Pieter Paul Rubens

Riassunto

Peter Paul Rubens (28 giugno 1577, Siegen – 30 maggio 1640, Anversa) – pittore olandese (fiammingo), uno dei fondatori dell’arte barocca, diplomatico e collezionista. L’eredità artistica di Rubens conta circa 3000 dipinti, molti dei quali realizzati in collaborazione con i suoi studenti e colleghi, il più grande dei quali fu Antonis van Dyck (1599-1641). Il catalogo di M. Jaffe conta 1403 tele autentiche. Si è conservata un’ampia corrispondenza di Rubens, per lo più diplomatica. Fu elevato alla nobiltà dal re Filippo IV di Spagna (1624) e nominato cavaliere dal re Carlo I d’Inghilterra (1630) con l’inserimento di un leone araldico nel suo stemma personale. Con l’acquisto del castello di Het Sten nel 1635, Rubens ricevette il titolo di signore ereditario.

L’opera di Rubens è una fusione organica tra la tradizione del realismo bruegeliano e i risultati della scuola veneziana. Rubens si specializzò nella pittura religiosa (comprese le pale d’altare), nei soggetti mitologici e allegorici, nei ritratti (genere che abbandonò negli ultimi anni), nei paesaggi e nei dipinti storici, e realizzò bozzetti per spiedini e illustrazioni di libri. Nella tecnica della pittura a olio, Rubens fu uno degli ultimi artisti a utilizzare pannelli di legno per i dipinti da cavalletto, anche di grandi dimensioni.

Peter Paul Rubens (in dialetto locale “Peter Paul Ruebbens”) proveniva da una venerabile famiglia di artigiani e imprenditori di Anversa, citata nei documenti fin dal 1396. Suo padre, Jan Rubens, apparteneva a una famiglia di conciatori, tintori e speziali; sua madre, nata Peipelinx, era tessitrice di tappeti e commerciante. Entrambe le famiglie erano benestanti e possedevano beni immobili, ma nessuna di esse sembra aver avuto interesse per la cultura o l’arte. Il patrigno Jan Rubens – Jan Lantmeter – aveva un negozio di alimentari e nominò il figliastro alla facoltà di giurisprudenza dell’Università di Lovanio. Nel 1550 Jan Rubens si iscrisse all’Università di Padova e nel 1554 a Roma nel Dipartimento di Diritto Civile e Canonico. Tornato in patria nel 1559, sposò quasi subito Maria Peipelinckx e nel 1562 si elevò dalla classe dei borghesi, venendo eletto eschevin. La posizione prevedeva la supervisione dell’attuazione della legge spagnola. Nel 1568 Reubens non aveva nascosto le sue simpatie per il calvinismo e partecipò ai preparativi per la ribellione degli orangisti. La famiglia era già numerosa: nel 1562 nacque il figlio Jan Baptiste, nel 1564-1565 le figlie Blandina e Clara e nel 1567 il figlio Hendrick. A causa del terrore del Duca d’Alba, i Rubens si trasferirono dai parenti di Maria nel Limburgo e nel 1569 si stabilirono a Colonia.

Jan Rubens continuò a lavorare come avvocato e non abbandonò le sue simpatie per il calvinismo, che si riflettevano nel fatto che non andava a messa. La famiglia viveva vicino alla residenza di Guglielmo d’Orange, con la cui moglie – Anna di Sassonia – Rubens senior intraprese una stretta relazione, che si concluse con una gravidanza indesiderata. Nel marzo 1571 Jan Rubens fu arrestato per rapporti sessuali illeciti e trascorse due anni in prigione a Dillenburg; dopo il processo fu esiliato in una piccola città del Ducato di Nassau, Siegen. La moglie lo seguì; di lei sono rimaste due lettere che, secondo Lazarev, “sono documenti notevoli dell’amore sublime e della devozione disinteressata di una donna”. La famiglia si riunì il giorno della Trinità del 1573 e nel 1574 nacque il figlio Filippo. Dovettero vivere in povertà: Jan Rubens non poteva esercitare la sua professione, Mary si dedicava all’orticoltura e affittava stanze in una casa messa a disposizione dai parenti. Il 29 giugno 1577 nacque il loro sesto figlio, Pieter Paul. Dopo la morte di Anna di Sassonia, avvenuta lo stesso anno, la famiglia Nassau rinunciò a perseguire la famiglia Rubens. Nel 1581 i Rubenses poterono tornare a Colonia, prendendo in affitto una grande casa nella Sternegasse, che fu poi la residenza di Maria de Medici. In questa casa nacque il loro settimo figlio, Bartolomeo, che non visse a lungo. Jan Rubens si pentì e tornò alla Chiesa cattolica, dopodiché poté nuovamente esercitare la professione di avvocato. Oltre ai suoi onorari, il reddito della famiglia continuava a derivare dall’affitto di stanze.

A Colonia, lo stesso Jan Rubens iniziò a insegnare ai suoi figli le Scritture, il latino e il francese. Tuttavia, le fortune della famiglia finirono nel 1587, quando il capo morì per una febbre passeggera. Il figlio maggiore Jan Baptiste partì definitivamente per l’Italia (dove morì) e presto altri tre figli morirono di malattia. La vedova, rimasta con la figlia maggiore e i figli Filippo e Pietro, decise di tornare ad Anversa, devastata dalla guerra. Philippe, che aveva un’attitudine per il latino, fu nominato segretario del consigliere di corte spagnolo Jean Richardot. Peter, all’età di 10 anni, fu mandato in una scuola di gesuiti, anche se fino ad allora non era stato particolarmente dotato. Con i gesuiti, Pietro acquisì un’eccellente conoscenza del latino e dell’antichità classica e dimostrò eccezionali capacità linguistiche: leggeva, scriveva e parlava correntemente in olandese, latino, francese e italiano, oltre ad avere una certa conoscenza del tedesco, dello spagnolo e dell’inglese.

Allo stesso tempo, la madre iscrisse Pietro alla scuola laica di Rombouts Verdonck, dove poté sviluppare le sue capacità in campo umanistico e iniziare a imparare il greco. La sua memoria sembrava fantastica ai suoi contemporanei: una volta non ebbe problemi a ricordare il nome di una poetessa romana che Giovenale aveva citato una sola volta in una delle sue satire. I suoi compagni di classe erano i figli dell’élite di Anversa, tra cui Balthasar Moretus, nipote di Christopher Plantin, il più grande editore europeo. Pietro e Balthasar mantennero la loro amicizia per il resto della loro vita. Nel 1590 i loro studi dovettero essere interrotti: la sorella di Pietro e Filippo, Blandina, si sposò e la sua dote consumò il resto dei fondi lasciati in eredità da Jan Rubens. I figli dovettero trovare il proprio sostentamento: Philippe, insieme ai figli del suo datore di lavoro, fu mandato a studiare dal famoso umanista Justus Lipsius a Lovanio. Il tredicenne Marie Rubens fu nominato paggio della contessa de Lalen (nata principessa de Ligne) ad Audenarde, dove continuò la sua educazione a spese dei suoi mecenati, imparando la calligrafia e l’eloquenza e acquisendo un gusto per i vestiti raffinati, in particolare imparando a mantellare efficacemente il mantello.

Dopo aver fatto il paggio per poco più di un anno, Rubens dichiarò risolutamente alla madre di voler imparare a dipingere. L’amico Jacob Zandrart scrive: “incapace di resistere a un impulso interiore che lo attraeva verso la pittura, chiese alla madre il permesso di dedicarsi interamente a quest’arte. Sondrart ha sostenuto che l’unica fonte di aspirazioni estetiche di Peter Rubens fino all’età di 14 anni era la copia di incisioni dall’edizione della Bibbia di Tobias Stimmera 1576. Non è rimasta traccia della sua prima grafica. Secondo C. Wedgwood, la scelta del suo primo insegnante di pittura, il paesaggista Tobias Verhacht, fu in gran parte casuale: era sposato con una parente di Marie Rubens. Il suo inizio tardivo nella pittura fece sì che Rubens non potesse imparare molto da Verhacht e lasciò rapidamente lo studio. Da lì è passato ad Adam van Noort. Van Noort, pur non eseguendo commissioni ecclesiastiche, godeva di grande reputazione e dal suo studio uscirono Jacob Jordaens e Hendrik van Balen. Un drastico cambiamento di scenario, tuttavia, non modificò i gusti e le aspirazioni del giovane Rubens, che respingeva la vita bohémienne che conduceva van Noort. L’apprendistato nel suo studio durò quattro anni; secondo Marie-Anne Lecure, la lezione più importante per Peter fu l’amore e l’attenzione per “le Fiandre, la cui lussureggiante bellezza sarebbe poi apparsa nei dipinti di Rubens”.

Dopo aver acquisito e affinato le sue capacità iniziali, nel 1595 Rubens si trasferì nello studio del più famoso pittore di Anversa dell’epoca, Otto van Veen (Venius), che era stato educato in Italia e aveva portato lo spirito del manierismo nelle Fiandre. Rubens viene indicato come suo allievo fino all’età di 23 anni, anche se a 21 anni aveva già ricevuto l’attestato di “libero pittore”. A Roma, Venius era favorito dalla famiglia Farnese e riceveva commissioni papali dal Vaticano, era un mondano, esperto di latino e di antichità. Fu lui a instillare in Peter Rubens il gusto per i classici dell’antichità e a fargli capire che il talento non può esprimersi senza potenti mecenati. I contemporanei notarono che quando Rubens si rivolse a lui, il talento di Venius era in declino ed egli si appassionò eccessivamente ad allegorie e simboli, trasformando la propria pittura in una sorta di rebus. Lo stile italo-fiammingo di Venius è caratterizzato dall’imitazione dei modelli romani, ad esempio le silhouette sono delineate con una linea di contorno. Rifiutò la tradizione nazionale fiamminga (di cui Michelangelo aveva già riconosciuto l’importanza), ma non riuscì mai ad abbracciare organicamente la scuola italiana.

Nel 1598 Rubens fu assunto come libero artigiano presso la Corporazione di San Luca ad Anversa, ma rimase con Venius e non aprì uno studio proprio. Tuttavia, aveva già il diritto di prendere apprendisti, il primo dei quali fu Deodato del Monte, figlio di un argentiere. Di questo periodo sono sopravvissute pochissime opere dello stesso Rubens. La corrispondenza e i documenti menzionano i suoi dipinti, molti dei quali si trovavano nella casa della madre, che ne era molto orgogliosa. L’unica opera firmata da Rubens di questi anni è il ritratto di un giovane studioso in abito nero, in cui la modellazione del viso attira l’attenzione. Gli strumenti di misurazione nelle sue mani hanno permesso ai critici di definire l’eroe del dipinto un geografo o un architetto. Il ritratto dimostra l’indubbia vicinanza del Rubens di quegli anni alla vecchia scuola olandese fondata da van Eyck. Non c’era nemmeno la virtuosa facilità di pennellata che aveva acquisito in Italia. Secondo C. Wedgwood, “Rubens era bravo, ma non era un prodigio”, come van Dyck. Stava ancora imparando ed è maturato tardi come professionista. I modelli e gli insegnanti di cui aveva bisogno potevano essere trovati solo in Italia, dove si trovava ormai suo fratello Philippe. Non è noto dove abbia trovato il denaro per il suo viaggio all’estero: potrebbe aver completato alcuni lavori ad Anversa o aver venduto alcune delle sue opere. È anche possibile che il denaro per il viaggio sia stato fornito dal padre Deodato del Monte, che accompagnava Rubens come apprendista. L’8 maggio 1600 Rubens riceve un documento firmato dal borgomastro di Anversa, in cui si afferma che l’autore gode di buona salute e che non ci sono epidemie in città.

Alla corte del Duca di Mantova

Secondo C. Wedgwood, “Rubens era più preparato della maggior parte dei giovani artisti che avevano attraversato le Alpi prima di lui. Ormai parlava correntemente il latino e l’italiano e conosceva personalmente e per corrispondenza tutti i più rinomati studiosi di antichità. Da Anversa seguì il Reno verso la Francia, visitò Parigi e poi Venezia. In città soggiornò in un prestigioso albergo e fece presto la conoscenza di un nobile dell’entourage di Vincenzo I Gonzaga, poiché il duca di Mantova era giunto al carnevale da Spa, dove era in cura. I dipinti che Rubens portò con sé fecero colpo e l’artista fu segnalato al duca. Di conseguenza, il ventitreenne fiammingo si trovò al servizio della Corte di Mantova e, appena arrivato in Italia, ricevette un mecenate, uno stipendio e una posizione sociale relativamente elevata. È stato ipotizzato che il duca, che era stato in precedenza ad Anversa, conoscesse già l’opera di Rubens. Nonostante il suo temperamento sfrenato e la sua dissolutezza, il duca Vincenzo Gonzaga fu uno dei più importanti mecenati delle arti e fu un intenditore di musica e poesia. Sostenne finanziariamente Claudio Monteverdi e salvò Torquato Tasso dal manicomio. Il duca era appassionato di collezionare le migliori opere d’arte e nel suo palazzo Rubens vide per la prima volta opere di Tiziano, Veronese, Correggio, Mantegna e Giulio Romano. Sebbene Gonzaga non si prefiggesse di educare il giovane artista, affidò a Rubens un lavoro che favorì il rapido sviluppo del suo talento: il fiammingo doveva selezionare le opere d’arte da copiare, e poi si occupava anche della loro acquisizione, ricevendo una certa commissione.

Unitosi al seguito di Vincenzo Gonzaga nell’ottobre del 1600, Rubens si recò con la sua corte a Firenze per il matrimonio in absentia della sorella minore della consorte del duca, Maria de Medici. Rubens studiò intensamente l’arte fiorentina, in particolare copiò un cartone dell’affresco di Leonardo da Vinci La battaglia di Aguiari. Si stabilì a Mantova nell’estate del 1601, ma non intendeva fermarsi in un solo luogo. Nei suoi viaggi è riportata la corrispondenza con l′amministratore ducale Annibale Chieppio, da cui si evince che a Mantova Rubens trascorse ben tre anni su otto in Italia. Alla corte del duca trascorse l’intera estate del 1601, il periodo dall’aprile 1602 al maggio 1603 e dal maggio 1604 alla fine del 1605. Abbastanza rapidamente, Rubens fu nominato fiduciario della pinacoteca del duca, ma, in generale, le grandi commesse furono quasi nulle (unica eccezione – la decorazione della chiesa dei Gesuiti nel 1603), e già nel 1607 in una lettera si lamentava del fatto che la sua opera non è quasi rappresentata nella collezione Gonzaga. Approfittando della disattenzione del duca nei confronti della sua persona, nel 1601 Rubens intraprese un viaggio in Italia; una lettera al fratello Filippo del dicembre di quell’anno mostra che visitò “quasi tutte le principali città italiane”. L’itinerario esatto dei viaggi di Rubens è difficile da ricostruire e documenta i suoi molteplici soggiorni a Venezia, Firenze, Genova, Pisa, Padova, Verona, Lucca e Parma, forse a Urbino, e a Milano, dove copiò l’Ultima Cena di Leonardo. Si recò a Roma due volte, la prima nell’estate del 1601, quando fu inviato dal duca per copiare i dipinti della collezione del cardinale Alessandro Montalto. Le sue lettere a casa e al fratello Filippo erano scritte in un italiano vivace e ricco e firmate “Pietro Pauolo” – una forma a cui si attenne per il resto della sua vita. L’italiano rimase la lingua principale della corrispondenza estera di Rubens per il resto della sua vita.

Rubens aveva il talento di fare conoscenze sociali. L’amministratore delle proprietà del Duca di Mantova, A. Chieppio, raccomandò il fiammingo al Cardinale Montalto, nipote di Papa Clemente VII. Attraverso Montalto, a sua volta, Rubens fu presentato a Sipione Borghese, nipote di Papa Sisto V, che era il mecenate ufficiale degli artisti tedeschi e fiamminghi a Roma. Grazie alle istruzioni del duca Vincenzo Gonzaga, Rubens si recò a Genova, dove fu accolto nelle case dei Doria, degli Spinola e dei Pallavicini, avendo accesso alle loro collezioni d’arte e acquisendo commesse più o meno significative. Tuttavia, Rubens ricevette la sua prima commissione ufficiale in patria, nel 1602. L′arciduca Albrecht di Bruxelles ordinò l′immagine di Zaltar del ritrovamento della Vera Croce, che richiese di eseguire a Roma, e l′artista doveva essere fiammingo, “a condizione che l′importo dei costi non superasse i 200 ECU d′oro”. Jean Richardot – l’ex datore di lavoro di Philippe Rubens – si ricordò di Pietro e il 12 gennaio 1602 firmò ufficialmente il contratto. Già il 26 gennaio Rubens presentò al cliente la parte centrale della composizione, dimostrando la sua capacità di evadere rapidamente gli ordini. Da Roma, Rubens si recò a Verona per far visita al fratello maggiore, dove ritrasse se stesso e il fratello, il collega Johannes Voverius e il maestro Justus Lipsius, nonché l’allievo Deodato del Monte, sullo sfondo del fiume Mincho a Mantova. Più della metà dei soggetti ritratti non poteva trovarsi in Italia all’epoca, per cui il vero significato della composizione sfugge agli studiosi moderni. La concezione e l’esecuzione del dipinto sono caratterizzate da una combinazione di innovazione e tradizione: il cromatismo è chiaramente improntato all’imitazione di Tiziano, mentre il tema e la composizione si rifanno altrettanto chiaramente ai ritratti aziendali e familiari olandesi. Il suo primo successo con l’arciduca portò il duca di Gonzaga all’attenzione del suo pittore di corte. Dopo la morte della madre, molto devota ai gesuiti, il duca fece erigere una chiesa di quest’ordine a Mantova e Rubens fu incaricato di dipingere un quadro che raffigurasse l’adorazione della famiglia Gonzaga da parte della Santissima Trinità. Tuttavia, a causa di alcune circostanze, il dipinto fu presentato al committente il giorno della Trinità, il 5 giugno 1605.

Spagna

Nel 1603, il Duca di Mantova si aspettava dal re di Spagna il grado di ammiraglio per i servizi resi nella lotta contro i Turchi in Croazia e decise di ricordarsene. È stato preparato un voluminoso regalo, comprendente molte opere d’arte. Si richiedeva una persona intelligente e alla mano, in grado di presentare i doni al momento giusto e di presentare il suo mecenate nella luce più favorevole di fronte al monarca. Su raccomandazione del suo intendente, Chieppio, il duca approvò Rubens. Prima di questo avvenimento si racconta la seguente storia: Vincenzo Gonzaga entrò senza preavviso nello studio dell’artista e trovò Rubens che lavorava su una tela allegorica e recitava ad alta voce le “Georgiche” di Virgilio. Il duca si rivolse a lui in latino e ricevette una risposta molto cortese. Ricordando che Jan van Eyck era stato inviato dal duca di Borgogna per la sua sposa Isabella al re del Portogallo, il duca di Gonzaga si è affidato a Rubens come ambasciatore. Il 5 marzo 1605 fu inviato un avviso all’incaricato d’affari a Madrid che Pietro Paolo Rubens era incaricato di consegnare i doni al re Filippo III; lo stesso giorno l’artista partì. L’itinerario era sconsiderato: il viaggio doveva passare da Ferrara e Bologna per arrivare a Firenze ed essere caricato su una nave a Livorno. Il trasporto attraverso l’Appennino costava 150 scudi, con pochi soldi stanziati, doganieri che cercavano di aprire il carico e cose simili. Seguì uno spiacevole incidente alla corte del granduca Ferdinando. Il 29 marzo l’artista scrive al suo mecenate Chieppio di Pisa:

Il Granduca mi ha convocato questo pomeriggio; ha parlato in termini molto amichevoli e cortesi del Signor Duca e della nostra Serenissima Signora; si è informato con grande curiosità sul mio viaggio e sulle cose che mi riguardano personalmente. Questo Sovrano mi stupì dimostrando di conoscere nei minimi dettagli la qualità e il numero dei regali destinati all’una o all’altra persona; mi lusingò anche dicendomi chi ero, da dove venivo, qual era il mio mestiere e che posto occupavo in esso. Fui preso alla sprovvista da tutto ciò e fui costretto a sospettare l’azione di qualche spirito domestico o la superiore conoscenza degli osservatori, o dovrei dire delle spie, nel palazzo del nostro Sovrano; non poteva essere altrimenti, dato che non avevo elencato il contenuto delle mie balle in dogana o altrove.

Ciononostante, raggiunsero Livorno in sicurezza, mentre la traversata via mare fino ad Alicante durò 18 giorni. La corte spagnola si spostò quindi a Valladolid, dove Rubens giunse il 13 maggio senza riuscire a catturare il re, che era a caccia ad Aranjuez. Tuttavia, il ritardo si rivelò positivo per l’artista: il 24 maggio fece rapporto a Chieppeau:

…I quadri, accuratamente accatastati e imballati da me in presenza di Sua Signoria, ispezionati alla presenza dei doganieri di Alicante e trovati in perfetto stato, sono stati tolti dalle loro scatole in casa del signor Annibale Iberti in un tale stato di degrado che quasi dispero di poterli riparare. Il danno non riguarda la superficie dei dipinti – non è una muffa o una macchia che può essere rimossa – ma le tele stesse; erano coperte con fogli di latta, avvolte in un doppio panno cerato e impilate in casse di legno e, nonostante ciò, le tele sono rovinate e distrutte da venticinque giorni di pioggia ininterrotta – una cosa inaudita in Spagna! I colori sono torbidi, gonfi e si staccano dalle tele perché hanno assorbito acqua a lungo; in molti punti non resta che rimuoverli con un coltello e riapplicarli alla tela.

L’incaricato d’affari del Ducato di Mantova, Iberti, suggerì a Rubens di assumere un pittore spagnolo per pulire le tele, ma l’artista ventiseienne, che non aveva reali poteri diplomatici, rifiutò l’offerta. A giugno, Rubens lavò le tele in acqua calda, le asciugò al sole e intraprese il restauro da solo. Non solo restaurò le copie dei dipinti di Raffaello, eseguite a Roma da Pietro Facchetti, ma eseguì lui stesso “Democrito ed Eraclito”. Dovette dipingere delle ripetizioni dei quadri perché due delle tele tra i doni erano andate irrimediabilmente perdute. Il re tornò a Valladolid all’inizio di luglio. Rubens e Iberti furono portati davanti al Primo Ministro, Duca di Lerma, che prese le copie come originali. Mentre il primo ministro spagnolo mostrò affetto per l’artista, gli diede molti ordini e lo invitò a stabilirsi nella sua residenza, l’avvocato di Iberti non riuscì a stabilire rapporti. L’avvocato non volle che Rubens presentasse personalmente i suoi doni al re e non gli permise di avere un’udienza, cosa che l’artista non fu molto entusiasta di dire al duca di Mantova.

Rubens non affrontò l’ambasciatore e si recò invece all’Escorial per copiare la collezione di oltre 70 dipinti di Tiziano. La maggior parte di essi erano stati commissionati o acquistati dall’imperatore Carlo V. Rubens portò le copie in Italia, poi le trasferì ad Anversa; dopo la sua morte le copie furono acquistate e restituite alla Spagna dal re Filippo IV. Rubens eseguì anche commissioni private: dipinse il ciclo dei Dodici Apostoli, ritratti di membri della famiglia del duca di Lerma e del duca di Infontado, presso il quale era rappresentato dall’avvocato Iberti.

Lavorando in Spagna, Rubens sapeva che non sarebbe rimasto a lungo nel Paese, quindi aveva fretta. Nelle sue copie di Tiziano, soprattutto nei capelli dei personaggi, si nota la tecnica fiamminga di applicare la pittura in modo denso. Le copie di Rubens, invece, vanno viste piuttosto come variazioni su un originale, poiché egli ha sempre rielaborato l’originale, anche se in misura diversa. Sentendo il bisogno di esprimersi, non esitava a correggere gli errori individuati ed era creativo nella colorazione o nell’ombreggiatura. Ha governato persino le opere di Michelangelo e Raffaello, per non parlare dei suoi contemporanei.

L’opera originale più famosa di Rubens, eseguita in Spagna, fu il ritratto equestre del duca di Lerma, che inaugurò il genere del ritratto cerimoniale nella sua opera. Il metodo di lavoro su questo ritratto è stato utilizzato dall’artista per molti anni: prima ha realizzato un bozzetto o uno schizzo compositivo preliminare, poi – sempre dal vero – ha scritto il modello del volto. L’intero ritratto veniva poi dipinto su tela o su legno. Successivamente, Rubens affidò il lavoro sugli abiti, gli accessori o gli sfondi ai suoi allievi, ma all’inizio del suo percorso trascurò il metodo della brigata ed eseguì personalmente tutti i dettagli del ritratto. M. Lebediansky ha notato che lo sfondo del ritratto, con l’albero ramificato e la scena della battaglia in lontananza, è eseguito in modo più generalizzato, senza finiture elaborate, in contrasto con la figura del duca e il suo volto. Il Gabinetto dei disegni del Louvre conserva uno schizzo preparatorio per la composizione del ritratto del duca di Lerma, realizzato a matita italiana su carta colorata, per il quale posò un seduttore ingaggiato. L’intera composizione, compresa la linea dell’orizzonte basso e i contorni dell’albero, era già rappresentata nel disegno. A differenza del ritratto di Carlo V di Tiziano, Rubens conferisce alla composizione una maggiore dinamica puntando il cavaliere direttamente verso lo spettatore. Il volto del personaggio, tuttavia, appare distaccato da tutti gli altri dettagli del dipinto e si presenta completamente privo di emozioni. La principale caratteristica di quest’opera, che è propria del genere del ritratto barocco in generale, è il sistema di dispositivi e accessori che sottolineano il carattere eroico del modello. In Rubens, questa funzione è assolta dall’armatura, dall’azione attiva sullo sfondo e dalla presentazione del ritratto come su un piedistallo elevato.

Il duca di Lerma offrì a Rubens la posizione di pittore ufficiale della corte spagnola, ma Rubens declinò l’offerta. Ben presto ricevette dal duca di Mantova l’ordine di recarsi a Parigi per dipingere copie dei ritratti per la galleria di bellezze del palazzo, ma Rubens lo ritenne indegno di sé. All’inizio del 1604 tornò a Mantova.

Mantova, Genova, Roma

Rubens rimase a Mantova fino al novembre 1605, soddisfacendo le commissioni del duca Vincenzo. Oltre a completare un trittico dell’adorazione dello Spirito Santo da parte della famiglia Gonzaga, realizzò due copie dei dipinti di Correggio come dono per l’imperatore Rodolfo II. Alla fine del 1605, Pietro Paolo si trasferì a Roma con il fratello Filippo, allora bibliotecario del cardinale Ascanio Colonna. L’appartamento si trovava in via Santa Croce, vicino a Piazza di Spagna, e i fratelli assunsero persino due domestici. I Colonna (mecenati di Caravaggio) non erano interessati al fiammingo, ma Scipione Borghese lo raccomandò all’Ordine degli Oratori per la decorazione della Chiesa Nuova. Doveva dipingere la Madonna per l’altare principale. M. Lecure non ha valutato positivamente il trittico per la Chiesa Nuova (parte centrale – la Vergine Maria, parti laterali – San Gregorio e Santa Domitilla). Ha scritto che la tela “ha un aspetto impressionantemente monumentale” e i personaggi hanno una forma scultorea, quasi da Veronese. Tuttavia, la dimensione delle figure deprime la dinamica della composizione. Rubens ha portato a termine il suo compito coloristico contrapponendo la gamma luminosa degli abiti al fondo scuro (soprattutto nella Domicilio), che può ricordare Caravaggio nello stile parsimonioso, ma senza i suoi effetti luminosi. “Non c’è ancora nulla in queste opere, a parte le dimensioni impressionanti delle figure maschili e femminili, che le accomuni e renda facile riconoscere la mano del maestro. Rubens non ha ancora inventato la sua tavolozza personale. Le sue opere ricordano soprattutto la sua penna: l’alternanza di bianco e verde, simile a Veronese o a Giulio Romano, l’ocra di Tiziano, il colore scuro dei Carracci…”.

Nel bel mezzo dei preparativi, Rubens fu richiamato a Mantova, ma Scipione Borghese intervenne e l’artista poté rimanere fino alla primavera successiva. Tuttavia, continuò a eseguire gli ordini della corte mantovana: trovò una residenza a Roma per il figlio ducale, nominato cardinale, e acquisì per la collezione l'”Assunzione della Vergine” di Caravaggio. Trascorre l’inverno del 1606 con il fratello a Roma, in un appartamento di via della Croce, dove si ammala gravemente di pleurite, ma riesce a guarire grazie alle cure del medico fiammingo Faber. M. Lecure ha anche notato che del periodo italiano non è rimasta alcuna prova delle aspirazioni romantiche di Rubens. A Roma comunicava quasi esclusivamente con i fiamminghi, abitava nel quartiere olandese, ma non partecipava mai a divertimenti tumultuosi e si teneva in disparte. Nonostante la sensualità delle sue opere, “la sincera castità dell’artista deve essere data per scontata”.

Nel giugno 1607 Vincenzo Gonzaga parte per Genova, accompagnato da Rubens. Dopo aver conosciuto la famiglia Doria, dipinse una mezza dozzina di ritratti su loro commissione, oltre a La circoncisione per la chiesa dei Gesuiti. Rubens, insieme a Deodato del Monte, decise anche di preparare un libro sull’architettura italiana per farla conoscere ai fiamminghi. D. del Monte eseguì i rilievi e Rubens preparò 139 fogli di incisione per il volume in due volumi “Palazzi di Genova”, che però vide la luce solo nel 1622. Nel settembre 1607 l’artista torna a Roma. L’ordine per il tempio della Chiesa Nuova era pronto nel febbraio 1608, ma nel presbiterio fu risolta senza successo l’illuminazione, e il pubblico non poté nemmeno considerare i contorni delle figure. Il dipinto dovette essere frettolosamente rifatto; si pensò persino di trasferirlo dalla tela alla pietra. Gli Oratoriani hanno anche commissionato all’artista un grande trittico. A questo punto i rapporti con la famiglia Gonzaga si erano incrinati. Philippe Rubens riferì da Anversa del grave peggioramento delle condizioni della madre, che aveva raggiunto l’età di 72 anni: soffriva di attacchi di soffocamento che non lasciavano speranza di guarigione. Pieter Paul Rubens si appella all’arciduca Albrecht affinché lasci il servizio della Casa Gonzaga, ma la richiesta di Albrecht viene respinta da Vincenzo Gonzaga. Il 28 ottobre 1608, dopo aver completato il suo incarico per gli Oratoriani, Rubens lasciò Roma di sua spontanea volontà. In una lettera ad A. Chieppio dice che quando avrà terminato i suoi affari nelle Fiandre tornerà certamente a Mantova e “si metterà nelle mani di Sua Signoria”. La sua ultima lettera italiana ha “Salendo a cavallo”. Non tornò mai più in Italia.

Durante il periodo italiano Rubens non aveva ancora raggiunto la maturità creativa, quasi tutti i critici dichiarano all’unanimità che la sua opera italiana non è del tutto indipendente e risente della forte influenza dei modelli dell’Accademia di Bologna. Gran parte del suo lascito del periodo italiano consisteva in schizzi e copie di opere d’arte antiche e contemporanee. Rubens non aveva alcun interesse personale per i grandi contemporanei e non tentò di incontrare a Roma né Guido Reni, né Caravaggio, né Annibale Carracci. Al contrario, eseguendo copie di opere che lo attraevano, Rubens perseguiva due obiettivi. In primo luogo, stava migliorando le sue capacità professionali e, in secondo luogo, cercava di creare un catalogo personale di opere d’arte sparse in collezioni reali e private, nelle quali difficilmente sarebbe riuscito a rientrare. In altre parole, stava preparando per sé uno stock di soggetti, modelli e soluzioni tecniche. Nel suo testamento, redatto prima della morte, scrisse che “le sue opere saranno utili ai suoi eredi che seguiranno le sue orme”. Tuttavia, non perseguì uno scopo erudito, né tentò di creare un catalogo coerente dell’arte antica e rinascimentale, assecondando i propri gusti personali. I ritratti su commissione dell’aristocrazia genovese divennero lo standard della ritrattistica barocca e definirono a lungo lo sviluppo del genere in Italia, nelle Fiandre e successivamente in Francia e Spagna. Rubens colloca i soggetti ritratti su uno sfondo neutro o davanti a un drappeggio. La posizione sociale delle modelle era sempre sottolineata da accessori e lui prestava molta attenzione ai loro costumi, che venivano dipinti con la massima cura. Lo scopo principale dell’artista era quello di creare un alone intorno al volto raffigurato e di sottolinearne l’importanza. Ciò è stato sottolineato dalla dignità dei gesti, dalle pose e dall’attenta rifinitura dei più piccoli dettagli. Il ritratto della marchesa Veronica Spinola-Doria è un esempio vivido di questo lavoro. Secondo N. Gritsai, l'”indegno” del suo pennello l’artista infuse nuova vita al genere del ritratto di corte, liberandolo decisamente dalla tipica rigidità della scrittura, dalla rigidità della composizione, dall’intenso ripiegamento come tagliato fuori dal mondo reale delle immagini caratteristiche dell’arte manierista di svolta dei secoli XVI e XVII. Rubens infonde al ritratto movimento e vita, libertà di forme e ricchezza di colori, e lo arricchisce con il suo senso del grande stile, rafforzando il significato dello sfondo, sia esso paesaggistico o architettonico, nella presentazione del ritratto; in generale, rende il ritratto un degno oggetto d’arte monumentale.

Pittore di corte. Il matrimonio

Rubens impiegò cinque settimane per viaggiare da Roma ad Anversa. A metà strada ricevette la notizia che sua madre era morta il 14 novembre. Quando arrivò a casa, a dicembre, appese nella sua cripta uno dei dipinti destinati alla Chiesa Nuova. Il suo stato d’animo è tale che desidera ritirarsi per qualche tempo in un monastero e si presenta al pubblico solo nel gennaio dell’anno successivo, il 1609. A quanto pare, intendeva tornare in Italia. Il 10 aprile 1609 Rubens scrive a Johann Faber a Roma: “… non so ancora cosa decidere: se rimanere a casa o tornare definitivamente a Roma, dove sono invitato alle condizioni più favorevoli. Philip Rubens ha assunto la carica di eschewen di Anversa, un tempo ricoperta dal padre, ma la famiglia sta gradualmente cambiando i ruoli, il primato è passato al più giovane dei fratelli. Nella corrispondenza, l’ammirazione per Pietro, come ha detto M.-A. Lecureux, “raggiunge il punto di ossequio”. Fu Filippo a introdurre il fratello nell’alta società dei Paesi Bassi spagnoli. L’apice fu la presentazione dell’artista alla corte dell’arciduca che, secondo i documenti, avvenne l’8 agosto 1609. Il duca Albrecht non aveva molta idea di chi fosse Rubens, ma gli commissionò il suo ritratto e quello della moglie, e al compimento della commissione gli conferì immediatamente un titolo. Il 9 gennaio 1610 riceve il titolo di pittore di corte, Peter Paul Rubens.

Ovviamente, la coppia reale desiderava mantenere Rubens a corte a tutti i costi e quindi, oltre al salario, il contratto prevedeva il diritto di ricevere un onorario per ogni dipinto completato. In quanto membro della Corporazione di San Luca, Rubens godeva anche di una serie di agevolazioni fiscali. La conquista più importante di Rubens M. Lecure l’ha definita il fatto che sia rimasto ad Anversa e non a Bruxelles. Le ragioni del nipote di questo pittore – anch’egli Philippe Rubens – sono esposte di seguito: “… per paura, come se la vita di corte, che impercettibilmente cattura qualsiasi persona senza residui, non danneggiasse i suoi studi di pittura e non gli impedisse di raggiungere nell’arte l’eccellenza di cui sentiva la capacità. Secondo M. Lecure, questa affermazione, ripresa da molti biografi, necessita di una correzione. Rubens si sentiva organicamente nell’ambiente di corte ed era in grado di attirare l’attenzione di politici di prima grandezza, ma aveva un sistema di valori diverso:

In cambio dei suoi servizi non si aspettava di salire nella scala sociale, ma piuttosto di aumentare la sua visibilità. Non vedeva alcun vantaggio nel diventare un altro nobile di Bruxelles: ce n’erano già abbastanza senza di lui. Egli mirava molto più in alto, al ruolo di miglior artista fiammingo e forse di miglior artista europeo.

Philip Rubens notò che la coppia di arciduchi legò letteralmente il fratello con catene d’oro: A Pietro Paolo fu concessa una catena d’oro con il ritratto dell’arciduca e della moglie del valore di 300 fiorini. Inizialmente l’artista vive nella casa della madre in Couvant Street. Quasi subito dopo il suo ritorno in città, Rubens chiese a Isabella Brant, sua vicina di casa e nipote di Marie de Mois, moglie di suo fratello, di sposarla. Il padre di Isabella era il famoso umanista Jan Brant, impiegato comunale di lungo corso e seguace di Justus Lipsius, che era anche uno stampatore di classici antichi. Il matrimonio fu concluso in tutta fretta. Lo sposo aveva 32 anni, la sposa 18 e si sposarono l’8 ottobre 1609. Dopo il matrimonio, la giovane coppia, secondo l’usanza, si è stabilita presso i genitori della moglie, nel quartiere degli affari. L’unica testimonianza del loro matrimonio rimane un epitalamio latino di Philippe Rubens, pieno di “untuosità giocosa” (secondo le parole di E. Michel) e dallo stile non troppo raffinato.

In precedenza, il 29 giugno, Rubens si era unito alla Società dei Romanisti, alla quale aveva aderito su raccomandazione di Jan Breughel. La società riuniva gli artisti olandesi che avevano viaggiato al di là delle Alpi.

Per il suo matrimonio, Rubens dipinse un doppio ritratto, In a Honeysuckle Arbour (Autoritratto con Isabella Brant). La composizione è estremamente sobria: Rubens, seduto su una panchina sotto un cespuglio di caprifoglio, si sporge leggermente verso Isabella Brant seduta accanto a lui, appoggiando la mano sul braccio del marito. “Nessun sentimento esagerato, tutto è contenuto e dignitoso”. Rubens ha curato con attenzione i dettagli del suo costume, in particolare il purpureo – una sorta di canotta con collo alto, calze e scarpe marroni; insieme all’abbigliamento costoso della moglie, la composizione si avvicina a un tipico ritratto barocco. La differenza principale è radicata nella rilassatezza e nella libertà del ritratto, che conferisce al soggetto una qualità lirica. Rubens si è impegnato molto per trasmettere le espressioni del suo volto e di sua moglie. Secondo M. Lebediansky, l’interpretazione di Rubens della sua immagine ricorda il Ritratto di Baldassare Castiglione di Raffaello. Rubens si ritrae guardando dritto verso lo spettatore, con il volto pieno di serena dignità. Isabella Brant sorride debolmente, lasciando intendere i sentimenti di gioia e felicità che sta provando. Lo scorcio della composizione è insolito, con Rubens che sovrasta Isabella, vista da una posizione dal basso verso l’alto. Le figure sono colte in un complesso momento di movimento e di mezzo giro, ma sono legate tra loro dall’ovale complessivo della composizione del ritratto.

Famiglia

Rubens era riservato sulla sua vita privata, la sua corrispondenza con la moglie non è sopravvissuta e i suoi figli sono menzionati solo molto raramente e solo nel contesto di interessi umanitari. I veri sentimenti dell’artista nei confronti dei suoi cari possono essere giudicati solo dai suoi numerosi ritratti grafici e pittorici. L’unica persona per la quale Rubens nutriva una fiducia assoluta era il fratello maggiore Philippe. Le lettere di Pietro Paolo a lui non si sono conservate, ma quelle del fratello maggiore al fratello minore sì. Questi indicano che Philippe ha colto rapidamente la portata del genio di Rubens il giovane e ha cercato in tutti i modi di aiutarlo. Dopo la morte di Filippo nel 1611, Pietro Paolo gli fece un sontuoso funerale, adottato nella loro cerchia sociale, che costò 133 fiorini. In confronto, la famiglia di Filippo – moglie, due figli e due servitori – spendeva circa 400 fiorini all’anno.

Rubens ebbe tre figli dal matrimonio con Isabella Brant. La figlia Clara-Serena nacque nel 1611 e morì a 12 anni per malattia. Poco prima della sua morte, Rubens abbozzò il suo ritratto. Rubens ebbe un figlio solo sette anni dopo il matrimonio, che prese il nome del suo supremo mecenate e padrino, l’arciduca Albrecht. Era evidentemente un figlio amato, visto che è l’unico di tutti i figli di Pietro Paolo a essere menzionato nella corrispondenza. Suo padre lo aveva affidato ai monaci agostiniani ed evidentemente aveva grandi progetti per lui. Scrisse a Claude Peirescu che il figlio dodicenne stava andando bene nella letteratura greca. In generale, il destino di Albert Rubens fu più simile a quello del defunto zio Filippo: non amante della pittura (come tutti gli altri discendenti di Rubens), fece un viaggio in Italia nel 1634. Era sposato con la figlia di Deodato del Monte, primo allievo del padre. Poco prima della morte di Peter Paul Rubens, Alberto prese il suo posto nel Consiglio privato di Bruxelles. Morì nel 1657; suo figlio, nipote di Rubens, morì dopo essere stato morso da un cane rabbioso. Rimangono diverse tele raffiguranti Alberto. Anche il terzo figlio, Niklas Rubens, nato nel 1618, divenne un personaggio dei ritratti del padre. Il suo nome deriva anche da quello del suo padrino, il banchiere genovese Niccolò Pallavicini. Nicklas ottenne il titolo di nobile in giovane età e morì ancora prima del fratello maggiore, all’età di 37 anni, lasciando sette figli.

Laboratorio Rubens

Nel gennaio 1611 Rubens acquista un grande terreno in Rue de Vapper. La costruzione gli costò 10.000 fiorini, con una facciata di 36 metri e un giardino di 24 per 48 metri sul retro della proprietà. Il giardino ospitava le piante più diverse che Rubens potesse trovare ed era decorato con repliche di antichi pergolati dedicati a Ercole, Bacco, Cerere e Onorio. I preparativi per la casa dei gusti del proprietario si trascinarono fino al 1616 e consumarono una grande quantità di spese. I suoi contemporanei lo dichiararono all’unanimità l’edificio più bello della città. La villa aveva l’aspetto di un “palazzo rinascimentale” in stile gotico di Anversa. Lo studio occupava metà della casa e Rubens ospitava la sua collezione nella galleria, l’unica stanza spaziosa della zona giorno. Secondo M. Lecure, la costruzione della villa significò il rifiuto definitivo dei progetti italiani, e le dimensioni della casa lasciavano intendere le ambizioni di carriera del suo proprietario: Rubens aveva 35 anni e “sapeva cosa e come avrebbe dipinto, e sapeva anche come avrebbe vissuto”.

Secondo le descrizioni del nipote Philippe Rubens, Pietro Paolo conduceva una vita quasi borghese nella sua pomposa casa. Si alzava alle quattro per la messa e poi lavorava alla pittura. Mentre lavorava, un lettore assunto leggeva ad alta voce i classici, di solito Plutarco, Tito Livio o Seneca. L’artista dettava le sue lettere senza togliersi il pennello. È rimasto nel suo studio fino alle cinque del pomeriggio. Soffrendo di gotta, Rubens pranzava in modo moderato e dopo i pasti faceva una passeggiata a cavallo, che poteva essere combinata con viaggi di lavoro in città. Al ritorno avrebbe cenato con amici selezionati. “Detestava l’abuso di vino, la gola e il gioco d’azzardo”. Tra i suoi amici che visitavano costantemente la casa c’erano il borgomastro di Anversa Nicholas Rocox, il segretario di Stato Gewarts, Balthasar Moretus, capo della terza generazione della famiglia di editori, e studiosi gesuiti che avevano visitato la città. Rubens era in costante corrispondenza con Nicolas Peyresque, suo fratello Valavet e il bibliotecario del re francese Dupuis.

Quando la casa è stata costruita, è stata prevista una sala a cupola separata con illuminazione dall’alto in cui sono state collocate sculture e cammei provenienti dall’Italia. Il design e l’architettura dello studio riflettevano la serietà con cui Rubens affrontava il suo lavoro, che si aspettava da clienti, modelle e visitatori. Lo studio aveva una stanza dedicata agli schizzi e ai disegni e riceveva anche i clienti. Questa stanza fungeva anche da studio privato. Per gli studenti c’era uno studio speciale, di dimensioni ancora maggiori rispetto allo studio stesso di Rubens. Un’altra stanza, decorata con colori scuri, era riservata all’accoglienza dei visitatori. Vi erano esposte anche le opere finite del maestro, che gli ospiti potevano ammirare anche da un balcone in legno. In questa sala a due piani si lavorava a commissioni di grandi dimensioni, soprattutto per le chiese.

Proventi e commissioni

Rubens fu un pittore estremamente prolifico. Se accettiamo che dal suo pennello siano usciti circa 1300 dipinti, tra cui una gigantografia (senza contare i quasi 300 schizzi, disegni e stampe), possiamo calcolare che in 41 anni di attiva attività artistica abbia scritto una media di 60 dipinti all’anno, cioè 5 dipinti al mese. Rilevanti erano le entrate, e poteva guadagnare fino a 100 fiorini a settimana, e per le tele di grandi dimensioni riceveva compensi che andavano dai 200 ai 500 fiorini. M. Lecure osserva che Leonardo da Vinci nella sua vita ha creato circa 20 dipinti e Vermeer Delft – 36, e non ne ha venduto nessuno. Rubens non nascondeva l’orientamento commerciale della sua arte e attribuiva grande importanza alla ricchezza materiale. Ha paragonato il proprio lavoro alla pietra filosofale. Una barzelletta racconta che l’alchimista Brendel offrì a Rubens di investire in un laboratorio per la trasformazione del piombo in oro con la metà dei profitti futuri, al che l’artista rispose che aveva trovato da tempo la sua pietra filosofale e che “nessuno dei vostri segreti vale quanto la mia tavolozza e i miei pennelli”.

Rubens si preoccupava dei suoi diritti d’autore. Gran parte delle sue entrate provenivano dalla distribuzione di incisioni con variazioni dei soggetti dei suoi dipinti, che servivano anche come opuscoli pubblicitari. Le incisioni di Rubens furono forgiate per la prima volta nelle Province Unite, che avevano anche il più grande mercato per le stampe originali. Con l’aiuto di Pieter van Veen – fratello del suo maestro – e di Dudley Carlton, ambasciatore d’Inghilterra all’Aia, Rubens ottenne un “privilegio” di sette anni il 24 febbraio 1620. In base a questo diritto, la riproduzione illegale delle incisioni di Rubens in Olanda era punibile con la confisca delle stampe e una multa di 100 fiorini. Rubens aveva precedentemente ottenuto un privilegio simile in Francia il 3 luglio 1619, per 10 anni, con la preziosa assistenza di Nicolas de Peyresque. Il 29 luglio il duca di Brabante concesse a Rubens lo stesso privilegio sul suo territorio, che il 16 gennaio 1620 fu esteso a tutti i Paesi Bassi spagnoli. Il Regno di Spagna concesse a Rubens questo privilegio solo nel 1630, ma per 12 anni, con il diritto di trasferire i diritti d’autore agli eredi dell’artista.

Le numerose opere di Rubens fanno sì che gli storici di Rubens non siano sempre in grado di tracciare la storia di ciascuna di esse. I documenti e la corrispondenza sono solitamente in grado di estrarre solo informazioni finanziarie. Rubens stipulava sempre un contratto con il cliente, specificando l’importo desiderato, le dimensioni del quadro e il suo soggetto. Non tenne mai un diario personale e le sue lettere contengono poco più che informazioni commerciali. In Italia, copiando i modelli dei suoi predecessori, tenne dei taccuini, nei quali rifletteva sulle leggi dell’anatomia e della geometria, sviluppando i fondamenti della propria estetica. Nei Paesi Bassi abbandonò questa pratica, quindi non ci sono prove dirette di come Rubens intendesse l’interpretazione di certi postulati filosofici e misteri religiosi, passioni umane e altro.

La tecnica di Rubens

Secondo I. E. Pruss, la pittura di Rubens è caratterizzata da una particolare ariosità. Le transizioni tra luce e ombra sono appena percettibili e le ombre hanno un tono chiaro e freddo. Rubens utilizzò un fondo bianco e liscio e, secondo l’antica tradizione olandese, dipinse sulla tavola levigata, conferendo al colore una particolare intensità, e lo strato pittorico formò una superficie liscia e smaltata. Rubens applicava la pittura in strati fluidi e trasparenti attraverso i quali traspariva il fondo o la tonalità del terreno. La tavolozza di Rubens fu ricreata nel 1847 dal pittore di Gand J. Renier. La tavolozza non era particolarmente ricca: tutti i dipinti di Rubens erano realizzati in bianco di piombo, ocra gialla, lacca marina, oltremare e resina marrone, con l’uso occasionale di vermiglio e fuliggine. Rubens non ha usato ombre indistinte, i passaggi tra luce e ombra non sono netti, tutto artisticamente generalizzato e portato all’armonia di luce e colore. Rubens è caratterizzato da pennellate lunghe e ondulate, che percorrono la forma, particolarmente evidenti quando raffigurano ciocche di capelli, dipinte con un unico movimento del pennello. Secondo N.A. Dmitrieva, Rubens è uno degli artisti che dovrebbero essere percepiti nell’originale piuttosto che nelle riproduzioni. “Le sue composizioni piuttosto pesanti e i suoi corpi pesanti non sembrano tali nell’originale: appaiono leggeri e pieni di una sorta di grazia.

Studenti e colleghi

La rapida ascesa alla ribalta di Rubens provocò una certa gelosia nella comunità artistica di Anversa. In particolare, il più anziano della Corporazione di San Luca, il pittore-mago Abraham Jansens (1575-1632), che aveva lavorato anche tre anni in Italia, propose a Rubens un “duello” in cui gli artisti avrebbero dovuto dipingere un quadro sullo stesso soggetto. Rubens rifiutò molto sottilmente la sua partecipazione al concorso, informandolo che le sue opere erano esposte in collezioni pubbliche e private in Italia e in Spagna, e nulla impediva a Jansens di recarsi lì con le sue opere e di appenderle una accanto all’altra.

I disposti a lavorare nell’atelier risultarono così tanti che nel 1611 scrisse a Jacques de Bee: molti di coloro che desideravano imparare da lui, accettarono di aspettare i posti vacanti per diversi anni, e per due anni dovettero rifiutare più di cento candidati, tra cui i parenti di Rubens e Isabella Brant. Jacob Jordaens, Frans Snyders, i tre fratelli Teniers e Antonis van Dyck sono tutti usciti dallo studio di Rubens. Oltre a questi artisti di prim’ordine, lavorarono sotto Rubens anche Erasmus Quellin senior, Jan van den Hoecke, Pieter van Mol, Justus van Egmont, Abraham van Diepenbeek, Jan van Stock e molti altri. Quellin rilevò ufficialmente la bottega del maestro dopo la sua morte, mentre van Egmont fece carriera in Francia e fu uno dei fondatori dell’Accademia di pittura e scultura.

Rubens si riferiva ai pittori alle prime armi come a “postgraduati”, ognuno dei quali aveva una particolare specializzazione. Oltre agli apprendisti, Rubens si avvaleva di maestri affermati che dipingevano paesaggi, figure, fiori o animali – il metodo della brigata era considerato normale nel mondo dell’arte olandese fino ai primi anni del 1700. Rubens distingueva – anche in termini di valore – tra dipinti eseguiti da apprendisti, coautori o da soli. Raddoppiò il prezzo per le opere eseguite interamente da lui stesso. Naturalmente il rapporto era tutt’altro che idilliaco: se si crede a Zandrart, Rubens invidiava addirittura Jordaens come un artista che non gli era inferiore nella padronanza del colore, e che nella capacità di trasmettere la passione dei personaggi lo superava addirittura. Per 30 anni Frans Snyders dipinse animali, fiori e frutta per le tele di Rubens, e nel testamento del grande pittore fiammingo Snyders fu nominato esecutore testamentario.

Il rapporto di Rubens con van Dyck, che trascorse tre anni nello studio, fu molto turbolento. Nell’atelier di rue de Vapper entrò all’età di 20 anni, quando era già da due anni nella corporazione dei diritti del libero maestro. Il mecenate riconobbe il suo talento supremo e gli permise di sentirsi un maestro: ad esempio, solo a lui fu permesso di leggere i diari italiani di Rubens che descrivevano le sue impressioni e le sue scoperte tecniche. Van Dyck si affidò a Rubens per dipingere copie ridotte di quadri da cui trarre incisioni, poi distribuite in tutta Europa. Tuttavia, quando van Dyck fu invitato in Inghilterra, Rubens non lo trattenne. Si diceva che fosse riuscito a ispirare un “noto sentimento” a Isabella Brant. La separazione, tuttavia, avvenne in modo abbastanza pacifico: van Dyck regalò al suo ex mecenate un ritratto di Isabella Brant, l'”Ecce Homo” e il “Getsemani”, e Rubens donò il miglior stallone spagnolo delle sue scuderie.

Il rapporto di Rubens con Jan Bruegel il Giovane occupava un posto speciale: era una sorta di amichevole assistenza reciproca. Prima della partenza di Rubens per l’Italia, nel 1598, realizzarono insieme la loro prima opera, la Battaglia delle Amazzoni. Dopo il ritorno di Rubens, i due continuarono a collaborare e, secondo Anne Volette, “si trattò di una collaborazione rara, non solo tra artisti di pari livello, ma tra pittori le cui ricerche stilistiche si indirizzavano in ambiti diversi: le scene a più figure e allegorico-storiche di Rubens e gli effetti atmosferici nei paesaggi e nelle nature morte di Bruegel. La corrispondenza conserva esempi notevoli dello stile di comunicazione degli artisti, quando Bruegel poteva riferirsi a un collega in una lettera al cardinale Federico Borromeo di Milano come “il mio segretario Rubens”. Borromeo, conoscitore dell’arte fiamminga, commissionò Bruegel dal 1606 al 1621. Almeno una natura morta con fiori per Borromeo è stata eseguita congiuntamente da Rubens e Brueghel. La comunione creativa si trasforma in un rapporto personale: Rubens dipinge Jan Bruegel con tutta la sua famiglia e realizza il quadro L’apostolo Pietro con le chiavi per la lapide di Peter Bruegel senior nella cattedrale di Notre-Dame-de-la-Chapelle a Bruxelles. Isabella Brant divenne madrina dei figli di Jan Brueghel, così come Rubens; dopo la morte prematura di Jan per colera, Rubens divenne il suo esecutore testamentario.

L’opera di Rubens negli anni 1610

Durante il primo decennio di permanenza ad Anversa, la bottega di Rubens lavorò principalmente su commissioni di ordini monastici, autorità cittadine e della tipografia Plantin-Moretus. Nei primi dieci anni Rubens ha realizzato circa 200 dipinti, per lo più di contenuto religioso, senza contare i pochi dipinti di contenuto mitologico e due dozzine di ritratti. Quasi tutte queste opere erano di grandi dimensioni e servivano a decorare chiese, palazzi ed edifici comunali. Nel 1609, Rubens e Jan Bruegel realizzarono un ritratto della coppia di arciduchi, con Bruegel sullo sfondo. Lo stile di Rubens nella prima commissione ufficiale si manifesta solo nel drappeggio rosso vivo che taglia lo sfondo e dà profondità all’immagine. Gli elaborati merletti dei colletti, la consistenza delle perle, il fazzoletto di seta e i guanti stretti nella mano dell’arciduca sono luoghi comuni. Il dipinto è stato firmato da entrambi gli artisti. Nel 1610, Nicolas Rococs commissionò l’Adorazione dei Magi per il municipio e già nel 1612 il dipinto fu presentato a Rodrigo Calderon, conte d’Oliva. Tuttavia, una nuova fase del lavoro di Rubens fu associata a un ordine dell’abate di Santa Walburga; mediatore della transazione fu il filosofo e collezionista Cornelis van der Hest. Si trattava dell’esaltazione della Croce. Memore di una spiacevole esperienza romana, Rubens lavorò direttamente nella chiesa, il che permise di tenere conto di tutte le peculiarità di percezione della tela.

Il dipinto dell’Esaltazione della Croce segna sia una forte influenza italiana sia l’inizio della sua liberazione. Il critico E. Fromentin ha notato soprattutto l’influenza dello stile del Tintoretto, con la sua enfatizzata teatralità, e di quello di Michelangelo – la monumentalità delle figure e l’attenta elaborazione di ogni gruppo muscolare. Ogni personaggio del trittico ha un carattere unico, che si rivela attraverso l’interazione con gli altri partecipanti alla composizione. Nella parte centrale del trittico, le braccia di Cristo non sono divaricate, come richiesto dal canone, ma tese verso l’alto sopra la testa. Il suo volto è distorto dal dolore, le sue dita sono serrate e tutti i muscoli del corpo sono tesi. Gli sforzi dei carnefici che sollevano la croce, gli angoli acuti delle figure, l’elaborazione dei punti di luce e delle ombre contribuiscono alla dimostrazione del dramma che unisce l’uomo e la natura. I credenti che guardavano l’immagine non avrebbero dovuto avere il minimo dubbio sull’entità del sacrificio compiuto per loro. Tuttavia, N. A. Dmitrieva ha sostenuto che al centro dell’Esaltazione della Croce c’è una lotta tesa del popolo con una croce pesante che solleva con grande sforzo insieme al corpo del crocifisso. Non si tratta della sofferenza del crocifisso, ma degli sforzi di coloro che lo hanno crocifisso.

Il trittico La deposizione della croce per la cattedrale di Anversa fu commissionato a Rubens nel 1611 dalla Corporazione dei Fucilieri di Anversa. I trittici erano tradizionali nell’arte olandese, ma Rubens ruppe audacemente con la tradizione raffigurando sui pannelli laterali i ritratti dei donatori committenti o eventi direttamente collegati al soggetto dell’opera centrale. L’artista combina tre eventi che si verificano in momenti diversi nell’ambito di un’unica opera. Le ante laterali mostrano l’incontro tra Maria ed Elisabetta e la Circoncisione del Signore, dipinta con colori festosi. Gli eroi del Vangelo sono vestiti con costumi eleganti e hanno un aspetto laico, enfatizzato dalla combinazione di colori vividi e saturi. Tuttavia, l’atmosfera elegante e festosa di queste scene contrasta con la scena centrale, che mostra solo il prologo del martirio del Salvatore. Rubens combinò le scene dell’inizio della vita e della sua conclusione terrena. Al contrario, la colorazione della scena centrale è dominata dai toni del bianco, del nero e del rosso. L’intenso chiaroscuro utilizzato dimostra chiaramente l’adozione di tecniche caravaggesche ed è stato scelto volutamente, affinché la scena fosse ben visibile nella penombra della cattedrale. La composizione della figura centrale si ispira all’antico gruppo scultoreo raffigurante Laocoonte e i suoi figli, e la diagonale cadente delle mani del Cristo morto conferisce alla scena un carattere di distopia e tragedia.

Le opere di Anversa del 1609-1611 mostrano la rapida evoluzione di Rubens in termini tecnici. Ciò è particolarmente evidente nella stesura dei panneggi decorativi. Nelle prime opere (soprattutto L’adorazione dei pastori) le figure e le loro vesti erano più scultoree nella loro levigata rigidità, le pieghe delle vesti in modo accademico erano disposte in ordine regolare o addirittura rappresentate mentre volavano nel vento, anche se questo non era previsto dal soggetto. Nelle pale d’altare i panneggi iniziarono ad avere un aspetto naturale, l’artista imparò a trasmettere il movimento del tessuto in accordo con i movimenti naturali della persona che lo indossava. Rubens amava lo sfondo scuro con un primo piano dai colori vivaci. A quanto pare, considerava l’abbondanza di personaggi raffigurati come un pregio del dipinto. Il gran numero di figure gli permette di metterle in contrasto e l’azione dell’artista si basa sul principio della mise en scène teatrale: le composizioni di Rubens sono dinamiche e formano sempre un insieme unitario.

Durante il suo primo decennio di lavoro indipendente Rubens dipinse sette quadri della Crocifissione, cinque della rimozione della Croce, tre dell’Esaltazione della Croce, cinque delle Sacre Famiglie, sei dell’adorazione di Cristo Bambino (i Magi e i pastori), molte immagini di San Francesco, Cristo con gli Apostoli – e molti altri soggetti religiosi. Tutti, senza eccezione, sono stati approvati dai committenti e dai censori, nonostante le loro soluzioni artistiche apertamente laiche. M. Lecure ha scritto ironicamente: “Sotto il pennello di Peter Powell Fuga in Egitto acquisisce le caratteristiche di una scena di genere paesano. Il ritiro di Maria e Giuseppe assomiglia a un picnic di famiglia, con genitori amorevoli che si prendono cura di un bambino. Rispetto all’estasi febbrile dei martiri beati di Zurbarán, i giusti morenti di Rubens hanno un aspetto sorprendentemente allegro. La sua arte spirituale è priva di spiritualità.

Rubens non esitò a utilizzare la nudità nei soggetti religiosi. Nel Grande Giudizio Universale le braccia e i corpi distesi dei personaggi formano una sorta di arco, con Dio in cima. I corpi non sono né bruni, come era consuetudine nell’arte italiana, né bianco latte, come nella tradizione fiamminga, ma sono risolti in rosa, ambra e terracotta. Guido Reni, tornato in Italia, disse che “Rubens cosparge di sangue i suoi colori”, sottolineando quanto realisticamente avesse imparato a rappresentare la carne umana. Nei suoi dipinti mitologici e allegorici questa tendenza si intensifica e Rubens non condivide le teorie umanistiche sulla rappresentazione del corpo umano. I suoi nudi non hanno alcuna connotazione storica, educativa o metafisica; in una delle sue lettere Rubens sosteneva che se l’uomo è fatto di carne e sangue, allora deve essere ritratto come tale.

I nudi di Rubens e il problema del ritratto

Nella rappresentazione della figura umana, Rubens sviluppò un proprio approccio. Gli uomini nei suoi dipinti sono sempre di corporatura robusta, anche i grandi martiri, la cui condizione si nota solo dal pallore della pelle. Le figure maschili di Rubens sono sempre ben curate, con spalle larghe e una muscolatura ben sviluppata nelle braccia e nelle gambe. Al contrario, le donne sono caratterizzate da un’estrema scioltezza delle forme. Il trattato Teoria della figura umana, attribuito a Rubens, afferma che l’elemento base della figura femminile è il cerchio. Infatti, nelle raffigurazioni femminili di Rubens, le linee dell’addome, dei fianchi e dei polpacci sono inscritte in un cerchio; tuttavia, questa regola non si applica alla raffigurazione dei seni. M. Lecure ha affermato che “si ha l’impressione che, lavorando sulla figura femminile, Rubens si sia vietato di usare l’angolo una volta per tutte”. La particolarità delle immagini femminili di Rubens è tale che C. Clarke ha sottolineato nella sua monografia sulla nudità nell’arte (1956) che anche tra i critici d’arte è considerato un segno di buon gusto criticare Rubens come “l’artista che ha dipinto donne grasse e nude” e, inoltre, usare la definizione di “volgare”. Un decennio più tardi D. Wedgwood notò che, a quanto pare, Rubens ha raggiunto, meglio di qualsiasi altro artista nella storia dell’arte, la maestria nella rappresentazione della carne viva. Solo il Tiziano dei suoi predecessori e il Renoir dei suoi successori potevano eguagliarlo nella rappresentazione delle forme femminili.

Secondo C. Clarke, l’esuberanza della carne di Rubens può essere compresa solo se si considera che egli era il più grande artista religioso del suo tempo. Cita le Tre Grazie come esempio, osservando che l’opulenza di queste figure non è altro che un inno di gratitudine per l’abbondanza dei beni terreni, incarnando “lo stesso ingenuo sentimento religioso dei covoni di grano e delle pile di zucche che adornano la chiesa del villaggio durante la festa del raccolto”. Le donne di Rubens fanno parte della natura e ne rappresentano una visione più ottimistica rispetto a quella antica. Inoltre, nella visione del mondo di Rubens, la fede di Cristo e il tema del trionfo della Santa Cena erano del tutto compatibili con la fede nell’ordine naturale delle cose e nell’interezza dell’intero universo. In altre parole, il mondo poteva essere compreso attraverso la personificazione e l’uomo sentiva in sé un coinvolgimento diretto nei processi del mondo.

I nudi di Rubens sono il risultato di un enorme lavoro di analisi. Peter Paul Rubens sviluppò un metodo che in seguito entrò a far parte dell’arsenale di tutte le scuole di pittura accademiche: dipingeva statue antiche e copiava il lavoro dei predecessori fino ad assimilare pienamente l’ideale di completezza delle forme. Poi, lavorando dal vero, ha subordinato le forme reali visibili a un canone impresso nella memoria. Per questo motivo è piuttosto difficile stabilire da dove siano state prese in prestito le immagini. In Venere, Bacco e Area, ad esempio, la posa di Area è mutuata dall’Afrodite accovacciata di Dedalo, mentre Venere risale probabilmente alla Leda di Michelangelo. Questo dipinto, con le sue figure in rilievo, è uno dei più classici di Rubens. Nella composizione barocca Perseo che libera Andromeda della collezione dell’Ermitage, la figura di Andromeda deriva da una delle antiche statue di Venere Pudica (Venere casta). Il prototipo potrebbe essere una copia dell’Afrodite di Cnido di Prassitele nel bozzetto di Rubens, che sopravvive solo in copia. Secondo C. Clarke, la grandezza dell’artista Rubens si esprime nel fatto che egli ha compreso il momento in cui è possibile abbandonare il rigido canone della forma classica. Anche D. Wedgwood, sull’esempio del dipinto “Tre Grazie”, ha dimostrato come Rubens abbia trasformato la forma e la posa standard delle sculture antiche per i propri scopi.

Rubens, come i maestri del Rinascimento, cerca di dare alle figure una materialità corposa. Gli artisti del Rinascimento cercarono di raggiungere questo obiettivo realizzando una forma chiusa con la perfetta finalità di una sfera o di un cilindro. Rubens ottenne lo stesso effetto sovrapponendo le linee e modellando le forme in esse racchiuse. C. Clarke ha scritto: “Anche se non avesse avuto un’attrazione naturale per le donne grasse, avrebbe considerato le pieghe della carne lussureggiante necessarie per scolpire la forma. Rubens individuava il movimento nelle rughe e nelle pieghe della pelle tesa o rilassata.

Una caratteristica peculiare di Rubens individuo e di Rubens pittore era la sua avversione per i ritratti. Se accettava una commissione, era sempre posato da membri dell’alta aristocrazia, come nel caso di Genova con Spinola e Doria, ma anche con il duca di Brabante e i borghesi di Anversa. Di solito un ritratto era solo l’inizio di una grande commissione, ad esempio per decorare un palazzo o una lapide. Accettando di dipingere un ritratto, Rubens non nascose di avergli fatto un grande favore. Ironia della sorte, Rubens preferì dipingere i volti in tutte le tele narrative realizzate nel suo studio con il metodo della brigata. I ritratti grafici e pittorici di parenti o persone simpatiche sono numerosi nel lascito di Rubens. Ad esempio, Rubens dipinse la futura suocera del figlio, Susanna Foreman, per ben sei volte, anche più spesso della moglie, a partire dal 1620.

К. Clarke ha scritto che la questione del ritratto è ancora più complicata quando si lavora nel genere della nudità. In qualsiasi concetto di nudità, la natura della testa che corona il corpo è decisiva, il che vale anche per le statue classiche in cui l’espressione del viso è ridotta al minimo. Nel caso della figura nuda, il volto rimane un elemento subordinato dell’insieme, ma non deve passare inosservato. Per Rubens – come per ogni grande maestro – la soluzione era creare un tipo, e fece per la rappresentazione del corpo nudo femminile ciò che Michelangelo fece per quello maschile. Secondo C. Clarke, “realizzò così pienamente le possibilità espressive della nudità femminile che per tutto il secolo successivo gli artisti non schiavi dell’accademismo lo guardarono con gli occhi di Rubens, raffigurando corpi lussureggianti di colore perlaceo”. Questo vale in particolare per l’arte francese: il senso di Rubens per il colore e la consistenza della pelle si concretizza nell’opera di Antoine Watteau e la tipologia sviluppata da Rubens si riflette nelle opere di Boucher e Fragonard.

Il virtuoso Rubens non lavorò mai con una modella nuda nel suo studio e dipinse solo volti dal vero. Sono noti i parallelismi tra la struttura dei corpi e le espressioni facciali nei suoi dipinti, che possono essere spiegati solo dal lavoro di immaginazione del maestro.

Rubens l’intellettuale. “I quattro filosofi

Rubens, come tutti i suoi contemporanei, considerava il modello irraggiungibile dell’antichità. Conoscendo il latino, preferì sempre leggere libri in questa lingua, non solo i classici romani, ma anche le traduzioni in latino di scrittori e filosofi greci antichi, nonché la seria letteratura morale e filosofica del suo tempo, anch’essa pubblicata in latino. La corrispondenza di Rubens contiene molte citazioni latine, sia precise a memoria che tratte dai suoi stessi aforismi. Citava spesso le satire di Giovenale, i poemi di Virgilio e le opere di Plutarco e Tacito. Si interessò professionalmente alla letteratura latina e la sua corrispondenza conserva le sue riflessioni sulle copie manoscritte di opere sconosciute o ancora inedite di autori antichi. Rubens scrisse liberamente in latino, utilizzandolo sia per discutere di problemi di filosofia e di alta politica sia, al contrario, per cifrare dichiarazioni non destinate a estranei. Le lettere al Segretario di Stato Gewarts dalla Spagna sono scritte in un dittico misto di fiammingo e latino, con questioni commerciali e mondane discusse in olandese e questioni scientifiche e politiche in latino, compresi passaggi sull’odio degli spagnoli per il conte duca Olivares.

Rubens conosceva bene l’arte e la storia della cultura materiale e si distingueva in questo campo anche tra i suoi amici studiosi. Era particolarmente appassionato di gemme e monete e non riuscì a vendere una gemma antica insieme alla sua collezione al Duca di Buckingham, tanto vi era affezionato. Agli occhi di Rubens e del suo entourage l’antichità era l’epoca della massima fioritura della civiltà, che doveva essere commisurata ad essa e imitarla. Naturalmente l’antichità servì a Rubens come fonte di temi e schemi, motivi e tecniche compositive. I due temi permanenti della pittura di Rubens sono tratti dall’antichità: i Baccanali e il Trionfo dopo una battaglia, che per lui simboleggiavano i due lati complementari dell’essere, quello naturale e quello sublime-umano. Il legame con l’antichità si manifestò non solo nella struttura del pensiero artistico di Rubens, ma anche in molti dettagli specifici. Conosceva bene le forme dell’architettura antica, gli ornamenti, gli utensili, i vestiti e altre cose. Nicolas de Peyresque ammirò l’accuratezza delle immagini dei sandali dei soldati romani per una serie di skewers sulle imprese dell’imperatore Costantino. La corrispondenza di Rubens contiene passaggi di più pagine sulle forme e gli usi dei treppiedi antichi, sulle immagini dei cucchiai d’argento antichi e altro. La sua memoria visiva era buona quanto quella per i testi. Allo stesso tempo, con disappunto dei critici classicisti, Rubens trattò liberamente l’eredità dell’antichità e non si attenne all’accuratezza archeologica. I suoi eroi antichi e i martiri paleocristiani sono vestiti di seta e velluto secondo la moda contemporanea. Ciò rispondeva alle esigenze estetiche dello stesso Rubens, che non voleva sacrificare la varietà delle figure e degli accostamenti di colore. In una lettera a Francis Junius, datata 1 agosto 1637, Rubens paragona il tentativo di seguire la pittura antica agli sforzi di Orfeo per catturare l’ombra di Euridice, e ricorda che, pur prendendo come esempio le statue antiche, bisogna sempre ricordare la differenza tra il linguaggio artistico della pittura e quello della scultura.

Anche la cerchia del famoso studioso Justus Lipsius, che comprendeva il fratello Philippe Rubens, fu fonte di intuizioni scientifiche ed estetiche per l’artista. Lo stesso Pietro Paolo conosceva bene la filosofia del neo-stoicismo, ma allo stesso tempo era apparentemente vicino all’immagine di Erasmo del “guerriero cristiano” sensibile e virtuoso. Questi motivi sono espressi nel ritratto, noto come I quattro filosofi. Il ritratto non è datato, ma è generalmente considerato un omaggio al fratello Filippo, morto l’8 agosto 1611, e a Justus Lipsius, morto il 23 marzo 1606 mentre i fratelli Rubens erano ancora in Italia. Di conseguenza, il filosofo è stato posto al centro della composizione, con un busto di Seneca che allude alla sua ultima opera scientifica. L’esecutore delle ultime volontà di Lipsius fu un altro dei suoi allievi preferiti, Jan Voverius, raffigurato di profilo sul lato destro del dipinto. Il significato simbolico del dipinto è stato rivelato dai tre libri che giacciono di fronte al ritratto. Lipsius indica un passaggio del quarto volume rivelato. Potrebbe trattarsi degli scritti di Seneca. Philippus Rubens impugna una penna, pronto a prendere appunti, mentre Voverius apre un altro libro. Tutti e tre sono vestiti con austeri abiti scuri, che sottolineano il loro status, Lipsius mette in evidenza un colletto di pelliccia, poi donato all’altare della Cattedrale di Notre Dame a Hull. Oltre a quelli elencati, la tela raffigura l’autoritratto del suo autore – separato dagli studiosi sulla sinistra – e (in basso a destra) l’amato cane di Lipsius, soprannominato Pug. Sullo sfondo si vede il paesaggio della finestra. Le colonne che incorniciano la finestra sono simili a quelle conservate sul Palatino a Roma e rimandano al portico stoico, riecheggiando il busto ritratto di Seneca. La composizione del dipinto è multidimensionale e può essere letta in vari modi. In primo luogo, si basa sulla disposizione simmetrica dei fratelli Rubens sul bordo sinistro del dipinto e dei Lipsius e Voverius che si oppongono a questo gruppo sulla destra. Voverius, Lipsius e Philippe Rubens sono invece raffigurati in modo compatto, mentre Peter Paul Rubens e Seneca, a sinistra e a destra, sono posizionati sopra il gruppo di studiosi sullo sfondo, ma a filo della testa di Lipsius. Infine, c’è un terzo asse compositivo, diagonale, formato dalle colonne della finestra e dai due libri chiusi sul tavolo. Il busto di Seneca qui raffigurato apparteneva all’artista e fu utilizzato in diversi dipinti e incisioni. Nella riedizione del 1615 delle opere raccolte di Lipsius, le illustrazioni furono incise secondo i disegni di Rubens e nella prefazione egli fu definito “l’Apelle dei nostri giorni”, la cui opera funge da epitaffio sia per Seneca che per Lipsius.

Mark Morford ha confrontato i Quattro filosofi con un autoritratto padovano del 1606 con amici, dedicato alla morte di Lipsius avvenuta nello stesso anno. La triade di volti di Voverius e dei fratelli Rubens forma il centro della composizione dell’autoritratto notturno, mentre il profilo di Lipsius, spostato ai margini, serve come una sorta di genio custode per l’intero gruppo, che deve aderire a una filosofia stoica senza maestro. Ne I quattro filosofi, Peter Paul Rubens si ritrae separatamente, probabilmente a significare la necessità di continuare la vita già senza il fratello e il suo stoicismo.

Rubens e l’arte animale

Dal 1610 al 1620, su richiesta dei padroni di casa di Anversa, Rubens eseguì una decina di dipinti a soggetto venatorio, senza contare i dipinti di leoni, l’immagine religiosa del santo patrono dei cacciatori San Paolo. Hubert, Diana a caccia e simili. Il realismo di queste scene si basava su uno studio approfondito della natura e della zoologia: l’elenco dei libri commissionati dall’artista alla casa editrice Plantin-Moretus comprende diverse opere speciali. Schizzi di animali che lo vedevano impegnato nel serraglio del Duca di Gonzaga, e copiatura, a Roma, di antichi sarcofagi, non mancarono di raccontare la caccia alla bestia calidonia. Ha anche copiato la testa di rinoceronte di Dürer. Un aneddoto racconta che Rubens, lavorando al dipinto “La caccia ai leoni”, invitò nello studio il domatore con il suo animale domestico e rimase così affascinato dallo spettacolo della bocca aperta, che fece ripetere più volte al domatore di scoraggiare il leone. In seguito, il domatore fu divorato da un leone a Bruges.

Barocco. “Sistina fiamminga”

М. Lecure si è chiesto se Rubens possa essere considerato un pittore barocco e ha riconosciuto che questa nozione, difficile da definire temporalmente e spazialmente, dimostra adeguatamente la sua dualità. La fioritura dell’opera di Rubens avviene all’apice del Barocco. Secondo J. E. Pruss, egli fu uno dei fondatori di questo stile e il suo più grande rappresentante, ma per molti aspetti il suo credo creativo è legato al Rinascimento. Prima di tutto, questo valeva per la sua visione del mondo. Il barocco è visto da M. Lecureux come l’arte del mondo che ha perso la sua immutabilità. La scoperta del Nuovo Mondo e dell’infinità dell’universo portò a una moltitudine di nuove credenze e l’uomo del XVII secolo si trovò di fronte alla necessità di ripensare la cosmologia. Da qui l’amore dell’epoca per la molteplicità degli elementi e della visibilità, l’amore per l’ornamento e lo splendore pubblico. Rubens percepisce ancora il mondo come un’unità completa, il centro dell’universo per lui è l’uomo, che deve essere glorificato in ogni modo possibile.

E. I. Rothenberg ha scritto della dualità del Barocco e dell’opera di Rubens. Ha definito Rubens “il più mitologico” dei pittori del suo secolo, perché con lui il mito si realizza come forma naturale di percezione della vita primaria. Nel suo inizio mitologico, egli superò non solo gli artisti del Rinascimento, ma anche l’arte più antica, poiché “l’arte antica non conosce una spinta così aperta e così potente dell’istinto vitale, che troviamo nelle opere di Rubens – nelle creazioni della Grecia classica, gli elementi naturali e organici erano in perfetto equilibrio con i fattori ordinatori. Questa dominanza dell’elemento elementare-naturale nelle prospettive di Rubens e dei pittori di scuola fiamminga a lui vicini, in un’epoca così complessa e riflessiva come il XVII secolo, appare inaspettata. <...> In contrasto con la struttura ambivalente dell’immagine barocca nell’arte italiana, basata sull’unione e allo stesso tempo sull’antitesi di due sostanze – la materia e lo spirito – l’elemento spirituale nelle immagini di Rubens non è percepito come una sostanza indipendente in opposizione alla sostanza materiale, ma come l’emergere e lo sviluppo naturale di un’unica base – la materia rianimata e quindi spiritualizzata. All’antinomia dualistica si oppone un autentico monismo immaginistico”.

Se consideriamo lo stile barocco a partire dagli edifici romani dell’Ordine dei Gesuiti, allora storicamente Rubens annunciò la sua appartenenza a questo stile nel 1620, quando prese l’incarico dai Gesuiti di progettare la facciata e la decorazione interna della chiesa di Sant’Ignazio (oggi dedicata a San Carlo Borromeo). L’ordine era ambizioso per dimensioni e tempi molto stretti: il contratto fu firmato il 20 marzo 1620 e l’opera fu consegnata alla fine dello stesso anno. Rubens si colloca tra Michelangelo e Bernini come artista della sua epoca in grado di combinare pittura, scultura e architettura nella sua arte. Nell’atelier di Rubens furono dipinte 39 tele, realizzati disegni e modelli della facciata e della decorazione scultorea interna. Nel luglio del 1718 la chiesa andò a fuoco, e della pittura dell’artista non rimase nulla, ad eccezione di alcuni schizzi e bozzetti preliminari. Da questi ultimi risulta che Rubens concepì la struttura come una “Sistina fiamminga”: come in Vaticano, ognuno dei 39 dipinti era iscritto in una volta separata. I gesuiti avevano in mente un obiettivo ben preciso: a Rubens fu commissionata una “Bibbia dei poveri”, che alternava soggetti dell’Antico e del Nuovo Testamento. L’artista ha potuto realizzare aspirazioni grandiose quando ha dovuto costruire composizioni e figure in modo che i fedeli potessero vederle da lontano con la giusta angolazione. Anche le sculture della facciata sono state modellate su Rubens. Rubens ebbe l’idea di una composizione tripartita della facciata, i cui livelli sono uniti da volute, simile a quella della chiesa romana del Gesù. La facciata di marmo bianco simboleggiava la Gerusalemme celeste scesa in terra.

La vita di Rubens all’inizio del 1620

La prosperità finanziaria e reputazionale di Rubens potrebbe essere messa in discussione nel 1621-1622, quando nei Paesi Bassi si conclude una tregua di 12 anni tra cattolici e protestanti e nella vicina Germania inizia la Guerra dei Trent’anni. Tuttavia, esteriormente poco è cambiato nella vita di Rubens: trascorre molto tempo per gli ordini nello studio, si occupa della cena della borghesia di Anversa, presiede la Società dei Romanisti. Il sabato e la domenica eseguiva gli ordini del tipografo Plantin – Moretus: dipingeva frontespizi, disegnava la prima pagina e creava illustrazioni. Ricevette anche commissioni da scultori, in particolare da Lucas Fiderbe, che basò tutte le sue statue sui modelli e sui bozzetti di Rubens. Peter Paul collaborò con la famiglia di costruttori di clavicembali Rückert e disegnò tappeti e arazzi per il mercante Sveerts.

Nel 1622 Rubens pubblicò I palazzi di Genova in due volumi, il primo dedicato all’antichità e il secondo al suo tempo. Il libro comprendeva 139 tavole con illustrazioni basate su disegni e misure di Rubens e Deodat del Monte di 15 anni prima. Le ragioni che hanno spinto l’artista a preferire la Genova commerciale a Roma, Firenze o Venezia si trovano in superficie. Nato nella mercantile Anversa, nella prefazione al libro scrisse di preferire le case genovesi, “più adatte alle famiglie comuni che alla corte di un principe sovrano”. In un certo senso, con questa edizione Rubens si è creato un lavoro futuro. Definendo lo stile gotico “barbarico”, egli esortava i ricchi olandesi a costruire case con ampi saloni e scale, e le dimensioni imponenti degli altari nelle chiese di Nuova Maniera, le volte a cassettoni e gli ampi pilastri potevano essere riempiti al meglio con i dipinti del suo studio.

Rubens ha coltivato un vivo interesse non solo per la scienza teorica, ma anche per quella applicata. Tra i suoi interlocutori e corrispondenti figurano Hugo Grotius e Cornelis Drebbel e con quest’ultimo Rubens si interessò non solo all’ottica, ma anche al problema della “macchina del moto perpetuo”. Dovette persino ingaggiare il maestro di zecca del Brabante Jean de Montfort per realizzare un simile dispositivo. Dalle descrizioni, il dispositivo assomigliava più a un termometro ed era descritto in un libro sulla ricerca atmosferica. Nel campo delle scienze umane, si interessò sempre più alla storia francese medievale e moderna (comprese le Cronache di Froissart) e copiò persino le memorie di Hossat – il mediatore della conversione di Enrico IV al cattolicesimo – e raccolse documenti sui regni di quel re e del suo successore Luigi XIII. Fece anche delle copie degli editti che vietavano i duelli e seguì i processi degli aristocratici che infrangevano il divieto. Rubens era uno degli abbonati ai nuovi giornali, tra cui la Gazzetta del Reno e la Cronaca italiana, che raccomandava vivamente a tutti i suoi conoscenti e che inoltrava anche a Peyrescu.

La vera passione di Rubens era il collezionismo di oggetti d’arte, da cui era rimasto affascinato in Italia. Era particolarmente interessato alle monete e alle medaglie, così come alle gemme, che erano fonti di dettagli sui costumi religiosi e domestici dell’antichità e una guida inestimabile alla cronologia. Già nel 1618-1619 Rubens era in corrispondenza con lo statista e pittore dilettante inglese Dedley Carlton. La sua collezione di antichità Rubens la valutò a 6850 fiorini d’oro e si offrì di pagare i 12 dipinti di cui era ammiratore Carleton. L’affare fu concluso e l’artista divenne proprietario di 21 sculture di grandi dimensioni, 8 “per bambini” e 4 cinturati, 57 busti, 17 piedistalli, 5 urne, 5 bassorilievi e una serie di altri oggetti. Sono stati collocati nella sua rotonda domestica “con ordine e simmetria”. Il suo interesse per gli affari della corte francese e le esigenze del collezionismo portarono Rubens a soddisfare gradualmente commissioni artistiche e politiche.

Galleria Maria de Medici

Nel 1621, riconciliatasi con il figlio Luigi XIII, la regina madre Maria de Medici decise di decorare la sua residenza, il Palazzo del Lussemburgo. Fu Rubens a essere invitato a realizzare i 24 dipinti. Questo soprattutto perché in quell’anno i maggiori pittori francesi, Poussin e Lorrain, si trovavano a Roma e gli italiani, Guido Reni o Guercino, non intendevano lasciare l’Italia. La regina desiderava avere una galleria di gloria, come quella progettata dal Vasari in Palazzo Vecchio a Firenze. A quel punto Rubens era riuscito a realizzare una serie di tralicci che esaltavano Costantino il Grande per la corte francese. L’amicizia di Maria de Medici con l’arciduchessa Isabel Clara Eugenia potrebbe aver giocato un ruolo importante. Le trattative con l’artista iniziarono nel 1621, a novembre l’intendente reale Richelieu diede il suo consenso e il 23 dicembre Nicolas de Peyresque scrisse a Rubens del suo invito a Parigi.

Rubens arriva nella capitale francese nel gennaio del 1622. Durante le trattative con la regina, Richelieu e il tesoriere, l’Abbé de Saint-Ambroise, furono stabiliti i soggetti delle prime 15 tele. L’artista si trovò di fronte all’arduo compito di creare un mito moderno intorno alla regina, in assenza di soggetti brillanti e positivi della sua vita e in considerazione dei rapporti molto tesi tra la regina madre, il re e il cardinale Richelieu. Rubens trova estraneo l’ambiente di corte e lo stile di vita parigino e lascia la città il 4 marzo. In questo periodo fece la conoscenza personale di Peyresque. Un grande successo è stata la firma di un contratto per 20.000 ECU, che prevedeva che anche in caso di morte del cliente sarebbe stata pagata la parte dell’ordine già completata. Rubens preferì realizzare l’opera ad Anversa, ma si tenne una fitta corrispondenza e si accordò su tutti i dettagli. Il 19 maggio 1622 era già pronta la concezione dell’opera imminente, che provocò molto malcontento nel mondo artistico parigino; fu persino messa in giro una voce sulla morte di Rubens, che egli smentì di persona. La voce aveva un fondamento reale: irritato dall’esattezza del maestro, l’incisore Lucas Vorstermann si scagliò contro Rubens con un attizzatoio. Ben presto a Rubens fu chiesto di inviare i bozzetti dei suoi dipinti, cosa che lo offese in quanto segno di sfiducia nei confronti della sua maestria; non intendeva assecondare questa richiesta. Peyresque ha poi osservato che i cartoni potrebbero cadere nelle mani di individui invidiosi che ne farebbero delle copie. Come si scoprì in seguito, l’iniziatore di questa storia fu il tesoriere dell’Abbe de Saint-Ambroise, che voleva ottenere alcuni oggetti di Rubens per la sua collezione. Nel novembre del 1622 scoppia la peste ad Anversa, ma Rubens lavora costantemente alla commissione. Nel gennaio del 1623, la galleria di dipinti era quasi completa. L’artista pretese che gli venissero preparate due sale del Palazzo del Lussemburgo e si preparò a presentare i dipinti a Parigi. Peyresque, in una lettera del 10 maggio 1623, raccomanda a Rubens di compiere una serie di passi diplomatici, in particolare di presentare il dipinto a Richelieu. A quel punto presentò i dipinti finiti a Bruxelles e l’arciduchessa ne fu molto soddisfatta. Il 24 maggio Rubens arriva a Parigi, portando con sé altri nove dipinti e la collezione di medaglie del duca di Arschot da vendere. La regina e il duca Richelieu raggiunsero Rubens solo a metà giugno, secondo Roger de Peel, la regina fu ugualmente affascinata dai dipinti e dai modi di Rubens, e il cardinale “con ammirazione guardava i dipinti e non poteva ammirarli”. I critici, tuttavia, attaccarono i cartoni per il traliccio con la storia di Costantino, accusando Rubens di aver violato l’anatomia (i piedi dell’imperatore uguale agli apostoli sarebbero stati raffigurati come storti). L’artista è tornato a casa proprio alla fine di giugno e ha annunciato che ci sarebbe voluto un mese e mezzo per completare il ciclo. Tuttavia, fu invitato a Parigi solo il 4 febbraio 1625.

Un nuovo viaggio a Parigi non ha avuto successo. La città stava celebrando il matrimonio in contumacia della Principessa Henrietta con il Re d’Inghilterra, con il Duca di Buckingham come rappresentante dello sposo. Il 13 maggio 1625, la piattaforma su cui era seduto Rubens crollò, ma l’artista si aggrappò alla trave e rimase illeso. Poco dopo, un calzolaio danneggiò la gamba di Rubens mentre provava le scarpe e non poté muoversi per 10 giorni. Rubens era in attesa di un secondo ordine: avrebbe dovuto creare una galleria di dipinti della vita di Enrico IV, ma la regina procrastinò; inoltre, il compenso per gli ordini completati non arrivò. Secondo D. Wedgwood, il motivo erano i sospetti di Richelieu che Rubens fosse un agente spagnolo. L’artista si lamentò in alcune lettere che la corte francese si era stancata di lui. L’unica consolazione fu che gli fu permesso di accedere alle collezioni di Fontainebleau e poté fare copie di dipinti di Primaticcio e Giulio Romano. L’11 giugno Peter Paul Rubens arriva a Bruxelles e il giorno successivo nella natia Anversa.

I dipinti di questa serie rappresentano l’intera vita di Maria de Medici, dalla nascita alla riconciliazione con il figlio nel 1625. Le composizioni sono tutte in uno stile affollato e teatrale, che può ricordare contemporaneamente Veronese e Michelangelo. E. Fromanten, tuttavia, ha osservato che i quadri non hanno quasi più i toni dell’ambra rubensiana e che la loro colorazione ricorda le sue opere italiane. Ai contemporanei sembrava inopportuno collocare gli dei dell’Olimpo dove sarebbe stata sufficiente l’autorità della Chiesa. Il Mercurio nudo collocato nella scena della firma dell’Accordo di Angoulême tra il cardinale Larochefoucauld e de Guise fu particolarmente disapprovato. Rubens aveva anche alcuni elementi fortemente satirici nei suoi dipinti: in diverse scene, ad esempio, mise in primo piano un cagnolino che era stato regalato alla regina dalla duchessa vedova Isabel Clara Eugenia e portato a Parigi da Bruxelles. Baudelaire fu felice, 200 anni dopo, di scoprire che Rubens aveva vestito Enrico IV con uno stivale malandato e una calza sgualcita su una tela da cerimonia.

L’esecuzione di una commissione ufficiale del regno francese portò a Rubens molti onori. Il 30 giugno 1623 gli viene assegnata una pensione di 10 ecu “in riconoscimento dei servizi resi al re” e il 5 giugno 1624 il re Filippo IV di Spagna gli concede la nobiltà su richiesta dell’artista, appoggiata dal Privy Council di Bruxelles.

L’inizio della carriera diplomatica

Dopo l’inizio dell’assedio di Breda, Rubens cercò di fare carriera come diplomatico alla corte di Bruxelles. Suo cugino Jan Brant fungeva da informatore negli affari delle Province Unite. L’arciduchessa, tuttavia, non aveva una grande considerazione delle sue virtù di consigliere, ma commissionò a Rubens, nel 1624, un ritratto dell’inviato polacco che suscitò un commento sprezzante da parte di un agente francese. Tuttavia, in occasione delle nozze della principessa Henrietta a Parigi nel maggio 1625, Rubens riuscì a prendere contatti con la corte inglese e personalmente con il duca di Buckingham, diventando l’unico interlocutore autorevole tra le autorità spagnole e la corte inglese, che poteva esercitare pressioni sugli olandesi. Il rappresentante di Buckingham, Baltasar Gerbier, si rivolse personalmente a Rubens, poiché il duca cercava di acquisire la ricca collezione dell’artista. In un incontro privato Rubens ricevette l’incarico di dipingere due ritratti e alcuni dettagli sulla strategia di politica estera di Carlo I. In seguito fece un breve viaggio in Germania, riferendo alla Duchessa. Poiché la peste era tornata ad Anversa, Rubens portò la famiglia a Laeken nell’ottobre del 1625. Rubens dipinse tutti i personaggi di spicco delle parti in guerra: il ritratto in grembo di Buckingham in sangina e cavallo a olio, il comandante Spinola e persino la duchessa vedova, che il 10 luglio 1625 si fermò a casa sua mentre proveniva da Breda. Infine, il duca di Buckingham visitò personalmente Rubens e acquistò la sua collezione per 100 000 fiorini. Durante il tragitto l’artista ricevette da lui il testo completo del trattato anglo-olandese, che inviò immediatamente a Parigi. Il duca di Richelieu gli commissiona due dipinti e decide di realizzare una galleria trionfale per Enrico IV. Tuttavia, Spinola non apprezzò i legami di Rubens e lo considerò solo un tramite con Jan Brant. Rubens continuò a fornire attivamente alla corte di Bruxelles informazioni dall’Inghilterra, ma la sua importanza non fu mai apprezzata a Madrid.

La morte di Isabella Brant

Nel febbraio del 1626 Rubens torna in patria dopo un viaggio di quattro mesi in Inghilterra. L’epidemia di peste ad Anversa non si era ancora placata e la vittima fu la trentaquattrenne Isabella Brant, moglie legittima dell’artista. Il 15 luglio Rubens si concede una rara espressione di sentimento in una lettera al bibliotecario Dupuis:

In verità ho perso un’amica eccellente, che avrei potuto e dovuto amare, perché non aveva i difetti del suo sesso; non era né severa né debole, ma così gentile e così onesta, così virtuosa, che tutti l’hanno amata da viva e la piangono da morta. Questa perdita è degna di una profonda angoscia e, poiché l’unica cura per ogni dolore è l’oblio, figlio del tempo, dovrò riporre tutte le mie speranze in esso. Ma sarà molto difficile per me separare il mio dolore dal ricordo che dovrò conservare per sempre di un essere caro e soprattutto venerato.

Il primo a rispondere al dolore di Rubens fu il conte ducale di Olivares in una lettera dell’8 agosto 1626, che rimproverava addirittura l’artista-diplomatico per l’eccessiva moderazione:

Non mi scrivi della morte di tua moglie (dimostrando così il tuo solito pudore e la tua modestia), ma ne sono venuto a conoscenza e comprendo la tua solitudine, perché so quanto profondamente l’hai amata e onorata. Conto sulla vostra discrezione e credo che in questi casi sia più opportuno mantenere il coraggio e sottomettersi alla volontà di Dio che trovare motivi di consolazione.

Rubens seppellì la moglie accanto alla madre e decorò la lapide con un’immagine della Vergine e del Bambino e un epitaffio di sua composizione. A novembre, dopo un breve viaggio a Parigi, Rubens si reca a presentare una collezione d’arte venduta a Buckingham. Secondo l’inventario c’erano: 19 dipinti di Tiziano, 2 di Correggio, 21 di Bassano, 13 di Veronese, 8 di Palma, 17 di Tintoretto, 3 di Raffaello, 3 di Leonardo da Vinci, 13 opere proprie di Rubens, 8 di Hans Holbein Jr. Inoltre: 9 statue di metallo, 2 statue d’avorio, 2 statue di marmo e 12 scatole di gemme.

La morte di Isabella Brant spinse Rubens verso la grande politica ed egli smise quasi di dipingere per alcuni anni, anche se la bottega continuò a lavorare su numerose commissioni. Gli incarichi diplomatici e i viaggi ad essi associati gli permisero di appianare la perdita e di far rivivere le capacità di Pieter Paul Rubens.

I negoziati anglo-spagnoli e Rubens

Anche l’attività diplomatica di Rubens aveva un programma ambizioso: aveva avviato trattative con gli Stati Generali e sperava di aumentare il suo profilo pubblico. C’era un altro motivo: in una delle sue lettere Rubens dichiarò apertamente che alla vigilia di una grande guerra era solo “preoccupato per la sicurezza dei suoi anelli e della sua persona”. Il nuovo piano di Rubens, approvato all’unanimità a Bruxelles dall’arciduchessa Isabella e a Madrid dal conte-duca Olivares e dal re Filippo, prevedeva l’avvio di colloqui separati tra la Repubblica delle Province Unite e i Paesi Bassi spagnoli, e un accordo di pace avrebbe potuto avere luogo solo se neutralizzato dall’Inghilterra – il principale alleato olandese. Ciò richiederebbe la conclusione di un trattato anglo-spagnolo, che porterebbe anche all’accerchiamento della Francia con i possedimenti o gli alleati del regno spagnolo.

Nel gennaio 1627 Gerber consegnò a Rubens la lettera di credenza di Buckingham e una bozza del trattato anglo-spagnolo. Tra le sue clausole c’erano articoli sulla cessazione delle ostilità e un regime di libero scambio tra Inghilterra, Spagna, Danimarca e Olanda, mentre il trattato veniva preparato e debitamente redatto. Questi documenti furono consegnati all’arciduchessa, che suggerì di limitare le relazioni bilaterali. Buckingham accettò queste condizioni; Rubens si dimostrò affidabile alla corte inglese, ma a Madrid le sue azioni furono nuovamente considerate con scetticismo. L’Infanta Isabella fu addirittura censurata in una lettera personale di Filippo IV. Rubens, che aveva tentato di partecipare ai negoziati tra Spagna e Savoia (il duca Carlo Emanuele era disposto a sostenere la parte spagnola contro la Francia), fu allontanato per ordine personale del re. Nel giugno 1627 il re Filippo trasferì l’autorità di negoziare con l’Inghilterra all’arciduchessa di Bruxelles, con decreto del 24 febbraio 1626.

Nel luglio del 1627 Rubens si reca in Olanda per incontrare Gerbier, facendo credere che si tratti di un viaggio di piacere. Visitò Delft e Utrecht, destando i sospetti dell’ambasciatore britannico, e i negoziati furono sul punto di fallire. In quel periodo giunse la notizia del trattato franco-spagnolo di invasione congiunta delle isole britanniche e di restaurazione della fede cattolica, che era stato firmato da Olivares già il 20 marzo 1627. Questo spiega le false date dei documenti inviati a Bruxelles e il rifiuto dell’inviato spagnolo in Francia di incontrare Rubens. L’artista ne venne a conoscenza personalmente dall’Infanta e ne fu profondamente scoraggiato. Il 18 settembre scrive a Buckingham che, in base al trattato, la Spagna fornisce alla Francia 60 navi da guerra, ma l’Infanta è decisa a ritardarne la consegna, e Rubens continuerà a lavorare nella stessa direzione, anche se nessuno glielo ha chiesto. In una riunione dell’Alto Consiglio a Bruxelles, fu Rubens a dare voce all’insoddisfazione della nobiltà fiamminga per la politica spagnola. Poiché l’invasione veniva ritardata all’infinito e l’aiuto ai protestanti francesi era rovinoso, il re Carlo I decise di rinegoziare con la Spagna. Rubens ne informò Spinola nel dicembre 1627 e a gennaio Spinola si recò a Madrid con il suo inviato Don Diego Messia. L’iniziativa incontrò l’opposizione del re Filippo, che ritardò ogni decisione; Spinola fu inviato come viceré a Milano, dove morì nel 1630.

Nello stesso dicembre 1627 Rubens cercò di raggiungere la leadership della Lega protestante ricevendo nel suo studio l’inviato danese all’Aia, Vosbergen. Rubens inviò anche offerte dalla Danimarca a Spinola a Madrid, sperando di ottenere concessioni dall’Olanda. In un certo senso, la casa di Rubens divenne la “sala di ricevimento” della corte di Bruxelles: ospitava gli inviati della Lorena e dell’Inghilterra prima dei ricevimenti ufficiali. Inoltre, i numerosi corrispondenti di Rubens nel settore dell’antiquariato permisero un’ampia corrispondenza segreta in cui l’artista utilizzò almeno quattro diversi codici cifrati. In questo contesto, Rubens non abbandona i suoi progetti per la Galleria di Enrico IV e il 27 gennaio 1628 informa l’Abbé de Saint-Ambroise di aver iniziato a lavorare sui bozzetti. Tuttavia, il progetto non è mai stato realizzato.

Il 1° maggio 1628 giunse da Madrid l’ordine di inoltrare tutta la corrispondenza con i funzionari inglesi che Rubens aveva accumulato in tre anni. Nonostante l’insulto di quest’ordine (il re non si fidava delle capacità di analisi dell’artista), Rubens decise di portare personalmente l’archivio nella capitale spagnola. Il 4 luglio Madrid acconsente, in seguito a una lettera dell’Infanta che attesta che Rubens non ha fatto trapelare o travisato le informazioni. Il motivo ufficiale del viaggio era una commissione reale per dipingere un ritratto cerimoniale. Prima di partire, Rubens redige un testamento per entrambi i figli. Questo documento elencava le case di Basquel e Rue Juif, una fattoria a Swindrecht di 32 arpans, un affitto di 3.717 fiorini pagato da Brabante, Anversa, Ypres e Ninova. Dalla vendita della collezione a Buckingham rimasero 84.000 fiorini, mentre gli altri soldi andarono a comprare 3 case a Basquel e 4 case in Rue d’Agno, adiacenti alla proprietà dell’artista. La fattoria di Eckeren fruttava 400 fiorini all’anno. Inoltre, ricevette 3.173 fiorini di rendita statale dai proventi del Canale di Bruxelles. Il registro non comprende le opere d’arte da lui create, né la sua collezione di gemme antiche. I gioielli della defunta Isabella Brant sono stati valutati 2.700 fiorini. Dopo aver certificato il testamento il 28 agosto, Rubens partì per la Spagna il giorno successivo.

Il viaggio in Spagna è stato il primo incarico diplomatico ufficiale di Rubens, che aveva le necessarie credenziali da Bruxelles e viaggiava su chiamata da Madrid. Rubens portò con sé alcuni dipinti, ma aveva fretta: non si fermò a Parigi o in Provenza per Peyrescu, con l’unica eccezione del viaggio di due giorni a La Rochelle assediata. Il 15 settembre l’artista arriva a Madrid. La sua apparizione ha destato grande preoccupazione nel nunzio pontificio Giovanbattista Pamphili. In un’udienza reale, Filippo IV non espresse particolare entusiasmo per le opere di Rubens, che il 28 settembre avrebbe dovuto incontrare il consiglio reale per decidere se procedere con i negoziati con gli inglesi. L’atteso inviato britannico non arrivò a causa dell’attentato a Buckingham a Portsmouth del 23 agosto, di cui Madrid venne a conoscenza solo il 5 ottobre. L’attivo Rubens si annoiava della vita di corte: non condivideva la passione del re per l’opera, non ha trovato temi comuni di conversazione con Olivares, e quindi è tornato alla pittura, di cui ha riferito a Peyresku il 2 dicembre.

Sebbene a Madrid quasi nessuno credesse alle pretese di Rubens di avere una missione artistica, per otto mesi del suo secondo soggiorno in Spagna dipinse quasi esclusivamente. Per ordine del re, fu allestito uno studio per Rubens nel palazzo e Filippo IV lo visitava quotidianamente, anche se la compagnia del fiammingo attirava chiaramente il monarca più della sua arte. Tuttavia, Rubens dipinse i ritratti del re e di suo fratello, il cardinale Ferdinando, della regina, l’Infanta Maria Teresa e così via. Per il suo ritratto equestre del re, Rubens ricevette l’elogio poetico di Lope de Vega, che lo definì un “nuovo Tiziano”. Per ordine reale, tutte le collezioni d’arte furono aperte a Rubens e il pittore di corte Diego de Velázquez fu nominato sua guida. Rubens colse il momento per copiare, come in gioventù, le opere di Tiziano che lo interessavano – 32 dipinti in tutto. Lui e Velázquez riuscirono a trovare una lingua comune e si dedicarono alle passeggiate a cavallo. Una descrizione della vita di Rubens in Spagna è stata lasciata dal suocero di Velázquez, Pacheco.

La corrispondenza diplomatica di Rubens da Madrid è andata perduta, per cui si conosce solo la decisione finale: Olivares inviò l’artista in missione in Inghilterra, regalandogli un anello di diamanti del valore di 2000 ducati come dono d’addio. Il 28 aprile 1629 Rubens parte in carrozza postale per Bruxelles. Il giorno prima della sua partenza, il re Filippo nominò Rubens segretario del Consiglio privato dei Paesi Bassi.

Secondo M. Lecuret, Rubens fu inviato a Londra in missione di ricognizione, e allo stesso tempo doveva appianare tutti gli attriti nelle relazioni, in modo da poter firmare un accordo completamente finito. Il compito era grandioso: si trattava di sventare l’imminente accordo di Richelieu con l’Inghilterra; di convincere il capo degli ugonotti francesi, Soubiz, a tornare in Francia per fomentare ulteriori disordini; di trovare un’occasione per riconciliare l’Elettore del Palatinato con l’Imperatore d’Austria, dato che questo era il motivo principale per cui Londra voleva negoziare; infine di fare ogni sforzo per concludere un armistizio tra la Spagna e le Province Unite. “Se Rubens fosse riuscito a portare a termine tutti questi compiti, avrebbe stroncato sul nascere la Guerra dei Trent’anni”.

Partito da Madrid il 28 aprile, Rubens è a Parigi l’11 maggio e a Bruxelles due giorni dopo. L’Infanta Isabella gli fornì fondi sufficienti per vivere a Londra, ma sollevò l’inviato dalla necessità di negoziare con L’Aia perché lì si trovava uno dei suoi emissari, Jan Kesseler. Rubens non ricevette nemmeno del denaro da consegnare al maresciallo Subis. Durante il viaggio si fermò nel suo laboratorio di Anversa e portò con sé il cognato Hendrik Brant. Il 3 giugno si imbarcarono a Dunkerque su una nave da guerra inviata da re Carlo. Il giorno della Trinità, il 5 giugno 1629, il commissario Rubens era già a Londra.

Gli alleati di Rubens nella sua missione erano gli inviati dei Savoia, mentre Joachimi, l’inviato olandese, sottolineava in tutti i modi che Rubens si trovava nella capitale inglese per un incarico professionale diretto. La sua posizione divenne svantaggiosa con l’arrivo dell’inviato francese de Châteauneuf, perché il francese aveva il diritto di prendere decisioni sul posto, mentre Rubens doveva rendere conto di ogni passo a Olivares. A quei tempi la posta da Londra a Madrid impiegava 11 giorni e il processo decisionale richiedeva molto tempo. Il re, tuttavia, fu estremamente gentile con Rubens e lo trattò come un rappresentante autorizzato di una potenza straniera.

Rubens trascorre 10 mesi a Londra. Qui si trovò in una società a lui gradita come antiquario e artista; fu in stretto contatto con il padre e la figlia Gentileschi, Ben Jonson e fece conoscenza personale con Cornelis Drebbel. Fece conoscenza con il collezionista Cotton e ottenne l’accesso alle collezioni del conte di Arundel. L’Università di Cambridge gli ha conferito un Master of Arts. Lo stato d’animo di Rubens è testimoniato dalla lettera a Peyrescu del 9 agosto:

…Così, su quest’isola non ho incontrato la ferocia che ci si aspetterebbe, a giudicare dal suo clima, così lontano dalle delizie italiane. Confesso di non aver mai visto così tanti quadri dei più grandi maestri come nel palazzo del re d’Inghilterra e del defunto duca di Buckingham. Il conte d’Arundel possiede innumerevoli statue antiche, nonché iscrizioni greche e latine che Vostra Grazia conosce grazie all’edizione e al dotto commento di John Selden, un’opera degna di quella mente così colta e delicata…

Rubens viene accolto dal favorito del re, il conte di Carlisle, e riprende la sua attività di pennello, seguendo i desideri di Gerbier e della società secolare. Presso l’assemblea reale, copiò per sé la serie del “Trionfo di Cesare” di Mantegna, che un tempo era nella collezione del duca di Mantova e che era stata acquistata da re Carlo. In realtà, le trattative iniziarono in modo del tutto fallimentare, poiché il re, nonostante il grande affetto per l’artista e il rispetto per il suo status, non era disposto a fare concessioni, nemmeno su dettagli minori. Il Duca di Soubiz assillava l’inviato con lamentele sulla sua mancanza di denaro e presto rinunciò del tutto alla lotta. L’arrivo di un ambasciatore francese con ampie risorse finanziarie significava che Rubens era fuori dalla “corsa diplomatica”. Tuttavia, grazie agli ottimi rapporti con il re, si assicurò la nomina a inviato a Madrid di Francis Cottington, un cattolico filo-spagnolo, che convinse l’artista a rimanere a Londra. Tuttavia, le sconfitte militari nei Paesi Bassi spagnoli e la mancanza di chiarezza di Olivares resero impossibile la ricostruzione delle relazioni. L’11 gennaio 1630 arrivò a Londra un inviato spagnolo, Don Carlos Coloma. Dopo avergli consegnato i fascicoli e i documenti, il 6 marzo Rubens lascia la capitale inglese.

Poco prima della sua partenza, il 3 marzo 1630, il re Carlo I fece cavaliere l’artista aggiungendo al suo stemma il leone reale inglese su sfondo rosso nel quarto superiore sinistro del blasone. Fino alla fine del XIX secolo, solo otto artisti stranieri sono stati nominati cavalieri. Rubens ricevette anche una spada gioiello, un nastro di diamanti per il suo cappello e un anello di diamanti dal dito del monarca. Ricevette anche un passaporto che ordinava a tutte le navi olandesi di non ostacolare Rubens. A Dover, Rubens incontra un problema inaspettato: viene avvicinato da giovani cattolici inglesi con la richiesta di aiutarli a partire per le Fiandre: le ragazze vogliono andare in un monastero e i giovani uomini in un seminario gesuita. Rubens fu costretto a rivolgersi sia al ministro inglese che all’inviato spagnolo; le trattative durarono 18 giorni, ma non si sa nulla dei loro risultati. Il 23 marzo lascia l’Inghilterra e il 6 aprile Balthasar Moretus scrive nel suo diario dell’arrivo di Rubens ad Anversa. L’arciduchessa gli rimborsò tutte le spese e firmò una petizione per concedere all’artista un cavalierato spagnolo simile a quello inglese. A quel punto, però, lo studio di Rubens era quasi crollato e gli “aspiranti” si erano dispersi. Il 20 agosto 1631 il re Filippo IV accolse la richiesta del titolo. Un trattato di pace tra Inghilterra e Spagna fu ancora firmato il 15 novembre 1630, la ratifica avvenne il 17 dicembre. Non si parla dello status del Palatinato né della riconciliazione tra Fiandre e Olanda. La missione diplomatica di Rubens si è conclusa con un totale fallimento.

L’espulsione di Maria de Medici e i negoziati separatisti all’Aia

Dopo gli eventi del luglio 1631, Maria de Medici fuggì dai confini del regno francese e si rifugiò a Hagenau. L’arciduchessa non volle trattenere la regina madre a Bruxelles e diede incarico a Rubens, che la incontrò a Mons il 29 luglio. Dopo aver parlato con la regina e l’Infanta, il 1° agosto Rubens scrisse a Olivares, suggerendogli di intervenire nella faida dinastica. La proposta è stata esaminata dal Privy Council il 16 agosto e respinta. La regina Maria de’ Medici, rendendosi conto che la Spagna non l’avrebbe aiutata, si rifugiò in un monastero ad Anversa e fece frequenti visite a Rubens. Cercò persino di vendergli i suoi gioielli per assoldare truppe; Rubens ne comprò alcuni. Tuttavia, l’Infanta Isabella permise a Rubens di lasciare gli affari francesi nell’aprile del 1632. In precedenza era stato incaricato di recarsi all’Aia per negoziati separati con la statista delle Province Unite. Il viaggio di nove giorni si è rivelato estremamente fallimentare. Hugo Grotius disse addirittura a Dupuy che Rubens era stato espulso dallo Statista.

Dopo l’assedio di Maastricht del giugno 1632, l’Infanta inviò nuovamente Rubens dagli olandesi e il 26 agosto arrivò all’assemblea protestante di Liegi, ma tornò tre giorni dopo, perché gli spagnoli si rifiutarono categoricamente di negoziare. Si decise di riunire gli Stati Generali a Bruxelles e di inviare dei commissari all’Aia nel dicembre 1632, e Rubens li accompagnò nuovamente. La delegazione era guidata dal Duca di Arszot, che percepiva con veemenza qualsiasi tentativo di interferire con l’artista nei negoziati. Il 24 gennaio 1633, in occasione di una riunione degli Stati Generali, i vescovi di Ypres e Namur chiedono di chiarire il posto di Rubens nella loro delegazione. Quando l’ambasciata passò da Anversa il 28 gennaio, Rubens rifiutò di incontrare i suoi membri e inviò una lettera al capo dell’ambasciata, ricevendo in risposta un biglietto con la frase “non abbiamo bisogno di artisti”, che divenne presto un aneddoto. Rubens fece un ultimo tentativo di tornare all’attività diplomatica nel 1635, ma finì prima ancora di cominciare: all’artista non fu rilasciato un passaporto di transito per visitare l’Olanda attraverso l’Inghilterra.

Secondo matrimonio

Subito dopo il suo ritorno dall’Inghilterra, Rubens chiese a Helena Faurman di sposarlo il 6 dicembre 1630. Per farlo, dovette chiedere all’arciduchessa il permesso di celebrare il matrimonio durante la Quaresima di Filippo. Con la massima franchezza scrisse della sua decisione all’abate Peyrescu quattro anni dopo:

Ho deciso di risposarmi perché non mi sentivo maturo per l’astinenza e il celibato; tuttavia, se è giusto mettere al primo posto la mortificazione della carne, fruimur licita voluptate cum grationem actione. Presi una giovane moglie, figlia di onesti cittadini, benché fossi convinto da ogni parte a scegliere a Corte; ma temevo commune illud nobllitatis malum superbiam praesertim in illo sexu. Volevo una moglie che non arrossisse quando mi vedeva prendere in mano i pennelli e, a dire il vero, sarebbe stato difficile perdere un prezioso tesoro di libertà in cambio dei baci di una vecchia.

Rubens aveva 53 anni e sua moglie 16, la stessa età del figlio Albert. Helena era imparentata con Isabella Brandt: sua sorella Clara Brandt era sposata con Daniel Faurman il Giovane (1592-1648), fratello di Helena. Helena era la decima figlia della famiglia e Rubens la immortalò per la prima volta all’età di 11 anni per il suo dipinto Sollevamento della Vergine. Tuttavia, fece 7 ritratti della sorella maggiore Susanna, più di quanti ne fece a Isabella Brant. Come regalo di nozze, Helena ricevette da Rubens cinque catene d’oro, di cui due con diamanti, tre fili di perle, una collana di diamanti, orecchini di diamanti, bottoni d’oro e smalto, una borsa con monete d’oro e molti abiti costosi.

L’umanista Jan Caspar Gevartius, anch’egli ammiratore della bellezza di Elena, dedicò al matrimonio di Rubens un lungo poema latino che iniziava con i seguenti esametri:

Come ha osservato V. Lazarev, il secondo matrimonio riempì la vita di Rubens di un contenuto completamente nuovo. Amante per natura, Rubens condusse in Italia e in vedovanza una vita casta, non si lasciò mai andare a piccoli intrighi e storie d’amore e, come uomo di temperamento, fu estremamente contenuto. Le sue esperienze intime si sono tradotte in valori di ordine estetico. Rubens iniziò a scrivere più “per sé”, realizzando con la moglie decine di schizzi e ritratti, con un elevato stile erotico (“Il passo” e “Il cappotto”). N. A. Dmitrieva ha persino affermato che il ritratto di Helena Faurman al Louvre “colpisce per la leggerezza e la freschezza della pennellata: sembra che possa essere stato dipinto da Renoir”.

Dall’8 agosto 1630 Rubens godette del privilegio di non pagare le tasse all’erario cittadino e le quote di iscrizione alla Corporazione di San Luca. Nel 1632 Rubens ottenne un’estensione del diritto d’autore per le riproduzioni dei suoi dipinti in Francia, ma un intraprendente mercante impugnò la decisione di un tribunale inferiore e si appellò al Parlamento di Parigi. L’8 dicembre 1635, l’artista informa Peyrescu che la controversia è ancora in corso. La causa del contenzioso era la data dell’incisione della crocifissione: prima del rinnovo del copyright o dopo? Alla fine, Rubens perse il processo nel 1636, poiché sostenne di essere stato in Inghilterra nel 1631 quando l’incisione fu realizzata, cosa non vera.

Senor Steen

Nel 1634 Rubens ricevette il più grande incarico ufficiale della sua carriera: decorare Anversa per celebrare l’arrivo del nuovo sovrano dei Paesi Bassi, Ferdinando d’Austria. La cerimonia fu fissata per il 17 aprile 1635 e i preparativi durarono oltre un anno. Rubens fu messo a disposizione di tutti gli artigiani della città, tra cui scalpellini, pittori e stuccatori. L’artista inviò a Roma e in Lombardia agenti che copiarono per lui i modelli architettonici necessari. Rubens progettò cinque archi di trionfo, cinque teatri e diversi grandi portici, tra cui uno a 12 file dedicato ai 12 imperatori tedeschi. Jacob Jordaens, Cornelis de Vos, Erasmus Quellin III e Lucas Fiderbe furono responsabili della decorazione. Lo strenuo lavoro provocò un grave attacco di gotta e Rubens fu trasportato su una sedia a rotelle. Il corteo trionfale del cardinale-infante durò un’intera giornata e si concluse nella cattedrale. Rubens, costretto a letto da un attacco, non poté partecipare alla cerimonia, ma Ferdinando d’Austria gli fece una visita personale a casa. Di notte i festeggiamenti continuavano alla luce di 300 barili di catrame. Rubens ricevette un premio di 5.600 fiorini per la grandiosa stravaganza, nonostante avesse investito 80.000 dollari di tasca propria per decorare la cerimonia. Per ridurre i costi, il comune ha venduto alcuni dei dipinti al tribunale di Bruxelles.

A metà degli anni ’30, la piccola proprietà di Rubens a Eckeren fu danneggiata dalla rottura di una diga; inoltre, essendo situata in prima linea, fu soggetta a saccheggi. Il 12 maggio 1635, Rubens firmò un atto notarile per il maniero di Steen in Eleveite. L’atto elenca “una grande casa di pietra a forma di castello”, uno stagno e un podere di 4 boonie e 50 verghe, “circondato da boschi”. L’acquisto costò 93.000 fiorini, ma le spese non si fermarono lì: Rubens rimosse la torre e il ponte levatoio, dando al maniero un aspetto più rinascimentale. In particolare, sono state eliminate le scappatoie. Costava 7.000 fiorini in più. Tuttavia, grazie al talento economico di Rubens, alla sua morte la tenuta si era ingrandita fino a quintuplicare le dimensioni originarie. La tenuta permise a Rubens di acquisire il titolo di signore ereditario, il più alto status sociale possibile per lui, con cui inizia l’epitaffio sulla sua lapide.

Dopo la costruzione del castello, Rubens si presentò sempre meno allo studio sul Wapper. In sua assenza, L. Fiderbe, uno scultore che lavorava esclusivamente sui disegni del suo maestro, rimase il più anziano nello studio. Rubens non accettò più post-laurea e solo gli artisti affermati lavorarono nell’atelier, tra cui J. Jordaens, C. de Vos, i figli di van Balen – Jan e Caspar – e molti altri. Dal 1637 Jan Kvellin II si occupa esclusivamente delle commissioni della casa editrice di Plantin. L’atelier non è tornato all’ordine degli anni 1620: ognuno degli assistenti firmava con il proprio nome gli ordini completati. Tuttavia, in un catalogo di dipinti di Rubens negli ultimi anni della sua vita sono stati elencati 60 dipinti eseguiti da lui personalmente, circa 100 dipinti ordinati dal re di Spagna, molti ordini emessi dalla casa editrice Plantin-Moretusa, e così via.

Il matrimonio con Helena Foreman cambiò drasticamente lo stile di vita di Rubens. Durante i 10 anni di matrimonio nacquero cinque figli: la figlia Clara Johanna, il figlio Francis, Isabella Helena, Peter Paul e la figlia postuma Constance Albertine (nata 8 mesi dopo la morte del padre). Nella tenuta cessò di essere estraneo alle feste di paese, abbandonò il suo stile di vita astinente e una volta si lamentò con L. Faderbe che il suo castello aveva finito il vino. Tuttavia, questo non ha influito sullo sviluppo di Rubens come artista: si tratta di un lavoro sempre più “per se stesso”, che ha portato nella sua pittura esperienze dirette e profondamente personali. Una grande innovazione fu il genere del paesaggio, in cui la natura stessa era protagonista; dopo la morte di Rubens rimangono 17 paesaggi. Non ha mai lavorato in plein air e non ha ricreato un paesaggio specifico, quindi la sua opera è vista come un’immagine generalizzata delle Fiandre rurali con i suoi elementi naturali e le semplici gioie dei coloni. Ci sono anche soggetti più raffinati: ne Il giardino dell’amore, Rubens presenta un quadro di divertimenti profani, poi sviluppato da Watteau in un intero genere.

Morte e eredità

Dopo il 1635, Rubens ebbe attacchi di gotta più gravi e prolungati: quello di quest’anno lo costrinse a letto per un mese. Nell’aprile del 1638 un attacco colpisce la sua mano destra, impedendogli di dipingere. Nel febbraio 1639 le sue condizioni erano già allarmanti. Il 27 maggio 1640 Rubens redige il suo testamento e il 30 maggio ha un attacco di tale forza che il suo cuore cede: poco prima di mezzogiorno l’artista muore. Lo stesso giorno il suo corpo fu trasferito a Sint-Jacobskerk, nella cripta della famiglia Fauremen. Il 2 giugno si è tenuto un servizio funebre. Tuttavia, la divisione dei beni e la risoluzione di tutte le controversie richiesero agli eredi circa 5 anni. Il valore totale di tutti i beni mobili e immobili e delle collezioni d’arte fu stimato in 400.000 fiorini, che corrispondevano approssimativamente a 2.500.000 franchi d’oro belgi nel 1900. Il testamento prevedeva una condizione: se uno dei figli avesse voluto continuare il lavoro del padre o se una delle figlie avesse sposato un artista, la collezione sarebbe stata mantenuta intatta e non sarebbe stata venduta.

Secondo il testamento, l’argento e i gioielli furono divisi tra la vedova, i suoi cinque figli e i due figli avuti dal primo matrimonio. Al primogenito Alberto andò una collezione di medaglie e gemme e una biblioteca. I ritratti dei membri della famiglia sono andati a coloro che hanno posato per loro. Il guardaroba del defunto e altri oggetti, compresi i mappamondi, sono stati venduti. Dopo aver venduto la sua prima collezione al duca di Buckingham, Rubens accumulò una nuova collezione d’arte, registrata nell’inventario. L’inventario conta 314 dipinti, senza contare le opere incompiute o quasi dello stesso Rubens. La scuola veneziana era la più rappresentata nella sua collezione: opere di Tiziano, Tintoretto, Veronese, Palma e Mutiano. Segue la pittura olandese e tedesca antica, rappresentata soprattutto dai ritratti di Jan van Eyck, Hugo van der Goes, Dürer, Holbein, Quentin Masseys, Willem Kaye, Luca di Leida, van Hemessen, A. More, van Scorel e Floris. La collezione comprendeva tredici opere di Pieter Bruegel il Vecchio, soprattutto paesaggi. Molte opere del Perugino, del Bronzino, dei contemporanei di Anversa e di Adrian Brauwer. La prima vendita dei beni di Rubens fruttò 52 mila fiorini, la seconda più di 8 mila. Per conto del re di Spagna, furono acquistati quattro dipinti per 42 mila fiorini. Lo stesso monarca acquistò altre decine di dipinti per 27.100 fiorini – tra cui tre quadri di Tiziano, due di Tintoretto, tre di Veronese, uno di Paul Brill, quattro di Elsheimer, uno di Mutsiano, cinque copie di quadri di Tiziano e tredici tele di Rubens. Il prezzo delle copie di Rubens era tre volte superiore a quello degli originali di Tiziano. Una cinquantina di dipinti sono andati sotto il martello uno ad uno per un prezzo piuttosto alto, così, un paesaggio con il castello di Steen acquistato per 1200 fiorini, dal figlio maggiore dell’artista, Albert. La grande casa sul Wapper con l’officina non poteva essere venduta a causa del valore eccessivo, così Helena Foormen visse lì fino al suo secondo matrimonio. Il patrimonio di Steen fu valutato 100.000 fiorini, metà dei quali furono lasciati in eredità alla vedova e l’altra metà ai figli.

L’opera di Rubens fu accettata senza riserve da committenti sia laici che ecclesiastici e durante la sua vita non fu quasi mai criticata. Tuttavia, nella seconda metà del XVII secolo in Francia, dove incontrò per la prima volta il rifiuto, iniziò un confronto tra “rubensisti” e “poussensisti”. Nei dibattiti dei critici appartenenti a entrambi i campi, sono emerse le richieste di linea e colore. Come gli accademici e gli impressionisti del XIX secolo, essi contrappongono la linea e il disegno al colore. Inoltre, i “rubensisti” volevano rappresentare la natura, mentre i “poussenisti” cercavano di subordinarla a un ideale astratto. In questo senso, Rubens fu favorito dai rappresentanti del Romanticismo ottocentesco. Vari aspetti dell’opera di Rubens attirarono diversi artisti. Un “erede” diretto della linea pastorale nella sua arte fu Antoine Watteau, nato 44 anni dopo la morte di Rubens. Della piccola tela di Rubens che gli fu presentata, scrisse che la installò nel suo studio come “in un santuario per il culto”. Creatore del genere del paesaggio romantico, Joshua Reynolds studiò professionalmente l’opera di Rubens durante i suoi viaggi nei Paesi Bassi. Reynolds riteneva che Rubens avesse perfezionato il lato tecnico e artigianale della creazione artistica. “La differenza tra Rubens e qualsiasi altro artista vissuto prima di lui si sente soprattutto nel colore. L’effetto prodotto sull’osservatore dai suoi dipinti, può essere paragonato a pile di fiori… allo stesso tempo, è riuscito a evitare l’effetto di colori vistosi, che ci si potrebbe ragionevolmente aspettare da un tale tripudio di colori…”.

Delacroix fu molto apprezzato da Eugène Delacroix, che trovò in Rubens la capacità di trasmettere la massima intensità di emozioni. Nel Diario di Delacroix Rubens – “L’Omero della pittura” – è citato 169 volte. Il principale avversario ideologico di Delacroix – il maestro dell’accademismo francese, Jean-Auguste Ingres – nella composizione del suo quadro programmatico “L’apoteosi di Omero” rifiutò di includere Rubens, definendolo “macellaio”. Nella generazione degli impressionisti, Renoir fu paragonato a Rubens, che pure studiò attentamente la sua tecnica. Tuttavia, VN Lazarev nella prefazione all’edizione russa delle lettere di Rubens afferma: “Né Watteau, né Boucher, né Renoir potrebbero dare un esempio più perfetto di pittura. …Sono sempre inferiori a Rubens in termini di sensualità spontanea e di sano erotismo. Rispetto a Rubens, Watteau appare come un malinconico morboso, Boucher come un freddo libertino, Renoir come un raffinato voluttuario”.

Vincent van Gogh aveva un’opinione particolare di Rubens. Considerava i dipinti religiosi dell’artista inutilmente teatrali, ma ammirava la sua capacità di esprimere lo stato d’animo con la pittura e la sua abilità nel dipingere con rapidità e sicurezza. Questo coincide con uno studio accademico sull’opera di Rubens, iniziato da una piccola monografia del pittore orientalista Eugène Fromanten. Fromentin riteneva che Rubens fosse “lodato ma non guardato”. Inoltre, Max Rooses e S. Ruelin del Museo Plantin-Moretus di Anversa hanno pubblicato praticamente tutti i documenti superstiti relativi a Rubens, l’intera corrispondenza, i taccuini e le esperienze letterarie. Tuttavia, durante il periodo di dominio delle avanguardie, i critici attaccarono apertamente l’eredità di Rubens, e persino Erwin Panofsky disse testualmente a proposito dei suoi paesaggi: “È solo un quadro”. Pablo Picasso era apertamente negativo sull’eredità dell’artista, affermando in un’intervista che si trattava di “un talento, ma un talento inutile, perché è stato usato per il male”.

Il ritorno dell’interesse per il Barocco dopo gli anni Cinquanta ha fatto rinascere l’interesse per Rubens, anche nel mercato dell’arte. All’asta londinese di Christie’s, il dipinto di Rubens “La strage dei bambini” è stato venduto per 75 milioni di euro nel 2002 e “Lot e le sue figlie” per 52 milioni di euro nel 2016, rendendolo uno degli antichi maestri più costosi. I prezzi elevati sono dovuti anche al fatto che alcuni dipinti di Rubens sono disponibili per la rivendita, a differenza dei suoi contemporanei più giovani Rembrandt o Velázquez, i cui quadri sono conservati nei musei pubblici.

Un asteroide della fascia principale scoperto all’Osservatorio di La Silla nel 1994 e un cratere di 158 km di diametro su Mercurio portano il nome di Rubens.

Fonti

  1. Рубенс, Питер Пауль
  2. Pieter Paul Rubens
  3. Michael Jaffé. Rubens: catalogo completo : traduzione di Germano Mulazzani. — Milano : Rizzoli, 1989. — 397 p. — (Rizzoli Libri illustrati). — ISBN 881725701X.
  4. Рубенс, 1977, с. 5.
  5. “Rubens, een siegenjoor of sinjoor?”, EOS Wetenschap, Koen Mortelmans, 2018
  6. Hoogfeest van Petrus en Paulus. Gearchiveerd op 29 juni 2021. Geraadpleegd op 3 mei 2021.
  7. El lienzo original se encuentra en la Kunstakademie Düsseldorf.[37]​
  8. On trouve aussi son prénom écrit Pieter
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