Piero della Francesca

Riassunto

Piero di Benedetto de’ Franceschi, detto Piero della Francesca (Borgo del Santo Sepolcro, alta valle del Tevere, 1415 circa-Borgo del Santo Sepolcro, 12 ottobre 1492), è stato un pittore italiano del Quattrocento (XV secolo). Oggi è apprezzato soprattutto come pittore specializzato in affreschi, ma ai suoi tempi era noto anche come geometra e matematico, maestro della prospettiva e della geometria euclidea, argomenti sui quali si concentrò a partire dal 1470. La sua pittura è caratterizzata da uno stile sereno e dall’uso di forme geometriche, soprattutto in relazione alla prospettiva e alla luce. È una delle figure più importanti e centrali del Rinascimento, anche se non lavorò mai per i Medici e trascorse poco tempo a Firenze.

La ricostruzione biografica della vita di Piero è un’impresa ardua a cui si sono dedicate generazioni di studiosi, affidandosi alle più flebili indicazioni, nella generale scarsità di documenti ufficiali attendibili giunti fino a noi; la sua stessa opera è giunta a noi solo in forma frammentaria, con numerose perdite di estrema importanza, tra cui gli affreschi eseguiti per il Palazzo Apostolico, sostituiti nel XVI secolo da quelli di Raffaello.

I primi anni

Piero nacque in un anno imprecisato tra il 1406 e il 1420 a Sansepolcro, che Vasari chiama “Borgo San Sepolcro”, una regione della Toscana. Questo territorio di confine cambiò più volte sovranità verso la metà del XV secolo: dapprima fu in mano a Rimini, poi alla Repubblica di Firenze, quindi al Papato. La data di nascita è sconosciuta, perché un incendio nell’archivio comunale di Sansepolcro ha distrutto i registri di nascita dell’anagrafe. Il primo documento che cita Piero come testimone è un testamento dell’8 ottobre 1436, da cui si deduce che l’artista doveva avere almeno l’età prescritta di vent’anni per un documento ufficiale. Secondo Giorgio Vasari ne Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori e scultori italiani da Cimabue in qua, Piero, morto nel 1492, aveva 86 anni al momento della morte, il che farebbe risalire la sua data di nascita al 1406, ma ciò è considerato erroneo, poiché i suoi genitori si sposarono nel 1413.

Piero della Francesca proveniva da una famiglia di mercanti, per questo conosceva la matematica, il calcolo, l’algebra, la geometria e sapeva contare con l’abaco. Suo padre era il ricchissimo mercante di tessuti Benedetto de’ Franceschi e sua madre era Romana di Perino da Monterchi, una nobildonna di famiglia umbra. A questa famiglia aristocratica appartengono altri personaggi famosi della storia italiana: Francesco Franceschi (Angiolo Franceschi) e la scrittrice Caterina Franceschi Ferrucci (1803 – 1887), figlia di Antonio Franceschi, medico e politico, e della contessa Maria Spada di Cesi.

Non si sa perché, poco prima della sua morte, si chiamasse già “della Francesca” invece che “di Benedetto” o “de’ Franceschi”, ma non si può accettare la congettura del Vasari che avesse preso il cognome della madre perché il marito era morto quando lei era incinta e fu lei a crescerlo. Piero era il primogenito della coppia, che in seguito ebbe altri quattro fratelli (due morirono in tenera età) e una sorella.

Fu un artista itinerante, che lavorò in varie località dell’Italia centrale e settentrionale, in un atteggiamento paragonabile a quello di altri contemporanei come Leon Battista Alberti.

Deve aver avuto una prima formazione nell’azienda di famiglia e poi si è formato come pittore, anche se non si sa con certezza come, ma probabilmente proprio a Sansepulcro, città di frontiera culturale tra influenze fiorentine, senesi e umbre. Potrebbe aver appreso la sua arte da uno dei vari artisti senesi che lavoravano a Sansepulcro durante la sua giovinezza. È stato anche ipotizzato che si sia formato in Umbria, dove ha sviluppato il gusto per la pittura di paesaggio e l’uso di colori delicati. Il primo artista con cui collaborò fu Antonio d’Anghiari, socio del padre nella fabbricazione di stendardi, attivo e residente a Sansepulcro, come attesta un documento del 27 maggio 1430, in cui paga Piero per la pittura di stendardi e bandiere con le insegne del Comune e del governo pontificio, posti sopra una porta delle mura. Collaborò con Antonio d’Anghiari tra il 1432 e il 1436. Nel 1438 è nuovamente documentato a Sansepolcro, dove è menzionato tra gli altri collaboratori di Antonio d’Anghiari, a cui inizialmente era stata affidata la commissione della pala d’altare della chiesa di San Francesco (poi eseguita dal Sassetta). È difficile dire se Piero si sia formato con Antonio come maestro, dato che di quest’ultimo non ci sono pervenute opere.

Con Domenico Veneciano

Nel 1439 è documentato per la prima volta a Firenze, dove potrebbe aver ricevuto la sua vera formazione; potrebbe esservi stato già intorno al 1435. A quel punto Masaccio era già morto da un decennio. Fu apprendista di Domenico Veneziano e il 7 settembre 1439 è citato tra i suoi collaboratori per un ciclo di affreschi dedicato alla Vita della Vergine nel coro di San Gili (oggi Santa Maria la Nuova), oggi perduto. Conosceva il Beato Angelico, grazie al quale ebbe accesso all’opera del defunto Masaccio e anche ad altri maestri dell’epoca come Brunelleschi. Piero fu influenzato dalla padronanza dell’arte prospettica di Domenico Veneziano, dalla pittura luminosa e dalla tavolozza chiarissima e sontuosa, ma anche dallo stile moderno e vigoroso di Masaccio, che plasmò alcune delle caratteristiche fondamentali della sua opera successiva. Piero conosceva le varie soluzioni che il prerinascimento fiorentino diede ai problemi di rappresentazione del corpo umano e di come riflettere lo spazio tridimensionale su una superficie bidimensionale. Da un lato prevalevano ancora il linearismo e il lirismo di Fra Angelico, Benozzo Gozzoli e Filippo Lippi, dall’altro il realismo geometrico di Paolo Uccello. Piero imparò a ottenere una luce atmosferica aggiungendo una grande percentuale di olio alle miscele di colore.

Probabilmente aveva già collaborato con Domenico a Perugia nel 1437-1438 e, secondo Vasari, i due lavorarono insieme anche a Loreto per la chiesa di Santa Maria, rimasta incompiuta e completata da Luca Signorelli.

La prima opera sopravvissuta è la Vergine col Bambino, oggi nella Collezione Contini Bonacossi a Firenze, attribuita a Piero per la prima volta nel 1942 da Roberto Longhi e datata 1435-1440, quando Piero lavorava ancora come collaboratore di Domenico Veneziano. Un vaso è dipinto sul retro del pannello come esercizio di prospettiva.

Nel 1442 Piero era di nuovo a Sansepolcro, dove fu nominato uno dei “consiglieri popolari” del consiglio comunale. L’11 gennaio 1445 fu incaricato dalla locale Confraternita della Misericordia di realizzare una pala per l’altare della loro chiesa: il contratto prevedeva il completamento dell’opera in tre anni e la sua completa autografia, anche se il lavoro fu ritardato nei quindici anni successivi e parte di esso fu dovuto a collaboratori della sua bottega. Già nel 1462 la confraternita di Sansepolcro pagava a Marco di Benedetto de’ Franceschi, fratello di Piero e suo rappresentante in caso di assenza, questa pala d’altare. La parte più nota di questa pala d’altare è il pannello centrale, forse l’ultimo ad essere stato dipinto, che raffigura la Vergine della Misericordia. La confraternita pretese che lo sfondo della pala fosse dorato, una caratteristica arcaica e insolita per Piero.

Una delle sue opere più famose, il Battesimo di Cristo, in origine pannello centrale di un grande trittico, potrebbe risalire a questo primo periodo. La sua datazione è controversa, tanto che alcuni la considerano la prima opera di Piero. Alcuni elementi iconografici, come la presenza di dignitari bizantini sullo sfondo, suggeriscono che l’opera sia databile intorno al 1439, anno del Concilio di Basilea-Ferrara-Firenze in cui le chiese d’Occidente e d’Oriente furono effimeramente riunite. Altri datano l’opera più tardi, intorno al 1460.

Viaggi

Ben presto fu richiesto da diversi principi. Negli anni Quaranta del Quattrocento fu in varie corti italiane: Urbino, Ferrara e probabilmente Bologna, eseguendo affreschi oggi completamente perduti. A Ferrara lavorò tra il 1447 e il 1448 per Lionello d’Este, marchese di Ferrara. Nel 1449 eseguì diversi affreschi nel Castello degli Estensi e nella chiesa di San Andrés a Ferrara, anch’essi andati perduti. È possibile che abbia avuto qui il suo primo contatto con la pittura fiamminga, incontrando direttamente Rogier van der Weyden durante il presunto viaggio di quest’ultimo a Roma o attraverso le opere che aveva lasciato a corte. L’influenza fiamminga è particolarmente evidente nell’uso precoce della pittura a olio. Piero influenzò il successivo pittore ferrarese Cosme Tura.

Il 18 marzo 1450 è documentato ad Ancona, come attesta il testamento (recentemente recuperato da Matteo Mazzalupi) della vedova del conte Giovanni di messer Francesco Ferretti. Nel documento il notaio specifica che i testimoni sono tutti “cittadini e abitanti di Ancona”, per cui Piero fu probabilmente ospite per qualche tempo dell’importante famiglia anconetana e potrebbe aver dipinto per loro la tavola del San Girolamo penitente, datata 1450. Allo stesso periodo risalgono il San Girolamo e il donatore Girolamo Amadi, molto simili tra loro. Entrambi mostrano un interesse per il paesaggio e per la rappresentazione appropriata dei dettagli, per le variazioni dei materiali e per il “lustro” (cioè la riflessione della luce), che può essere spiegato solo da una conoscenza diretta della pittura fiamminga. Vasari ricorda anche un dipinto del Promesso Sposo della Vergine sull’altare di San Giuseppe nella cattedrale, scomparso nel 1821.

Nel 1451 si recò a Rimini, dove fu convocato da Sigismondo Pandolfo Malatesta. Eseguì poi, per il famoso Tempio Malatestiano, il noto affresco votivo monumentale di Pandolfo Malatesta ai piedi del suo patrono, datato 1451, in cui la scena è incorniciata da un trompe l’oeil. Ha anche dipinto un ritratto del condottiero. Qui probabilmente incontrò un altro famoso matematico e architetto del Rinascimento, Leon Battista Alberti.

Nel 1452 Piero della Francesca fu chiamato a sostituire Bicci di Lorenzo in quello che sarebbe diventato il suo capolavoro e una delle opere più significative del Rinascimento: gli affreschi della basilica di San Francesco ad Arezzo, dedicata alla Leggenda della Santa Croce. Fu la famiglia Bacci, la più ricca di Arezzo, a decidere di decorare il coro o la cappella principale della chiesa dedicata a San Francesco. Nel 1447 fu assunto Bicci di Lorenzo, di tradizione tardogotica, che però riuscì a terminare solo l’affresco della volta prima di morire. Piero della Francesca fu quindi incaricato di terminarlo e si pensa che sia stato completato tra il 1452 e il 1466, anche se si è ritenuto possibile che sia stato terminato prima del 1459. È molto probabile che abbia lavorato in due fasi, la prima tra il 1452 e il 1458 e la seconda al suo ritorno da Roma. Alla fine del 1466 la Confraternita aretina dell’Annunciazione commissionò uno stendardo con l’Annunciazione, adducendo come motivazione il successo degli affreschi di San Francisco, per cui entro quella data il ciclo doveva essere terminato. In quest’opera si possono apprezzare caratteristiche che fanno di Piero un precursore dell’Alto Rinascimento, come la chiarezza compositiva che impiega magistralmente la prospettiva geometrica, il ricco e innovativo trattamento della luce (mutuato da Domenico Veneziano) e il suo mirabile, delicato e chiaro cromatismo.

Opere mature

L’opera aretina fu eseguita contemporaneamente ad altri lavori e al suo soggiorno in altri luoghi. Nel 1453 tornò a Sansepolcro dove, l’anno successivo, firmò un contratto per una pala per l’altare maggiore della chiesa agostiniana, nota come Pala o Polittico di Sant’Agostino. Lavorò a questo progetto a partire dal 1454 e lo terminò solo nel 1469, come dimostra il pagamento effettuato, forse l’ultimo, il 14 novembre di quell’anno. Questi pannelli rivelano ancora una volta il suo profondo interesse per lo studio teorico della prospettiva e il suo approccio contemplativo. L’opera è fortemente innovativa, priva di un fondo oro, sostituito da un cielo aperto tra balaustre classiciste, e con le figure dei santi di una linearità e monumentalità accentuate. Oggi rimangono solo quattro pannelli.

È stato anche a Roma in almeno due occasioni. La prima volta fu chiamato da papa Niccolò V (morto nel 1455), quando eseguì gli affreschi della Basilica di Santa Maria Maggiore, di cui rimangono solo tracce, ovvero un San Luca probabilmente dipinto dalla sua bottega, mentre nulla è rimasto delle opere interamente autografe. La seconda volta fu quando fu convocato da Papa Pio II, appena eletto. Prima di lasciare Sansepolcro, nomina il fratello Marco come suo rappresentante, in previsione di una lunga assenza. Pio II gli commissionò il dipinto della sua stanza nel Palazzo Apostolico; quest’opera fu distrutta nel XVI secolo per far posto alla prima delle Stanze Vaticane di Raffaello. La tesoreria papale emise un documento datato 12 aprile 1459 per il pagamento di 140 fiorini per “alcuni dipinti” nella “camera di Sua Santità Nostro Signore”.

Altre opere della maturità sono la Vergine partoriente (1455-1465) e la Resurrezione di Cristo (1450-1463). La Vergine partoriente fu eseguita in soli sette giorni per la cappella dell’antica chiesa di Santa Maria di Nomentana nel cimitero di Monterchi, un paese vicino a Sansepolcro, di cui era originaria la madre. Il modello iconografico, la Vergine del Parto, non era molto comune. Utilizzò materiali di alta qualità, come una notevole quantità di blu navy ottenuto da lapislazzuli importati. Quest’opera rivela l’ossessione di Piero per la simmetria, che lo porta a collocare due angeli identici, uno ai lati della Vergine, utilizzando lo stesso cartone. La Resurrezione di Cristo, invece, si distingue per l’uso di diverse prospettive. Fu dipinto ad Arezzo, vicino alla sua città natale, mentre lavorava agli affreschi della Leggenda di Santa Croce.

La madre di Piero morì il 6 novembre 1459 e il padre il 20 febbraio 1464. Nel 1460 è a Sansepolcro dove firma e data l’affresco di San Luigi a Tolosa. Va ricordato che nel 1462 fu pagato per il Polittico della Misericordia. Nel 1466 Piero dipinse l’affresco di una Maddalena nella cattedrale di Arezzo e fu incaricato di dipingere lo stendardo della Confraternita dell’Annunciazione, che consegnò ad Arezzo nel 1468.

Nel 1467 a Perugia eseguì una pala d’altare nota come Polittico di Sant’Antonio per le Suore Terziarie del Convento di Sant’Antonio a Perugia. Gli fu commissionata un’opera di ispirazione tardo-gotica, ma l’elemento più rilevante della parte superiore è l’Annunciazione del timpano, di chiaro stampo rinascimentale, che dimostra la sua padronanza della prospettiva.

Nel 1468 è documentato a Bastia Umbra, dove si era rifugiato per sfuggire alla peste. Lì ha eseguito almeno un altro gonfalone dipinto perduto.

Urbino

Nel 1469, terminati gli affreschi di Arezzo e la pala di S. Agostino, Piero è a Urbino, al servizio di Federico da Montefeltro. I periodi di permanenza a Urbino non sono chiari, ma sembra certo che vi sia stato tra il 1469 e il 1472, anche se alcuni autori fanno slittare la sua partenza al 1480. Questo è un periodo in cui produce dipinti di notevole qualità. Piero è considerato una delle figure di spicco e promotrici del Rinascimento urbinate, e il suo stile urbinate raggiunse un equilibrio insuperabile tra l’uso di regole geometriche rigorose e un’aria serenamente monumentale. Alla corte di Urbino approfondisce la conoscenza della pittura fiamminga, sia attraverso la collezione del duca sia grazie alla presenza di Giusto di Gand, che tra il 1471 e il 1472 si stabilisce in Italia, prima a Roma e poi, su invito di Federico de Montefeltro, alla corte di Urbino, dove rimane fino all’ottobre del 1475. Non fu l’unico artista di spicco incontrato a Urbino, dove entrò in contatto anche con Melozzo da Forlì e Luca Pacioli.

Qui dipinse il famoso doppio ritratto di Federico da Montefeltro e della moglie Battista Sforza (1465-1472 circa), oggi conservato agli Uffizi di Firenze, intitolato Trionfo della castità. L’influenza della pittura fiamminga è evidente nel trattamento del paesaggio e nella meticolosità e nell’amore per i dettagli.

Nel 1469 Piero è documentato a Urbino, dove la Confraternita del Corpus Domini gli commissiona uno stendardo processionale. In quell’occasione fu chiesto al maestro di dipingere anche la Pala del Corpus Domini, già commissionata a Fra Carnevale, poi a Paolo Uccello (1467), che dipinse solo la predella, e infine completata da Giusto di Gand nel 1473-1474. Nel 1470 Federico da Montefeltro è documentato a Sansepolcro, forse in compagnia di Piero.

A questo periodo urbinate risale la Flagellazione (1470 circa, anche se altri la datano al 1452), uno dei suoi dipinti più noti. Sembra essere stata una creazione personale che non dipendeva da alcuna commissione e dimostra che Piero era consapevole delle innovazioni architettoniche dell’epoca; è controverso il suo esatto significato (vedi Interpretazioni iconiche di questo dipinto).

Nella Madonna di Senigallia, sempre di questo periodo, è evidente il suo contatto con l’arte fiamminga. Di questo periodo è anche la Sacra Conversazione, oggi conosciuta come Pala de Brera perché si trova nella Pinacoteca di Brera (Milano) e nota anche come Madonna del Duca di Urbino. Fu commissionato per la chiesa di San Donato degli Osservanti a Urbino e fu completato forse intorno al 1474. In quest’opera maestosa l’artista inserisce le figure in un contesto architettonico armonioso e policromo che richiama le creazioni di Leon Battista Alberti, in particolare la chiesa di San Andrea a Mantova. Adotta una forma relativamente nuova nell’iconografia cristiana, quella della “sacra conversazione”. È molto probabile che alla realizzazione della pala abbia partecipato anche il pittore di corte Pedro Berruguete, al cui pennello Roberto Longhi attribuisce le mani di Federico.

La Natività (1470-1485), ora a Londra, si pensa sia stata dipinta a Urbino. È una delle ultime opere di Piero, quando stava già diventando cieco, e si pensa che sia stata lasciata incompiuta per questo motivo, anche se le sue condizioni potrebbero essere dovute anche a restauri dei secoli precedenti. Fu commissionato dal nipote in occasione del suo matrimonio. Alcuni critici ipotizzano che il volto della Vergine sia stato realizzato da un’altra mano “fiamminga”. Anche la Vergine con Bambino e quattro angeli del Clark Art Institute di Williamstown, nel Massachusetts, è attribuita a questo periodo.

Anni recenti

Nel 1473 è registrato un pagamento, forse ancora per il Polittico di Sant’Agostino. Nel 1474 ricevette l’ultimo pagamento di un dipinto perduto per la cappella della Vergine nell’abbazia di Sansepolcro. Dal 1° luglio 1477 al 1480 visse, con qualche interruzione, a Sansepolcro, dove fu regolarmente membro del consiglio comunale. Nel 1478 realizzò un affresco perduto per la Cappella della Misericordia di Sansepolcro. Tra il 1480 e il 1482 fu responsabile della Confraternita di San Bartolomeo nella sua città natale.

Piero della Francesca è documentato a Rimini il 22 aprile 1482, dove affitta “una villa con pozzo”. Qui si dedicò alla stesura del Libellus de quinque corporibus regularibus, completato nel 1485 e dedicato a Guidobaldo da Montefeltro. Il 5 luglio 1487 fece le sue ultime volontà, dichiarandosi “sano di spirito, di mente e di corpo”. Negli ultimi anni di vita, pittori come il Perugino e Luca Signorelli frequentarono il suo studio.

Sebbene oggi il suo lavoro matematico sia poco più che completamente ignorato, Piero fu, durante la sua vita, un matematico rinomato. Secondo Giorgio Vasari, “…gli artisti gli diedero il titolo di miglior geometra del suo tempo, perché le sue prospettive hanno certamente una modernità, un disegno migliore e una grazia maggiore di ogni altro”. Vasari afferma anche che negli ultimi anni di vita fu colpito da una grave malattia agli occhi che gli impedì di lavorare. Abbandona quindi la pittura e si dedica esclusivamente al lavoro teorico, che scrive sotto dettatura.

Morì a Sansepolcro il 12 ottobre 1492, lo stesso giorno in cui Cristoforo Colombo mise piede in America. Fu sepolto nell’abbazia di Sansepolcro, oggi Duomo.

Si conoscono tre testi molto importanti scritti da Piero, tra i più scientifici del XV secolo: De prospectiva pingendi (“Sulla prospettiva per la pittura”), Libellus de quinque corporibus regularibus (“Piccolo libro dei cinque solidi regolari”) e un manuale di calcolo intitolato Trattato dell’abaco (“Trattato sull’abaco”).

Gli argomenti trattati in questi scritti comprendono l’aritmetica, l’algebra, la geometria e opere innovative sia nella geometria solida che nella prospettiva. Il suo contatto con Alberti è evidente in questi scritti. In queste tre opere matematiche c’è una sintesi tra la geometria euclidea, appartenente alla scuola degli studiosi, e la matematica con l’abaco, riservata ai tecnici.

La prima opera fu il Libellus de quinque corporibus regularibus, un trattato dedicato alla geometria, che riprendeva antichi temi della tradizione platonico-pitagorica, studiati sempre con l’intento di utilizzarli come elementi di design. Si ispira alle lezioni euclidee per l’ordine logico delle espressioni, per i richiami e l’uso coordinato e complesso dei teoremi, pur avvicinandosi alle esigenze dei tecnici per la prevedibilità delle figure trattate, solide e poliedriche, e per l’assenza di dimostrazioni classiche e per l’uso di regole aritmetiche e algebriche applicate ai calcoli. Nel testo, in particolare, vengono disegnati per la prima volta i poliedri regolari e semiregolari, studiando le relazioni che esistono tra i cinque regolari.

Nel secondo trattato, De prospectiva pingendi, proseguì sulla stessa linea di studio, ma con notevoli innovazioni, al punto che Piero può essere definito uno dei padri del disegno tecnico moderno; infatti, alla prospettiva preferì l’assonometria, ritenendola più congruente con un modello geometrico. Tra i problemi che risolse, spiccano il calcolo del volume della volta e la progettazione architettonica delle costruzioni a cupola.

Il Trattato d’abaco, sulla matematica applicata (calcolo), fu scritto probabilmente già nel 1450, trent’anni prima del Libellus. Il titolo è di epoca moderna, perché l’originale ne è privo. La parte geometrica e algebrica è molto estesa in relazione alle consuetudini del suo tempo, così come la parte sperimentale in cui l’autore ha esplorato elementi non convenzionali.

Gran parte del lavoro di Piero è stato successivamente inserito in opere di altri, in particolare di Luca Pacioli, un francescano che fu discepolo di Piero e che Vasari accusa direttamente di aver copiato e plagiato il suo maestro. Il lavoro di Piero sulla geometria solida appare nel De divina proportione di Pacioli, un’opera illustrata da Leonardo da Vinci.

La critica si divide sulla collaborazione di vari artisti nel suo studio (d’altra parte, l’unico allievo documentato è Galeotto da Perugia). Tra i suoi collaboratori c’è Giovanni da Piemonte, con cui lavorò agli affreschi di San Francesco; di questo artista è la tavola presso la chiesa di Santa Maria delle Grazie a Città di Castello, in cui è indubbiamente presente l’influenza di Piero della Francesca.

Durante la sua vita fu molto famoso e il suo impatto si fece sentire nelle generazioni successive, anche se non dai pittori che lavorarono direttamente con lui. Lasciò diversi discepoli e seguaci, tra cui Luca Pacioli, Melozzo da Forlì e Luca Signorelli.

Piero della Francesca è stato un pittore appartenente alla seconda generazione di pittori rinascimentali, intermedia tra il Beato Angelico e Botticelli. Riprende i risultati della scuola pittorica del primo Rinascimento fiorentino, come Paolo Uccello, Masaccio e Domenico Veneziano. Non ha viaggiato nelle Fiandre, ma ha visto la pittura fiamminga, così da creare una sorta di simbiosi tra il Rinascimento italiano e la pittura fiamminga.

Come gli altri grandi maestri del suo tempo, era un artista creativo. Lavorò con nuove tecniche, come l’uso della tela e della pittura a olio. Affronta anche nuovi temi, non solo l’onnipresente pittura religiosa, ma anche la ritrattistica e la rappresentazione della natura. Ha uno stile pittorico molto particolare ed è quindi facilmente identificabile. Nella sua opera convergono la prospettiva geometrica di Brunellesch, la plasticità di Masaccio, la luce svettante che schiarisce le ombre e inzuppa i colori di Fra Angelico e Domenico Veneziano, nonché la descrizione precisa e attenta della realtà dei fiamminghi. Altre caratteristiche fondamentali della sua espressione poetica sono la semplificazione geometrica sia della composizione che dei volumi, l’immobilità cerimoniale dei gesti, l’attenzione alla verità umana.

Le sue opere sono mirabilmente equilibrate tra arte, geometria e un complesso sistema di lettura a più livelli, in cui confluiscono complesse questioni teologiche, filosofiche e di attualità. Egli riuscì ad armonizzare, sia nella sua vita che nelle sue opere, i valori intellettuali e spirituali del suo tempo, condensando molteplici influenze e mediando tra tradizione e modernità, tra religiosità e le nuove affermazioni dell’Umanesimo, tra razionalità ed estetica.

La sua attività può essere caratterizzata come un processo che va dalla pratica pittorica alla matematica e alla speculazione astratta. La sua produzione artistica, caratterizzata dall’estremo rigore della ricerca prospettica, dalla monumentalità delle figure e dall’uso espressivo della luce, ebbe una profonda influenza sulla pittura rinascimentale dell’Italia settentrionale e, in particolare, sulle scuole ferrarese e veneziana.

La sua opera è caratterizzata da una dignità classica, simile a quella di Masaccio. Il termine che meglio definisce la sua arte è quello di “tranquillità”, che non le impedisce di avere un trattamento tecnico rigoroso. C’è anche il desiderio di costruire uno spazio razionale e coerente. Piero era molto interessato ai problemi del chiaroscuro e della prospettiva, come il suo contemporaneo Melozzo da Forlì. Piero della Francesca e Melozzo da Forlì sono i più famosi maestri della prospettiva del XV secolo, riconosciuti come tali da Giorgio Vasari e Luca Pacioli. Sono noti per la loro conoscenza della prospettiva e della composizione, che è stata influenzata dalle loro conoscenze matematiche, fondendo l’arte con la scienza della matematica, della geometria e della prospettiva. La prospettiva lineare era la sua principale caratteristica pittorica, riscontrabile in tutti i suoi dipinti, che si distinguono fondamentalmente per i colori luminosi e le linee morbide ma decise delle figure. Le sue composizioni sono chiare, equilibrate, riflettono le architetture con precisione matematica. Senza cedere a effetti di trompe l’oeil, Piero utilizza la prospettiva per progettare grandiose composizioni naturalistiche.

In questi paesaggi sereni ha introdotto le figure dei personaggi con un trattamento molto volumetrico: si percepisce uno studio anatomico e una certa monumentalità. Tuttavia, si tratta di figure molto statiche, che rimangono come congelate e sospese nei propri movimenti, risultando un po’ fredde, inespressive, monolitiche. Questa assenza di nervosismo è l’opposto del resto dei pittori del Rinascimento fiorentino, che con il passare del tempo producono figure sempre più dinamiche. Roberto Longhi, parlando di Piero della Francesca, dice che le sue figure sono “colonne”. Il trattamento delle figure in volumi semplici esprime una sensazione di atemporalità, così come l’armonia dei toni chiari, che esprime il senso poetico dell’arte di Piero della Francesca.

La luce atmosferica è un’altra delle sue caratteristiche di spicco, acquisita dal suo maestro Domenico Veneziano e utilizzata per simboleggiare la perfezione della Creazione divina. È molto diafano, molto diurno, con un trattamento uniforme, senza intensità o gradazione di luce (leggermente arcaico, simile a quello del Beato Angelico). I suoi esperimenti in questo senso danno l’impressione che le sue figure siano modellate in un materiale dotato di una luce intima e radiosa. Affreschi come la Leggenda della Santa Croce, nell’abside della Chiesa di San Francesco ad Arezzo, sono un’opera d’arte in luminosità.

Elenco delle sue opere (tavole e affreschi) in ordine cronologico.

Opere del laboratorio

Bohuslav Martinů ha scritto un’opera in tre movimenti per grande orchestra intitolata Les Fresques de Piero della Francesca, H. 352 (1955). Dedicato a Raphael Kubelik, fu eseguito in prima assoluta, insieme ai Wiener Philharmoniker, al Festival di Salisburgo del 1956.

Il cantautore Javier Krahe gli ha dedicato una canzone satirica intitolata Piero Della Francesca nel suo album Cábalas y Cicatrices del 2002. Nell’introduzione alla canzone era solito fare un breve riassunto della vita del pittore, evidenziando la sua sfaccettatura di geometra.

Bibliografia

Fonti

  1. Piero della Francesca
  2. Piero della Francesca
  3. a b c Turner, A. Richard (1976). «Piero della Francesca». En William D. Halsey, ed. Collier’s Encyclopedia 19. New York: Macmillan Educational Corporation. p. 40–42.
  4. a b c d e f g Lankowski, cit., pág. 6
  5. Vasari padece otros errores de este tipo, ya que tuvo que fiarse en su investigación de siglos pasados en fuentes orales que no se podían corroborar. Por ejemplo, escribió que Andrea del Castagno fue responsable del homicidio de Domenico Veneziano, a pesar de que hoy se sabe que el segundo sobrevivió al menos en cuatro años al primero.
  6. Banker, cit. pp. 16-21.
  7. Dominique Christian, Art de diriger & art de peindre : études comparées de l’invention de la perspective à la Renaissance et de la prospective stratégique aujourd’hui, Ed. DIFER, 1er janvier 1997, 135 p. (ISBN 978-2-9511826-0-8, lire en ligne), p. 67
  8. (en) James R. Banker, « Piero della Francesca’s S. Agostino Alterpiece : some new documents », The Burlington Magazine, vol. 129,‎ 1987, p. 645-651.
  9. (en) « Piero della Francesca : Hercules », sur Isabella Stewart Gardner Museum, Boston, U.S.A.
  10. ^ a b Luca Pacioli, Summa de Aritmetica, geometria, Proportioni et Proportionalità, Paganino Paganini, Venezia, 10 novembre 1494, p. 68.«Pacioli cita Piero della Francesca nella Summa una prima volta nell’epistola dedicatoria dove ne parla al presente, ma successivamente precisa: El sublime pictore (al dì nostri ancor vivente) maestro Pietro de li Franceschi nostro conterraneo del Borgo San Sepolcro. In merito alla data di nascita, va evidenziato che Roberto Longhi e Eugenio Battisti, hanno ipotizzato una data compresa tra il 1420 e il 1422, se ciò fosse vero, tenendo conto che il Vasari afferma che Piero morì all’età di 86 anni, dobbiamo dedurre che la sua data di morte sia intorno a1506/1508 e pertanto ancora vivente nel 1494, come scritto da Luca Pacioli.»
  11. ^ Zuffi, cit. pag. 328.
  12. ^ a b c d e f g o
  13. ^ a b Vasari 1568, p. 357.
  14. ^ According to Giorgio Vasari, Piero would have worked for Federico’s father Guidantonio, who died in February 1443. However, this is unlikely because this statement is not confirmed by documents or paintings. Vasari may have confused Guidantonio with Federico.
  15. ^ Although he may have given up painting in his later years, Vasari’s remarks that he went blind at the age of 60 have to be doubted,[13] since he completed his 1485 treatise on regular solids in his own handwriting.
  16. ^ Dedicated to Guidobaldo da Montefeltro, son and heir of Duke Federico
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