Ludwig van Beethoven

gigatos | december 23, 2021

Post Views: 169

Samenvatting

Ludwig van Beethoven (Duits: ˈluːtvɪç fan ˈbeːtˌhoːfn̩ Listen) was een Duits componist, pianist en dirigent, geboren in Bonn op 15 of 16 december 1770 en overleden in Wenen op 26 maart 1827 op 56-jarige leeftijd.

Als laatste grote vertegenwoordiger van het Weense classicisme (na Gluck, Haydn en Mozart) effende Beethoven de weg voor de ontwikkeling van de Romantiek in de muziek en beïnvloedde hij de westerse muziek gedurende een groot deel van de 19e eeuw. Niet te classificeren (“U geeft mij de indruk van een man met vele hoofden, vele harten, vele zielen”, zei Haydn rond 1793 tegen hem), uitte zijn kunst zich in verschillende muzikale genres, en hoewel zijn symfonische muziek de voornaamste bron van zijn populariteit is, had hij ook een aanzienlijke invloed op het schrijven voor piano en kamermuziek.

Hij overwon de beproevingen van een leven dat gekenmerkt werd door doofheid, die hem op 27-jarige leeftijd trof, en vierde in zijn muziek de triomf van heldendom en vreugde toen het lot hem isolement en ellende oplegde; post mortem werd hij beloond met deze uitspraak van Romain Rolland: “Hij is veel meer dan de eerste van de musici. Hij is de meest heldhaftige kracht in de moderne kunst”. Als uitdrukking van een onwankelbaar geloof in de mens en een vrijwillig optimisme, als bevestiging van een vrije en onafhankelijke kunstenaar, maakte Beethovens werk hem tot een van de meest markante figuren in de muziekgeschiedenis.

1770-1792: jeugd in Bonn

Ludwig van Beethoven werd op 15 of 16 december 1770 in Bonn in het Rijnland geboren in een bescheiden familie die al minstens twee generaties lang een muzikale traditie had.

Zijn grootvader van vaderskant, Ludwig van Beethoven de Oude (1712-1773), stamde af van een gewone Vlaamse familie uit Mechelen (het voorzetsel van, ”de”, in Nederlandse familienamen is geen adellijke partikel, in tegenstelling tot het Duitse von, equivalent aan het Franse ”de”). Als gerespecteerd man en goed musicus verhuisde hij in 1732 naar Bonn en werd kapelmeester van de keurvorst van Keulen, Clement Augustus van Beieren.

Zijn vader, Johann van Beethoven (1740-1792), was musicus en tenor aan het hof van de keurvorst. Een middelmatige, brutale en alcoholistische man, voedde hij zijn kinderen met de grootste strengheid op. Zijn moeder, Maria-Magdalena van Beethoven, née Keverich (1746-1787), was de dochter van een kok van de aartsbisschop-keurvorst van Trier. Ze werd afgeschilderd als bescheiden, zachtaardig en depressief, maar was geliefd bij haar kinderen. Ludwig is de tweede van zeven kinderen, van wie er slechts drie volwassen worden: hijzelf, Kaspar-Karl (1774-1815) en Johann (1776-1848).

Het duurde niet lang voordat de vader van Johann van Beethoven de muzikale gave van zijn zoon ontdekte en zich bewust werd van de uitzonderlijke voordelen die hij daaruit kon putten. Denkend aan het kind Wolfgang Amadeus Mozart, dat vijftien jaar eerder in heel Europa concerten had gegeven, begon hij Ludwig in 1775 muzikaal op te voeden en probeerde hem, gezien zijn uitzonderlijke talent, in 1778 in het hele Rijnland, van Bonn tot Keulen, met de piano kennis te laten maken. Maar waar Leopold Mozart bij zijn zoon blijk had gegeven van subtiele pedagogiek, leek Johann van Beethoven slechts in staat tot autoritarisme en brutaliteit, en dit experiment bleef vruchteloos, met uitzondering van een tournee door de Nederlanden in 1781 waar de jonge Beethoven wel werd gewaardeerd, maar nog steeds zonder de financiële opbrengst waarop zijn vader had gehoopt.

Er zijn geen afbeeldingen van Beethovens ouders. Bettina Mosler heeft aangetoond dat de twee portretten die in het begin van de twintigste eeuw door het Beethoven-Haus in Bonn als ansichtkaarten zijn uitgegeven, niet die van zijn ouders zijn.

Ludwig verliet de school aan het eind van de lagere school op 11-jarige leeftijd. Zijn algemene opvoeding had hij grotendeels te danken aan de vriendelijkheid van de familie von Breuning (waar hij nu bijna al zijn dagen en soms enkele nachten doorbracht) en zijn vriendschap met de arts Franz-Gerhard Wegeler, mensen aan wie hij zijn leven lang gehecht bleef. De jonge Ludwig werd leerling van Christian Gottlob Neefe (piano, orgel, compositie) die hem de smaak voor polyfonie bijbracht door hem Bachs Wohltemperierte Klavier te laten horen. Tussen 1782 en 1783 componeerde hij voor piano de negen variaties op een mars van Dressler en de drie Sonatines die bekend staan als “à l”Électeur” en die symbolisch het begin van zijn muzikale produktie markeren. Als kind kreeg hij door zijn donkere huidskleur de bijnaam “L”Espagnol”: deze melanodermie deed vermoeden dat hij aan hemochromatose leed, hetgeen leidde tot zijn chronische cirrose, die zich vanaf 1821 ontwikkelde en de oorzaak van zijn dood was.

In de tijd dat zijn vader steeds meer dronk en zijn moeder aan tuberculose leed, werd Beethoven assistent-organist aan het hof van de nieuwe keurvorst Max-Franz, die zijn beschermheer werd. Nu hij de kostwinner van het gezin was geworden, was hij verplicht naast deze functie nog meer pianolessen te geven.

Beethoven werd opgemerkt door Graaf Ferdinand von Waldstein, wiens rol doorslaggevend bleek voor de jonge musicus. In april 1787 nam hij Beethoven voor het eerst mee naar Wenen, waar hij een heimelijke ontmoeting had met Wolfgang Amadeus Mozart: “Op Mozarts verzoek speelde Beethoven hem iets voor dat Mozart, die het opvatte als een uit het hoofd geleerd ceremonieel stuk, nogal koudjes goedkeurde. Beethoven merkte dit op en vroeg hem een thema te geven waarop hij kon improviseren. Omdat hij de gewoonte had bewonderenswaardig te spelen als hij opgewonden was en hij bovendien geïnspireerd was door de aanwezigheid van de meester voor wie hij zoveel respect toonde, speelde hij zo dat Mozart, toen hij de kamer ernaast binnenglipte waar enkele vrienden stonden, scherp tegen hen zei: “Let goed op hem, hij zal het gesprek van de wereld zijn.

In juli 1787 sterft Ludwigs moeder, wat hem tot wanhoop drijft. Beethoven bleef achter met zijn broers Kaspar Karl (13) en Nicolas (11), en zijn zus Maria Margarita die in november overleed, terwijl zijn vader wegzonk in alcoholisme en armoede. Hij werd in 1789 gepensioneerd.

In mei 1789 schreef Beethoven – zich bewust van zijn culturele tekortkomingen – zich in aan de Universiteit van Bonn om Duitse literatuur te studeren. Zijn professor Euloge Schneider was enthousiast over de Franse Revolutie en sprak er vurig over met zijn studenten. In 1791, tijdens een reis van keurvorst Max-Franz naar kasteel Mergentheim, ontmoette Beethoven de pianist en componist Johann Franz Xaver Sterkel, die een diepgaande invloed had op Beethovens pianospel en zijn smaak voor het instrument ontwikkelde.

In juli 1792 stelde graaf Waldstein de jonge Ludwig voor aan Joseph Haydn, die op de terugweg van een tournee door Engeland een tussenstop had gemaakt in Bonn. Onder de indruk van de voordracht van een door Beethoven gecomponeerde cantate (die bij de dood van Jozef II of die bij de troonsbestijging van Leopold II) en lucide over de tekortkomingen van zijn opleiding, nodigde Haydn hem uit om onder zijn leiding in Wenen te komen studeren. Zich bewust van de kans die het lesgeven aan een musicus met de reputatie van Haydn in Wenen bood, en bijna beroofd van zijn familiebanden in Bonn, accepteerde Beethoven. Op 2 november 1792 verliet hij de oevers van de Rijn, om nooit meer terug te keren, deze aanbeveling van Waldstein met zich meenemend: “Beste Beethoven, je gaat naar Wenen om een wens te vervullen die al lang is uitgesproken: het genie van Mozart is nog steeds in rouw en treurt om de dood van zijn discipel. In de onuitputtelijke Haydn vindt hij een toevluchtsoord, maar geen bezigheid; door hem wil hij zich nog met iemand verenigen. Door onophoudelijke toepassing, ontvang uit Haydn”s handen de geest van Mozart.

Beethovens vader stierf in december 1792, zodat Beethoven niet langer met Bonn verbonden was.

1792-1802: van Wenen naar Heiligenstadt

Aan het eind van de achttiende eeuw was Wenen de hoofdstad van de westerse muziek en de beste kans voor een musicus om succes te hebben. Beethoven was toen tweeëntwintig jaar oud en had al heel wat gecomponeerd, maar nauwelijks iets van belang. Hoewel hij minder dan een jaar na de dood van Mozart in Wenen aankwam, is de mythe van een “doorgeven van de fakkel” tussen de twee kunstenaars ongegrond: Beethoven was nog lang niet artistiek volgroeid en het was niet als componist maar als virtuoos pianist dat hij zijn reputatie in Wenen vestigde.

Wat Haydn”s onderricht betreft, hoe prestigieus het ook was, het bleek in vele opzichten teleurstellend. Enerzijds had Beethoven snel door dat zijn leermeester jaloers op hem was; anderzijds raakte Haydn al snel geïrriteerd door de ongedisciplineerdheid en muzikale vermetelheid van zijn leerling, die hij de “Grote Mogol” noemde. Ondanks Haydns diepgaande en blijvende invloed op Beethovens werk, en een wederzijdse achting die de laatste vaak in herinnering bracht, had de “vader van de symfonie” nooit de hechte vriendschap met Beethoven die hij met Mozart had gehad en die de bron was geweest van zo”n vruchtbare wedijver.

“Je hebt veel talent en je zult meer krijgen, veel meer. Je hebt een onuitputtelijke overvloed van inspiratie, je zult gedachten hebben die nog nooit iemand heeft gehad, je zult je denken nooit opofferen aan een tirannieke regel, maar je zult de regels opofferen aan je fantasieën; want je geeft me de indruk van een man die meerdere hoofden heeft, meerdere harten, meerdere zielen.”

– Haydn, ca. 1793.

In januari 1794, na Haydns vertrek naar Londen, bleef Beethoven tot begin 1795 episodisch studeren bij verschillende andere leraren, onder wie de componist Johann Schenk, met wie hij bevriend raakte, en twee andere getuigen uit de tijd van Mozart: Johann Georg Albrechtsberger en Antonio Salieri. Na zijn leertijd vestigde Beethoven zich permanent in de Oostenrijkse hoofdstad. Zijn talenten als pianist en zijn improvisatietalent maakten hem bekend en gewaardeerd bij de muziekminnende persoonlijkheden van de Weense aristocratie, wier namen nog steeds verbonden zijn aan de toewijdingen van verschillende van zijn meesterwerken: Baron Nikolaus Zmeskall, Prins Carl Lichnowsky, Graaf Andrei Razumovski, Prins Joseph Franz von Lobkowitz, en later de Aartshertog Rudolf van Oostenrijk, om er maar enkele te noemen.

Na de publicatie van zijn eerste drie Trio”s voor piano, viool en cello als Opus 1, en zijn eerste Pianosonates, gaf Beethoven zijn eerste openbare concert op 29 maart 1795 voor de première van zijn Pianoconcert Nr. 2 (dat eigenlijk als eerste was gecomponeerd, ten tijde van Bonn).

1796. Beethoven ondernam een concerttournee die hem van Wenen naar Berlijn bracht, via Dresden, Leipzig, Neurenberg en Praag. Hoewel het publiek zijn virtuositeit en bezieling aan de piano prees, leverde zijn enthousiasme hem de scepsis op van de meest conservatieve critici. Een muziekcriticus in het Journal patriotique des Etats impériaux et royaux meldde in oktober 1796: “Hij vangt onze oren, niet ons hart; daarom zal hij voor ons nooit een Mozart zijn”.

Het lezen van de Griekse klassieken, Shakespeare en de leiders van de Sturm und Drang beweging, Goethe en Schiller, hadden een blijvende invloed op het temperament van de musicus, die ook de democratische idealen van de Verlichting en de Franse Revolutie omarmde, die zich toen in Europa verspreidden: In 1798 bezocht Beethoven met grote ijver de Franse ambassade in Wenen, waar hij Bernadotte en de violist Rodolphe Kreutzer ontmoette, aan wie hij in 1803 de Vioolsonate nr. 9 opdroeg die zijn naam draagt.

Terwijl zijn creatieve activiteit intensiveerde (compositie van de Pianosonates nr. 5 tot nr. 7, de eerste Sonates voor viool en piano), nam de componist tot rond 1800 deel aan het muzikale steekspel waar de Weense society dol op was en dat hem tot de grootste virtuoos van Wenen maakte, ten nadele van gerenommeerde pianisten als Clementi, Cramer, Gelinek, Hummel en Steibelt.

De late jaren 1790 waren ook de tijd van de eerste meesterwerken, belichaamd in de Romance voor viool en orkest nr. 2 (1798), het Pianoconcert nr. 1 (1798), de eerste zes strijkkwartetten (1798-1800), het Septet voor strijkers en blazers (1799-1800), en de twee werken die het duidelijkst het ontluikende karakter van de musicus bevestigen: de Grande Sonate pathétique (1798-1799) en de Eerste Symfonie (1800). Hoewel de invloed van Haydns latere symfonieën duidelijk is, is deze laatste al doordrongen van Beethovens karakter (vooral in het scherzo van het derde deel). Het Eerste Concerto en de Eerste Symfonie werden met groot succes uitgevoerd op 2 april 1800, de datum van Beethovens eerste academie (een concert dat de musicus geheel aan zijn werken wijdde). Gesterkt door de inkomsten die hij ontving van zijn mecenassen, leek Beethoven, wiens roem zich begon te verspreiden buiten de grenzen van Oostenrijk, op dit punt in zijn leven voorbestemd voor een glorieuze en comfortabele carrière als componist en uitvoerend musicus.

“Zijn improvisatie kon niet briljanter en verbazingwekkender zijn; in welk gezelschap hij zich ook bevond, hij wist op elk van zijn toehoorders zo”n indruk te maken dat het vaak gebeurde dat hun ogen nat werden van tranen, en velen in tranen uitbarstten. Er was iets wonderbaarlijks in zijn uitdrukking, afgezien van de schoonheid en originaliteit van zijn ideeën en de vindingrijke manier waarop hij ze weergaf.

– Carl Czerny

Het jaar 1802 markeerde het eerste grote keerpunt in het leven van de componist. Hij leed aan oorsuizingen en was zich sinds 1796 bewust van een doofheid die onherstelbaar zou voortschrijden tot zij vóór 1820 volledig was. Beethoven dwong zichzelf tot isolement uit angst deze vreselijke waarheid in het openbaar onder ogen te moeten zien en kreeg de reputatie een misantroop te zijn, waaraan hij tot het eind van zijn leven in stilte leed. Zich bewust van het feit dat zijn ziekte hem vroeg of laat zou verhinderen als pianist op te treden en misschien te componeren, overwoog hij een ogenblik zelfmoord te plegen, om vervolgens zowel zijn droefheid als zijn geloof in zijn kunst te uiten in een brief die ons is overgeleverd als het “Testament van Heiligenstadt”, die nooit werd verzonden en pas na zijn dood werd gevonden:

Beethoven, 6 oktober 1802: “O, mensen die denken dat ik een hatelijk, koppig, misantropisch wezen ben, of die mij als zodanig afschilderen, hoe onrechtvaardig zijn jullie! U kent de geheime reden niet van wat u zo voorkomt. Bedenk dat ik de laatste zes jaar een vreselijke ziekte heb gehad, die door incompetente artsen is verergerd. Jaar na jaar, teleurgesteld door de hoop op verbetering, heb ik mij vervroegd moeten afzonderen, om in eenzaamheid te leven, ver van de wereld. Als je dit ooit leest, denk dan dat je niet eerlijk tegen mij bent geweest en dat de ongelukkige man zich troost door iemand te vinden die op hem lijkt en die, ondanks alle hindernissen van de natuur, toch alles heeft gedaan om toegelaten te worden tot de rangen van kunstenaars en mannen van waarde.”

Gelukkig heeft zijn creatieve vitaliteit er niet onder geleden. Na de tedere Vioolsonate nr. 5, bekend als de Lente (Frühlings, 1800), en de Pianosonate nr. 14, bekend als Maanlicht (1801), componeerde hij in deze periode van morele crisis de vrolijke en weinig bekende Tweede Symfonie (1801-1802) en het meer sombere Pianoconcert nr. 3 (1800-1802), waarin de karakteristieke persoonlijkheid van de componist duidelijk naar voren komt in de toonsoort van C-klein. Deze twee werken werden op 5 april 1803 zeer gunstig ontvangen, maar voor Beethoven was een bladzijde omgeslagen. Vanaf dat moment nam zijn carrière een wending.

“Ik ben niet erg tevreden met mijn werk tot nu toe. Van nu af aan, wil ik een nieuw pad openen.

– Beethoven in Krumpholz, 1802.

Omdat hij zijn talent niet ten volle kon ontplooien en zijn brood niet kon verdienen als uitvoerend musicus, legde hij zich met grote karaktersterkte toe op het componeren. Aan het einde van de crisis van 1802 werd de triomfantelijke heroïek van de Derde Symfonie, bekend als de “Eroica”, aangekondigd.

Lees ook: mythologie-nl – Dionysos (mythologie)

1802-1812: de heroïsche periode

De Derde Symfonie, “Eroica”, vormt een mijlpaal in Beethovens oeuvre, niet alleen vanwege de expressieve kracht en de tot dan toe ongekende lengte, maar ook omdat zij een reeks briljante werken inluidt, opmerkelijk in hun duur en energie, kenmerkend voor Beethovens stijl uit de middenperiode, bekend als de “Eroica”. De componist was aanvankelijk van plan deze symfonie op te dragen aan Generaal Napoleon Bonaparte, Eerste Consul van de Franse Republiek, in wie hij de redder zag van de idealen van de Revolutie. Maar toen hij hoorde van de proclamatie van het Franse Keizerrijk (mei 1804), werd hij razend en streepte hij de opdracht door, waarbij hij de titel Buonaparte verving door de zin “Grande symphonie Héroïque pour célébrer le souvenir d”un grand homme”. De ontstaansperiode van de symfonie duurde van 1802 tot 1804 en de openbare première, op 7 april 1805, ontketende hartstochten, waarbij bijna iedereen de symfonie veel te lang vond. Beethoven trok zich er niets van aan, verklaarde dat hij het erg kort zou vinden wanneer hij er een van meer dan een uur had gecomponeerd, en moest – tot de compositie van de Negende – de Eroica als de beste van zijn symfonieën beschouwen.

In 1804 viel de Pianosonate Nr. 21, opgedragen aan graaf Waldstein en zijn naam dragend, op door zijn grote virtuositeit en de capaciteiten die het van het instrument vergt. Uit een gelijkaardig stramien komt de sombere en grandioze Piano Sonata Nr. 23, bekend als Appassionata (1805), die kort volgt op het Tripel Concerto voor piano, viool, cello en orkest (1804). In juli 1805 ontmoette de componist Luigi Cherubini, voor wie hij zijn bewondering niet onder stoelen of banken stak.

Op vijfendertigjarige leeftijd begon Beethoven aan het genre waarin Mozart het meest succesvol was geweest: de opera. In 1801 was hij enthousiast over het libretto Leonore or Conjugal Love van Jean-Nicolas Bouilly, en de opera Fidelio, die oorspronkelijk de titel droeg van de heldin Leonore, werd in 1803 geschetst. Maar het werk bezorgde de auteur onverwachte moeilijkheden. Aanvankelijk slecht ontvangen (slechts drie opvoeringen in 1805), voelde Beethoven zich het slachtoffer van een samenzwering. Fidelio onderging niet minder dan drie herbewerkingen (1805, 1806 en 1814) en pas in de laatste kreeg de opera eindelijk een passend onthaal. Hoewel hij een belangrijk werk in het operarepertoire had gecomponeerd, was de ervaring bitter voor de componist en hij zou nooit meer naar het genre terugkeren, ook al bestudeerde hij aan het eind van zijn leven verschillende andere projecten, waaronder een Macbeth geïnspireerd op het werk van Shakespeare en vooral een Faust naar Goethe.

Na 1805, ondanks de eclatante mislukking van Fidelio, werd Beethovens situatie weer gunstig. In het volle bezit van zijn creatieve vitaliteit, schijnt hij in het reine te zijn gekomen met zijn afnemend gehoor en, althans voor een tijd, een bevredigend sociaal leven te hebben gevonden. Was het mislukken van een intieme relatie met Josephine von Brunsvik een nieuwe sentimentele desillusie voor de musicus, de jaren 1806 tot 1808 waren de vruchtbaarste in zijn creatieve leven: alleen al in 1806 componeerde hij het Pianoconcert nr. 4, de drie Strijkkwartetten nr. 7, nr. 8 en nr. 9, opgedragen aan graaf Andrei Razumovsky, de Vierde Symfonie en het Vioolconcerto. In de herfst van dat jaar vergezelde Beethoven zijn beschermheer, prins Carl Lichnowsky, naar diens kasteel in Silezië, dat sinds Austerlitz door het leger van Napoleon bezet was, en tijdens dit verblijf gaf hij de meest opvallende blijk van zijn verlangen naar onafhankelijkheid. Lichnowsky dreigde Beethoven te arresteren als hij zou blijven weigeren piano te spelen voor de Franse officieren die in zijn kasteel gelegerd waren, dus verliet de componist zijn gastheer na een hevige ruzie en stuurde hem het briefje:

“Prins, wat je bent, ben je door toeval van geboorte. Wat ik ben, ben ik alleen. Er zijn prinsen geweest en er zullen er nog duizenden komen. Er is maar één Beethoven.

– Beethoven aan Lichnowsky, oktober 1806.

Hoewel hij in de problemen kwam door het verlies van het inkomen van zijn belangrijkste mecenas, slaagde Beethoven erin zich te doen gelden als een onafhankelijk kunstenaar en zich symbolisch te bevrijden van de aristocratische mecenaat. Vanaf dat moment kon de heroïsche stijl zijn hoogtepunt bereiken. Na zijn wens om “het lot bij de keel te grijpen” begon Beethoven in november 1801 te werken aan de Vijfde Symfonie. Door middel van zijn beroemde ritmische motief van vier noten, voorafgegaan door een stilte, dat in de eerste maat wordt uitgesproken en dat het hele werk doordringt, wil de musicus uitdrukking geven aan de worsteling van de mens met zijn lot en aan zijn uiteindelijke triomf. De Coriolan Ouverture, waarmee zij de toonsoort C deelt, dateert uit dezelfde periode. De Pastorale Symfonie, gecomponeerd in dezelfde tijd als de Vijfde, lijkt des te contrastrijker. Door Michel Lecompte omschreven als “de meest serene, de meest ontspannen, de meest melodieuze van de negen symfonieën” en tegelijkertijd de meest atypische, is het de hommage aan de natuur van een componist die diep verliefd is op het platteland, waar hij altijd de rust en de sereniteit heeft gevonden die bevorderlijk zijn voor zijn inspiratie. De Pastorale, een ware voorbode van de Romantiek in de muziek, heeft van Beethoven de ondertitel gekregen: “Uitdrukking van gevoel in plaats van schilderkunst” en elk van de delen draagt een beschrijvende aanduiding: de programmasymfonie was geboren.

Het concert dat Beethoven op 22 december 1808 gaf, behoort ongetwijfeld tot de grootste “academies” uit de geschiedenis, samen met dat van 7 mei 1824. De eerste uitvoeringen waren van de Vijfde Symfonie, de Pastorale Symfonie, het Pianoconcert nr. 4, de Koorfantasie voor piano en orkest en twee hymnen uit de Mis in C groot, gecomponeerd voor Prins Esterházy in 1807. Dit was Beethovens laatste optreden als solist. Omdat hij er niet in geslaagd was een officiële positie in Wenen te verwerven, had hij besloten de stad te verlaten en wilde hij haar laten zien wat zij aan het verliezen was. Naar aanleiding van dit concert kreeg hij van mecenassen een lijfrente om in de hoofdstad te kunnen blijven. Na de dood van Haydn in mei 1809 waren er weliswaar nog enkele vastberaden tegenstanders, maar slechts weinigen betwistten Beethovens plaats in het muzikale pantheon.

1808. Beethoven kreeg de positie van kapelmeester aan het Hof van Kassel aangeboden door Jérôme Bonaparte, die door zijn broer op de Westfaalse troon was gezet. Het schijnt dat de componist even overwoog deze prestigieuze post te aanvaarden die, als het zijn moeizaam verworven onafhankelijkheid op de proef stelde, hem een comfortabele sociale situatie zou hebben verzekerd. Het was toen dat een patriottische opstand de Weense aristocratie in zijn greep kreeg (1809). Omdat zij hun nationale musicus niet wilden laten vertrekken, sloegen aartshertog Rudolf, prins Kinsky en prins Lobkowitz de handen ineen om Beethoven, als hij in Wenen zou blijven, een lijfrente van 4.000 florijnen per jaar te verzekeren, een aanzienlijk bedrag voor die tijd. Beethoven accepteerde en zag zijn hoop om definitief vrij van nood te zijn slagen, maar de hervatting van de oorlog tussen Oostenrijk en Frankrijk in het voorjaar van 1809 zette alles op losse schroeven. De keizerlijke familie werd gedwongen het bezette Wenen te verlaten, de ernstige economische crisis die Oostenrijk teisterde na Wagram en het door Napoleon opgelegde verdrag van Schönbrunn ruïneerde de aristocratie en veroorzaakte de devaluatie van de Oostenrijkse munt. Beethoven had moeite om betaald te krijgen, behalve door de aartshertog Rudolf, die hem vele jaren ondersteunde.

In de onmiddellijke toekomst bleef de catalogus groeien: in de jaren 1809 en 1810 werd het Pianoconcert nr. 5 gecomponeerd, een virtuoos werk van Carl Czerny, de toneelmuziek voor Goethes toneelstuk Egmont en het Strijkkwartet nr. 10, bekend als “De harpen”. Het was voor het gedwongen vertrek van zijn leerling en vriend aartshertog Rudolf, de jongste zoon van de keizerlijke familie, dat Beethoven de Sonate “Les Adieux” componeerde. In de jaren 1811 en 1812 bereikte de componist het hoogtepunt van zijn creatieve leven. Het Aartshertog-Trio en de Zevende en Achtste Symfonie vormen het hoogtepunt van de heroïsche periode.

Op persoonlijk vlak werd Beethoven in 1810 diep getroffen door de mislukking van een huwelijksproject met Therese Malfatti, de potentiële opdrachtgeefster van de beroemde Brief aan Elise. Beethovens liefdesleven is het onderwerp geweest van veel commentaar van zijn biografen. De componist werd verliefd op vele mooie vrouwen, van wie de meesten getrouwd waren, maar hij beleefde nooit de huwelijksgelukzaligheid waarnaar hij verlangde en die hij in Fidelio prees. Zijn liefdesaffaires met Giulietta Guicciardi (de inspiratie voor de Maanlicht Sonate), Therese von Brunsvik (dedicatee van de Piano Sonate No. 24), Maria von Erdödy (die de twee Cellosonates, Op. 102 ontving) en Amalie Sebald waren van korte duur. Naast de mislukking van dit huwelijksproject was de andere belangrijke gebeurtenis in het liefdesleven van de musicus het schrijven, in 1812, van de aangrijpende Lettre à l”immortelle Bien-aimée, waarvan de opdrachtgever onbekend is gebleven, ook al komen in de studie van Jean en Brigitte Massin de namen van Joséphine von Brunsvik en vooral Antonia Brentano het duidelijkst naar voren.

Lees ook: biografieen – Michelangelo Buonarroti

1813-1817: de donkere jaren

De maand juli 1812, uitvoerig becommentarieerd door de biografen van de musicus, markeert een nieuw keerpunt in Beethovens leven. Tijdens een kuur in de streek van Teplitz en Carlsbad schreef hij de raadselachtige Brief aan de Onsterfelijke Geliefde en ontmoette hij Goethe via Bettina Brentano. Om redenen die onduidelijk blijven, was dit ook het begin van een lange periode van steriliteit in het creatieve leven van de musicus. Het is bekend dat de jaren na 1812 samenvielen met verschillende dramatische gebeurtenissen in Beethovens leven, die hij alleen moest overwinnen, omdat bijna al zijn vrienden Wenen hadden verlaten tijdens de oorlog van 1809, maar niets verklaart volledig deze breuk na tien jaar van zo”n vruchtbaarheid.

Ondanks de zeer gunstige ontvangst door het publiek van de Zevende Symfonie en Wellington”s Victory (december 1813), ondanks de uiteindelijke triomfantelijke herneming van Fidelio in zijn definitieve versie (mei 1814), verloor Beethoven geleidelijk aan populariteit in Wenen, dat nog steeds heimwee had naar Mozart en gewonnen was voor de lichtere muziek van Rossini. De ophef rond het Congres van Wenen, waar Beethoven werd geprezen als een nationaal musicus, verhulde niet lang de groeiende neerbuigendheid van de Weners tegenover hem. Bovendien bracht de verharding van het door Metternich opgelegde regime hem in een netelige situatie, omdat de Weense politie al lang op de hoogte was van de democratische en revolutionaire overtuigingen die de componist steeds minder verborg. Op persoonlijk vlak was de belangrijkste gebeurtenis de dood van zijn broer Kaspar-Karl op 15 november 1815. Beethoven, die beloofd had de opvoeding van zijn zoon Karl te leiden, moest het hoofd bieden aan een eindeloze reeks processen tegen zijn schoonzuster om de exclusieve voogdij over zijn neefje te verkrijgen, die hij uiteindelijk in 1820 won. Ondanks alle welwillendheid en gehechtheid van de componist zou deze neef een onuitputtelijke bron van kwelling voor hem worden tot aan de vooravond van zijn dood. Uit deze donkere jaren, waarin zijn doofheid totaal werd, zijn slechts enkele zeldzame meesterwerken voortgekomen: de Cellosonates nr. 4 en 5, opgedragen aan zijn vertrouwelinge Maria von Erdödy (1815), de Pianosonate nr. 28 (1816) en de liederencyclus Aan de verre geliefde (An die ferne Geliebte, 1815-1816), op gedichten van Alois Jeitteles (de).

Terwijl zijn materiële situatie steeds zorgwekkender werd, werd Beethoven tussen 1816 en 1817 ernstig ziek en leek hij opnieuw dicht bij zelfmoord. Zijn morele kracht en wilskracht kwamen echter opnieuw naar voren, met de steun en de vriendschap van de pianiste Nannette Streicher. Zich wendend tot introspectie en spiritualiteit, zich bewust van het belang van wat nog geschreven moest worden voor “de komende tijden”, vond hij de kracht om deze beproevingen te boven te komen en een laatste creatieve periode in te gaan die hem waarschijnlijk zijn grootste openbaringen zou brengen. Negen jaar voor de première van de Negende Symfonie vatte Beethoven in één zin samen wat in veel opzichten zijn levenswerk zou worden (1815):

“Wij, beperkte wezens met een oneindige geest, zijn alleen geboren voor vreugde en lijden. En men zou bijna kunnen zeggen dat de meest voortreffelijken de vreugde grijpen door het lijden te ondergaan (Durch Leiden, Freude)”.

1818-1827: de laatste Beethoven

Beethovens kracht keerde terug aan het eind van 1817, toen hij een nieuwe sonate schetste voor de nieuwste fortepiano (Hammerklavier in het Duits), die hij beschouwde als de grootste van alle sonates die hij tot dan toe had gecomponeerd. De Grote Sonate voor Hammerklavier, Op. 106, benut de mogelijkheden van het instrument tot het uiterste, duurt bijna vijftig minuten, en laat Beethovens tijdgenoten onverschillig. Zij beschouwen het als onspeelbaar en menen dat de doofheid van de musicus het hem onmogelijk maakt de klankmogelijkheden naar waarde te schatten. Met uitzondering van de Negende Symfonie geldt dit ook voor alle latere werken van de meester, waarvan hij zelf wist dat ze hun tijd ver vooruit waren. Onbekommerd over de klachten van uitvoerders verklaarde hij in 1819 aan zijn uitgever: “Hier is een sonate die pianisten veel werk zal bezorgen als ze over vijftig jaar gespeeld wordt. Vanaf die tijd, beperkt door zijn doofheid, moest hij met zijn entourage communiceren door middel van gespreksnotitieboekjes die, hoewel een groot deel ervan vernietigd is of verloren is gegaan, vandaag de dag een onvervangbare getuigenis vormen van deze laatste periode. Het is bekend dat hij een houten stokje tussen zijn tanden gebruikte, dat op de romp van de piano rustte om de trillingen te voelen, maar de anekdote van de afgezaagde pianopoten is historisch minder zeker: de componist zou deze poten hebben afgezaagd om zittend op de vloer te kunnen spelen en zo de trillingen van de door de vloer doorgegeven klanken te kunnen waarnemen.

Beethoven was altijd gelovig, zonder een regelmatige kerkganger te zijn, maar zijn christelijke vurigheid nam na deze moeilijke jaren aanzienlijk toe, zoals blijkt uit de talrijke citaten van religieuze aard die hij vanaf 1817 in zijn notitieboekjes neerschreef. De geruchten dat hij tot de vrijmetselaars behoorde zijn nooit onomstotelijk bewezen.

In het voorjaar van 1818 kreeg hij het idee van een groot religieus werk, dat hij aanvankelijk zag als een inhuldigingsmis voor aartshertog Rudolf, die enkele maanden later tot aartsbisschop van Olmütz zou worden verheven. Maar de kolossale Missa solemnis in D groot vergde vier jaar van nauwgezet werk (1818-1822), en de mis werd pas in 1823 aan de opgedragene overhandigd. Beethoven bestudeerde Bachs missen en Händels Messiah uitvoerig tijdens de compositie van de Missa solemnis, waarvan hij bij verschillende gelegenheden verklaarde dat het “zijn beste werk, zijn grootste werk” was. Tegelijkertijd componeerde hij zijn laatste drie pianosonates (nr. 30, nr. 31 en nr. 32), waarvan de laatste, op. 111, eindigt met een zeer spirituele arietta met variaties, die zijn laatste pianowerk had kunnen zijn. Maar hij moest nog een laatste pianomeesterwerk componeren: in 1822 nodigde de uitgever Anton Diabelli alle componisten van zijn tijd uit om een variatie te schrijven op een zeer eenvoudige wals van zijn eigen compositie. Na aanvankelijk de draak te hebben gestoken met de wals, ging Beethoven zijn doel voorbij en produceerde een verzameling van 33 variaties die Diabelli zelf vergelijkbaar achtte met Bachs beroemde Goldbergvariaties, die tachtig jaar eerder waren gecomponeerd.

De compositie van de Negende Symfonie begon de dag na de voltooiing van de Missa solemnis, maar dit werk heeft een uiterst ingewikkelde ontstaansgeschiedenis, die ons ertoe noopt terug te gaan tot Beethovens jeugd, die nog vóór zijn vertrek uit Bonn van plan was Schillers Ode aan de Vreugde te componeren. Door de onvergetelijke finale, waarin koren worden geïntroduceerd, een vernieuwing in de symfonische schriftuur, verschijnt de Negende Symfonie, in de traditie van de Vijfde, als een muzikale evocatie van de triomf van vreugde en broederschap over de wanhoop, en krijgt zij de dimensie van een humanistische en universele boodschap. De symfonie ging op 7 mei 1824 voor een enthousiast publiek in première, en Beethoven was voor enige tijd weer succesvol. Het was in Pruisen en Engeland, waar de reputatie van de musicus al lang in overeenstemming was met zijn genie, dat de symfonie haar meest duizelingwekkende succes beleefde. Verschillende malen uitgenodigd om naar Londen te komen, zoals Joseph Haydn was geweest, kwam Beethoven tegen het einde van zijn leven in de verleiding om naar Engeland te reizen, een land dat hij bewonderde om zijn culturele leven en democratie en dat hij systematisch afwees tegen de frivoliteit van het Weense leven, Maar dit project kwam nooit van de grond en Beethoven heeft nooit het land gekend van zijn idool Händel, wiens invloed vooral merkbaar is in Beethovens late periode, toen hij tussen 1822 en 1823 de ouverture De inwijding van het huis in diens stijl componeerde.

De laatste vijf Strijkkwartetten (nr. 12, nr. 13, nr. 14, nr. 15, nr. 16) vormen het sluitstuk van Beethovens muzikale oeuvre. Door hun visionaire karakter, waarbij oude vormen herleven (gebruik van de Lydische modus in Kwartet nr. 15), markeren zij het hoogtepunt van Beethovens onderzoek naar kamermuziek. De grote langzame delen met dramatische inhoud (Cavatina in Kwartet nr. 13, Lied van de Heilige Dankzegging van een Herstellende aan de Godheid in Kwartet nr. 15) kondigen de naderende Romantiek aan. Aan deze vijf kwartetten, gecomponeerd in de periode 1824-1826, moeten we de Grote Fuga in Bes-groot, Op. 133 toevoegen, die oorspronkelijk het slotdeel van Kwartet nr. 13 was, maar die Beethoven op verzoek van zijn uitgever scheidde. Aan het eind van de zomer van 1826, terwijl Beethoven zijn Kwartet nr. 16 voltooide, was hij nog bezig met het plannen van een aantal werken: een Tiende Symfonie, waarvan enkele schetsen bestaan; een ouverture op naam van Bach; een Faust geïnspireerd op het toneelstuk van Goethe; een oratorium over het thema van Saul en David, een ander over het thema van de Elementen; een Requiem. Maar op 30 juli 1826, deed zijn neef Karl een zelfmoordpoging. De affaire veroorzaakte een schandaal, en Beethoven vertrok om bij zijn broer Johann in Gneixendorf in de streek van Krems aan de Donau uit te rusten, in het gezelschap van zijn herstellende neef. Het was hier dat hij zijn laatste werk schreef, een allegro ter vervanging van de Grote Fuga als finale van Kwartet nr. 13.

Bij zijn terugkeer naar Wenen in december 1826 kreeg Beethoven een dubbele longontsteking waarvan hij niet meer herstelde: de laatste vier maanden van zijn leven werden gekenmerkt door permanente pijn en een verschrikkelijke lichamelijke aftakeling.

De directe doodsoorzaak van de musicus schijnt, volgens de waarnemingen van zijn laatste arts, Dr. Wawruch, een decompensatie van levercirrose te zijn. Verschillende oorzaken zijn sindsdien voorgesteld: alcoholische cirrose, syfilis, acute hepatitis, sarcoïdose, ziekte van Whipple, ziekte van Crohn.

Een andere omstreden hypothese is dat Beethoven ook zou hebben geleden aan de ziekte van Paget (volgens een autopsie uitgevoerd in Wenen op 27 maart 1827 door Karl Rokitansky, die melding maakt van een gelijkmatig dicht en dik schedelgewelf en gedegenereerde gehoorzenuwen). De musicus leed aan misvormingen die in overeenstemming zijn met de ziekte van Paget; zijn hoofd schijnt op volwassen leeftijd te zijn blijven groeien (zijn voorhoofd werd prominent, zijn kaak was groot en zijn kin stak uit. Het is mogelijk dat compressie van bepaalde hersenzenuwen, met name de gehoorzenuw (dit is een van de hypotheses die achteraf naar voren zijn gebracht om zijn gemoedstoestand en zijn doofheid te verklaren (die begon rond zijn zevenentwintigste en totaal was op zijn vierenveertigste).

Maar de meest recente verklaring, gebaseerd op analyses van zijn haar en botfragmenten, is dat hij zijn hele leven lang (afgezien van zijn doofheid klaagde de componist regelmatig over buikpijn en problemen met zijn gezichtsvermogen) heeft geleden aan chronische loodvergiftiging in combinatie met een genetisch defect waardoor hij het door zijn lichaam opgenomen lood niet kon uitscheiden. De meest waarschijnlijke oorzaak van deze loodvergiftiging was de consumptie van wijn. Beethoven, een groot liefhebber van Rijnwijn en goedkope “Hongaarse wijn”, dronk deze wijnen “gezoet” met loodzout in een kop van loodkristal.

Tot het einde toe bleef de componist omringd door zijn goede vrienden, met name Karl Holz, Anton Schindler en Stephan von Breuning. Enkele weken voor zijn dood zou hij bezoek hebben gekregen van Franz Schubert, die hij niet kende en die hij betreurde zo laat te hebben ontdekt. Hij zond zijn laatste brief aan zijn vriend, de componist Ignaz Moscheles, die zijn muziek in Londen promootte, waarin hij de Engelsen beloofde een nieuwe symfonie te componeren om hen te bedanken voor hun steun. Maar op 26 maart 1827 overleed Ludwig van Beethoven op de leeftijd van zesenvijftig jaar. Terwijl Wenen zich maandenlang niet om zijn lot had bekommerd, bracht zijn begrafenis op 29 maart 1827 een indrukwekkende stoet van enkele duizenden anonieme mensen bijeen. Beethoven ligt begraven op de centrale begraafplaats van Wenen.

“Hij weet alles, maar wij kunnen nog niet alles begrijpen, en er zal nog veel water door de Donau stromen voordat alles wat deze man heeft geschapen universeel wordt begrepen.

– Schubert, in 1827.

Tijdens zijn leven was Beethoven al een mythe, wat we vandaag een “cult”-componist zouden noemen. Artistieke genres overschrijdend, culturele en geografische grenzen overschrijdend, werd hij tegelijkertijd het teken van een traditie en het symbool van een voortdurend vernieuwde moderniteit.

“De legende krijgt altijd gelijk tegen de geschiedenis, en de schepping van de mythe is de opperste overwinning van de kunst.

– Emmanuel Buenzod, De macht van Beethoven; Brieven en muziek. Editie A. Corréa, 1936.

Lees ook: geschiedenis – Operatie Augustusstorm

De muzikant van het Duitse volk

Terwijl in Frankrijk de mythe van Beethoven zich uitsluitend op muzikaal en ethisch vlak situeerde, en het beeld ontwikkelde van een republikeins musicus voor het volk, of bezield door een absolute esthetische eis – met zijn kwartetten in het bijzonder – voor de schone zielen, was dit in Duitsland om voor de hand liggende politieke redenen anders.

Na de grondwet van het Duitse Rijk op 18 januari 1871 werd Beethoven aangewezen als een van de fundamentele elementen van het nationale erfgoed en de nationale Kulturkampf. Bismarck bekende zijn voorliefde voor een componist die hem een gezonde energie gaf. Vanaf dat moment werd Beethovens muziek gehoord naast het nationalistische lied Die Wacht am Rhein.

In 1840 schreef Richard Wagner een interessant kort verhaal, A Visit to Beethoven, een episode uit het leven van een Duitse musicus, waarin hij de rol op zich nam van een jonge componist die Beethoven ontmoette na de première van Fidelio en de “grote dove man” zeer Wagneriaanse ideeën over opera liet ontwikkelen. Wagner heeft er dus toe bijgedragen Beethoven te vestigen als de grote musicus van het Duitse volk.

In 1871, het jaar van de stichting van het Reich, publiceerde hij zijn verslag. Het is bekend dat hij in 1872 de eerstesteenlegging van het Bayreuther Festspielhaus vierde met een concert in het Operahuis van de Markgraven in Bayreuth, waarbij hij de Negende Symfonie dirigeerde. Een heel programma, een hele lijn.

Paradoxaal genoeg viel de Beethovense erfenis in handen die niet noodzakelijk de meest geschikte waren om haar te ontvangen. De belangrijkste componisten van de generatie na Beethoven, Robert Schumann en Felix Mendelssohn, konden geen echte erfgenamen vormen. Hun esthetische oriëntaties waren te ver verwijderd van het model. In zekere zin gold dat ook voor Johannes Brahms, maar hij werd door het Duitse muzikale establishment opgeroepen om de erfenis op zich te nemen. Het was aan hem om het symfonisch erfgoed uit te breiden. Hij aarzelde lang voordat hij zijn Eerste Symfonie in 1876 voltooide, na twee decennia van geklungel met de grote schaduw. Toen het in première ging, werd het Beethovens “Tiende Symfonie” genoemd. Zeven jaar later, toen zijn Derde Symfonie bekend werd, werd deze aangeduid als de “Eroica”.

Een soort muzikaal nationalisme creëerde een valse relatie tussen de drie B”s:

Dit was geen gave voor de laatste, wiens temperament neigde naar intieme lyriek en clair-obscur. Hij was dus enigszins veroordeeld door de politieke en culturele tijdgeest om een componist te doen herleven die hij zowel diep bewonderde als vreesde.

Gustav Mahler markeerde in zekere zin het eindstadium van de Beethoveniaanse invloed in Oostenrijk. Ook al is zijn taalgebruik ver verwijderd van dat van zijn verre voorganger, de aard zelf van zijn symfonieën verruimde zijn persoonlijke boodschap. Beethoven schreef in de kantlijn van het manuscript van de Missa solemnis: “Uit het hart, moge het terugkeren naar het hart. Mahler schreef zijn stemmingen ook op in de marges van zijn partituren. In beide gevallen omarmt de muziek de wereld en de menselijke conditie. Zijn Tweede Symfonie met haar slotkoor is een dochter van Beethovens Negende. Zijn Derde is een hymne aan de natuur zoals de Pastorale. En tenslotte, zijn Zesde roept drie keer de slagen van Fate op.

Een universele en humanistische uitstraling

Na het nazisme kon de Beethoven-mythe niet meer dezelfde zijn, en moest de universele en humanistische Beethoven worden teruggebracht. De eerste vier noten van de Vijfde Symfonie waren door de Geallieerden geassocieerd met de overwinning volgens de analogie van drie korte en één lange in Morse code van de letter V, het Romeinse cijfer vijf van Winston Churchill”s zegevierende V. Na het einde van de vijandelijkheden werd het thema van de Ode aan de Vreugde gekozen als Europese hymne en opgenomen door het Berlijns Filharmonisch Orkest en Herbert von Karajan, die Beethoven in zijn jeugd vaak in een heel andere context had gedirigeerd. Maar schoolkinderen in veel landen zongen het lieflijke, idealistische liedje al lang: “Oh, wat een mooie droom verlicht mijn ogenWat een heldere zon komt op in de zuivere, wijde hemel”, aldus de Franse schoolversie van Maurice Bouchor. In 1955 werd voor de heropening van de Weense Staatsopera, na de herstelwerkzaamheden na de ernstige schade die door de geallieerde bombardementen was aangericht, Fidelio opgevoerd, een hymne op het verzet tegen de barbarij en de herwonnen vrijheid, die niet zonder enige dubbelzinnigheid was in een land dat enthousiast was geweest over de Anschluss, om nog maar te zwijgen van de dirigent, Karl Böhm, die enige betreurenswaardige zelfgenoegzaamheid aan de dag had gelegd ten aanzien van het gevallen regime.

In de tweede helft van de twintigste eeuw is Beethoven, die lange tijd de belangrijkste componist van klassieke muziek is geweest, voortdurend bejubeld. Hij duikt vaak op in soundtracks van films, het indrukwekkendst in Stanley Kubrick”s Clockwork Orange (1971), waar het vervormde Scherzo van de Negende Symfonie figureert in de misplaatste energie van Alex, de psychopathische held. De laatste decennia echter hebben de golf van de terugkeer naar de oude muziek en een zeker wantrouwen tegenover sentiment en nadrukkelijke exaltatie Beethovens profiel naar beneden gehaald. Het gebruik van antieke instrumenten en andere uitvoeringspraktijken leverden een nieuw klankbeeld op.

Emil Cioran suggereert dat deze intieme en grandioze benadering van muziek – die vooral het werk is van commentatoren van na Beethoven – de evolutie ervan had “verziekt”. Yehudi Menuhin is van mening dat met Beethoven de muziek haar aard begint te veranderen in de richting van een soort morele controle over de luisteraar. Een soort totalitaire macht. Dit was de opvatting van Leo Tolstoj een eeuw eerder in zijn korte verhaal De Kreutzersonate, waarin de liefde voor muziek wordt geassocieerd met een ziekelijke hartstocht.

Lees ook: gevechten – Slag bij Ramillies

Het icoon van de vrijheid

Hoe het ook zij, het algemene beeld dat overblijft is dat van een militant voor vrijheid, mensenrechten en sociale vooruitgang.

Op 25 december 1989 dirigeert Leonard Bernstein de Negende Symfonie voor de gutmureerde Berlijnse Muur en vervangt hij het woord “Freude” (vreugde) in de Ode door “Freiheit” (vrijheid). Deutsche Grammophon commercialiseerde de opname van het concert door een stuk van de echte muur in het doosje te stoppen als anti-relikwie.

De betekenis van deze gebeurtenissen is echter nogal vaag. In 1981, tijdens de inhuldigingsceremonie van François Mitterrand, voerde Daniel Barenboim, met het koor en het Orchestre de Paris, het laatste deel van de Negende uit voor het Pantheon.

In 1995 opende Jean-Marie Le Pen de bijeenkomst waarin hij zijn kandidatuur voor de presidentsverkiezingen aankondigde met de Ode aan de Vreugde. In november 2015 zongen de koren van de Opera van Mainz deze hymne ter omlijsting van een demonstratie van een extreem-rechtse beweging die protesteerde tegen immigratie.

Flash mobs op de Ode aan de Vreugde – een moderne praktijk, nogal licht en opzettelijk, maar niettemin veelbetekenend – op het Sant Roc-plein in Sabadell, op het plein voor de Sint-Laurentiuskerk in Neurenberg, in Hong Kong, Odessa of Tunis, geven uiting aan het verlangen naar vrijheid van een jonge menigte. In deze contexten is Beethoven gewild.

In de inleiding tot zijn Mythologieën schreef Roland Barthes deze beroemde en raadselachtige zin: “Een mythe is een woord. Polysemisch, veelzijdig, flexibel, dit woord leeft met de tijd, leeft met zijn tijd. De Beethoven van de hedendaagse flashmobs is ver verwijderd van het innerlijke vuur dat de bustes van Antoine Bourdelle, het ietwat nadrukkelijke humanisme van Romain Rolland of de nationalistische aanspraken van de twee Reichs bezielt. Het is een bewijs, door beweging, dat de mythe nog leeft.

Lees ook: geschiedenis – Nathuram Godse

De invloeden

In tegenstelling tot wat vaak wordt gedacht, waren de eerste muzikale invloeden op de jonge Beethoven niet zozeer die van Haydn of Mozart – wiens muziek hij, op een paar partituren na, pas echt ontdekte toen hij in Wenen aankwam – als wel die van de galante stijl van de tweede helft van de 18e eeuw en van de componisten van de Mannheimse School, wier werken hij kon horen in Bonn, aan het hof van keurvorst Maximiliaan Franz van Oostenrijk.

De werken uit deze periode komen niet voor in de opuscatalogus. Zij werden gecomponeerd tussen 1782 en 1792 en geven reeds blijk van een opmerkelijk meesterschap in de compositie; maar zijn persoonlijkheid manifesteert zich nog niet zoals dat in de Weense periode het geval zal zijn.

De Sonates voor de keurvorst WoO 47 (1783), het Pianoconcerto WoO 4 (1784) en de Pianokwartetten WoO 36 (1785) zijn sterk beïnvloed door de galante stijl van componisten als Johann Christian Bach.

Twee andere leden van de Bach-familie vormden de basis van de muzikale cultuur van de jonge Beethoven:

In beide gevallen gaat het om studies die eerder gericht zijn op de beheersing van het instrument dan op de compositie zelf.

Wat Haydns invloed zo bijzonder maakt – in vergelijking met die van Clementi in het bijzonder – is dat zij letterlijk verder gaat dan het louter esthetische domein (waarop zij slechts kort en oppervlakkig van toepassing is) en doordringt tot de essentie van Beethovens opvatting van muziek. Het model van de Weense meester manifesteert zich inderdaad niet zozeer, zoals al te vaak wordt aangenomen, in de werken van de zogenaamde “eerste periode” als in die van de daaropvolgende jaren: de Eroica-symfonie heeft in haar geest en proporties veel meer met Haydn te maken dan de twee voorafgaande; evenzo staat Beethoven in zijn laatste kwartet, voltooid in 1826, dichter bij zijn oudere dan in zijn eerste, dat zo”n dertig jaar eerder werd gecomponeerd. Op deze manier kunnen we in Haydns stijl de aspecten onderscheiden die essentieel zouden worden voor de Beethoveniaanse geest.

Meer dan wat ook is het het Haydniaanse gevoel voor motief dat een diepgaande en blijvende invloed heeft op Beethovens werk. Nooit was er een fundamenteler en onveranderlijker principe in Beethovens werk dan dat van het opbouwen van een heel deel uit een – soms tot het uiterste gereduceerde – thematische cel; de beroemdste meesterwerken getuigen hiervan, zoals het eerste deel van de Vijfde Symfonie. Tegenover de kwantitatieve reductie van het uitgangsmateriaal moet een uitbreiding van de ontwikkeling staan; en als de invloed van Haydns vernieuwing op Beethoven en daarmee indirect op de hele muziekgeschiedenis zo groot is geweest, dan is dat juist omdat het Haydniaanse motief aanleiding moest geven tot een thematische ontwikkeling van een tot dan toe ongekende omvang.

Deze invloed van Haydn beperkt zich niet altijd tot het thema of zelfs de ontwikkeling daarvan, maar strekt zich soms uit tot de interne organisatie van een heel sonatedeel. Voor de meester van het Weens classicisme is het thematisch materiaal bepalend voor de vorm van het werk. Ook hier kan men, eerder dan van een invloed, spreken van een principe dat werkelijk wezenlijk zou worden in de Beethoveniaanse geest, en dat de componist nog meer dan zijn voorganger zou ontwikkelen in zijn meest volmaakte producties. Dit is bijvoorbeeld het geval, zoals Charles Rosen uitlegt, in het eerste deel van de Hammerklavier-Sonate: het is de dalende terts van het hoofdthema die de hele structuur bepaalt (zo volgen in het hele stuk de toonsoorten elkaar op in een volgorde van dalende tertsen: Bes-groot, G-groot, Es-groot, B-groot, enz.)

Afgezien van deze essentiële aspecten hebben andere, minder fundamentele kenmerken van Haydns werk Beethoven soms beïnvloed. Er zijn een paar eerdere voorbeelden te noemen, maar Haydn was de eerste componist die echt gebruik maakte van de techniek om een stuk in een valse toonsoort te beginnen – dat wil zeggen, een toonsoort anders dan de tonica. Dit principe illustreert de typische Haydniaanse neiging om de luisteraar te verrassen, een neiging die veel weerklank vindt bij Beethoven: het laatste deel van het Vierde Pianoconcert bijvoorbeeld lijkt een paar maten in C-groot te beginnen voordat de tonica (G-groot) duidelijk wordt vastgesteld. Haydn was ook de eerste die zich bezighield met de kwestie van de integratie van de fuga in de sonatevorm, waarop hij voornamelijk reageerde door de fuga als een ontwikkeling te gebruiken. Op dit gebied zal Beethoven, alvorens nieuwe methoden te ontwikkelen (die pas in de Pianosonate nr. 32 en het Strijkkwartet nr. 14 hun intrede zullen doen), de bevindingen van zijn meester verschillende malen herhalen: het laatste deel van de Pianosonate nr. 28 en het eerste van de Hammerklavier Sonate zijn waarschijnlijk de beste voorbeelden.

En toch, ondanks de verbanden die musicologen tussen de twee componisten hebben vastgesteld, heeft Beethoven, die Cherubini bewonderde en Händel vereerde (“Ik had graag voor de grote Händel geknield”), en de lessen van Salieri meer gewaardeerd scheen te hebben, hem niet op deze manier begrepen en heeft hij Haydns invloed niet herkend. Hij verklaarde dat hij “nooit iets van Haydn had geleerd” volgens Ferdinand Ries, een vriend en leerling van Beethoven.

Meer nog dan voorheen moeten we een onderscheid maken tussen een esthetisch en een formeel aspect van Mozarts invloed op Beethoven. De Mozartiaanse esthetiek komt vooral tot uiting in de werken van de zogenaamde “eerste periode”, en dit op een nogal oppervlakkige manier, aangezien de invloed van de meester meestal beperkt blijft tot het lenen van kant-en-klare formules. Tot ongeveer 1800 was Beethovens muziek voornamelijk in de soms postklassieke, soms pre-romantische stijl van componisten als Clementi of Hummel; een stijl die Mozart slechts aan de oppervlakte imiteerde, en die meer als “classiciserend” dan als echt klassiek (om de uitdrukking van Rosen te gebruiken) kon worden omschreven.

Het formele – en meer diepgaande – aspect van Mozarts invloed komt duidelijker naar voren in de werken van de zogenaamde “tweede periode”. Het is in het concerto, een genre dat Mozart op het hoogste niveau bracht, dat het model van de meester het meest aanwezig lijkt te zijn gebleven. Zo wordt in het eerste deel van het Pianoconcert nr. 4 het Mozartiaanse idee om de statische voorstelling van het thema (orkest) te laten versmelten met de dynamische voorstelling ervan (solist) in zekere zin herhaald door af te zien van de dubbele sonate-expositie (achtereenvolgens orkest en solist) ten gunste van één enkele expositie (tegelijkertijd orkest en solist). Meer in het algemeen is Beethoven, in zijn neiging om de coda”s te versterken tot het punt waarop ze worden omgevormd tot volwaardige thematische elementen, veel meer de erfgenaam van Mozart dan van Haydn – bij wie de coda”s veel minder onderscheiden zijn van de recapitulatie.

Sommige stukken van Mozart doen ons denken aan grote bladzijden uit het werk van Beethoven, de twee meest opvallende zijn: het offertorium K 222 gecomponeerd in 1775 (violen vanaf ongeveer 1 minuut) dat sterk doet denken aan het thema van de Ode aan de Vreugde, de 4 paukenslagen van het 1e deel van het pianoconcert n°25 geschreven in 1786 die ons doen denken aan de beroemde inleiding van de 5e symfonie.

Op het gebied van de pianomuziek is het vooral de invloed van Muzio Clementi die zich vanaf 1795 snel op Beethoven deed gelden en zijn persoonlijkheid in staat stelde zich werkelijk te doen gelden en tot bloei te komen. Hoewel niet zo diepgaand als de werken van Haydn, was de invloed van de pianosonates van de beroemde uitgever niettemin enorm in Beethovens stilistische ontwikkeling, en hij beschouwde ze als superieur aan die van Mozart. Sommige van de sonates, met hun gedurfdheid, emotionele kracht en vernieuwende behandeling van het instrument, inspireerden enkele van Beethovens vroegste meesterwerken, en de elementen die de componist voor het eerst in zijn pianostijl onderscheidden, kwamen grotendeels van Clementi.

Zo maakte Clementi vanaf de jaren 1780 nieuw gebruik van akkoorden die tot dan toe weinig waren gebruikt: voornamelijk octaven, maar ook sexten en parallelle tertsen. Op deze manier heeft hij de pianoschrift aanzienlijk uitgebreid en het instrument een ongekende sonische kracht gegeven, wat zeker indruk maakte op de jonge Beethoven, die deze procedures al snel integreerde in zijn eigen stijl in zijn eerste drie sonates. Het gebruik van dynamische aanduidingen breidt zich uit in Clementi”s sonates: pianissimo en fortissimo komen veelvuldig voor en hun expressieve functie wordt van groot belang. Ook hier greep Beethoven de mogelijkheden die deze vernieuwingen boden, en vanaf de ”Pathetique” Sonate zijn deze principes definitief geïntegreerd in de Beethovense stijl.

Een ander punt van overeenkomst tussen Beethovens vroege sonates en die van Clementi – tijdgenoot of eerder – is hun lengte, die relatief groot was voor die tijd: Clementi”s sonates, waaruit de jonge Beethoven zijn inspiratie putte, waren inderdaad grootschalige werken, vaak bestaand uit uitgestrekte delen. Zij vormen het begin van een nieuwe visie op het muziekwerk, dat voortaan uniek moest zijn. Beethovens pianosonates staan bekend als zijn ”experimenteel laboratorium”, waaruit hij nieuwe ideeën putte die hij later uitbreidde naar andere vormen – zoals de symfonie. Via hen was Clementi”s invloed dus merkbaar in Beethovens hele oeuvre. Zo zijn er, zoals Marc Vignal aangeeft, bijvoorbeeld belangrijke invloeden van Clementi”s sonates Op. 13 nr. 6 en Op. 34 nr. 2 in de Eroica Symfonie.

Toen de “heroïsche” invloeden eenmaal waren geassimileerd, toen hij werkelijk de “nieuwe weg” was ingeslagen die hij wilde volgen, en toen hij zijn persoonlijkheid definitief had doen gelden door middel van de prestaties van een creatieve periode die zich uitstrekte van de Eroica-symfonie tot de Zevende symfonie, had Beethoven geen belangstelling meer voor, en werd hij dus niet meer beïnvloed door, de werken van zijn tijdgenoten. Van zijn tijdgenoten betoverden alleen Cherubini en Schubert hem nog, maar hij was niet van plan hen te imiteren. Beethoven, die bovenal een hekel had aan de Italiaanse opera en de opkomende romantiek sterk afkeurde, voelde de noodzaak zich te wenden tot de historische “pijlers” van de muziek: J.S. Bach en G.F. Händel, alsmede de grote meesters van de renaissance, zoals Palestrina. Onder deze invloeden is Händels plaats meer dan bevoorrecht: hij had waarschijnlijk nooit een vuriger bewonderaar dan Beethoven; die (of Beethoven, die in de avond van zijn leven zei dat hij “op zijn graf wilde knielen”.

De muziek van de latere Beethoven neemt vaak het grandioze en grootmoedige aspect van Händels werk over, door het gebruik van gepuncteerde ritmes – zoals in de inleiding van Pianosonate nr. 32, het eerste deel van de Negende Symfonie, of de tweede Diabelli-variatie – of zelfs door een zeker gevoel voor harmonie, zoals blijkt uit de openingsmaten van het tweede deel van Pianosonate nr. 30, die geheel in de zuivere Händeliaanse stijl zijn geharmoniseerd.

Het is ook de onuitputtelijke vitaliteit die Beethovens muziek kenmerkt en die Beethoven fascineert, bijvoorbeeld in het koraalfugato op ”Freude, schöner Götterfunken” dat volgt op het beroemde ”Seid umschlungen, Millionen” in de finale van de Negende Symfonie: Het thema dat hier opduikt, gezwaaid door een krachtig ternair ritme, is typisch Händeliaans in zijn eenvoud en levendigheid, tot in de kleinste melodische contouren. Een nieuwe stap wordt gezet met de Missa solemnis, waarin de stempel van Händels grote koorwerken meer dan ooit voelbaar is. Beethoven gaat zo op in de wereld van de Messiah dat hij een van de beroemdste motieven van het Halleluja noot voor noot transcribeert in het Gloria. In andere werken is de nervositeit van Händels gestippelde ritmes perfect geïntegreerd in Beethovens stijl, zoals in de bruisende Grote Fuga of in het tweede deel van de Pianosonate nr. 32, waar deze invloed geleidelijk wordt getransfigureerd.

Tenslotte is het ook op het gebied van de fuga dat Händels werk Beethoven doortrekt. Hoewel de voorbeelden van het genre die de auteur van Messiah heeft geschreven, gebaseerd zijn op een perfecte beheersing van contrapuntische technieken, zijn ze over het algemeen gebaseerd op eenvoudige thema”s en volgen ze een weg die niet de extreme uitwerking van Bachs fuga”s pretendeert. Dit moet Beethoven tevreden hebben gesteld, die aan de ene kant Händels zorg deelt om hele werken op te bouwen uit zo eenvoudig en gereduceerd mogelijk materiaal, en aan de andere kant niet de aanleg voor contrapunt bezit die hem in staat zou stellen om overdreven verfijning na te streven.

Lees ook: biografieen – George Bernard Shaw

De stijl

De drie “wegen” zijn een progressie van het kind dat leert, volwassen wordt en vergoddelijkt wordt:

Lees ook: biografieen – Johannes Vermeer

Posterity

Het was in de twintigste eeuw dat de muziek van Beethoven zijn grootste vertolkers vond. Het neemt een centrale plaats in op het repertoire van de meeste pianisten en concertartiesten van de eeuw (Kempff, Richter, Nat, Arrau, Ney, Rubinstein, enz.) en een aantal van hen heeft, in navolging van Artur Schnabel, de complete pianosonates opgenomen. Het orkestwerk, al erkend sinds de 19e eeuw, bereikte zijn hoogtepunt met de uitvoeringen van Herbert von Karajan en Wilhelm Furtwängler.

“Achter de niet-rationele ritmen gaat de primitieve “roes” schuil, die zich beslist verzet tegen elke articulatie; achter de rationele articulatie gaat de “vorm” schuil, die van haar kant de wil en de kracht heeft om al het leven op te nemen en te ordenen, en zo tenslotte de roes zelf! Het was Nietzsche die deze dualiteit voor het eerst op grandioze wijze formuleerde met de begrippen Dionysisch en Apollinisch. Maar voor ons vandaag, kijkend naar Beethovens muziek, is het een kwestie van beseffen dat deze twee elementen niet tegenstrijdig zijn – of beter gezegd, dat ze dat niet hoeven te zijn. Het schijnt de taak van de kunst te zijn, van de kunst in Beethovens zin, om ze met elkaar te verzoenen.

– Wilhelm Furtwängler, 1951.

En in 1942 :

“Beethoven bevat in zichzelf de hele aard van de mens. Hij zingt in wezen niet zoals Mozart, hij heeft niet het architectonische elan van Bach of het dramatische sensualisme van Wagner. Hij verenigt ze allemaal in zichzelf, elk ding op zijn plaats: daarin ligt de essentie van zijn originaliteit. Nooit heeft een musicus de harmonie der sferen, het lied van de goddelijke natuur beter gevoeld en uitgedrukt. Alleen door hem hebben Schillers zinnen: “Broeders, boven het sterrengewelf heerst een liefhebbende vader” hun levende werkelijkheid gevonden, die ver uitgaat boven wat woorden kunnen uitdrukken.

Hij concludeerde in 1951:

“Zo blijft Beethovens muziek voor ons een groot voorbeeld van eenstemmigheid waarin alle tendensen samenkomen, een voorbeeld van harmonie tussen de taal van de ziel, tussen de muzikale architectuur en de ontplooiing van een drama dat geworteld is in het psychische leven, maar bovenal tussen het Ego en de Mensheid, tussen de angstige ziel van het geïsoleerde individu en de gemeenschap in haar universaliteit. De woorden van Schiller: “Broeders, boven het sterrengewelf moet een liefhebbende vader heersen”, die Beethoven met goddelijke helderheid verkondigde in de boodschap van zijn laatste symfonie, waren in zijn mond niet de woorden van een prediker of een demagoog; het was wat hij zelf concreet beleefde gedurende zijn leven, vanaf het begin van zijn artistieke activiteit. En dit is ook de reden waarom wij, als moderne mensen, nog steeds zo diep geraakt worden door zo”n boodschap.

Pas in de twintigste eeuw werden bepaalde partituren, zoals de Diabelli-variaties en de Negende Symfonie, door de muzikale wereld opnieuw bestudeerd en heroverwogen.

Vandaag de dag lijkt Beethovens boodschap verbazingwekkend actueel en wordt het succes van zijn muziek nooit ontkend.

Een van Beethovens piano”s was een instrument gemaakt door de Weense firma Geschwister Stein. Op 19 november 1796 schreef Beethoven een brief aan Andreas Streicher, de echtgenoot van Nannette Streicher: “Ik heb eergisteren uw pianoforte ontvangen. Het is echt prachtig, iedereen zou het voor zichzelf willen hebben…”

Zoals Carl Czerny zich herinnert, had Beethoven in 1801 een Walter piano in zijn huis. In 1802 vroeg hij zijn vriend Zmeskall ook om Walter te vragen een éénsnarige pianoforte voor hem te bouwen.

Toen, in 1803, kreeg Beethoven zijn Erard vleugelpiano. Maar, zoals Newman schrijft: “Beethoven was vanaf het begin niet tevreden over dit instrument, deels omdat de componist de Engelse tractuur ongeneeslijk zwaar vond.

Een andere piano van Beethoven, de Broadwood 1817, was een geschenk van Thomas Broadwood. Beethoven bewaarde het in zijn huis in het Schwarzspanierhaus tot aan zijn dood in 1827.

Beethovens laatste instrument was een viersnarige Graf piano. Conrad Graf zelf bevestigde dat hij Beethoven een piano van 6 ½ octaaf had geleend en deze vervolgens, na de dood van de componist, aan de familie Wimmer had verkocht. In 1889 werd het instrument aangekocht door het Beethovenhaus in Bonn.

In de muziekgeschiedenis vertegenwoordigt Beethovens werk een overgang tussen het Klassieke tijdperk (ongeveer 1750-1810) en de Romantiek (ongeveer 1810-1900). Waren zijn vroege werken beïnvloed door Haydn of Mozart, zijn rijpe werken zijn rijk aan vernieuwing en baanden de weg voor musici met een ver doorgevoerde romantiek, zoals Brahms (wiens Eerste Symfonie volgens Hans von Bulow aan Beethovens “Tiende” doet denken, waarschijnlijk vanwege de finale, waarin Brahms vrijwillig een thema introduceert dat dicht bij dat van de Ode aan de Vreugde ligt als eerbetoon aan de meester), Schubert, Wagner en Bruckner:

In muzikaal-technisch opzicht wordt het gebruik van motieven die hele delen voeden als een belangrijke bijdrage beschouwd. Deze motieven, die in wezen ritmisch van aard zijn – wat een grote nieuwigheid is -, worden gewijzigd en vermenigvuldigd om ontwikkelingen te vormen. Dit is waar van de zeer beroemde :

Beethoven was ook een van de eersten die zo zorgvuldig omging met de orkestratie. In de ontwikkelingen werpen wisselende associaties, vooral bij de houtblazers, licht op de thematische terugkeer, die ook harmonisch enigszins gewijzigd is. De resulterende variaties in toon en kleur vernieuwen het discours, terwijl de markeringen van het geheugen bewaard blijven.

Een andere reden waarom Beethovens werken zo populair zijn, is hun emotionele kracht, die kenmerkend is voor de Romantiek.

Het grote publiek is het meest bekend met zijn vaak vernieuwende symfonische werken, met name de Zesde, bekend als de Pastorale, en de “oneven” symfonieën: 3, 5, 7 en 9. Zijn bekendste concertante werken zijn het Vioolconcert en vooral het Vijfde Pianoconcert, bekend als De Keizer. Zijn instrumentale muziek wordt gewaardeerd door enkele prachtige pianosonates, onder de tweeëndertig die hij schreef. Zijn kamermuziek, waaronder 16 strijkkwartetten, is minder bekend.

We hebben 398 werken van Beethoven.

Lees ook: belangrijke_gebeurtenissen – Minoïsche uitbarsting

Symfonische werken

Haydn componeerde meer dan honderd symfonieën en Mozart meer dan veertig. Beethoven erfde niet de productiviteit van zijn voorgangers, want hij componeerde slechts negen symfonieën, en schetste een tiende. Maar Beethovens negen symfonieën zijn veel monumentaler en hebben allemaal hun eigen identiteit. Vreemd genoeg stierven verschillende romantische of post-romantische componisten na hun negende (voltooid of niet), vandaar een vloeklegende verbonden aan dit nummer: Schubert, Bruckner, Dvořák, Mahler, maar ook Ralph Vaughan Williams.

Beethovens eerste twee symfonieën zijn klassiek geïnspireerd en geconstrueerd. Maar de derde symfonie, bekend als de “Eroica”, betekende een belangrijk keerpunt in de orkestcompositie. De Eroica is veel ambitieuzer dan zijn voorgangers en onderscheidt zich door de omvang van zijn delen en de behandeling van het orkest. Het eerste deel alleen al is langer dan de meeste symfonieën die in die tijd werden geschreven. Dit monumentale werk, oorspronkelijk geschreven als eerbetoon aan Napoleon Bonaparte voordat hij tot keizer werd gekroond, onthult Beethoven als een groot muzikaal architect en wordt beschouwd als het eerste bewezen voorbeeld van de Romantiek in de muziek.

Hoewel korter en vaak beschouwd als klassieker dan zijn voorganger, maken de dramatische spanningen die erdoor worden onderbroken de Vierde Symfonie tot een logische stap in Beethovens stilistische ontwikkeling. Dan volgen twee monumenten die op dezelfde avond zijn gecreëerd, de Vijfde en de Zesde Symfonie. De Vijfde, met zijn beroemde motief van vier noten, dat vaak het “noodlotmotief” wordt genoemd (de componist zou over dit beroemde thema hebben gezegd dat het “het noodlot dat aan de deur klopt” voorstelt), kan in zijn monumentale aspect worden vergeleken met de Derde. Een ander vernieuwend aspect is het herhaalde gebruik van het motief van vier noten waarop bijna de hele symfonie is gebaseerd. De Zesde Symfonie, bekend als de ”Pastorale”, is een prachtige evocatie van de natuur waar Beethoven zo van hield. Naast vredige, dromerige momenten kent de symfonie een deel waarin de muziek een zeer realistische storm schildert.

Ondanks een treurmarsachtig tweede deel wordt de Zevende Symfonie gekenmerkt door haar vreugdevolle aspect en het uitzinnige ritme van de finale, door Richard Wagner omschreven als de “Apotheose van de dans”. De volgende symfonie, briljant en spiritueel, keert terug naar een meer klassieke stijl. De Negende Symfonie tenslotte is de laatste voltooide symfonie en het kroonjuweel. Het is een symfonie in vier delen die zich niet aan de sonatevorm houdt, ruim een uur lang. Elk van deze werken is een meesterwerk van compositie, waaruit blijkt dat Beethoven zich volledig had bevrijd van de klassieke conventies en nieuwe perspectieven had geopend in de behandeling van het orkest. Het was aan zijn laatste deel dat Beethoven een koor en vocaal kwartet toevoegde die de Ode aan de Vreugde zongen, een gedicht van Friedrich von Schiller. Dit werk roept op tot liefde en broederschap onder alle mensen, en de partituur staat nu op de Werelderfgoedlijst van de UNESCO. De Ode aan de Vreugde is gekozen als de Europese hymne.

Lees ook: biografieen – Peter I van Rusland

Concerto”s en concertante werken

Op 14-jarige leeftijd had Beethoven al een bescheiden Pianoconcert in Es-groot (WoO 4) geschreven, dat tijdens zijn leven ongepubliceerd bleef. Alleen de pianopartij is bewaard gebleven, met tamelijk rudimentaire orkestreplica”s. Zeven jaar later, in 1791, schijnen nog twee concerti tot zijn meest indrukwekkende prestaties te hebben behoord, maar helaas is er niets bewaard gebleven dat met zekerheid aan de oorspronkelijke versie kan worden toegeschreven, met uitzondering van een fragment van het tweede vioolconcert. Rond 1800 componeerde hij twee romances voor viool en orkest (op. 40 en op. 50). Maar Beethoven blijft bovenal een componist van pianoconcerten, werken die hij reserveerde voor uitvoering tijdens concerten – behalve het laatste, dat hij, omdat hij volledig doof was geworden, op 28 november 1811 in Wenen moest laten spelen door zijn leerling Czerny. Van alle genres is het concerto het meest getroffen door zijn doofheid: hij componeerde inderdaad niet meer toen hij doof werd.

De belangrijkste concerti zijn dan ook de vijf voor piano. In tegenstelling tot de concerti van Mozart zijn dit werken die specifiek voor de piano zijn geschreven, terwijl Mozart het gebruik van het klavecimbel toestond. Hij was een van de eersten die uitsluitend voor de fortepiano componeerde en zo een nieuwe klankesthetiek aan het soloconcert oplegde.

De nummering van de concerten respecteert de volgorde van ontstaan, behalve voor de eerste twee. Het eerste concerto werd gecomponeerd in 1795 en gepubliceerd in 1801, terwijl het tweede concerto eerder werd gecomponeerd (rond 1788), maar pas in december 1801 werd gepubliceerd. De chronologie blijft echter onduidelijk: op Beethovens eerste grote openbare concert in het Weense Hofburgtheater op 29 maart 1795 ging een concerto in première, maar het is niet bekend of het zijn eerste of tweede was. De compositie van het Derde Concerto vond plaats in de periode waarin hij bezig was zijn eerste kwartetten en zijn eerste twee symfonieën te voltooien, alsmede enkele grote pianosonates. Hij verklaarde dat hij nu kwartetten kon schrijven en dat hij nu concerti zou kunnen schrijven. De première vond plaats tijdens het grote openbare concert in Wenen op 5 april 1803. Het Vierde Concerto ontstond in een tijd waarin de componist zich in alle genres deed gelden, van de Razumovsky kwartetten tot de “Appassionata” Sonate, van de Eroica Symfonie tot zijn opera Leonor. Van deze vijf concerti is het vijfde het meest typisch voor de Beethoveniaanse stijl. Het werd gecomponeerd vanaf 1808, een periode van politieke onrust waarvan de sporen zijn terug te vinden in het manuscript met aantekeningen als ”Auf die Schlacht Jubelgesang” (”Triomflied voor de strijd”), ”Angriff” (”Aanval”), ”Sieg” (”Overwinning”), maar niet door de componist.

Beethovens enige Vioolconcert (Op. 61) dateert uit 1806 en werd geschreven in opdracht van zijn vriend Franz Clement. Hij maakte een transcriptie voor piano, soms aangeduid als het Zesde Pianoconcert (Op. 61a). Beethoven componeerde ook een Tripel Concerto voor viool, cello en piano (op. 56) in 1803-4.

In 1808 schreef Beethoven een Koorfantasie voor piano, koor en orkest, Op. 80, dat deels sonate, deels concerto en deels koorwerk is, waarvan een van de thema”s de basis zou worden van de Ode aan de Vreugde.

Lees ook: biografieen – Wolfgang Amadeus Mozart

Muziek voor het toneel

Beethoven schreef drie toneelpartituren: Egmont, op. 84 (1810), De ruïnes van Athene, op. 113 (1811) en Koning Stefanus, op. 117 (1811) en schreef een ballet: De wezens van Prometheus, op. 43 (1801).

Hij componeerde ook verschillende ouvertures: Leonore I, op. 138 (1805), Leonore II, op. 72 (1805), Leonore III, op. 72a (1806), Coriolan, op. 62 (1807), Le Roi Étienne, op. 117 (1811), Fidelio, op. 72b (1814), Jour de fête, op. 115 (1815) en La Conécration de la maison, op. 124 (1822)

Tenslotte schreef Beethoven één opera, Fidelio, het werk waaraan hij het meest gehecht was, en zeker het werk dat hem de meeste moeite kostte. Deze opera werd inderdaad gebouwd op basis van een eerste poging, Leonore genaamd, die niet goed werd ontvangen door het publiek. Niettemin zijn er nog de drie openingsversies van Leonore, waarvan de laatste vaak wordt uitgevoerd vóór de finale van Fidelio.

Lees ook: geschiedenis – Berlijnse Muur

Muziek voor piano

Hoewel de symfonieën zijn meest populaire werken zijn en Beethovens naam bij het grote publiek bekend is, is het zeker in zijn muziek voor piano (evenals voor het strijkkwartet) dat Beethovens genie het duidelijkst naar voren komt.

De componist, die al vroeg werd erkend als een meester in de kunst van het fortepianospelen, zou zich intensief gaan bezighouden met alle technische ontwikkelingen van het instrument om alle mogelijkheden ervan te benutten.

Traditioneel wordt gezegd dat Beethoven 32 pianosonates heeft geschreven, maar in werkelijkheid zijn er 35 volledig voltooide pianosonates. De eerste drie zijn de pianosonates WoO 47, gecomponeerd in 1783 en bekend als de keurvorstensonates. De compositie van de 32 traditionele sonates, die voor Beethoven van groot belang waren omdat hij aan elk ervan een opusnummer gaf, bestrijkt een twintigtal jaren. Deze set, die nu wordt beschouwd als een van de monumenten gewijd aan het instrument, getuigt, meer nog dan de symfonieën, van de stilistische ontwikkeling die de componist in de loop der jaren heeft doorgemaakt. De sonates, die aanvankelijk een klassieke vorm hadden, braken geleidelijk van deze vorm af en behielden alleen de naam, omdat Beethoven een compositie graag begon of eindigde met een langzaam deel, zoals in de beroemde Maanlicht Sonate, een fuga opnam (zie het laatste deel van Sonate No. 31 in A flat major, Op. 110), of een tweedelige compositie een sonate noemde (zie Sonates No. 19 en 20, Op. 49, 1-2).

Naarmate de jaren verstreken wonnen de composities aan vrijheid van schrijven, werden ze steeds meer gestructureerd en steeds complexer. Tot de bekendste behoren de Appassionata (1804), de Waldstein uit hetzelfde jaar, en Les Adieux (1810). In het beroemde Hammerklavier (1819) nemen de lengte en de technische moeilijkheden zulke proporties aan dat ze zowel de fysieke mogelijkheden van de uitvoerder als die van het instrument op de proef stellen, en de blijvende aandacht van de luisteraar opeisen. Het is een van de laatste vijf sonates, die een aparte groep vormen die bekend staat als de “laatste manier”. Deze term duidt een stilistisch hoogtepunt van Beethovens werk aan, waarin de componist, nu geheel doof en in het bezit van alle technische moeilijkheden van het componeren, alle formele overwegingen laat varen ten gunste van de uitvinding en de ontdekking van nieuwe klankgebieden. De laatste vijf sonates zijn een hoogtepunt in de pianoliteratuur. Beethovens “laatste wijze”, verbonden met de laatste periode van het leven van de meester, duidt de scherpste manifestatie van zijn genie aan en zal geen nakomelingen kennen, behalve misschien in de ragtime (arrietta, sonate nr. 32).

Naast de 32 sonates zijn er de Bagatelles, de talrijke variatiereeksen, diverse werken, waaronder de rondo”s op. 51, alsmede enkele stukken voor piano vierhandig.

Bagatellen zijn korte, sterk contrasterende stukken, vaak gepubliceerd in bundels. De eerste verzameling, op. 33, werd in 1802 samengesteld en in 1803 in Wenen gepubliceerd. Ze bestaat uit zeven bagatellen van elk ongeveer 100 maten, alle in majeur toonsoorten. De nadruk ligt op lyriek, zoals blijkt uit de aanduiding voor bagatelle nr. 6: con una certa espressione parlante (“met een zekere gesproken expressie”).

De volgende verzameling, Op. 119, bestaat uit elf bagatellen, maar is in feite twee verzamelingen (bagatellen 1-6 aan de ene kant en 7-11 aan de andere). De tweede was de eerste verzameling, samengesteld in 1820 op verzoek van zijn vriend Friedrich Starke als bijdrage tot een pianomethode. In 1822 vroeg de uitgever Peters Beethoven om werken. Hij verzamelde vijf vroege stukken die vele jaren eerder waren gecomponeerd en bewerkte ze op verschillende manieren. Geen van deze vijf stukken vormde echter een bevredigende afsluiting voor Beethoven, zodat hij een zesde bagatelle componeerde. Peters weigerde de set van zes stukken uit te geven en het was Clementi die ze uitgaf, waarbij hij de voor Starke geschreven stukken toevoegde om de verzameling van elf stukken te maken zoals wij die nu kennen.

Zijn laatste bundel, Op. 126, is uitsluitend gecomponeerd op nieuwe bases. Het bestaat uit zes bagatellen, gecomponeerd in 1824. Toen Beethoven aan deze verzameling werkte, waren er nog vijf andere bagatellen voltooid, die nu op zichzelf staan naast de drie bundels. De bekendste, uit 1810, is de Brief aan Elise (WoO 59). De andere vier zijn: WoO 52, 56, de Duitse 81 en Hess 69. Andere kleine stukken kunnen als zodanig als bagatelle worden beschouwd, maar zij maakten nooit deel uit van een plan van Beethoven om ze in een bundel uit te geven.

De reeks variaties kan periode per periode worden bekeken. Hij componeerde in totaal twintig reeksen van zeer verschillend belang. Van groot belang voor Beethoven zijn de variaties waaraan hij een Opusnummer heeft toegekend, namelijk: de zes Variaties op een oorspronkelijk thema in D groot op. 76, de zes Variaties op een oorspronkelijk thema in F groot op. 34 (variaties op De ruïnes van Athene), de 15 Variaties op het thema van Promethean Creatures op. 34 (variaties op De ruïnes van Athene), de 15 variaties op het thema van De schepsels van Prometheus in Es groot, Op. 35 (ten onrechte de Heroïsche variaties genoemd omdat het thema van De schepsels van Prometheus (Op. 43) door Beethoven werd overgenomen voor het laatste deel van zijn ”heroïsche” Symfonie Nr. 3. Maar het thema was oorspronkelijk voor het ballet gecomponeerd) en tenslotte het monument van het genre, de Diabelli Variaties op. 120.

De eerste periode was toen Beethoven in Wenen was. Het eerste werk ooit door Beethoven gepubliceerd is de variaties in C mineur WoO 63. Ze werden gecomponeerd in 1782 (Beethoven was toen 11 jaar oud). Voor zijn vertrek naar Wenen in 1792 componeerde Beethoven nog drie andere reeksen (WoO 64 t/m 66).

Daarna volgden de jaren 1795-1800, waarin Beethoven niet minder dan negen reeksen componeerde (WoO 68-73 en 75-77). De meeste zijn gebaseerd op aria”s uit succesvolle opera”s en singspiels, en bijna allemaal hebben ze een lang coda waarin het thema wordt ontwikkeld in plaats van slechts gevarieerd. Het was ook in deze tijd dat Beethoven originele thema”s begon te gebruiken voor zijn variatiereeksen.

Daarna kwam 1802, toen Beethoven nog twee belangrijke en ongebruikelijke reeksen componeerde. Dit waren de zes variaties in F-groot, Op. 34, en de vijftien variaties en fuga in Es-groot, Op. 35. Omdat het om grote werken gaat, heeft hij ze opusnummers gegeven (geen van de vroegere series heeft opusnummers). Het oorspronkelijke idee in Op. 34 was om een gevarieerd thema te schrijven waarbij elke variatie zijn eigen maat en tempo zou hebben. Hij besloot ook om elke variatie in een bepaalde toonsoort te schrijven. Het thema werd dus niet alleen onderworpen aan variatie, maar onderging ook een volledige gedaanteverandering. Latere componisten zoals Liszt maakten veel gebruik van thematische transformatie, maar het was verrassend in 1802. De variaties, op. 35, zijn nog vernieuwender. Beethoven gebruikt hier een thema uit de finale van zijn ballet De wezens van Prometheus, een thema dat hij ook gebruikte in de finale van de ”Eroica” Symfonie, waaraan de variaties hun naam ontleenden (”eroica”). De eerste vernieuwing is te vinden aan het begin, waar Beethoven in plaats van het thema te verklanken, alleen de baslijn in octaven presenteert, zonder begeleiding. Daarna volgen drie variaties waarin de baslijn wordt begeleid door één, twee en vervolgens drie contrapunten, terwijl de baslijn in de bas, in het midden en vervolgens in de discant verschijnt. Uiteindelijk verschijnt het ware thema, gevolgd door 15 variaties. De reeks eindigt met een lange fuga gebaseerd op de eerste vier noten van de openingsbaslijn. Daarna volgen nog twee dubbele variaties voor een kort slotdeel dat het werk afsluit.

De laatste periode is van 1802 tot 1809, toen Beethoven vier reeksen componeerde (WoO 78 tot 80 en Op. 76). Vanaf 1803 legde hij zich toe op grotere werken (symfonieën, strijkkwartetten, toneelmuziek). De eerste twee van de vier genoemde series, gecomponeerd in 1803, zijn gebaseerd op Engelse melodieën: God Save the Queen en Rule, Britannia! van Thomas Arne. De derde werd geschreven in C mineur op een origineel thema in 1806. Het thema onderscheidt zich door zijn uiterste concentratie: slechts acht maten. De maatregel blijft in alle 32 varianten ongewijzigd. Met uitzondering van het middendeel van vijf variaties (nrs. 12-16) in C-groot, is het de toonsoort van C-klein die de stemming van het werk bepaalt. In tegenstelling tot wat sommigen zouden verwachten, die deze set tot Beethovens grootste werken willen rekenen, gaf de componist ze uit zonder opusnummer of dedicatee. De oorsprong ervan blijft duister. Daarna kwamen de zes variaties in D groot, Op. 76, gecomponeerd in 1809 en opgedragen aan Franz Oliva, een vriend van Beethoven. Later hergebruikte hij het thema van deze set in 1811 voor het eenakter-songspel De ruïnes van Athene. Tien jaar gingen voorbij voordat Beethoven zijn laatste variatiereeks aanpakte.

Tenslotte kwam de uitgever en componist Anton Diabelli in 1822 op het idee om een verzameling stukken van de belangrijkste componisten van zijn tijd samen te brengen rond één enkel muzikaal thema van zijn eigen compositie. De reeks variaties – “Diabelli Variaties” genoemd – moest dienen als een muzikaal panorama van die tijd. Beethoven, die al lang niet meer voor piano had geschreven, nam de uitdaging aan en in plaats van één variatie, schreef hij er 33, die in een apart boekje werden gepubliceerd. De Diabelli-variaties vormen, door hun uitvinding, het ware testament van Beethoven als pianist.

Vele andere kleine stukken hadden in de verzamelingen bagatellen kunnen worden opgenomen. Een daarvan is het rondo a capriccio op. 129, dat hij in 1795 componeerde en dat na zijn dood in zijn papieren werd teruggevonden, niet helemaal afgemaakt. Het was Diabelli die de nodige toevoegingen deed en het kort daarna uitgaf onder de titel La colère pour un sou perdu. Deze titel stond op het originele manuscript, maar was niet van Beethovens hand en het is niet bekend of hij de goedkeuring van de componist had. De andere korte stukken in de bagatelle-stijl variëren van het Allegretto in C klein (WoO 53) tot het piepkleine Allegretto quasi andante van 13 maten in G klein (WoO 61a).

Andere belangrijke stukken zijn het Andante Favori in F groot (WoO 57) en de Fantasie in G klein (Op. 77). Het andante was geschreven als een langzaam deel voor de ”Dawn” sonate, maar Beethoven verving het door een veel korter deel. De fantasie is weinig bekend en toch is het een tamelijk buitengewone compositie. Het is kronkelig en improvisatorisch van karakter: het begint met toonladders in G-klein en eindigt na een reeks onderbrekingen met een thema en variaties in de toonsoort van B-groot.

Tenslotte zijn de twee rondo”s, Op. 51, onafhankelijk van elkaar gecomponeerd en gepubliceerd in 1797 en 1802, van vergelijkbare proporties als het andante en de fantasia. Er zijn nog twee rondo”s (WoO 48 & 49) die Beethoven componeerde toen hij ongeveer 12 jaar oud was.

Beethoven componeerde ook dansen voor piano. Daartoe behoren de Schotten en Walsen WoO 83 tot 86, de zes Menuetten WoO 10, de zeven Ländler WoO 11 en de twaalf allemandes WoO 12. Er is echter één belangrijk stuk: de Polonaise in C groot, Op. 89, die in 1814 werd gecomponeerd en opgedragen aan de Keizerin van Rusland.

Er zijn heel weinig werken voor piano vierhandig. Ze bestaan uit twee variatiereeksen, een sonate en drie marsen. De eerste variatiereeks (WoO 67) bestaat uit acht variaties gebaseerd op een thema van de mecenas Waldstein. De tweede set over zijn eigen lied ”Ich denke dein” (WoO 74) was begonnen in 1799, toen Beethoven het lied en vier variaties componeerde, en werd gepubliceerd in 1805 na toevoeging van nog twee variaties. De Sonate Op. 6 bestaat uit twee delen en werd gecomponeerd rond 1797. De marsen (op. 45) werden in opdracht van graaf Browne geschreven omstreeks 1803. Tenslotte maakte Beethoven een transcriptie van zijn ”Grote Fuga” op. 133 (op. 134) voor pianoduet. Oorspronkelijk was dit de finale van het strijkkwartet op. 130, maar de kritieken waren zo slecht dat Beethoven zich genoodzaakt zag een andere finale te herschrijven en de uitgever kwam op het idee de oorspronkelijke finale te transcriberen voor piano vierhandig.

Beethoven schreef weinig voor het orgel, waaronder een tweestemmige fuga in D groot (WoO 31) gecomponeerd in 1783, twee preludes voor piano of orgel (op. 39) gecomponeerd in 1789, stukken voor een mechanisch orgel (WoO 33) gecomponeerd in 1799. Er zijn ook werken die Beethoven componeerde in het kader van zijn opleiding bij Neefe, Haydn en Albrechtsberger.

Lees ook: gevechten – Tweede Slag om Ieper

Kamermuziek

Het grote monument van Beethovens kamermuziek wordt gevormd door de 16 strijkkwartetten. Het is ongetwijfeld aan deze formatie dat Beethoven zijn diepste inspiratiebronnen toevertrouwde. Het strijkkwartet werd populair gemaakt door Boccherini, Haydn en vervolgens Mozart, maar het was Beethoven die als eerste de mogelijkheden van deze formatie ten volle benutte. De laatste zes kwartetten, en de ”Grote Fuga” in het bijzonder, vormen het onovertroffen hoogtepunt van het genre. Sinds Beethoven is het strijkkwartet een verplicht onderdeel van het repertoire van de componist, en een van de hoogste toppen werd ongetwijfeld bereikt door Schubert. Maar het is in Bartóks kwartetten dat men de diepste en meest geassimileerde invloed van Beethovens kwartetten aantreft; men kan spreken van een “Haydn-Beethoven-Bartók”-lijn – drie componisten die in veel opzichten een gemeenschappelijke opvatting hebben over vorm, motief en het gebruik daarvan, vooral in dit bijzondere genre.

Naast de kwartetten schreef Beethoven een aantal prachtige sonates voor viool en piano, waarvan de vroegere rechtstreeks afstammen van Mozart, terwijl de latere, met name de ”Kreutzer”-sonate, hiervan afwijken om pure Beethoven te zijn, waarbij de laatste sonate bijna een concerto voor piano en viool is. De laatste sonate (nr. 10) heeft een meer introspectief karakter dan de eerdere sonates en is in dit opzicht een voorbode van de latere strijkkwartetten.

Minder bekend dan zijn vioolsonates of -kwartetten, behoren zijn vijf sonates voor cello en piano tot Beethovens echt vernieuwende werken. Daarin ontwikkelde hij zeer persoonlijke vormen, ver verwijderd van het klassieke stramien dat in zijn vioolsonates is blijven bestaan. Met virtuozen als Luigi Boccherini en Jean-Baptiste Bréval verwierf de cello aan het eind van de 18e eeuw bekendheid als solo-instrument. Maar na de concerten van Vivaldi en het belang van de cello in de kamermuziek van Mozart, was het met Beethoven dat de cello voor het eerst in het klassieke sonategenre werd behandeld.

De eerste twee sonates (Op. 5 Nr. 1 en Op. 5 Nr. 2) werden gecomponeerd in 1796 en opgedragen aan Koning Frederik Willem II van Pruisen. Het zijn vroege werken (Beethoven was 26 jaar oud), maar ze geven blijk van een zekere fantasie en vrijheid van schrijven. Beide hebben dezelfde opbouw, d.w.z. een grote inleiding als langzaam deel, gevolgd door twee snelle delen van verschillend tempo. Deze sonates wijken dus af van het klassieke model, waarvan een perfect voorbeeld te vinden is in de pianosonates Op. 2. De eerste van deze sonates, in F-groot, heeft eigenlijk een sonatevorm in zich. Na de inleiding volgt een deel in sonatevorm: een allegro, een adagio, een presto en een terugkeer naar het allegro. Het laatste rondo heeft een ternaire maatsoort, in tegenstelling tot de binaire van het voorafgaande deel. De tweede sonate, in G mineur, heeft een heel ander karakter. Er is veel meer ontwikkeling en contrapuntische passages. In het laatste rondo neemt de polyfonie met verschillende rollen voor de twee solisten de plaats in van de imitatie en de gelijke verdeling van de thema”s tussen de twee instrumenten, zoals in die tijd gebruikelijk was, met name in Mozarts vioolsonates.

Beethoven componeerde pas veel later, in 1807, weer een sonate. Het is de Sonate in A groot, Op. 69, gecomponeerd in dezelfde tijd als de Symfonieën nr. 5 en 6, de Razumovsky Kwartetten en het Pianoconcert nr. 4. De cello begint het eerste deel alleen, waarin een thema wordt ontdekt dat opnieuw gebruikt zal worden in het arioso dolente van de pianosonate Op. 110. Het tweede deel is een scherzo met een zeer uitgesproken syncopisch ritme, dat doet denken aan het overeenkomstige deel in Symfonie nr. 7. Daarna volgt een zeer kort langzaam deel als inleiding op de finale zoals in de sonate “Dawn”, die een tempo heeft dat past bij een afsluitend deel.

Beethoven voltooide zijn reis naar de cellosonates in 1815 met de twee sonates, Op. 102. De Allgemaine Musikalische Zeitung schreef: “Deze twee sonates zijn ongetwijfeld de meest ongewone en bijzondere van wat er sinds lange tijd geschreven is, niet alleen in dit genre, maar voor de piano in het algemeen. Alles is anders, heel anders dan wat men gewoon is te horen, zelfs van de meester zelf. Deze uitspraak vindt weerklank wanneer men bedenkt dat het manuscript van de Sonate in C groot, Op. 102 Nr. 1, getiteld is “Vrije Sonate voor piano en cello”. Dit werk heeft een vreemde opbouw: een andante leidt zonder onderbreking naar een sonate-vormig vivace in A-klein waarvan het thema enigszins verwant is aan dat van het andante. Een adagio leidt tot een gevarieerde reprise van het andante en vervolgens tot de allegro vivace finale, ook in sonatevorm, waarvan de ontwikkeling en de coda een fugatische schrijfwijze laten horen, een primeur voor Beethoven in sonatevorm. De tweede sonate van de groep, in D groot, is al even vrij. Het tweede deel, een adagio, is het enige grote langzame deel van de vijf cellosonates. Het werk eindigt met een vierdelige fuga, waarvan het laatste deel een harde harmonische kwaliteit heeft die kenmerkend is voor de fuga”s van Beethoven.

De vrijheid waarmee Beethoven breekt met traditionele melodische en harmonische formules is duidelijk in deze sonates.

Tijdens zijn vroege jaren in Wenen had Beethoven al een geduchte reputatie als pianist. Zijn eerste gepubliceerde compositie was echter geen werk voor piano solo, maar een verzameling van drie trio”s voor piano, viool en cello, gecomponeerd tussen 1793 en 1795 en gepubliceerd in oktober 1795. Deze drie trio”s, nr. 1 in Es groot, Op. 1 Nr. 1, nr. 2 in G groot, Op. 1 Nr. 2, en nr. 3 in C klein, Op. 1 Nr. 3, werden opgedragen aan Prins Karl von Lichnowsky, één van de eerste beschermheren van de componist in Wenen.

Reeds in deze eerste publicatie onderscheidde Beethoven zich van zijn illustere voorgangers in deze muziekvorm, Joseph Haydn en Mozart, wier trio”s slechts uit drie delen bestonden. Beethoven besloot de drie instrumenten op voet van gelijkheid te plaatsen, terwijl hij de structuur van het werk een meer symfonische vorm gaf door een vierde deel toe te voegen. Hij aarzelde ook niet om zich in de schriftuur te verdiepen, om muziek te scheppen die werkelijk complex en veeleisend was, in plaats van een soort salonvermaak.

Het Trio nr. 4 in Bes-groot, Op. 11, bijgenaamd “Gassenhauer”, is een trio voor piano, klarinet en cello waarin de klarinet vervangen kan worden door een viool. Het werd gecomponeerd in 1797 en gepubliceerd in 1798, en opgedragen aan gravin Maria Whilhelmine von Thun, Beethovens beschermvrouwe in Wenen. Het trio bestaat uit drie delen. Het thema van de variaties in het laatste deel is afkomstig van een populaire aria uit de opera L”amor marinaro van Joseph Weigl.

Beethoven begon met het componeren van de twee Trio”s voor Piano en Strijkers, op. 70, in augustus 1808, vlak na het voltooien van de Zesde Symfonie; misschien houdt de prominente rol die aan de cello is gegeven verband met de compositie, kort daarvoor, van de Cellosonate, op. 69.

Het Trio Nr. 5, Op. 70 Nr. 1 in D groot heeft drie delen; de algemene naam “De Geesten” (Geister-Trio in het Duits) is zeker afgeleid van het mysterieuze openings Largo, beladen met onheilspellende tremolo”s en trillers. Het is toepasselijk dat een van de muzikale ideeën van het deel afkomstig is van schetsen voor de Heksen-scène van een opera Macbeth die nooit het daglicht heeft gezien.

Trio Nr. 6, Op. 70, Nr. 2, in Es groot, is in vierdelige vorm; let op de bijna Schubertiaanse lyriek van het derde deel, een Allegretto in de stijl van een menuet. Beide trio”s werden opgedragen aan de gravin Maria von Erdödy, een goede vriendin van de componist.

Het laatste Pianotrio, Op. 97 in Bes-groot, gecomponeerd in 1811 en gepubliceerd in 1816, staat bekend als ”De aartshertog”, ter ere van Beethovens leerling en beschermheer aartshertog Rudolf, aan wie het is opgedragen. Ongebruikelijk genoeg gaan het Scherzo en het Trio vooraf aan het langzame deel Andante cantabile, waarvan de thema- en variatiestructuur het klassieke patroon volgt van toenemende moeilijkheidsgraad en complexiteit van de tekst naarmate de variaties zich ontvouwen. Na een lang coda vervaagt het discours in stilte tot een vrolijk motief de luisteraar regelrecht naar het slot rondo voert.

Naast de zeven grote trio”s met opusnummers schreef Beethoven twee grote variatiereeksen voor hetzelfde ensemble (Op. 44 en Op. 121a), twee andere trio”s die na zijn dood werden gepubliceerd (WoO 38 en WoO 39) en een Allegretto in Es Hess 48.

De strijktrio”s werden gecomponeerd tussen 1792 en 1798. Ze gingen vooraf aan de generatie kwartetten en zijn Beethovens eerste werken voor strijkers solo. Het genre trio vindt zijn oorsprong in de barokke triosonate, waarin de bas, hier bestaande uit een klavecimbel en een cello, het klavecimbel ziet verdwijnen met de zelfstandigheid die wordt ingenomen door de cello, die tot dan toe alleen de harmoniek van de laatste had versterkt.

Opus 3 werd gecomponeerd vóór 1794 en gepubliceerd in 1796. Het is een trio in zes delen in Es-groot. Het blijft dicht bij de geest van entertainment. De drie strijkers worden hier op complementaire wijze behandeld met een homogene verdeling van de melodische rollen. De Serenade in D groot, Op. 8, dateert uit 1796-1797. Dit vijfdelige werk is symmetrisch opgebouwd rond een centraal adagio, omlijst door twee lyrische langzame delen, alle ingeleid en afgesloten door dezelfde mars. Tenslotte werden de trio”s Op. 9 No. 1, No. 2 en No. 3 gecomponeerd in 1797 en gepubliceerd in juli 1798. Dit opus is opgedragen aan Graaf von Browne, een officier in het leger van de Tsaar. Deze trio”s zijn opgebouwd uit vier delen volgens het klassieke model van het kwartet en de symfonie. In het eerste (in G-groot) en derde (in C-klein) vervangt het scherzo het menuet, terwijl het tweede (in D-groot) volkomen klassiek blijft.

In tegenstelling tot de meeste kamermuziekcomposities is het niet bekend voor welke vertolkers deze trio”s geschreven zijn. Na Schubert werd het strijktrio praktisch verlaten.

Hoewel hij sonates schreef voor piano en viool, piano en cello, kwintetten en strijkkwartetten, componeerde Beethoven ook voor minder conventionele ensembles. Er zijn zelfs ensembles waarvoor hij slechts één keer componeerde. De meeste van zijn werken zijn gecomponeerd in zijn jonge jaren, toen Beethoven nog op zoek was naar zijn eigen stijl. Dit weerhield hem er niet van om later in zijn leven nieuwe formaties uit te proberen, zoals de variaties voor piano en fluit rond 1819. De piano bleef Beethovens favoriete instrument, en dit wordt weerspiegeld in zijn kamermuziekuitgaven, waar bijna altijd een piano aanwezig is.

In chronologische volgorde vinden we de drie kwartetten voor piano, viool, altviool en cello WoO 36 in 1785, het trio voor piano, fluit en fagot WoO 37 in 1786, het sextet voor twee hoorns, twee violen, altviool en cello op. 81b in 1795, het kwintet voor piano, hobo, klarinet, hoorn en fagot op. 16 in 1796, vier stukken voor mandoline en piano WoO 4344 in 1796, het trio voor piano, klarinet en cello op. 11 tussen 1797 en 1798, het septet voor viool, altviool, klarinet, hoorn, fagot, cello en contrabas op. 20 in 1799, de sonate voor piano en hoorn op. 17 in 1800, de serenade voor fluit, viool en altviool op. 25 in 1801, het kwintet voor twee violen, twee altviolen en cello op. 29 in 1801 en de thema”s en variaties voor piano en fluit op. 105 en 107 van 1818 tot 1820.

Vocale werken

Beethoven componeerde een oratorium: Christus op de Olijfberg (1801) voor solisten, koor en orkest, op. 85, en twee missen: de Mis in C groot, op. 86 (1807), en bovenal de Missa solemnis in D groot, op. 123 (1818-1822), een van de belangrijkste werken van religieuze vocale muziek ooit gemaakt.

Tenslotte schreef hij verschillende liederencycli – waaronder die met de titel À la bien-aimée lointaine – die weliswaar niet de diepgang bereiken van die van Franz Schubert (die hij kort voor zijn dood ontdekte), maar die niettemin van grote kwaliteit zijn.

Lees ook: biografieen – Leopold II van België

Concerto”s en concertante werken

Beethoven bewerkte ook een versie voor piano en orkest van zijn eigen concerto voor viool en orkest in D groot, Op. 61.

Lees ook: biografieen – Wilhelm Röntgen

Vocale muziek

Tegenwoordig wordt zijn werk gebruikt in talrijke films, radiocredits en advertenties. Deze omvatten:

Beethovens leven heeft ook een aantal films geïnspireerd, waaronder:

Opnamen gemaakt met instrumenten uit Beethovens tijd

Lees ook: biografieen – Hermann Emil Fischer

Astronomie

In de sterrenkunde zijn Beethoven, een asteroïde in de belangrijkste asteroïdengordel, en Beethoven, een krater op de planeet Mercurius, naar hem genoemd (1815).

Op 1 december 2005 werd een origineel manuscript van 80 bladzijden van de Grande Fuga (een vierhandige pianoversie van de finale van het Strijkkwartet op. 133) in Londen door Sotheby”s verkocht voor 1,6 miljoen euro. Het manuscript werd gevonden in de kelders van Palmer Theological Seminary in Philadelphia in juli 2005.

Aartshertog Rudolf, jongere broer van de Oostenrijkse keizer, besloot compositielessen te nemen bij Beethoven. In de zomer van 1809 kopieerde hij geselecteerde passages uit de belangrijkste compositieboeken van die tijd, van Carl Philipp Emanuel Bach, Daniel Gottlob Türk, Johann Philipp Kirnberger, Fux en Albrechtsberger, om de essentie van een eigen cursus te vormen. Dit materiaal vormde de theoretische basis. In de praktijk hanteerde Beethoven de methode van het concrete onderwijs: hij liet zijn leerling de meest uiteenlopende meesterwerken transcriberen en arrangeren. Aangezien Rudolf van Habsburg partituren verzamelde, had hij veel muziek tot zijn beschikking.

“In 1832 werd deze ”cursus” gepubliceerd door de dirigent Ignaz Seyfried onder de titel ”Ludwig van Beethovens Studien im Generalbasse, Contrapuncte und in der Compositions-Lehre”. Seyfried wekte dus ten onrechte de indruk dat Beethoven zelf een verhandeling over compositie had geschreven.

Lees ook: geschiedenis – Entente cordiale

Externe links

Bronnen

Ludwig van Beethoven

Samenvatting

1770-1792: jeugd in Bonn

1792-1802: van Wenen naar Heiligenstadt

1802-1812: de heroïsche periode

1813-1817: de donkere jaren

1818-1827: de laatste Beethoven

De muzikant van het Duitse volk

Een universele en humanistische uitstraling

Het icoon van de vrijheid

De invloeden

De stijl

Posterity

Symfonische werken

Concerto”s en concertante werken

Muziek voor het toneel

Muziek voor piano

Kamermuziek

Vocale werken

Concerto”s en concertante werken

Vocale muziek

Opnamen gemaakt met instrumenten uit Beethovens tijd

Astronomie

Externe links

Gerelateerd

Ads Blocker Detected!!!