clement Greenberg. Als lange tijd kunstcriticus voor de Partisan Review en The Nation, werd hij een vroege en geletterde voorstander van het abstract expressionisme. De welgestelde kunstenaar Robert Motherwell sloot zich aan bij Greenberg in het promoten van een stijl die paste bij het politieke klimaat en de intellectuele rebellie van die tijd.

Greenberg riep het abstract expressionisme en Pollock in het bijzonder uit tot het toppunt van esthetische waarde. Hij steunde Pollocks werk op formalistische gronden als eenvoudigweg de beste schilderkunst van zijn tijd en het hoogtepunt van een kunsttraditie die via het kubisme en Cézanne terugging tot Monet, waarin de schilderkunst steeds ”zuiverder” werd en meer geconcentreerd raakte op wat er ”essentieel” aan was, het maken van tekens op een plat vlak.

Het werk van Pollock heeft de critici altijd gepolariseerd. Rosenberg sprak over de transformatie van schilderen in een existentieel drama in Pollocks werk, waarin “wat op het doek moest komen geen schilderij was maar een gebeurtenis”. “Het grote moment kwam toen besloten werd om te schilderen ”gewoon om te schilderen”. Het gebaar op het doek was een gebaar van bevrijding van waarde-politiek, esthetisch, moreel.”

Een van de meest uitgesproken critici van het abstract expressionisme in die tijd was de kunstcriticus John Canaday van de New York Times. Meyer Schapiro en Leo Steinberg samen met Greenberg en Rosenberg waren belangrijke kunsthistorici uit de naoorlogse periode die hun steun uitspraken voor het abstract expressionisme. In het begin en het midden van de jaren zestig voegden de jongere kunstcritici Michael Fried, Rosalind Krauss en Robert Hughes aanzienlijke inzichten toe aan de kritische dialectiek die nog steeds groeit rond het abstract expressionisme.

De Tweede Wereldoorlog en de periode na de oorlog

In de periode voorafgaand aan en tijdens de Tweede Wereldoorlog ontvluchtten modernistische kunstenaars, schrijvers en dichters, evenals belangrijke verzamelaars en handelaars, Europa en de aanval van de nazi”s voor een veilig heenkomen in de Verenigde Staten. Velen van hen die niet vluchtten, kwamen om. Onder de kunstenaars en verzamelaars die tijdens de oorlog in New York aankwamen (sommige met hulp van Varian Fry) waren Hans Namuth, Yves Tanguy, Kay Sage, Max Ernst, Jimmy Ernst, Peggy Guggenheim, Leo Castelli, Marcel Duchamp, André Masson, Roberto Matta, André Breton, Marc Chagall, Jacques Lipchitz, Fernand Léger, en Piet Mondriaan. Enkele kunstenaars, met name Picasso, Matisse, en Pierre Bonnard bleven in Frankrijk en overleefden.

De naoorlogse periode liet de hoofdsteden van Europa in beroering achter, met een dringende behoefte aan economische en fysieke wederopbouw en politieke hergroepering. In Parijs, voorheen het centrum van de Europese cultuur en hoofdstad van de kunstwereld, was het klimaat voor kunst een ramp en New York verving Parijs als het nieuwe centrum van de kunstwereld. Het naoorlogse Europa zag de voortzetting van het surrealisme, kubisme, dada en de werken van Matisse. Ook in Europa kregen Art brut en Lyrische Abstractie of Tachisme (het Europese equivalent van abstract expressionisme) greep op de nieuwste generatie. Serge Poliakoff, Nicolas de Staël, Georges Mathieu, Vieira da Silva, Jean Dubuffet, Yves Klein, Pierre Soulages en Jean Messagier, onder anderen, worden beschouwd als belangrijke figuren in de naoorlogse Europese schilderkunst. In de Verenigde Staten begon een nieuwe generatie Amerikaanse kunstenaars op te komen en het wereldtoneel te domineren; zij werden abstract-expressionisten genoemd.

De jaren veertig luidden in New York City de triomf in van het Amerikaanse abstract expressionisme, een modernistische beweging die lessen combineerde van Matisse, Picasso, surrealisme, Miró, kubisme, fauvisme en het vroege modernisme via grote leermeesters in Amerika zoals Hans Hofmann uit Duitsland en John D. Graham uit Oekraïne. Graham”s invloed op de Amerikaanse kunst in het begin van de jaren veertig was vooral zichtbaar in het werk van onder anderen Gorky, de Kooning, Pollock en Richard Pousette-Dart. Gorky”s bijdragen aan de Amerikaanse en de wereldkunst zijn moeilijk te overschatten. Zijn werk als lyrische abstractie was een “nieuwe taal”. Hij “verlichtte de weg voor twee generaties Amerikaanse kunstenaars”. De schilderkunstige spontaniteit van rijpe werken als The Liver is the Cock”s Comb, The Betrothal II, en One Year the Milkweed vormde onmiddellijk de voorbode van het abstract expressionisme, en leiders van de New York School hebben Gorky”s aanzienlijke invloed erkend. Ook het vroege werk van Hyman Bloom was invloedrijk. Amerikaanse kunstenaars profiteerden ook van de aanwezigheid van Piet Mondriaan, Fernand Léger, Max Ernst en de André Breton groep, de galerie van Pierre Matisse en Peggy Guggenheim”s galerie The Art of This Century, alsmede van andere factoren. Hans Hofmann in het bijzonder was als leraar, mentor en kunstenaar zowel belangrijk als invloedrijk voor de ontwikkeling en het succes van het abstract expressionisme in de Verenigde Staten. Onder Hofmanns protégés was Clement Greenberg, die een enorm invloedrijke stem werd voor de Amerikaanse schilderkunst, en onder zijn leerlingen was Lee Krasner, die haar leraar, Hofmann, voorstelde aan haar man, Jackson Pollock.

In de late jaren veertig revolutioneerde Jackson Pollocks radicale benadering van de schilderkunst het potentieel voor alle hedendaagse kunst die na hem kwam. Tot op zekere hoogte realiseerde Pollock zich dat de reis naar het maken van een kunstwerk net zo belangrijk was als het kunstwerk zelf. Net als Picasso”s vernieuwende heruitvindingen van schilder- en beeldhouwkunst rond de eeuwwisseling via het kubisme en de geconstrueerde beeldhouwkunst, met invloeden zo uiteenlopend als Navajo zandschilderingen, surrealisme, Jungiaanse analyse en Mexicaanse muurschilderkunst, herdefinieerde Pollock wat het was om kunst te maken. Zijn stap weg van de schildersezel en conventionaliteit was een bevrijdend signaal aan de kunstenaars van zijn tijd en aan allen die daarna kwamen. Kunstenaars realiseerden zich dat Jackson Pollocks proces – het op de grond leggen van een ongespannen, ruw doek, waar het van alle vier de kanten kon worden aangevallen met schildersmaterialen en industriële materialen; lineaire strengen verf die werden gedruppeld en gegooid; tekenen, vlekken maken, borstelen; beeldspraak en niet-imaginatie – in wezen het maken van kunst over alle voorgaande grenzen heen bracht. Het abstract expressionisme in het algemeen verruimde en ontwikkelde de definities en mogelijkheden waarover kunstenaars beschikten voor het scheppen van nieuwe kunstwerken.

De andere abstract expressionisten volgden Pollocks doorbraak met hun eigen nieuwe doorbraken. In zekere zin openden de vernieuwingen van Pollock, de Kooning, Franz Kline, Rothko, Philip Guston, Hans Hofmann, Clyfford Still, Barnett Newman, Ad Reinhardt, Richard Pousette-Dart, Robert Motherwell, Peter Voulkos en anderen de sluizen naar de diversiteit en reikwijdte van alle kunst die na hen kwam. De radicale anti-formalistische bewegingen van de jaren zestig en zeventig, waaronder Fluxus, Neo-Dada, conceptuele kunst en de feministische kunstbeweging, kunnen worden teruggevoerd op de vernieuwingen van het abstract expressionisme. Herlezingen van de abstracte kunst door kunsthistorici als Linda Nochlin en Catherine de Zegher tonen echter kritisch aan dat vrouwelijke pioniers die belangrijke vernieuwingen in de moderne kunst hebben voortgebracht, door de officiële verslagen van haar geschiedenis werden genegeerd, maar uiteindelijk de langverwachte erkenning begonnen te krijgen in het kielzog van de abstract expressionistische beweging van de jaren 1940 en 1950. Het abstract expressionisme ontstond als een belangrijke kunststroming in New York City in de jaren 1950 en daarna begonnen verschillende toonaangevende kunstgaleries de abstract expressionisten op te nemen in tentoonstellingen en als vaste gasten in hun roosters. Enkele van deze vooraanstaande ”uptown” galeries waren: de Charles Egan Gallery, de Betty Parsons Gallery, de Tibor de Nagy Gallery, de Stable Gallery, de Leo Castelli Gallery en anderen; en verschillende galeries in het centrum van de stad, die in die tijd bekend stonden als de Tenth Street galleries, stelden veel opkomende jongere kunstenaars tentoon die werkten in de abstract expressionistische geest.

Action painting was een stijl die wijdverbreid was van de jaren 1940 tot het begin van de jaren 1960, en die nauw geassocieerd wordt met het abstract expressionisme (sommige critici hebben de termen action painting en abstract expressionisme door elkaar gebruikt). Er wordt vaak een vergelijking getrokken tussen de Amerikaanse action painting en het Franse tachisme.

De term werd bedacht door de Amerikaanse criticus Harold Rosenberg in 1952 en betekende een belangrijke verschuiving in het esthetische perspectief van de schilders en critici van de New York School. Volgens Rosenberg was het doek “een arena waarin men kon handelen”. Terwijl abstract expressionisten als Jackson Pollock, Franz Kline en Willem de Kooning al lang uitgesproken waren in hun opvatting van een schilderij als een arena waarbinnen men in het reine kon komen met de scheppingsdaad, richtten eerdere critici die hun zaak welgezind waren, zoals Clement Greenberg, zich op de “objectheid” van hun werken. Voor Greenberg was het de fysicaliteit van de met olie besmeurde oppervlakken van de schilderijen die de sleutel vormde om ze te begrijpen als documenten van de existentiële strijd van de kunstenaars.

Rosenbergs kritiek verlegde de nadruk van het object naar de strijd zelf, waarbij het voltooide schilderij slechts de fysieke manifestatie, een soort residu, was van het eigenlijke kunstwerk, dat zich in de handeling of het proces van de schepping van het schilderij bevond. Deze spontane activiteit was de “actie” van de schilder, door arm- en polsbewegingen, schilderkunstige gebaren, penseelstreken, gegooide verf, gespat, gevlekt, gekliederd en gedruppeld. Soms liet de schilder de verf op het doek druipen, terwijl hij ritmisch danste, of zelfs in het doek stond, soms liet hij de verf vallen volgens het onderbewustzijn, en liet zo het onbewuste deel van de psyche zich doen gelden en uitdrukken. Dit alles is echter moeilijk uit te leggen of te interpreteren, omdat het een veronderstelde onbewuste manifestatie is van de daad van pure schepping.

In de praktijk wordt de term abstract expressionisme toegepast op een willekeurig aantal kunstenaars die (meestal) in New York werkten en die zeer verschillende stijlen hadden, en zelfs toegepast op werk dat niet bijzonder abstract of expressionistisch is. Pollocks energieke actieschilderijen, met hun “drukke” gevoel, verschillen zowel technisch als esthetisch van De Koonings gewelddadige en groteske vrouwenserie. Woman V maakt deel uit van een reeks van zes schilderijen die de Kooning tussen 1950 en 1953 maakte en waarop een vrouwfiguur op driekwart lengte is afgebeeld. Hij begon aan het eerste van deze schilderijen, Vrouw I, in juni 1950 en veranderde en overschilderde het beeld herhaaldelijk tot januari of februari 1952, toen het schilderij onvoltooid werd achtergelaten. De kunsthistoricus Meyer Schapiro zag het schilderij kort daarna in de Kooning”s atelier en moedigde de kunstenaar aan om door te gaan. De Kooning reageerde door te beginnen aan drie andere schilderijen over hetzelfde thema: Woman II, Woman III en Woman IV. Tijdens de zomer van 1952, die hij in East Hampton doorbracht, verkende De Kooning het thema verder in tekeningen en pastels. Het is mogelijk dat hij Vrouw I eind juni of zelfs pas in november 1952 voltooide, en waarschijnlijk werden de andere drie schilderijen met vrouwen in ongeveer dezelfde periode voltooid. De vrouwenseries zijn uitgesproken figuratieve schilderijen.

Een andere belangrijke kunstenaar is Franz Kline. Net als Jackson Pollock en andere abstract expressionisten werd Kline een “action painter” genoemd vanwege zijn schijnbaar spontane en intense stijl, waarbij hij zich minder of helemaal niet richtte op figuren of beelden, maar op de eigenlijke penseelstreken en het gebruik van het doek; zoals blijkt uit zijn schilderij Number 2 (1954).

Het automatisch schrift was een belangrijk middel voor action painters als Kline (in zijn zwart-wit schilderijen), Pollock, Mark Tobey en Cy Twombly, die gebruik maakten van gebaar, oppervlak en lijn om kalligrafische, lineaire symbolen en strengen te creëren die op taal lijken, en resoneren als krachtige manifestaties van het Collectief Onbewuste. Robert Motherwell schilderde in zijn Elegy to the Spanish Republic serie krachtige zwart-wit schilderijen waarbij hij gebruik maakte van gebaar, oppervlak en symbool die krachtige emotionele ladingen oproepen.

Ondertussen gebruikten andere action painters, met name de Kooning, Gorky, Norman Bluhm, Joan Mitchell, en James Brooks, beelden via hetzij abstracte landschappen of als expressionistische visies op de figuur om hun zeer persoonlijke en krachtige evocaties te articuleren. De schilderijen van James Brooks waren bijzonder poëtisch en zeer vooruitziend in relatie tot de lyrische abstractie die eind jaren zestig en in de jaren zeventig prominent werd.

Clyfford Still, Barnett Newman, Adolph Gottlieb en de serene glinsterende kleurblokken in het werk van Mark Rothko (dat niet is wat men gewoonlijk expressionistisch zou noemen en waarvan Rothko ontkende dat het abstract was), worden geclassificeerd als abstract expressionisten, zij het uit wat Clement Greenberg de Color field richting van het abstract expressionisme noemde. Zowel Hans Hofmann als Robert Motherwell kunnen gemakkelijk worden omschreven als beoefenaars van de action painting en de color field painting. In de jaren 1940 berustte de strak geconstrueerde beeldtaal van Richard Pousette-Dart vaak op thema”s van mythologie en mystiek; net als de schilderijen van Gottlieb, en Pollock in dat decennium.

Kleurenveldschilderkunst verwees aanvankelijk naar een bepaald soort abstract expressionisme, met name het werk van Rothko, Still, Newman, Motherwell, Gottlieb, Ad Reinhardt en verschillende series schilderijen van Joan Miró. Greenberg beschouwde Color Field-schilderkunst als verwant met, maar verschillend van Action Painting. De Color Field schilders streefden ernaar hun kunst te ontdoen van overbodige retoriek. Kunstenaars als Motherwell, Still, Rothko, Gottlieb, Hans Hofmann, Helen Frankenthaler, Sam Francis, Mark Tobey, en vooral Ad Reinhardt en Barnett Newman, wiens meesterwerk Vir heroicus sublimis zich in de collectie van het MoMA bevindt, gebruikten sterk gereduceerde verwijzingen naar de natuur, en zij schilderden met een sterk gearticuleerd en psychologisch gebruik van kleur. In het algemeen elimineerden deze kunstenaars herkenbare beeldtaal, in het geval van Rothko en Gottlieb gebruikten zij soms symbolen en tekens ter vervanging van beeldtaal. Sommige kunstenaars haalden verwijzingen aan naar kunst uit het verleden of het heden, maar in het algemeen presenteert de kleurveldschilderkunst abstractie als een doel op zich. Bij het nastreven van deze richting van de moderne kunst wilden de kunstenaars elk schilderij presenteren als één verenigd, samenhangend, monolithisch beeld.

In tegenstelling tot de emotionele energie en de gestuele oppervlaktemarkeringen van abstracte expressionisten als Pollock en de Kooning, leken de Color Field schilders aanvankelijk koel en sober, waarbij de individuele markering werd uitgewist ten gunste van grote, vlakke kleurvlakken, die deze kunstenaars beschouwden als de essentiële aard van visuele abstractie, samen met de feitelijke vorm van het doek, die later in de jaren zestig met name Frank Stella op ongebruikelijke manieren realiseerde met combinaties van gebogen en rechte randen. Color Field painting heeft echter bewezen zowel sensueel als diep expressief te zijn, zij het op een andere manier dan het gesturale abstract expressionisme.

Hoewel het abstract expressionisme zich snel over de gehele Verenigde Staten verspreidde, waren de belangrijkste centra van deze stijl New York City en Californië, met name de New York School, en het gebied rond de baai van San Francisco. Abstract expressionistische schilderijen hebben bepaalde kenmerken gemeen, waaronder het gebruik van grote doeken, een “all-over”-benadering, waarbij het hele doek even belangrijk wordt behandeld (in tegenstelling tot het midden dat van groter belang is dan de randen). Het doek als arena werd een credo van de Action painting, terwijl de integriteit van het beeldvlak een credo werd van de Color field painters. Jongere kunstenaars begonnen hun abstract expressionistische schilderijen ook tijdens de jaren 1950 tentoon te stellen, waaronder Alfred Leslie, Sam Francis, Joan Mitchell, Helen Frankenthaler, Cy Twombly, Milton Resnick, Michael Goldberg, Norman Bluhm, Grace Hartigan, Friedel Dzubas, en Robert Goodnough, onder anderen.

Hoewel Pollock nauw wordt geassocieerd met Action Painting vanwege zijn stijl, techniek en zijn schilderkunstige toets en zijn fysieke toepassing van verf, hebben kunstcritici Pollock vergeleken met zowel Action Painting als color field painting. Een andere kritische visie van Greenberg verbindt Pollock”s allover doeken met de grootschalige Waterlelies van Claude Monet uit de jaren 1920. Kunstcritici als Michael Fried, Greenberg en anderen hebben opgemerkt dat het algemene gevoel in Pollocks beroemdste werken – zijn druppelschilderijen – te lezen is als uitgestrekte velden van opgebouwde lineaire elementen. Zij merken op dat deze werken vaak lezen als uitgestrekte complexen van verfstrengen van vergelijkbare waarde en all-over kleur- en tekenvelden, en verwant zijn aan de muurschilderingen van Monets die op vergelijkbare wijze zijn opgebouwd uit dicht bij elkaar liggende geborstelde en gekliederde markeringen die ook lezen als kleur- en tekenvelden. Pollocks gebruik van een all-over compositie is filosofisch en fysiek verwant met de manier waarop kleurvlakschilders als Newman, Rothko en Still hun ononderbroken en in het geval van Still gebroken oppervlakken construeren. In verschillende schilderijen die Pollock na zijn klassieke druipschilderperiode van 1947-1950 maakte, gebruikte hij de techniek van het vlekken van vloeibare olieverf en huisverf in ruw doek. In 1951 maakte hij een serie semi-figuratieve zwarte vlekschilderijen, en in 1952 maakte hij vlekschilderijen met kleur. Op zijn tentoonstelling in november 1952 in de Sidney Janis Gallery in New York City toonde Pollock Number 12, 1952, een groot, meesterlijk vlekkenschilderij dat lijkt op een felgekleurd gebeitst landschap (het schilderij werd door Nelson Rockefeller uit de tentoonstelling aangekocht voor zijn persoonlijke collectie.

Hoewel Arshile Gorky wordt beschouwd als een van de grondleggers van het abstract expressionisme en als een surrealist, was hij ook een van de eerste schilders van de New York School die de techniek van het vlekken maken toepaste. Gorky creëerde brede velden van levendige, open, ononderbroken kleur die hij in veel van zijn schilderijen als ondergrond gebruikte. In Gorky”s meest doeltreffende en volmaakte schilderijen tussen de jaren 1941-1948 gebruikte hij consequent intense kleurvlakken, waarbij hij de verf vaak liet uitlopen en druipen, onder en rond zijn vertrouwde lexicon van organische en biomorfe vormen en delicate lijnen. Een andere abstract expressionist wiens werken uit de jaren veertig doen denken aan de vlekkenschilderijen uit de jaren zestig en zeventig is James Brooks. Brooks gebruikte regelmatig vlekken als techniek in zijn schilderijen uit de late jaren 1940. Brooks begon zijn olieverf te verdunnen om vloeibare kleuren te hebben waarmee hij kon gieten en druppelen en vlekken kon maken op het meestal ruwe canvas dat hij gebruikte. Deze werken combineerden vaak kalligrafie en abstracte vormen. Tijdens de laatste drie decennia van zijn carrière werd Sam Francis” stijl van grootschalig helder abstract expressionisme nauw geassocieerd met Color Field Painting. Zijn schilderijen bevonden zich in beide kampen binnen het abstract expressionisme, Action painting en Color Field painting.

Na Pollocks schilderijen uit 1951 te hebben gezien met verdunde zwarte olieverf die op ruw doek was gebeitst, begon Frankenthaler in 1952 met het maken van vlekken in verschillende olieverfkleuren op ruw doek. Haar beroemdste schilderij uit die periode is Mountains and Sea. Zij is een van de grondleggers van de Color Field beweging die eind jaren vijftig opkwam. Frankenthaler studeerde ook bij Hans Hofmann.

Hofmanns schilderijen zijn een symfonie van kleur, zoals te zien is in The Gate, 1959-1960. Hij was niet alleen vermaard als kunstenaar maar ook als kunstdocent, zowel in zijn geboorteland Duitsland als later in de VS. Hofmann, die begin jaren dertig vanuit Duitsland naar de Verenigde Staten kwam, bracht de erfenis van het Modernisme met zich mee. Als jonge kunstenaar in het Parijs van voor de Eerste Wereldoorlog werkte Hofmann met Robert Delaunay, en hij kende uit de eerste hand het vernieuwende werk van zowel Picasso als Matisse. Matisse”s werk had een enorme invloed op hem, en op zijn begrip van de expressieve taal van kleur en de mogelijkheden van abstractie. Hofmann was een van de eerste theoretici van de kleurenveldschilderkunst, en zijn theorieën waren invloedrijk voor kunstenaars en critici, met name voor Clement Greenberg, en ook voor anderen in de jaren 1930 en 1940. In 1953 werden Morris Louis en Kenneth Noland beiden diepgaand beïnvloed door de kleurschilderijen van Helen Frankenthaler na een bezoek aan haar atelier in New York City. Teruggekeerd in Washington, DC, begonnen zij de grote werken te produceren die de kleurveldbeweging aan het eind van de jaren 1950 creëerden.

In 1972 zei Henry Geldzahler, curator van het Metropolitan Museum of Art:

Clement Greenberg nam het werk van Morris Louis en Kenneth Noland op in een tentoonstelling in de Kootz Gallery in het begin van de jaren 1950. Clem was de eerste die hun potentieel zag. Hij nodigde hen uit naar New York in 1953, ik geloof dat het dat was, om in Helen”s studio een schilderij te zien dat ze net had gemaakt, Mountains and Sea, een heel, heel mooi schilderij, dat in zekere zin uit Pollock en Gorky afkomstig was. Het was ook een van de eerste schilderijen met vlekken, een van de eerste grote veldschilderijen waarin de vlekkentechniek werd gebruikt, misschien wel het eerste. Louis en Noland zagen het schilderij uitgerold op de vloer van haar atelier en gingen terug naar Washington, DC., en werkten een tijdje samen aan de implicaties van dit soort schilderijen.

In de abstracte schilderkunst ontstonden in de jaren vijftig en zestig verschillende nieuwe richtingen, zoals de Hard-edge painting van John McLaughlin. Ondertussen, als reactie op het subjectivisme van het abstract expressionisme, begonnen andere vormen van Geometrische abstractie te verschijnen in kunstenaarsateliers en in radicale avant-garde kringen. Greenberg werd de stem van de post-schilderkunstige abstractie; door het samenstellen van een invloedrijke tentoonstelling van nieuwe schilderkunst die in 1964 door belangrijke kunstmusea in de Verenigde Staten toerde. Kleurenveld schilderen, Hard-edge schilderen en Lyrische Abstractie kwamen naar voren als radicale nieuwe richtingen.

Sinds het midden van de jaren 1970 wordt beweerd dat de stijl in het begin van de jaren 1950 de aandacht trok van de CIA, die de stijl zag als representatief voor de VS als een toevluchtsoord voor vrije gedachten en vrije markten, en als een uitdaging voor zowel de socialistisch-realistische stijlen die in de communistische landen gangbaar waren als de dominantie van de Europese kunstmarkten. Het boek van Frances Stonor Saunders, The Cultural Cold War-The CIA and the World of Arts and Letters, (in het Verenigd Koninkrijk gepubliceerd als Who Paid the Piper?: CIA and the Cultural Cold War) beschrijft in detail hoe de CIA de promotie van Amerikaanse abstract expressionisten financierde en organiseerde als onderdeel van cultureel imperialisme via het Congress for Cultural Freedom van 1950 tot 1967. Met name de serie Elegy to the Spanish Republic van Robert Motherwell behandelde enkele van deze politieke kwesties. Tom Braden, stichtend hoofd van de IOD (International Organizations Division) van de CIA en voormalig uitvoerend secretaris van het Museum of Modern Art zei in een interview: “Ik denk dat het de belangrijkste divisie was die het agentschap had, en ik denk dat het een enorme rol heeft gespeeld in de Koude Oorlog.”

Tegen deze revisionistische traditie in wordt in een essay van Michael Kimmelman, chef kunstcriticus van The New York Times, getiteld Revisiting the Revisionists: The Modern, Its Critics and the Cold War, betoogt dat veel van die informatie over wat er in de jaren veertig en vijftig in de Amerikaanse kunstwereld gebeurde, en ook de interpretatie die de revisionisten eraan geven, ronduit onjuist is of in het beste geval gedecontextualiseerd, in strijd met de door de revisionisten aangehangen historiografische principes. Andere boeken over dit onderwerp zijn Art in the Cold War, van Christine Lindey, waarin ook de kunst van de Sovjet-Unie in dezelfde periode wordt beschreven, en Pollock and After, onder redactie van Francis Frascina, waarin het Kimmelman-artikel is herdrukt.

De Canadese schilder Jean-Paul Riopelle (1923-2002), lid van de in Montreal gevestigde surrealistisch geïnspireerde groep Les Automatistes, hielp vanaf 1949 een verwante stijl van abstract impressionisme in de Parijse kunstwereld te introduceren. Ook het baanbrekende boek van Michel Tapié, Un Art Autre (1952), was in dit opzicht van grote invloed. Tapié was ook een curator en organisator van tentoonstellingen die het werk van Pollock en Hans Hofmann in Europa promootte. Tegen de jaren 1960 was het initiële effect van de beweging geassimileerd, maar de methodes en de voorstanders bleven zeer invloedrijk in de kunst en beïnvloedden diepgaand het werk van vele kunstenaars die volgden. Het abstract expressionisme ging vooraf aan het Tachisme, de Kleurenveldschilderkunst, de Lyrische Abstractie, de Fluxus, de Pop Art, het Minimalisme, het Postminimalisme, het Neo-expressionisme en de andere bewegingen van de jaren zestig en zeventig, en het beïnvloedde al die latere bewegingen die zich ontwikkelden. Bewegingen die directe reacties waren op en rebellies tegen het abstract expressionisme begonnen met de harde-kant schilderkunst (Frank Stella, Robert Indiana en anderen) en Pop kunstenaars, met name Andy Warhol, Claes Oldenburg en Roy Lichtenstein die bekendheid verwierven in de VS, vergezeld door Richard Hamilton in Groot-Brittannië. Robert Rauschenberg en Jasper Johns vormden in de VS een brug tussen abstract expressionisme en popart. Het minimalisme werd geïllustreerd door kunstenaars als Donald Judd, Robert Mangold en Agnes Martin.

Veel schilders, zoals Jules Olitski, Joan Mitchell en Antoni Tàpies, bleven echter nog vele jaren in de abstract expressionistische stijl werken en breidden de visuele en filosofische implicaties ervan uit, zoals veel abstracte kunstenaars ook nu nog doen, in stijlen die worden omschreven als Lyrische Abstractie, Neo-expressionisme en andere.

In de jaren na de Tweede Wereldoorlog richtte een groep kunstenaars uit New York een van de eerste echte kunstscholen in Amerika op, waardoor een nieuw tijdperk in de Amerikaanse kunst ontstond: het abstract expressionisme. Dit leidde tot de Amerikaanse kunsthausse die stijlen als Pop Art voortbracht. Dit heeft er ook toe bijgedragen dat New York een cultureel en artistiek centrum is geworden.

Abstracte Expressionisten waarderen het organisme boven het statische geheel, wording boven zijn, expressie boven perfectie, vitaliteit boven afwerking, fluctuatie boven rust, gevoel boven formulering, het onbekende boven het bekende, het versluierde boven het heldere, het individuele boven de maatschappij en het innerlijke boven het uiterlijke.

Abstract expressionistische kunstenaars

Verwante stijlen, trends, scholen en bewegingen

Andere verwante onderwerpen

Bronnen

  1. Abstract expressionism
  2. Abstract expressionisme