William Shakespeare

Riassunto

William Shakespeare (Stratford-upon-Avon, Warwickshire, Regno d’Inghilterra, 23 aprile 1564-luglio ca. – Stratford-upon-Avon, Warwickshire, Regno d’Inghilterra, 23 aprile-luglio.

Secondo l’Enciclopedia Britannica, “Shakespeare è generalmente riconosciuto come il più grande scrittore di tutti i tempi, una figura unica nella storia della letteratura. La fama di altri poeti, come Omero e Dante Alighieri, o di romanzieri come Leone Tolstoj o Charles Dickens, ha superato i confini nazionali, ma nessuno di loro ha raggiunto la fama di Shakespeare, le cui opere sono oggi lette e rappresentate più frequentemente e in più Paesi che mai. Si è quindi avverata la profezia di uno dei suoi grandi contemporanei, Ben Jonson: “Shakespeare non appartiene a una sola epoca, ma all’eternità”.

Il critico americano Harold Bloom colloca Shakespeare accanto a Dante Alighieri al vertice del suo “canone occidentale”: “Nessun altro scrittore ha mai avuto tante risorse linguistiche come Shakespeare, così profuse in Pene d’amor perdute da darci l’impressione che, una volta per tutte, molti dei limiti del linguaggio siano stati raggiunti. La più grande originalità di Shakespeare, tuttavia, risiede nella rappresentazione dei personaggi: Bottom è un trionfo di malinconia; Shylock, un problema permanentemente equivoco per tutti noi; ma Sir John Falstaff è così originale e così travolgente che, con lui, Shakespeare trasforma di centottanta gradi ciò che significa creare un uomo con le parole”.

Jorge Luis Borges ha scritto di lui: “Shakespeare è il meno inglese dei poeti inglesi. Rispetto a Robert Frost (del New England), a William Wordsworth, a Samuel Johnson, a Chaucer e agli sconosciuti che hanno scritto, o cantato, le elegie, è quasi uno straniero. L’Inghilterra è la patria dell’understatement, della reticenza ben educata; l’iperbole, l’eccesso e lo sfarzo sono tipici di Shakespeare”.

Shakespeare era un poeta e drammaturgo molto apprezzato ai suoi tempi, ma la sua fama raggiunse i livelli attuali solo nel XIX secolo. I romantici, in particolare, acclamarono il suo genio e i vittoriani venerarono Shakespeare con una devozione che George Bernard Shaw definì “bardolatria”.

Nel XX secolo, le sue opere sono state adattate e riscoperte in molte occasioni da ogni tipo di movimento artistico, intellettuale e drammatico. Le commedie e le tragedie shakespeariane sono state tradotte in tutte le principali lingue e vengono costantemente studiate e rappresentate in vari contesti culturali e politici in tutto il mondo. Inoltre, molte delle citazioni e degli aforismi che costellano le sue opere teatrali sono entrate a far parte dell’uso quotidiano, sia in inglese che in altre lingue. A livello personale, nel corso degli anni, sono state fatte molte speculazioni sulla sua vita, mettendo in dubbio la sua sessualità, la sua appartenenza religiosa e persino la paternità delle sue opere.

Ci sono pochissimi fatti documentati sulla vita di Shakespeare, anche se è probabile che sia nato il 23 aprile 1564. Ciò che si può affermare è che fu battezzato nella Holy Trinity Church di Stratford-upon-Avon, nel Warwickshire, il 26 aprile dello stesso anno e che morì lì il 23 aprile 1616, secondo il calendario giuliano (3 maggio in quello gregoriano), il giorno presunto del suo 52° compleanno.

Inizio

William Shakespeare (scritto anche Shakspere, Shaksper e Shake-speare, perché l’ortografia in epoca elisabettiana non era né fissa né assoluta) nacque a Stratford-upon-Avon nell’aprile del 1564. Era il terzo di otto figli nati da John Shakespeare, un prospero commerciante che si era messo in luce nel quartiere, e da Mary Arden, che discendeva da una famiglia di antenati.

Al momento della nascita la sua famiglia viveva in Henley Street, a Stratford-upon-Avon. Non si conosce il giorno esatto della sua nascita, poiché all’epoca si faceva solo l’atto di battesimo, in questo caso il 26 aprile, per cui si deve supporre che sia nato qualche giorno prima (2 o 3 giorni) e non più di una settimana dopo, come era consuetudine. La tradizione fissa la data di nascita al 23 aprile, festa di San Giorgio, forse per analogia con il giorno della sua morte, il 23 aprile 1616, secondo il calendario giuliano, ma questa data non è supportata da alcun documento, sebbene sia la più probabile.

Il padre di Shakespeare, che era all’apice della sua prosperità quando William nacque, cadde in disgrazia poco dopo. Accusato di commercio illegale di lana, perse la sua posizione di rilievo nel governo del distretto. È stato anche suggerito che una possibile affinità con la fede cattolica, da parte di entrambi i lati della famiglia, possa aver giocato un ruolo nel suo processo.

William Shakespeare ha probabilmente frequentato la scuola elementare locale, la Stratford Grammar School, nel centro della sua città natale, che deve avergli fornito una formazione intensiva in grammatica e letteratura latina. Sebbene la qualità delle grammar school nel periodo elisabettiano fosse piuttosto disomogenea, ci sono indicazioni che la Stratford Grammar School fosse piuttosto buona. La frequentazione di questa scuola da parte di Shakespeare è una pura congettura, basata sul fatto che egli aveva legalmente diritto all’istruzione gratuita in quanto figlio di un funzionario del governo locale. Tuttavia, non esiste alcun documento che lo dimostri, poiché i registri parrocchiali sono andati perduti. All’epoca era diretta da John Cotton, un insegnante con un’ampia formazione umanistica e cattolico; una grammar school (equivalente a una grammar school del XVI secolo spagnolo o all’attuale baccalaureato) insegnava dagli 8 ai 15 anni e l’istruzione era incentrata sull’apprendimento del latino; ai livelli più alti era vietato l’uso dell’inglese per favorire la fluidità della lingua latina; era prevalente lo studio delle opere di Esopo tradotte in latino, di Ovidio e di Virgilio, autori con cui Shakespeare aveva familiarità.

Il 28 novembre 1582, quando aveva diciotto anni, Shakespeare sposò Anne Hathaway, 26 anni, di Temple Grafton, vicino a Stratford. Due vicini di Anne, Fulk Sandalls e John Richardson, testimoniarono che non c’erano impedimenti alla cerimonia. Sembra che ci sia stata una certa fretta nell’organizzare il matrimonio, forse perché Anne era incinta di tre mesi. Dopo il matrimonio, di William Shakespeare non c’è quasi più traccia nei documenti storici, fino a quando non fa la sua comparsa sulla scena teatrale londinese. Il 26 maggio 1583, la figlia primogenita Susanna fu battezzata a Stratford. Poco dopo furono battezzati anche un figlio, Hamnet, e un’altra figlia, Judith, nati gemelli. A giudicare dal testamento del drammaturgo, che disdegna un po’ Anne Hathaway, il matrimonio non fu felice.

Gli ultimi anni del 1580 sono noti come gli “anni perduti” del drammaturgo, poiché non ci sono prove su dove si trovasse e per quale motivo avesse deciso di trasferirsi da Stratford a Londra. Secondo una leggenda, oggi poco credibile, fu sorpreso a cacciare cervi nel parco di Sir Thomas Lucy, il magistrato locale, e fu costretto a fuggire. Secondo un’altra ipotesi, potrebbe essersi unito alla compagnia teatrale dei Lord Chamberlain’s Men mentre era di passaggio a Stratford. Un biografo del XVII secolo, John Aubrey, riporta la testimonianza del figlio di uno dei compagni dello scrittore, secondo cui Shakespeare potrebbe aver trascorso un periodo come maestro di scuola in campagna.

Londra e il suo passaggio attraverso il teatro

Nel 1592 Shakespeare era già a Londra a lavorare come drammaturgo ed era sufficientemente noto da meritare una descrizione sprezzante da parte di Robert Greene, che lo ritrae come “una taccola arrivista, abbellita con le nostre piume”, che con il suo cuore di tigre avvolto nella pelle di un comico si crede capace di impressionare con versi bianchi come il migliore di voi”, e dice anche che “si crede l’unico scultore del paese” (nell’originale, Greene usa la parola scultore, alludendo sia alla reputazione dell’autore sia al suo cognome, in un gioco di paronomasia).

Nel 1596, quando aveva solo undici anni, Hamnet, l’unico figlio dello scrittore, morì e fu sepolto a Stratford l’11 agosto dello stesso anno. Alcuni critici hanno sostenuto che la morte del figlio potrebbe aver ispirato a Shakespeare la stesura dell’Amleto (1601 circa), una riscrittura di un’opera precedente che, purtroppo, non si è conservata.

Nel 1598 Shakespeare aveva trasferito la sua residenza nella parrocchia di St Helen’s a Bishopsgate. Il suo nome è in testa alla lista degli attori di Every Man in His Humour di Ben Jonson.

Divenne presto attore, scrittore e, infine, comproprietario della compagnia teatrale nota come Lord Chamberlain’s Men, che prendeva il nome, come altre dell’epoca, dal suo aristocratico mecenate, il Lord Chamberlain. La compagnia divenne così popolare che, dopo la morte di Elisabetta I e l’ascesa al trono di Giacomo I, il nuovo monarca la prese sotto la sua protezione, ribattezzandola King’s Men.

Nel 1604, Shakespeare fece da sensale per la figlia del suo padrone di casa. La documentazione legale del 1612, quando il caso fu portato in giudizio, mostra che nel 1604 Shakespeare era stato affittuario di Christopher Mountjoy, un artigiano ugonotto del nord-ovest di Londra. L’apprendista di Mountjoy, Stephen Belott, intendeva sposare la figlia del suo padrone, così il drammaturgo fu scelto come intermediario per aiutare a negoziare i dettagli della dote. Grazie ai servizi di Shakespeare, il matrimonio fu combinato, ma otto anni dopo Belott citò in giudizio il suocero per non aver pagato interamente la dote concordata. Lo scrittore è stato chiamato a testimoniare, ma non ricordava l’importo che aveva proposto.

Ci sono diversi documenti relativi a questioni legali e transazioni commerciali che dimostrano che durante la sua permanenza a Londra Shakespeare divenne abbastanza ricco da acquistare una proprietà a Blackfriars e diventare il proprietario della seconda casa più grande di Stratford.

Anni recenti

Nel 1611 Shakespeare si ritirò nel suo villaggio natale, ma si trovò coinvolto in varie cause, come una disputa sulla recinzione delle terre comuni che, se da un lato favoriva il pascolo delle pecore, dall’altro condannava i poveri privandoli della loro unica fonte di sostentamento. Poiché lo scrittore aveva un certo interesse economico in queste proprietà, per il dispiacere di alcuni assunse una posizione neutrale che garantiva solo il proprio vantaggio. Nel marzo 1613 fece il suo ultimo acquisto, non nella sua città natale, ma a Londra, comprando per 140 sterline una casa e un cortile vicino al Blackfriars Theatre, di cui pagò solo sessanta sterline sul posto, perché il giorno dopo ipotecò la casa per il resto al venditore. Tra l’altro, Shakespeare non registrò l’acquisto solo a suo nome, ma associò quelli di William Johnson, John Jackson e John Hemynge, quest’ultimo uno degli attori che promossero l’edizione del First Folio. L’effetto legale di questa procedura, scrive il grande biografo di Shakespeare Sidney Lee, “fu quello di privare la moglie, se fosse sopravvissuta, del diritto alla dote vedovile su questa proprietà”; ma pochi mesi dopo accadde il disastro: il Globe Theatre brucia e con esso tutti i manoscritti del drammaturgo, insieme alla sua commedia Cardenio, ispirata a un episodio del Don Chisciotte della Mancia; sappiamo di questa opera perché il 9 settembre 1653 l’editore Humphrey Maseley ottiene la licenza per la pubblicazione di una commedia che descrive come Storia di Cardenio, di Fletcher e Shakespeare; Sidney Lee afferma che nessun dramma con questo titolo è giunto fino a noi, e che probabilmente è da identificare con la commedia perduta chiamata Cardenno o Cardenna, che fu rappresentata due volte davanti alla Corte dalla compagnia di Shakespeare, la prima nel febbraio 1613, in occasione dei festeggiamenti per il matrimonio della principessa Elisabetta, e la seconda l’8 giugno, davanti all’ambasciatore del Duca di Savoia, cioè pochi giorni prima che il teatro Globe fosse bruciato.

Nelle ultime settimane di vita di Shakespeare, l’uomo che avrebbe dovuto sposare sua figlia Judith – un taverniere di nome Thomas Quiney – fu accusato di promiscuità davanti al tribunale ecclesiastico locale. Una donna di nome Margaret Wheeler aveva dato alla luce un bambino e sosteneva che Quiney fosse il padre. Sia la donna che il bambino morirono poco dopo. Questo, tuttavia, danneggiò la reputazione del futuro genero dello scrittore e Shakespeare modificò il suo testamento per salvaguardare l’eredità della figlia da eventuali problemi legali di Quiney.

Shakespeare morì il 23 aprile 1616, secondo il calendario giuliano (3 maggio nel calendario gregoriano). Sposato con Anne fino alla morte di quest’ultima, gli sopravvivono due figlie, Susannah e Judith. La prima ha sposato il dottor John Hall. Tuttavia, né i figli di Susannah né quelli di Judith ebbero una prole, per cui attualmente non ci sono discendenti viventi dello scrittore. Si diceva tuttavia che Shakespeare fosse il vero padre del suo figlioccio, il poeta e drammaturgo William Davenant.

Da sempre si tende ad associare la morte di Shakespeare all’alcol – morì, secondo i commenti più diffusi, a causa di una febbre alta, conseguenza della sua ubriachezza – ma sembra che il drammaturgo si fosse incontrato con Ben Jonson e Michael Drayton per celebrare alcune nuove idee letterarie con i suoi colleghi. Recenti ricerche di scienziati tedeschi hanno dimostrato che è molto probabile che il drammaturgo inglese soffrisse di cancro.

Le spoglie di Shakespeare sono state inumate nel coro della Holy Trinity Church di Stratford. L’onore di essere sepolto nel coro, vicino all’altare maggiore della chiesa, non era dovuto al suo prestigio di drammaturgo, ma all’acquisto di una decima dalla chiesa per 440 sterline (una somma considerevole all’epoca). Il monumento funebre di Shakespeare, eretto dalla famiglia sul muro vicino alla sua tomba, lo raffigura in atteggiamento di scrittura e ogni anno, in occasione della commemorazione della sua nascita, gli viene messa in mano una nuova penna d’oca.

All’epoca era consuetudine, quando c’era bisogno di spazio per nuove tombe, svuotare quelle vecchie e trasferirne il contenuto in un ossario vicino. Forse temendo che i suoi resti potessero essere riesumati, secondo l’Enciclopedia Britannica, Shakespeare stesso avrebbe composto il seguente epitaffio per la sua lapide:

Una leggenda sostiene che le opere inedite di Shakespeare giacciano con lui nella tomba. Nessuno ha osato verificare la veridicità della leggenda, forse per paura della maledizione del suddetto epitaffio.

Non si sa quale tra tutti i ritratti di Shakespeare esistenti sia il più fedele all’immagine dello scrittore, poiché molti di essi sono falsi, dipinti a posteriori a partire dall’incisione del First Folio. Il cosiddetto Ritratto di Chandos, datato tra il 1600 e il 1610, conservato alla National Portrait Gallery (Londra), è considerato il più accurato. Raffigura l’autore sulla quarantina, con la barba e un orecchino dorato all’orecchio sinistro.

Il dibattito su Shakespeare

È curioso che tutte le conoscenze giunte ai posteri su uno degli autori del canone occidentale non siano altro che una costruzione fatta delle più diverse speculazioni. Si è persino discusso se Shakespeare sia il vero autore delle sue opere, attribuite da alcuni a Francis Bacon, a Christopher Marlowe (la realtà è che tutte queste fantasie derivano dal semplice fatto che i dati disponibili sull’autore sono pochissimi e contrastano con l’enormità della sua opera geniale, che è fertile e dà adito alle interpretazioni più contorte.

Quasi centocinquant’anni dopo la morte di Shakespeare, avvenuta nel 1616, cominciarono a sorgere dubbi sulla reale paternità delle opere a lui attribuite. I critici si sono divisi in “stratfordiani” (sostenitori della tesi che William Shakespeare, nato e morto a Stratford, fosse il vero autore delle opere a lui attribuite) e “anti-stratfordiani” (sostenitori dell’attribuzione di queste opere a un altro autore). La seconda posizione è attualmente molto minoritaria.

Documenti storici dimostrano che tra il 1590 e il 1620 furono pubblicate diverse opere teatrali e poesie attribuite all’autore William Shakespeare e che la compagnia che le rappresentava, i Lord Chamberlain’s Men (poi King’s Men), aveva tra i suoi membri un attore con questo nome. Questo attore può essere identificato con il William Shakespeare che, a quanto risulta, visse e morì a Stratford, in quanto quest’ultimo fece alcune donazioni nel suo testamento a membri della compagnia teatrale londinese.

I cosiddetti “stratfordiani” ritengono che questo attore sia anche l’autore delle opere teatrali attribuite a Shakespeare, basandosi sul fatto che hanno lo stesso nome e sui poemi encomiastici inclusi nell’edizione del 1623 del First Folio, in cui si fa riferimento al “Cigno dell’Avon” e al suo “monumento di Stratford”. Quest’ultimo si riferisce al suo monumento funebre nella Holy Trinity Church di Stratford, nel quale, tra l’altro, è ritratto come scrittore e del quale esistono descrizioni di visitatori della località almeno dagli anni Trenta del XVI secolo. Secondo questa visione, le opere di Shakespeare furono scritte da William Shakespeare, originario di Stratford, che lasciò la sua città natale per affermarsi come attore e drammaturgo a Londra.

I cosiddetti “anti-stratfordiani” non sono d’accordo. Secondo loro, lo Shakespeare di Stratford non sarebbe altro che un uomo di paglia che copre la vera paternità di un altro drammaturgo che avrebbe preferito mantenere segreta la propria identità. Questa teoria ha diverse basi: presunte ambiguità e lacune nella documentazione storica su Shakespeare; la convinzione che le opere teatrali richiedano un livello di cultura superiore a quello che si ritiene avesse Shakespeare; presunti messaggi in codice nascosti nelle opere; paralleli tra i personaggi delle opere di Shakespeare e la vita di alcuni drammaturghi.

Nel XIX secolo, il candidato alternativo più popolare era Sir Francis Bacon. Molti “anti-stratfordiani” dell’epoca, tuttavia, erano scettici nei confronti di questa ipotesi, anche se non erano in grado di proporre un’alternativa. Il poeta americano Walt Whitman testimoniò questo scetticismo quando disse a Horace Traubel: “Sono d’accordo con voi, amici, quando dite “no” a Shaksper (sic): è il massimo che posso ottenere. Dagli anni ’80, il candidato più popolare è stato Edward de Vere, XVII conte di Oxford, proposto da John Thomas Looney nel 1920 e da Charlton Ogburn nel 1984. Anche il poeta e drammaturgo Christopher Marlowe è stato considerato un’alternativa, anche se la sua morte prematura lo relega al secondo posto. Sono stati proposti molti altri candidati, anche se non hanno ottenuto un grande seguito.

La posizione più diffusa negli ambienti accademici è che William Shakespeare di Stratford sia l’autore delle opere che portano il suo nome.

Recentemente, tuttavia, le voci sulla paternità di Shakespeare sono aumentate in seguito alle dichiarazioni degli attori Derek Jacobi e Mark Rylance. Entrambi hanno rilasciato una cosiddetta Dichiarazione di ragionevole dubbio sull’identità del famoso drammaturgo. La dichiarazione mette in dubbio che William Shakespeare, un popolano del XVI secolo cresciuto in una famiglia analfabeta a Stratford-upon-Avon, abbia scritto le brillanti opere che portano il suo nome. La dichiarazione sostiene che un uomo che sapeva a malapena leggere e scrivere non poteva possedere le rigorose conoscenze giuridiche, storiche e matematiche di cui sono costellate le tragedie, le commedie e i sonetti attribuiti a Shakespeare.

Nel corso degli anni si è ipotizzato che William Shakespeare fosse solo uno pseudonimo dietro il quale potevano nascondersi altri nomi illustri come Christopher Marlowe (1564-1593), il filosofo e letterato Francis Bacon (1561-1626) o Edward de Vere (1550-1604), XVII conte di Oxford. Jacobi sostiene di preferire Edward de Vere, che frequentava la vita di corte nel regno di Elisabetta I (1533-1603), e lo descrive come il suo “candidato” preferito, date le presunte somiglianze tra la biografia del conte e numerosi eventi raccontati nei libri di Shakespeare.

Qual è uno dei motivi principali per cui la paternità di Shakespeare è stata messa in discussione? La World Book Encyclopedia sottolinea “il rifiuto di credere che un attore di Stratford on Avon abbia potuto scrivere tali opere. Il suo background rurale non si adattava all’immagine che avevano del grande autore”. L’enciclopedia aggiunge che la maggior parte dei presunti scrittori “apparteneva alla nobiltà o ad altre classi privilegiate”. Così, molti di coloro che hanno messo in dubbio la paternità letteraria di Shakespeare ritengono che “solo un autore colto, raffinato e di classe superiore avrebbe potuto scrivere le opere”. Tuttavia, molti studiosi ritengono che Shakespeare li abbia scritti.

Si è parlato molto della vita personale dell’autore e della sua presunta omosessualità, speculazioni che trovano la loro base principale in un’originalissima raccolta di sonetti pubblicata, a quanto pare, senza il suo consenso. Si è anche sospettato che avesse una o più amanti che hanno reso infelice il suo matrimonio, dato che la moglie e madre dei suoi tre figli era molto più anziana e incinta prima del matrimonio. Questo sospetto si basa su una famosa citazione del suo testamento: “Ti lascio il mio secondo letto migliore”, un passaggio che ha dato adito alle interpretazioni più disparate e a non poche speculazioni. La più generale ha a che fare con il fatto che la relazione di coppia non era del tutto soddisfacente. Ma un’altra punta nella direzione opposta: si dice che il drammaturgo abbia dedicato alla moglie un sonetto intitolato La moglie del mondo.

Anche la crudeltà di Shakespeare nei confronti della figura femminile nei suoi sonetti e, di conseguenza, dell’ingenuità dell’uomo che cade nelle loro reti, è stata seguita da vicino. I temi della promiscuità, della carnalità e della falsità delle donne – descritti e criticati con umorismo dal drammaturgo – sono una prova sufficiente per chi ipotizza una certa predilezione per gli uomini e un ripudio della civetteria delle signore, comunque sempre citata in allusione alla loro superficialità e agli interessi materialistici.

Si veda parte del seguente frammento del suo sonetto 144:

È evidente la dura critica shakespeariana al ruolo della donna che, a prima vista, sembra frapporsi tra la storia d’amore del drammaturgo e il suo mecenate. Chi contesta questo assunto lo fa obiettando che la voce poetica del sonetto non corrisponde necessariamente alla personalità dell’autore.

La verità è che Shakespeare parodia la sua prospettiva, come vediamo nella citazione:

L’intero problema si confonde se ci soffermiamo per un attimo ad analizzare alcuni dei suoi passaggi teatrali più famosi. In una delle sue commedie, intitolata Come vi piace, Shakespeare mette in evidenza la corruzione del mondo maschile e la capacità di una donna – Rosalind – di ripristinare l’ordine originario e portare la pace. Tuttavia, sebbene l’eroina della trama sia una figura femminile, diventa coraggiosa e capace di grandi imprese solo quando assume il ruolo di un uomo, Ganimede – un personaggio mitologico, l’amante maschile di Giove.

Passando alla tragedia, anche il caso di Re Lear è molto rappresentativo. Qui l’autore mette in evidenza la cecità degli uomini, soprattutto di Lear, che bandisce la figlia Cordelia per essere stata l’unica delle tre sorelle a esprimere la propria onestà. Gli studi femministi suggerirebbero che Shakespeare stesse attaccando la società a lui contemporanea e che usasse nomi e luoghi fittizi per sfuggire alle persecuzioni della corte.

Difende la donna e fa capire agli uomini che metterla a tacere finirebbe in una catastrofe, come accade nell’epilogo di Lear. Altri punti di vista sull’opera affermano che le donne non potrebbero accedere al trono, secondo il drammaturgo, perché ciò porterebbe al caos e alle controversie. Quando Re Lear dà il potere alle due figlie maggiori, Goneril e Regan, queste cambiano bruscamente il loro comportamento nei confronti del padre e lo sottopongono a una tortura opprimente che consumerà gradualmente la sua vita. Il governo si deteriora e l’entourage reale si sgretola, finché un uomo prende di nuovo il controllo.

Nel 1559, cinque anni prima della nascita di Shakespeare, durante il regno di Elisabetta I, la Chiesa d’Inghilterra si separò definitivamente, dopo un periodo di incertezza, dalla Chiesa cattolica. Per questo motivo, i cattolici inglesi furono spinti a convertirsi all’anglicanesimo e furono istituite leggi per perseguitare coloro che si rifiutavano di convertirsi. Alcuni storici sostengono che all’epoca di Shakespeare ci fosse una significativa e diffusa opposizione all’imposizione della nuova fede. Alcuni critici, sulla base di prove storiche e letterarie, hanno sostenuto che Shakespeare fosse uno di questi oppositori, anche se non sono stati in grado di dimostrarlo in modo definitivo. Quel che è certo è che Shakespeare si trovò più a suo agio sotto il regno del filocattolico Giacomo I che sotto l’anticattolica Elisabetta I.

Ci sono indicazioni che alcuni membri della famiglia del drammaturgo fossero cattolici. Il più importante di questi è un pamphlet firmato da John Shakespeare, padre del poeta, in cui avrebbe professato il suo cattolicesimo segreto. Il testo, trovato all’interno di una delle travi della casa natale di Shakespeare nel XVIII secolo, è stato analizzato da un importante studioso, Edmond Malone. Tuttavia, è andata perduta e la sua autenticità non può essere provata. Anche John Shakespeare era tra coloro che non frequentavano le funzioni religiose, ma presumibilmente “per paura di essere perseguito per debiti”, secondo i commissari, e non perché non accettasse la religione anglicana.

La madre di Shakespeare, Mary Arden, apparteneva a una nota famiglia cattolica del Warwickshire; nel 1606, sua figlia Susannah era una delle poche donne che vivevano a Stratford a rifiutarsi di fare la comunione, il che potrebbe far pensare a qualche simpatia per il cattolicesimo. L’arcidiacono Richard Davies, un ecclesiastico anglicano del XVIII secolo, avrebbe scritto di Shakespeare: “È morto da papista”. Inoltre, quattro dei sei insegnanti della scuola di Stratford che si ritiene lo scrittore abbia frequentato durante la sua giovinezza erano simpatizzanti cattolici, e Simon Hunt, probabilmente uno degli insegnanti di Shakespeare, alla fine divenne gesuita.

Sebbene nessuna di queste teorie dimostri in modo definitivo che Shakespeare fosse cattolico, la storica Clare Asquith ritiene che le simpatie di Shakespeare per il cattolicesimo siano percepibili nei suoi scritti. Secondo la Asquith, Shakespeare usa termini positivi, come “alto” (e termini negativi – “basso”, “scuro”) per i protestanti.

Sebbene non si conosca molto della formazione di Shakespeare, è certo che l’artista non ebbe accesso a un’istruzione universitaria e il suo amico Ben Jonson, che invece l’ebbe, si lamentò una volta del “suo poco latino e ancor meno greco”, il che non gli impedì di chiamarlo “dolce cigno dell’Avon” e di aggiungere che “non è di un secolo, ma di tutti i tempi”. In un certo senso, la sua non scarsa istruzione (a Stratford c’era una buona scuola, e Shakespeare poté imparare alcuni classici latini) fu un vantaggio, poiché la sua cultura non era modellata sul modello comune del suo tempo; come autodidatta, William Shakespeare, come nota un esperto conoscitore e traduttore delle sue opere complete, Luis Astrana Marín, aveva accesso a fonti letterarie estremamente rare grazie all’amicizia che aveva con un libraio. L’analisi dei suoi scritti rivela che era un lettore vorace; alcuni di essi sono vere e proprie centinaia di testi tratti dalle fonti più diverse. Ma le fonti delle sue opere sono essenzialmente quattro.

In primo luogo gli storici inglesi, in particolare la seconda edizione di The Chronicles of England, Scotlande, and Irelande di Raphael Holinshed, pubblicata nel 1587, come fonte per alcuni dei suoi drammi storici, per la trama di Macbeth e per alcune parti di Re Lear e Cimbelino; Le Vite parallele di Plutarco nella ritraduzione dalla versione francese di Jacques Amyot ad opera dell’amico Thomas North (1573), da cui trasse il suo Tito Andronico, il suo Giulio Cesare, il suo Coriolano e il suo Antonio e Cleopatra, e i Saggi di Montaigne nella traduzione di John Florio (1603), che diedero forma ad alcuni passaggi de La tempesta.

In secondo luogo, dobbiamo citare come fonte di ispirazione i novellieri (da Mateo Bandello proviene la storia di Como gustéis e quella di Romeo e Giulietta, che ha ispirato anche Castelvines y Monteses di Lope de Vega e Los bandos de Verona di Francisco Rojas Zorrilla; da Giambattista Giraldi Cinthio quella di Otello; da Giovanni Boccaccio A buen fin no hay mal tiempo e da Giovanni Fiorentino Il mercante di Venezia e Le allegre comari di Windsor; A buen fin no hay mal tiempo di Giovanni Boccaccio e Il mercante di Venezia e Le allegre comari di Windsor di Giovanni Fiorentino; anche Chaucer ha ispirato alcune opere) e opere varie di ogni genere, alcune delle quali spagnole, come Noches de invierno di Antonio de Eslava o Silva de varia lección di Pero Mexía.

In terzo luogo, si ispirò anche alla produzione drammatica inglese che lo precedeva, da cui trasse una grande quantità di trame, personaggi e principi compositivi. A volte rielaborò anche intere opere teatrali (ad esempio, esisteva un primo Amleto attribuito a Thomas Kyd, del 1589, che ebbe successo e non si è conservato, ma che ha ispirato quello successivo di Shakespeare). Ha citato o evocato testi di molte opere teatrali, essendo particolarmente sensibile al modello di Christopher Marlowe nelle sue prime opere. Questa smania imitativa non passò inosservata al suo contemporaneo Robert Greene, che lo prese per un plagiatore e scrisse nel 1592, alludendo a una nota favola citata da Orazio, quanto segue:

Infine, Shakespeare conosceva bene anche la mitologia (conosceva molto bene le Metamorfosi di Ovidio) e la retorica, anche se il suo stile a volte rifugge consapevolmente dalle rigide e meccaniche simmetrie di quest’ultima e altre volte si mostra troppo parolaio, come era allora la moda dell’eufuismo, diffuso da John Lyly e a sua volta derivato dallo stile di Antonio de Guevara, anche se Shakespeare si espresse contro gli eccessi di quello stile.

Shakespeare si riconosceva un grande assimilatore (il potere di sintesi caratterizza i grandi poeti, come ad esempio Dante Alighieri) e lo dichiarava nel sonetto LXXVI; ma in questo sonetto affermava anche di essere in grado di superare i suoi modelli rendendo nuovo qualcosa di radicalmente vecchio, infondendovi nuova vita. Invece di inventare o di fare appello all’originalità, ha preso storie preesistenti, come quella di Amleto, e ha dato loro ciò che mancava all’eminenza. Tuttavia, e nonostante tutto, si dimostrò anche del tutto originale, talvolta distaccandosi deliberatamente da ogni tradizione, come nei suoi Sonetti, che ribaltano tutti i canoni del petrarchismo elaborando un canzoniere destinato a un uomo e dove si chiede, né più né meno, l’abbandono del narcisismo del tempo, l’abbandono del narcisismo del tempo, l’abbandono del narcisismo del momento per generare la trascendenza dell’eternità attraverso l’amore, che può sembrare piuttosto astratto, ma è quanto sono astratte ed enigmatiche queste poesie, ognuna delle quali contiene sempre un movimento drammatico, un’invocazione all’azione.

Contesto: il teatro elisabettiano

Quando Shakespeare iniziò la sua attività teatrale, questa stava subendo i cambiamenti di un periodo di transizione. In origine, il teatro in Inghilterra era uno spettacolo popolare, associato ad altri intrattenimenti popolari dell’epoca, come il bear baiting (combattimento di un orso incatenato contro cani rabbiosi). Le sue radici affondano nel tardo Medioevo, in una triplice tradizione drammatica: i gialli, di argomento religioso e destinati a solennizzare le feste delle varie corporazioni; le moralità o morality plays, di carattere allegorico e interpretate da attori professionisti; gli intermezzi cortesi, opere destinate all’intrattenimento della nobiltà.

I nobili più importanti sponsorizzavano gruppi di attori che portavano il loro nome. Così, in epoca elisabettiana, emersero compagnie come The Hundson Men (poi Lord Chamberlain’s Men), The Admiral’s Men e The Queen’s Men, tra le più importanti. In alcune occasioni, queste compagnie teatrali si esibivano nel palazzo dei loro patroni aristocratici. The King’s Men, ad esempio, dopo il patrocinio della compagnia da parte di re Giacomo I, si esibiva a corte una volta al mese. Avere il sostegno di un mecenate era essenziale per garantire il futuro successo dell’opera.

In origine le opere venivano rappresentate nei cortili interni delle locande. Anche all’epoca di Shakespeare, alcuni di questi luoghi continuavano a ospitare spettacoli teatrali. Tuttavia, non erano molto adatti per le rappresentazioni, poiché l’attività della locanda rendeva a volte difficile l’esecuzione. Erano anche osteggiati dalle autorità, preoccupate per il disordine e le risse che vi si verificavano, oltre che per le “scellerate pratiche di incontinenza” che vi si svolgevano. Anche il fattore igienico era a loro sfavore: la peste era molto frequente e le riunioni di massa non favorivano esattamente la salute.

Per questi motivi, si è gradualmente affermata una legislazione che regolamentava l’attività teatrale, e divenne più difficile ottenere licenze per esibirsi nelle locande. Questo portò alla costruzione di teatri fissi e più salubri nella periferia della città e al consolidamento e alla professionalizzazione della carriera di attore. Il primo teatro, chiamato semplicemente Teatro, fu costruito nel 1576. Altre furono costruite in seguito: The Curtain, The Rose, The Swan e The Globe. Quest’ultimo, costruito nel 1599 e situato, come gli altri, al di fuori della città, per evitare problemi con la City di Londra, era il più famoso di tutti ed era il preferito dalla compagnia di cui faceva parte William Shakespeare.

Tutti questi teatri furono costruiti sul modello dei cortili delle locande. Nessuno di essi è sopravvissuto nel suo stato originale, ma è possibile avere un’idea approssimativa della loro forma, grazie ad alcuni riferimenti dell’epoca. Si trattava di recinti di forma esagonale o ottagonale (ci sono delle eccezioni), con un palcoscenico moderatamente coperto che si inseriva leggermente al centro di un’arena all’aperto circondata da due o tre piani di gallerie. La piattaforma era costituita da due livelli, uno a poco più di un metro sopra l’arena, coperto e sostenuto da colonne, e l’altro un po’ più alto con un tetto che nascondeva gli apparati necessari a far funzionare le macchine sceniche e a manovrare gli allestimenti. Può portare una bandiera e persino simulare una torre.

Questi teatri avevano una capacità di posti a sedere di tutto rispetto. È stato calcolato, ad esempio, che il Globe potrebbe ospitare circa 2.000 spettatori.

All’inizio, lo status sociale dei comici, soprattutto dei più umili, non era facilmente distinguibile da quello di un barbone o di un mendicante. Col tempo, tuttavia, con l’apertura dei nuovi teatri, gli attori dell’epoca elisabettiana raggiunsero gradualmente un maggiore status sociale.

La scenografia rudimentale significava che l’interprete aveva la responsabilità maggiore della rappresentazione, così che la sua tecnica tendeva a un’eccessiva interpretazione nel linguaggio, nella gestualità e nei costumi sgargianti. Poiché alle donne era vietato andare in scena, i ruoli femminili erano affidati a bambini o adolescenti, il che si prestava al gioco comico dell’ambiguità erotica. La parola era molto importante e il fatto che il palcoscenico fosse spostato in avanti nel cortile significava che spesso veniva usato per i monologhi. L’assenza di fondali dipinti ha fatto sì che l’attore facesse spesso appello all’immaginazione del pubblico e che lo scrittore ricorresse a ipotesi. Il pubblico era variegato ed eterogeneo, e di conseguenza si mescolavano allusioni grossolane e battute sconclusionate alla più colta e raffinata galanteria amorosa e alla più contorta pedanteria eufuistica.

Gli spettatori venivano a teatro a un prezzo che variava a seconda della comodità del posto offerto. Il biglietto più economico richiedeva di stare in piedi e di esporsi alle intemperie; i biglietti meno costosi favorivano la nobiltà e i ricchi, che potevano sedersi al coperto e al riparo dal sole.

La professione di commediografo non era ben remunerata e tutti i diritti sulle opere passavano alle compagnie che le mettevano in scena; così le commedie subivano spesso molteplici rifacimenti e adattamenti da parte di varie penne, non sempre abili o rispettose, per non parlare dei tagli che subivano per capriccio degli attori. Il nome dell’autore veniva citato (e spesso in modo impreciso) solo due o tre anni dopo, quindi gli scrittori non godevano dei frutti del loro lavoro, a meno che non possedessero azioni della società, come nel caso di Shakespeare e di altri drammaturghi che lavoravano insieme e condividevano i profitti.

Una delle caratteristiche più importanti del teatro elisabettiano, e di quello di Shakespeare in particolare, è la moltitudine di livelli su cui ruotano le sue trame. Il tragico, il comico, il poetico, il terreno e il soprannaturale, il reale e il fantastico si mescolano in misura maggiore o minore in queste opere. I passaggi tra il malinconico e l’attivo sono rapidi e spesso si manifestano in duelli e combattimenti sul palcoscenico, che dovevano costituire una coreografia vivace molto in linea con il gusto dell’epoca.

Il fool è un personaggio importante nell’opera di Shakespeare, perché gli dà libertà di espressione e facilità. Gli è stata riconosciuta un’inadeguatezza mentale o un deficit fisico che gli ha permesso di dire cose o esprimere opinioni su questioni controverse che sarebbero state proibite in bocca a personaggi più importanti. Senza dubbio questo stratagemma era ideale per l’autore inglese, poiché ogni critica alla regalità poteva essere giustificata attribuendola a un personaggio che non la pensa come la maggioranza delle altre persone, viste le inadeguatezze di cui soffre.

Il teatro di Shakespeare

In assenza di manoscritti olografi e di date precise di composizione, è molto difficile stabilire una cronologia bibliografica shakespeariana. Il First Folio, che raccoglie la maggior parte della sua produzione letteraria, fu pubblicato da due attori della sua compagnia, John Heminges e Henry Condell, nel 1623, otto anni dopo la morte dell’autore. Questo libro divideva la sua produzione drammatica in Storie, Commedie e Tragedie, e ne furono fatte 750 copie, di cui un terzo è arrivato fino ai giorni nostri, la maggior parte delle quali incomplete. Grazie a questo lavoro, si è conservata la metà delle opere drammatiche non stampate del drammaturgo, poiché a Shakespeare non interessava passare alla storia come drammaturgo.

Il First Folio contiene esclusivamente opere drammatiche (nessuna delle sue liriche è inclusa nell’edizione), in numero di 36: 11 tragedie, 15 commedie e 10 drammi storici. Non comprende alcuni drammi tradizionalmente attribuiti a Shakespeare, come le commedie Pericle e I due nobili signori, né l’opera storica Edoardo III. Mentre nel caso del Pericle il coinvolgimento di Shakespeare sembra abbastanza certo, lo stesso non vale per le altre due opere, tanto che il numero di titoli inclusi nel canone shakespeariano varia, a seconda delle versioni, tra 37 e 39.

Come molte tragedie occidentali, anche quella di Shakespeare raffigura spesso un protagonista che cade dalla selva della grazia e finisce per morire, insieme a una stretta percentuale del resto del corpo protagonista. È stato suggerito che la svolta del drammaturgo sul genere è l’opposto della commedia; esemplifica il senso che gli esseri umani sono inevitabilmente infelici a causa dei loro errori, o anche dell’esercizio ironicamente tragico delle loro virtù, o attraverso la natura del destino, o la condizione dell’uomo di soffrire, cadere e morire…. In altre parole, si tratta di una rappresentazione con un finale necessariamente infelice.

Shakespeare compose tragedie fin dall’inizio della sua carriera: una delle prime fu la tragedia romana Tito Andronico, seguita pochi anni dopo da Romeo e Giulietta. Tuttavia, i più acclamati furono scritti in un periodo di sette anni tra il 1601 e il 1608: Amleto, Otello, Re Lear, Macbeth (i quattro principali) e Antonio e Cleopatra, insieme ai meno noti Timone d’Atene e Troilo e Cressida.

Molti hanno sottolineato in queste opere il concetto aristotelico di tragedia: il protagonista deve essere un personaggio ammirevole ma pieno di difetti, con un pubblico in grado di comprenderlo e simpatizzare con lui. In effetti, ognuno dei personaggi tragici di Shakespeare è capace sia di bene che di male. L’opera insiste sempre sul concetto di libero arbitrio; l’antieroe può degradarsi o regredire e riscattarsi con le sue azioni. L’autore, invece, finisce per condurli alla loro inevitabile rovina.

Di seguito sono elencate le tragedie complete di Shakespeare, ordinate in base alla data approssimativa della loro composizione:

Tra le caratteristiche essenziali della commedia shakespeariana troviamo la vis comica, la dialettica di un linguaggio ricco di giochi di parole, la contrapposizione tra personaggi contrapposti per classe sociale, sesso, genere o potere (un esempio rappresentativo potrebbe essere La bisbetica domata, a volte tradotto anche come La doma dei coraggiosi); le allusioni e le connotazioni erotiche, i travestimenti e la tendenza alla dispersione e alla confusione caotica fino a quando l’intreccio della storia porta al recupero di ciò che è stato perduto e al corrispondente ripristino all’interno del quadro naturale. Il panorama della commedia prevede anche l’esplorazione di una società in cui tutti i suoi membri sono ugualmente studiati, in modo molto diverso da come la società è vista nelle sue commedie storiche, che sono montate sulla ricerca machiavellica del potere (“una scala di sabbia”, per la sua vacuità di contenuti) e sullo sconvolgimento dell’ordine cosmico divino che il re rappresenta sulla terra. Come galleria di tipi sociali, la commedia è quindi uno spazio più ampio in Shakespeare rispetto al tragico e allo storico e riflette meglio la società del suo tempo, anche se il talento dell’autore nel creare personaggi particolarmente individualizzati, come nel caso di Falstaff, spicca anche in questo campo.

Se il tono della trama è spesso burlesco, altre volte è latente un inquietante elemento tragico, come nel Mercante di Venezia. Quando affronta temi che possono innescare un esito tragico, Shakespeare cerca di insegnare, nel suo modo abituale, senza schierarsi, proporre rimedi o moralizzare o predicare affatto, i pericoli del vizio, della malvagità e dell’irrazionalità negli esseri umani, senza bisogno di cadere nella distruzione che appare nelle sue tragedie e lasciando alla Natura l’ordine riparatore e ricostituente.

I finali delle commedie sono generalmente festosi e piacevoli. Va notato che il linguaggio volgare e i doppi sensi, così come l’ampiezza dei diversi punti di vista, i cambiamenti di fortuna e lo sconvolgimento delle identità, forniscono un ingrediente inevitabile che è spesso accompagnato da sorprendenti coincidenze. La parodia del sesso, il ruolo del travestimento e il potere magico della natura di riparare i danni e le ferite inflitte da una società corrotta e avida sono elementi trascendenti della commedia shakespeariana.

L’uomo cambia completamente il suo modo di pensare e di agire rifugiandosi nella natura selvaggia e fuggendo dalla civiltà, prestandosi al gioco delle opposizioni. Infine, vale la pena notare che la sfera sociale che Shakespeare utilizza nelle sue commedie è forse un po’ più ristretta di quella che si trova nella maggior parte delle commedie.

Come già accennato, il giullare – che era un personaggio molto popolare alla corte dell’epoca – è l’elemento incrollabile su cui il drammaturgo si sente più libero di esprimere ciò che pensa, considerando che le opinioni di tale personaggio non sono mai state considerate valide – una scusa perfetta per elaborare.

La data di composizione delle commedie di Shakespeare è stimata tra il 1590 e il 1612, come punto di partenza e culmine della sua attività di scrittore. Il primo e meno elaborato è stato I due gentiluomini di Verona, seguito da Il mercante di Venezia, Molto rumore per nulla, Come vi piace, Racconto d’inverno, La tempesta e molti altri elencati di seguito:

È importante chiarire che La tempesta, Racconto d’inverno, Cimbelino e Pericle sono considerate da molti fantasie poetiche (in inglese si usa il termine romance), poiché possiedono caratteristiche che le distinguono dal resto delle commedie.

Il First Folio classifica come “opere storiche” (histories) solo quelle relative alla storia relativamente recente dell’Inghilterra. Altre opere con temi storici, come quelle ambientate nell’antica Roma, o anche il Macbeth, con un vero re di Scozia, non sono classificate qui. In tutto sono undici (o dieci, se si esclude Edoardo III, modernamente considerato apocrifo). La fonte utilizzata dal drammaturgo per la composizione di queste opere è nota: si tratta delle Cronache di Raphael Holinshed.

Di seguito è riportato un elenco di queste opere, ordinate in base alla data approssimativa della loro composizione.

Ci sono seri dubbi sulla paternità del primo dell’elenco, Edoardo III. L’ultimo, Enrico VIII, si pensa sia stato scritto in collaborazione con John Fletcher, che sostituì Shakespeare come drammaturgo principale della compagnia King’s Men.

I dieci drammi che scrisse sui re inglesi, noti come “Ciclo della Storia”, che Shakespeare dedicò a sette re inglesi, sono solitamente raggruppati all’interno dei suoi drammi storici. Questo ciclo esclude i drammi su Re Lear (un re leggendario) e Macbeth (basato sulla vita del re scozzese Macbeth di Scozia) e un dramma su Edoardo III (anche se ci sono sempre più indicazioni che sia stato scritto da Shakespeare, almeno in parte, la sua paternità non è stata stabilita). Questo Ciclo esclude Re Giovanni ed Enrico VIII perché non seguono la sequenza storica.

Otto di queste opere sono raggruppate in due tetralogie il cui ordine di scrittura non coincide con l’ordine cronologico degli eventi storici rappresentati. La prima di queste tetralogie è costituita dalle tre dedicate al regno di Enrico VI (1422-1461), insieme a quella dedicata all’ambizioso e terribile Riccardo III (che regnò nel periodo 1483-1485). Tutti sono stati composti probabilmente tra il 1590 e il 1594.

La seconda tetralogia, composta da Riccardo II, le due parti di Enrico IV e Enrico V, si sposta indietro nel tempo. Si concentra sui regni di Riccardo II (1377-1399), Enrico IV (1399-1413) ed Enrico V (1413-1422). Tutte queste opere furono composte nel periodo 1594-1597.

Dato che gran parte del pubblico era analfabeta, queste opere teatrali erano un buon modo per comunicare la storia e di conseguenza promuovere il patriottismo e l’amore per la cultura inglese, oltre a instillare un senso di rifiuto delle guerre civili. Oltre a fornire intrattenimento, i drammi storici riaffermavano e giustificavano il potere della monarchia a coloro che potevano metterne in dubbio la legittimità. Nelle opere di Shakespeare il re, come in quelle di Lope de Vega, è il rappresentante dell’ordine cosmico sulla terra. Questo è ciò che gli studiosi della levatura di Greenblatt analizzeranno in seguito, concentrandosi sul discorso prevalente e sulla capacità del teatro elisabettiano di affermare l’autorità reale, mantenere l’ordine e scoraggiare la sovversione.

Data la dipendenza delle compagnie teatrali dai loro mecenati aristocratici (e, nel caso di The King’s Men, dall’autorità reale), è logico che venissero scritte e rappresentate opere con protagonisti personaggi storici appartenenti alla nobiltà e importanti per la storia dell’Inghilterra. È il caso di Enrico V, vincitore della battaglia di Agincourt sulle truppe della Francia, rivale perenne dell’Inghilterra. Riprendendo fatti storici eccezionali, ignorando le sconfitte ed esagerando l’eroismo della vittoria – che veniva attribuita al monarca regnante – queste opere riuscirono ad aumentare la devozione popolare verso la corona.

Agli albori del dramma shakespeariano, l’obiettivo era quello di legittimare l’autorità della dinastia Tudor, insediatasi nel 1485, proprio dopo il rovesciamento di Riccardo III, uno dei personaggi più abominevoli del dramma shakespeariano. L’ascesa al trono dei Tudor aveva suscitato qualche perplessità, sia per la loro origine gallese sia per la problematicità delle loro pretese al trono (pare che Enrico VII, il primo monarca della dinastia, basasse i suoi diritti sulla discendenza dalla principessa francese Caterina, vedova di Enrico V, risposatasi pochi anni dopo con Owen Tudor, un nobile gallese poco influente sulla monarchia nazionale).

Tuttavia, alcuni critici ritengono che le opere storiche di Shakespeare contengano velate critiche alla monarchia, mascherate per evitare potenziali problemi con la legge.

Le narrazioni cavalleresche scritte in prosa o in versi erano un genere comune di fantasia eroica in Europa dal Medioevo al Rinascimento; i libri cavallereschi in inglese, francese, spagnolo, italiano e tedesco potevano contenere anche miti arturiani e leggende celtiche e anglosassoni; anche la magia e la fantasia erano coinvolte, e la nostalgia per la mitologia precristiana perduta delle fate e altre superstizioni era percepibile. Questa narrazione leggendaria, la cui ultima espressione e capolavoro fu forse La morte di Artù di Sir Thomas Malory, era già diventata alternativa e popolare, identificata con il vernacolo in contrapposizione a una narrazione cristiana più moraleggiante, legata alla sfera ecclesiastica, destinata a un pubblico più selezionato e in latino. Per definire questo tipo di contenuti popolari, è stato scelto il termine romance o novelesque.

In Gran Bretagna, tra la fine del Cinquecento e l’inizio del Seicento, il romance si affermò come genere fantastico in cui, oltre a seguire alcune convenzioni caratteristiche (cavalieri con poteri speciali, magia, stregoneria, alterazione della realtà, corteggiamento della figura femminile, imprese e avventure rocambolesche), si aggiunse il fatto della conquista dell’America: un crogiolo di razze e culture barbariche che servì da ispirazione per molti viaggiatori e drammaturghi. In William Shakespeare, l’opera che riunisce tutte le convenzioni citate e le modella in una produzione teatrale tanto interessante quanto irreale è La Tempesta, considerata il testamento drammatico di Shakespeare perché fu probabilmente la sua ultima opera.

Fu rappresentata per la prima volta nel 1611 e fu messa in scena per la seconda volta intorno al febbraio 1613 in occasione delle nozze di Elisabetta Stuart, figlia del re Giacomo I, con il principe Federico di Heidelberg. L’opera presenta molti parallelismi con le figure più importanti del periodo giacobino: la maschera nuziale che Prospero crea per il divertimento di Miranda e Ferdinando corrisponde alle figure divine di Cerere e Giunone, promettendo un futuro felice se la coppia felice avesse promesso di mantenere la castità fino a dopo il matrimonio. Questo poteva far comodo al monarca, noto sia per il rigore della sua morale tradizionale sia per il suo morboso interesse per la magia e la stregoneria, che pure compaiono in modo preponderante nell’opera. In effetti, queste pratiche portarono al rogo delle donne tra il XVI e il XVIII secolo, e Giacomo I condannò senza esitazione a morte chiunque fosse sospettato di aver compiuto tali cerimonie. Il tema della Tempesta, quindi, non poteva che manifestarsi in un monarca – Prospero – interessato a porre fine al maleficio di una vecchia strega, che minacciava di irrompere nell’ordine sociale dell’isola. Il mondo magico di questo periodo riappare, tuttavia, in altre commedie romanzesche e fantastiche dell’ultimo periodo di Shakespeare, come:

La Tempesta è considerata il testamento drammatico di Shakespeare. Sembra ispirato a una delle Notti d’inverno di Antonio de Eslava, il principe Prospero, naufrago su un’isola, semi-umano e semi-divino a causa dei suoi poteri magici, alla fine rompe la bacchetta mentre riflette sul suo potere limitato, ed è quasi impossibile non mettere le sue parole in bocca a Shakespeare:

Alcune delle opere che Shakespeare scrisse con John Fletcher sono andate perdute, come ad esempio Cardenio, ispirata a un episodio del Don Chisciotte di Miguel de Cervantes, o I due nobili cavalieri (quest’ultima opera non era inclusa nel First Folio e molti lettori ne mettono in dubbio la paternità). D’altra parte, viste le vicissitudini di molte produzioni di Shakespeare, alcuni sostengono che la metà di esse rientrerebbe nel profilo e nello stile di Fletcher.

Shakespeare possedeva, come tutti i grandi poeti, un grande potere di sintesi; scriveva con tutta la lingua e aveva un lessico ampio e ricco di sfumature. Era attento alla stilizzazione retorica del suo blank verse, spesso un po’ incastrato nella tradizione concettualista barocca dell’eufuismo, motivo per cui oggi è piuttosto difficile da capire e decifrare anche per gli stessi inglesi; evitava consapevolmente le simmetrie retoriche, le opposizioni troppo evidenti di termini; la lingua era allora una lingua proteiforme e i significati delle parole non erano ancora chiaramente fissati dai repertori lessicali. Se il suo linguaggio sovraccarico è ed è stato (e lo era anche quando Voltaire attaccava nelle sue Lettere inglesi le sboronerie anticlassiche del suo stile) un impedimento ad apprezzare l’opera dell’autore, è anche vero che è la base su cui l’opera dell’autore può essere apprezzata, è anche vero che è il fondamento su cui poggia la sua fama e il suo prestigio come lucidatore di metafore e inventore di neologismi paragonabili a quelli di altri rinomati drammaturghi e poeti del suo tempo, come gli spagnoli Miguel de Cervantes, Lope de Vega, Francisco de Quevedo, Luis de Góngora e Calderón de la Barca.

In generale, i critici hanno sottolineato due aspetti principali dell’opera drammatica di William Shakespeare.

In primo luogo, un’indifferenza e un distacco quasi disumani dell’autore dalla realtà dei suoi personaggi, che condivide anche con la massima introspezione e profondità nella creazione della sua psicologia. Shakespeare non moralizza, non predica, non propone la fede, il credo, l’etica o una qualsiasi soluzione ai problemi umani: solleva, e lo fa meglio di chiunque altro, alcune delle ansie fondamentali della condizione umana (essere o non essere, ingratitudine, filialità (Re Lear) o meno, vuota ambizione), ma non dà mai risposte: Non sappiamo cosa pensasse Shakespeare, per il quale lo spettacolo del mondo non ha alcuna importanza, anche se la sua visione di fondo è pessimistica e cupa di fronte alla posizione misera e minima occupata da un uomo fatto della stessa materia dei sogni in un universo misterioso, profondo, incomprensibile e privo di senso. Mentre il teatro barocco spagnolo privilegia il divino rispetto all’umano, Shakespeare condivide lo stesso stupore (o, più precisamente, la meraviglia) nei confronti del celeste e del terrestre:

Ci sono più cose in cielo e in terra, Orazio, di tutte quelle che la tua filosofia può sognare.

Poiché Shakespeare è aperto a tutto, non si impone alcun limite religioso, etico o filosofico; fa dire a Giulio Cesare che “di tutte le meraviglie che ho sentito, la più strana mi sembra che gli uomini debbano avere paura” e in ogni caso si può avere paura solo “della paura degli altri”.

I critici hanno talvolta sottolineato il filo costante della misantropia nella sua opera e, d’altra parte, solo un distacco cosmico da tutto ciò che è divino e umano è in grado di coniare frasi come questa:

La vita è una storia raccontata da un idiota, una storia piena di ruggito e di furia, che non significa nulla.

Oppure:

La natura retta dirà: “Quello era un uomo…. Quando ne arriverà un altro?

In secondo luogo, la critica ha sottolineato lo straordinario potere di sintesi del “Cigno di Avon” come paroliere; la sua fantasia è capace di vedere un universo in poche parole; come creatore di personaggi, ognuno di essi rappresenta una visione del mondo in sé, motivo per cui è stato definito poeta dei poeti. Riccardo III, Amleto, Otello, Bruto, Macbeth, Lady Macbeth, Falstaff… sono autentiche creazioni. Tuttavia, proprio per questo motivo, è stato anche criticato: i personaggi delle sue opere sembrano autistici, non sanno ascoltarsi e rimangono chiusi nel loro mondo a qualsiasi comprensione profonda dell’altro. Che simpatia c’è tra Amleto e la sua povera e tormentata fidanzata Ofelia? Marco Antonio e Cleopatra, che pur essendo amanti sono patologicamente sospettosi l’uno dell’altra, si sono mai “ascoltati”? Il critico Harold Bloom ha indicato questa come una delle differenze più notevoli e sensibili tra Shakespeare e Cervantes. In quest’ultimo c’è empatia, amicizia e connessione umana tra i suoi personaggi, che imparano l’uno dall’altro e si evolvono, mentre i personaggi tragici autistici di Shakespeare non sono in grado di capirsi e di realizzare questo avvicinamento umano.

Lo studio di Shakespeare è stato affrontato da molte prospettive diverse. In un primo momento, lo storicismo ha analizzato la sua opera da un punto di vista storico ed esteriore, concentrando la sua attenzione sull’extra-letterario. Come reazione, il neocriticismo era più incline all’analisi dell’opera in sé, trascurando qualsiasi elemento extraletterario. Il principale esponente di questa scuola di critica è stato Stephen Greenblatt.

Negli ultimi anni, gli studi su Shakespeare da una prospettiva femminista, duramente criticati da autori come Bloom, hanno guadagnato una certa popolarità nei circoli accademici.

La poesia di Shakespeare

Oltre che drammaturgo di indiscutibile importanza, Shakespeare fu anche poeta e sonettista, e si ritiene generalmente che si stimasse più come paroliere che come drammaturgo e che solo come tale sperasse di sopravvivere al suo tempo. Sebbene abbia scritto soprattutto lunghi poemi narrativi e mitologici, è ricordato soprattutto come un eccezionale autore di sonetti puramente lirici.

La prima menzione di questi ultimi si trova nella Palladis Tamia (Londra, 1598) del baccelliere di Cambridge Francis Meres, che elogia Shakespeare per i suoi “sonetti di zucchero”; questa menzione mostra che copie manoscritte di questi sonetti circolavano tra i suoi amici più stretti in questo periodo:

Come l’anima di Euforbio si considerava vivente in Pitagora, così l’anima arguta e dolce di Ovidio vive nella lingua melliflua e gentile di Shakespeare. Lo testimoniano i suoi Venere e Adone, le sue Lucrezie, i suoi Sonetti di zucchero, noti ai suoi amici intimi. E come Plauto e Seneca sono considerati i migliori per la commedia e la tragedia tra i latini, così Shakespeare tra gli inglesi è il più eccellente in entrambi i generi. Per quanto riguarda la commedia, si vedano i suoi Due gentiluomini di Verona, le sue Equivoci, le sue Pene d’amore perse, le sue Pene d’amore vinte, il suo Sogno di una notte di mezza estate e il suo Mercante di Venezia. Per la tragedia, il Riccardo II, il Riccardo III, l’Enrico IV, il Re Giovanni, Tito Andronico e Romeo e Giulietta. E come Epio Stolo diceva che le Muse parlerebbero nella lingua di Plauto se volessero parlare in latino, così io dico che le Muse parlerebbero nella bella frase di Shakespeare se volessero parlare in inglese.

Poco dopo, nel 1599, alcuni dei suoi sonetti, 138 e 144, più tre inclusi nella commedia Love’s Labours Lost, furono stampati (con numerose varianti in edizioni successive) in una raccolta di liriche intitolata The Passionate Pilgrim (Il pellegrino appassionato), una miscellanea di vari autori falsamente attribuita nella sua interezza al Cigno dell’Avon e che comprende, tra gli altri sonetti, altri otto che sono stati giustamente assegnati a lui per motivi di stile e contenuto. Solo nel 1609 apparve una misteriosa edizione completa, probabilmente senza il permesso dell’autore, ad opera di un certo T. T. (Thomas Thorpe, un editore amico degli scrittori e scrittore egli stesso). La dedica è a un certo signor W.H.

Non c’è modo di stabilire con certezza l’identità di queste iniziali e sono state avanzate varie teorie sul personaggio che si cela dietro di esse; la più probabile è che si tratti di uno dei mecenati abituali del poeta, e la stragrande maggioranza dei critici è propensa a pensare che le iniziali siano invertite e che si tratti di Henry Wriothesley (1573), conte di Southampton, dal momento che Shakespeare gli aveva già espresso pubblicamente il suo apprezzamento con le dediche di altre poesie: Venere e Adone e Il ratto di Lucrezia. Ma un altro possibile candidato è William Herbert, conte di Pembroke e figlio di Mary Herbert, sorella di Sir Philip Sidney, il famoso poeta che compose L’Arcadia; a favore di quest’ultimo si dice anche che avesse un’intensa devozione per il teatro e fosse mecenate dei King’s Men, la compagnia teatrale di Shakespeare. Entrambi erano nobili di bell’aspetto, dediti al mecenatismo dell’arte e delle lettere e notevolmente più giovani del poeta, requisiti che ogni vero destinatario di poesie deve soddisfare.

L’ordine stabilito dall’edizione di Thorpe ha sancito una struttura peculiare molto diversa dal consueto canzoniere petrarchesco italico; infatti, non ci sono composizioni in altri metri a rompere la monotonia, il metro è molto diverso da quello del sonetto classico (è composto da tre serventes e un distico, il cosiddetto sonetto shakespeariano) ed è dedicato per la maggior parte all’amicizia (o all’amore) di un uomo, che spesso interpella per creare la propria immagine e somiglianza:

Crea un altro te, per affetto verso di me, in modo che la bellezza sopravviva per te o per i tuoi.

Si installa così in una tradizione completamente rinnovata e originale, e il poeta stesso ne era ironicamente consapevole:

Perché i miei versi sono così privi di forme nuove, così ribelli a ogni variazione o cambiamento vivace? Perché con i tempi non sono incline a metodi nuovi e ad abiti strani? Perché scrivo sempre di una cosa, sempre la stessa, e avvolgo le mie invenzioni in un abito familiare, mentre ogni parola quasi proclama il mio nome, rivela la sua nascita e indica la sua fonte? Oh, sappi, dolce amore, che scrivo sempre di te, e che tu e l’amore siete il mio tema eterno; così che tutto il mio talento consiste nell’ammantare il nuovo con parole vecchie e nel riutilizzare ciò che ho già usato. Perché come il sole è ogni giorno nuovo e vecchio, così il mio amore ripete sempre ciò che è già stato detto.

Si può dividere in due serie successive di sonetti: una di 126, che celebra un’amica dai capelli chiari e di bell’aspetto, di alto lignaggio, protettrice del poeta, alla quale propone di abbandonare la solitudine, il narcisismo e i piaceri e di generare eredi, e le ultime 28, che riguardano una donna scura, che era sposata, come si può dedurre da un’allusione nel sonetto 152, ed era probabilmente una donna istruita, visto che sapeva suonare la spinetta o il clavicembalo. Due dei sonetti sono considerati separatamente, in quanto sono versioni dello stesso epigramma dell’Antologia greca.

D’altra parte, anche un poeta rivale appare occasionalmente nel trio di Shakespeare, l’enigmatico destinatario e la dark lady, un fatto che complica ulteriormente la storia di un amore che nel linguaggio dell’epoca poteva essere inteso anche come amicizia o come quel particolare tipo di dilemma che si instaura tra un poeta e il suo mecenate. Gli esperti (William Minto, seguito poi da Edward Dowden, Tylor e Frederick Furnivall) sostengono per lo più che questo poeta fosse l’ellenista George Chapman, poiché viene identificato come autore di alessandrini, versi allora piuttosto rari nella metrica inglese e utilizzati solo in quel periodo da questo autore.

I temi dei Sonetti sono l’amore e il tempo, per certi versi contrapposti; in questi ultimi, il tema della caducità viene esplorato in profondità, arrivando talvolta al metafisico. Ogni sonetto contiene anche un movimento drammatico; si può apprezzare, inoltre, soprattutto il valore morale e spirituale del messaggio e la filosofia che ci lascia: sfruttare al meglio il poco tempo che la vita ci offre per donarsi pienamente ad essa. Claudio Guillén sottolinea inoltre che “Shakespeare osa dire cose nuove, completamente nuove, come la non differenza tra amicizia e amore, e anche l’essenziale non differenza tra amore per la donna e amore per l’uomo”.

La cronologia dei sonetti è difficile da stabilire, ma si ipotizza che siano stati composti tra il 1592 e il 1597.

Ogni epoca storica ha dato priorità a determinate opere in base alle preoccupazioni e agli interessi prevalenti. Il concetto di “giustizia poetica” che prevaleva nel XVIII secolo portò al rifiuto di molte tragedie di Shakespeare, poiché, secondo i suoi criteri, il teatro doveva promuovere esempi di virtù. Il critico inglese Samuel Johnson (1709-1784) non accettò il finale di Re Lear, che considerava crudele e inutile, e la versione di Nahum Tate del 1681 sostituì quella di Shakespeare fino alla metà del XIX secolo, stupendo il pubblico dei lettori con il suo grande successo: ha un lieto fine in cui Cordelia e Lear riescono a trionfare sugli ostacoli, e il protagonista sposa Edgardo, legittimo erede del conte di Gloucester.

Nel 1731 il famoso attore David Garrick (1717-1779) apparve per la prima volta nel ruolo del gobbo Riccardo III sul palcoscenico di un teatro dei bassifondi di Londra, riscuotendo un successo strepitoso. Quando assunse la direzione dell’elegante Drury Lane Theatre, la sua folgorante interpretazione scatenò una vera e propria “Shakespeare-mania”, che raggiunse il suo culmine quando lo stesso Garrick organizzò il primo giubileo in onore del poeta a Stratford (1769), un evento che promosse un tale entusiasmo da spingere persino l’Irlanda a riesumare falsi documenti letterari attribuiti a Shakespeare sotto la sua bandiera. Nel 1772 Garrick modificò gran parte dell’Amleto, eliminando la scena dei becchini ed esonerando Laerte da ogni colpa per il veleno contenuto nella sua spada. Inoltre, la regina Gertrude riesce a sopravvivere per condurre una vita di pentimento, cosa che non avviene nell’originale. Contemporaneamente, la fama del drammaturgo si diffonde in tutta Europa; Voltaire lo fece conoscere nelle sue Lettere dall’Inghilterra e Jean-François Ducis lo introdusse sul palcoscenico parigino mettendo in scena per la prima volta il suo adattamento dell’Amleto (nello stesso anno Gotthold Ephraim Lessing pubblicò in Germania la sua Hamburgische Dramaturgie, una raccolta di studi critici teatrali in cui sosteneva il ripudio della tragedia classica francese e la nuova elevazione di Shakespeare, come avrebbe fatto Johann Gottfried Herder nel 1771 nei suoi Blättern von Deutscher Art und Kunst. Come Garrick in Inghilterra, Friedrich Ludwig Schröder, attore e regista teatrale, contribuì con la sua prima rappresentazione dell’Amleto in Germania (1777) a far rivivere Shakespeare sul palcoscenico tedesco. Goethe interpretò opere di Shakespeare e Calderón a Weimar quando fu incaricato di dirigere il teatro del principato, e lui stesso e Friedrich von Schiller sperimentarono l’influenza del genio inglese nelle loro opere. In Spagna, Ramón de la Cruz tradusse l’Amleto nel 1772 e Leandro Fernández de Moratín nel 1798.

La rinascita di Shakespeare (così come quella di Pedro Calderón de la Barca) fu un evento decisivo nella storia del teatro europeo, poiché favorì l’avvento del preromanticismo e allo stesso tempo rese possibile l’emergere del dramma nazionale tedesco e poi del dramma romantico francese di Victor Hugo.

Nel 1807 Thomas Bowdler pubblicò Family Shakespeare, una versione modificata per renderla, a suo parere, più adatta alle donne e ai bambini, in modo da non “offendere la mente virtuosa e religiosa”. Questo adattamento ha dato origine alla parola inglese bowdlerize, che designa la censura puritana.

In epoca vittoriana, gli spettacoli erano generalmente caratterizzati da un tentativo archeologico di ricostruzione di un’epoca, e gli organizzatori e gli attori erano ossessionati dal realismo storico secondo la metodologia documentaria del positivismo. Le avanguardie artistiche influenzarono anche il drammaturgo: Gordon Craig tentò un Amleto cubista nel 1911. La sua concezione iconoclasta del palcoscenico ha aperto la strada a diverse revisioni estetiche delle opere di Shakespeare nel XX secolo. Nel 1936, Orson Welles mise in scena un innovativo Macbeth ad Harlem, trasponendo non solo il periodo dell’opera ma anche impiegando attori afroamericani. Nel film Enrico V di Laurence Olivier, girato in onore dei combattenti della Seconda Guerra Mondiale, alcuni passaggi sono stati evidenziati per incoraggiare il patriottismo britannico; il più significativo è l’arringa del monarca alle sue truppe prima della battaglia di Agincourt contro le truppe francesi. Lo stesso vale per gli innumerevoli adattamenti teatrali e cinematografici di oggi.

Così, l’adattamento, l’interpretazione e lo stravolgimento dell’opera di Shakespeare sono stati per lungo tempo il prodotto di specifici interessi morali, politici ed estetici, che hanno oscurato la cupa concezione della vita che Shakespeare autenticamente offre.

In termini di influenza su altre culture, e in particolare sulla cultura ispanica, Shakespeare è sempre stato una ricca fonte di ispirazione per gli scrittori moderni e contemporanei, ma la sua presenza si è fatta sentire solo nel XIX secolo. In America spagnola, scrittori come Rubén Darío e in particolare il saggista José Enrique Rodó lessero La Tempesta con particolare interesse. Rodó, ad esempio, ha articolato nel suo noto saggio Ariel (1900) un’intera interpretazione dell’America basata sui miti di due dei suoi personaggi principali, Ariel e Calibano.

Ma la sua incoronazione come autore di letteratura universale dovette attendere in Spagna fino alla fine del XVIII secolo, quando Voltaire suscitò tra gli illuministi spagnoli una certa curiosità per l’autore inglese attraverso ciò che disse di lui nelle sue Lettere inglesi; Ramón de la Cruz tradusse l’Amleto nel 1772 dalla riduzione francese di Jean-François Ducis (1733-1816), che aveva adattato le traduzioni francesi delle tragedie di Shakespeare in versi senza conoscere l’inglese secondo i gusti del Neoclassicismo ed eliminando il finale violento, tra gli altri ritocchi. Questa traduzione, tuttavia, non è mai stata pubblicata. Leandro Fernández de Moratín, invece, ne stampò uno proprio, sempre dalla pessima versione francese di Ducis, aggiungendo altre mancanze a quelle del suo modello (Madrid: Villalpando, 1798).

Esistono altre versioni di singole opere (Macbé o Los Remordimientos, 1818, di Manuel García, anch’esso dalla versione francese di Ducis), ma è solo nella seconda metà del XIX secolo che si intraprende uno sforzo globale per tradurre l’intera opera dell’autore, senza dubbio stimolato dal prestigio che l’autore aveva raggiunto con le lodi incondizionate del romanticismo tedesco.

Il 1872 fu un anno fondamentale per la ricezione spagnola di Shakespeare. Vengono pubblicate le prime traduzioni dirette dall’inglese: Obras de William Shakspeare trad. fielmente del… in lingua inglese con la presenza delle prime edizioni e dei testi letti dai più illustri commentatori del poeta immortale, Madrid, 1872-1877 (Imp. Manuel Minuesa, R. Berenguuillo). La traduzione è di Matías de Velasco y Rojas, marchese di Dos Hermanas, ma non andò oltre i tre volumi; il secondo e il terzo furono stampati nel 1872, il primo con le poesie e i sonetti, il secondo con Il mercante di Venezia e il terzo con Giulietta e Romeo.

Tra il 1872 e il 1876 Jaime Clark tradusse Romeo e Giulietta; Amleto; Otello; Re Lear; Il mercante di Venezia; Come vi piace; La dodicesima notte e La tempesta. Nel 1873 il gibaldino William Mcpherson iniziò a stampare la sua traduzione di 23 opere in endecasillabi bianchi, con importanti prologhi.

D’altra parte, dal 1872 al 1912, le rappresentazioni dei suoi drammi furono frequenti a Madrid; Shakespeare apparve persino come personaggio in Un drama nuevo di Manuel Tamayo y Baus, sebbene fosse già apparso come tale nel dramma Guillermo Shakespeare di Enrique Zumel (Granada: José María Zamora, 1853). Allo stesso modo, i critici spagnoli intrapresero per la prima volta uno studio approfondito di Shakespeare; i primi furono Guillermo Macpherson e il suo amico Eduardo Benot (1885) e soprattutto Eduardo Juliá Martínez (1918), che approfittò della data del centenario per divulgare la figura di Shakespeare con una sorta di romanzo biografico che, con il titolo Shakespeare y su tiempo: historia y fantasía (1916), mirava a esporre “le verità in mezzo alle apparenze del divertimento” (p. xii). L’opera è ben documentata, come testimoniano le copiose annotazioni e le appendici finali (in seguito Juliá scrisse l’interessante Shakespeare in Spagna (1918), che servì da base per l’omonima opera di Alfonso Par. Tra le altre opere teatrali, ha tradotto il Re Lear in catalano e in spagnolo. Nel 1916, in coincidenza con il terzo centenario della morte del drammaturgo, scrisse Vida de Guillem Shakespeare in catalano, che apparve in spagnolo nel 1930, e nello stesso anno Contribución a la bibliografía española de Shakespeare; la sua dedizione sarebbe stata coronata da due opere colossali, una pubblicata nel 1935, Shakespeare en la literatura española, in due volumi, e l’altra l’anno successivo, la postuma Representaciones shakespearianas en España, sempre in due volumi. Si ricordano anche un altro studioso spagnolo di Shakespeare, Ricardo Ruppert y Ujaravi (1920), lo scrittore realista Juan Valera e membri della Generazione del ’98 come Miguel de Unamuno e Valle-Inclán, che hanno dedicato saggi al Cigno dell’Avon.

Tra le traduzioni, spiccano le opere complete in otto volumi del già citato William Macpherson (1885-1900), con le relative introduzioni. Anche le Opere complete di Shakespeare di Rafael Martínez Lafuente occupano un posto privilegiato, anche se molto probabilmente si tratta di ritraduzioni dal francese, poiché includono nel prologo frammenti dei saggi di Victor Hugo sulla vita e l’opera del drammaturgo che hanno preceduto la traduzione francese. L’intera opera, e persino i titoli attribuiti, sono inclusi nella versione in prosa di Luis Astrana Marín, pubblicata tra il 1920 e il 1930, che fu molto letta da Federico García Lorca; Astrana compose anche una biografia che ristampò in forma ampliata e realizzò uno studio complessivo dell’opera che utilizzò come introduzione alla sua monumentale edizione. Da ricordare anche le traduzioni e gli adattamenti realizzati dai simbolisti Antonio Ferrer e Robert (Noche de Epifanía) (Romeo e Giulietta (1918) e Amleto (1918) di Gregorio Martínez Sierra. Un numero considerevole di studi e traduzioni utilizzati e accumulati da William Macpherson e Rafael Martínez Lafuente si trova anche nella Biblioteca dell’Ateneo di Madrid.

Tra le traduzioni moderne, oltre alla famosa e già citata traduzione in prosa di Luis Astrana Marín, vanno ricordate le Obras completas di José María Valverde (Barcellona: Planeta, 1967), anch’esse in prosa, e le edizioni bilingui con la versione spagnola in blank verse realizzate dall’Istituto Shakespeare di Valencia, che dal 1980 si dedica interamente a questa impresa sotto la direzione di Manuel Ángel Conejero e Jenaro Talens. Notevoli sono anche le versioni di alcune opere del più importante drammaturgo tragico spagnolo della seconda metà del XX secolo, Antonio Buero Vallejo. Ángel Luis Pujante ha anche intrapreso una nuova traduzione delle sue opere complete per Editorial Espasa-Calpe dal 1986.

Infine, presso l’Università di Murcia è stata creata una banca dati online con i testi di tutte le traduzioni in spagnolo dei testi storici di Shakespeare, cinque biografie dell’autore, materiali complementari e la bibliografia compilata da Ángel-Luis Pujante e Juan F. Cerdá Shakespeare in Spagna. Bibliografia commentata bilingue

Tra le versioni cinematografiche della biografia di Shakespeare ci sono Shakespeare in Love (1998) diretto da John Madden, Miguel e William, 2007, della regista e sceneggiatrice Inés París su Miguel de Cervantes e Shakespeare, e Anonymous (2011) diretto da Roland Emmerich, che pone una possibile risposta sulla paternità delle sue opere nel contesto di una trama politica.

Sono stati prodotti circa 250 film basati sui testi di Shakespeare, a dimostrazione dell’enorme influenza dell’opera di Shakespeare. L’opera teatrale più filmata è l’Amleto, con 61 adattamenti cinematografici e 21 serie televisive tra il 1907 e il 2000. I film basati sulle opere di Shakespeare includono i seguenti:

Tragedia

Sono elencati in ordine alfabetico. Vedi l’elenco in ordine cronologico qui sopra.

Commedia

Sono elencati in ordine alfabetico. Vedi l’elenco in ordine cronologico qui sopra.

Dramma storico

Sono elencati in ordine alfabetico. Vedi l’elenco in ordine cronologico qui sopra.

Altre opere

Fonti

  1. William Shakespeare
  2. William Shakespeare
  3. La muerte de Shakespeare coincidió con la fecha, 23 de abril, tenida popularmente por la de la muerte de Miguel de Cervantes. Sin embargo, en realidad Cervantes, aunque fue sepultado el 23 de abril, había fallecido el día anterior. Por otro lado, tampoco la muerte de Shakespeare y el entierro de Cervantes tuvieron lugar el mismo día. El motivo es la diferencia de calendarios usados: la fecha de la muerte de Shakespeare se refiere al calendario juliano, vigente por entonces en Inglaterra, en tanto que en los países católicos, como España, ya había entrado en vigor el calendario gregoriano. En realidad, la muerte de Shakespeare tuvo lugar varios días después de la de Cervantes (dependiendo de los autores, se fecha en el 3 o en el 4 de mayo del calendario gregoriano). Son muchos, sin embargo, los autores que han creído erróneamente que ambos fallecimientos se produjeron el mismo día, entre ellos el gran poeta francés Victor Hugo, quien anotaría al principio de su obra William Shmiz: “Murió el 23 de abril, tenía 52 años justos, pues había nacido el 23 de abril de 1564. Ese mismo día, 23 de abril de 1616, murió Cervantes, genio de la misma altura”.
  4. «Shakespeare como canon de la literatura de occidente.»
  5. Traducción libre: «Widely regarded as the greatest writer of all time, William Shakespeare (or Shakspere) occupies a position unique in world literature. Other poets, such as Homer and Dante, and novelists, such as Tolstoy and Dickens, have transcended national barriers; but no writer’s living reputation can compare with that of Shakespeare, whose plays […] are now performed and read more often and in more countries than ever before. The prophecy of his great contemporary, the poet and dramatist Ben Jonson, that Shakespeare “was not of an age, but for all time,” has been fulfilled». Artículo en Britannica CD ’97. Single-user version. Sección “Introduction”, Art. “William Shakespeare”.
  6. Bloom, Harold (2005). El canon occidental. Barcelona: Anagrama. ISBN 84-339-6684-7, p. 57.
  7. ^ La data di battesimo è il 26 aprile 1564, mentre l’esatto giorno di nascita è un argomento ancora dibattuto tra gli esperti. Si dice che sia nato il 23 aprile per convenzione, in quanto in quel giorno si celebra la festa di san Giorgio, patrono della nazione.
  8. ^ La data di morte riportata segue il calendario giuliano allora in uso in Inghilterra. Secondo il calendario gregoriano, introdotto nei paesi cattolici dal 1582, Shakespeare morì il 3 maggio. Nella stessa data del 23 aprile 1616, ma del calendario gregoriano, fu sepolto Miguel de Cervantes, morto il giorno addietro, e morì il meticcio inca Garcilaso de la Vega. Per questo motivo l’UNESCO ha scelto il 23 aprile per la Giornata mondiale del libro e del diritto d’autore.
  9. ^ His monument states that he was in his 53rd year at death, i.e. 52 years old.
  10. Facts about Shakespeare’s Birthday (ang.). [dostęp 2007-01-25]. [zarchiwizowane z tego adresu].
  11. The Oxford companion to English literature. Margaret Drabble (red.). Oxford: Oxford University Press, 1994, s. 889. ISBN 0-19-866130-4.
  12. Quotes about William Shakespeare (ang.). Wikiquotes. [dostęp 2007-01-25].
  13. a b Bad English: A History of Linguistic Aggravation, Ammon Shea.
  14. Informacja, James Gleick, Kraków 2012, s. 58.
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