Jacques-Louis David

Riassunto

Jacques-Louis David è stato un pittore e conventista francese nato il 30 agosto 1748 a Parigi e morto il 29 dicembre 1825 a Bruxelles. È considerato il leader del movimento neoclassico, di cui rappresenta lo stile pittorico. Rompe con lo stile galante e libertino della pittura rococò del XVIII secolo, rappresentato all’epoca da François Boucher e Carl Van Loo, e rivendica l’eredità del classicismo di Nicolas Poussin e degli ideali estetici greci e romani, cercando, secondo le sue stesse parole, di “rigenerare le arti sviluppando una pittura che i classici greci e romani avrebbero preso senza esitazione come propria”.

Formatosi alla Royal Academy of Painting and Sculpture, divenne un pittore rinomato nel 1784 con Il giuramento degli Orazi. Membro dell’Accademia Reale, si oppose a questa istituzione durante la Rivoluzione e, parallelamente alla sua carriera artistica, iniziò un’attività politica diventando deputato alla Convenzione e organizzando festival rivoluzionari. Il suo impegno lo portò a votare per la morte del re Luigi XVI e il suo sostegno a Maximilien de Robespierre lo portò in carcere durante la reazione termidoriana. La sua attività politica terminò sotto il Direttorio, divenne membro dell’Institut e fu ammirato da Napoleone Bonaparte. Si mise al suo servizio quando quest’ultimo salì al potere imperiale e realizzò per lui la sua più grande composizione, Le Sacre de Napoléon.

Sotto la Restaurazione, il suo passato di regicida rivoluzionario e artista imperiale lo portò all’esilio. Rifugiatosi a Bruxelles, continua la sua attività artistica fino alla morte, avvenuta nel 1825.

Le sue opere sono esposte nella maggior parte dei musei d’Europa e degli Stati Uniti, e per la maggior parte al Louvre. Si tratta principalmente di dipinti di storia e ritratti. Fu maestro di due generazioni di artisti che venivano da tutta Europa per formarsi nel suo studio, che al suo apice contava una quarantina di studenti, tra cui Girodet, Gérard, Gros e Ingres erano i più famosi.

È stato uno degli artisti più ammirati, invidiati e odiati del suo tempo, tanto per il suo impegno politico quanto per le sue scelte estetiche.

L’infanzia

Jacques-Louis David nacque a Parigi il 30 agosto 1748 al 2 quai de la Mégisserie, in una famiglia borghese. Suo padre, Louis-Maurice David, era un commerciante di ferro all’ingrosso a Parigi. Sebbene si sia a lungo creduto che avesse acquisito la carica di “commis aux aydes” (equivalente all’esattore delle tasse) a Beaumont-en-Auge, nella Généralité de Rouen (oggi nel dipartimento di Calvados), per elevarsi socialmente, recenti ricerche dimostrano che non era così: Louis-Maurice era infatti in bancarotta e da quel momento in poi svolse un piccolo lavoro dipendente, allontanandosi da Parigi, come fecero numerosi mercanti-mercanti in bancarotta. Sua madre, Marie-Geneviève, nata Buron, apparteneva a una famiglia di maestri muratori; suo fratello François Buron era architetto presso il Dipartimento delle Acque e delle Foreste, suo cognato Jacques-François Desmaisons era architetto e il suo secondo cognato Marc Desistaux era maestro falegname. Da parte di madre, è anche cugina di primo grado del pittore François Boucher.

Jacques-Louis David fu battezzato il 30 agosto 1748, giorno della sua nascita, nella chiesa di Saint-Germain-l’Auxerrois alla presenza di Jacques Prévost, commerciante di peltro, e di Jeanne-Marguerite Lemesle, moglie di Jacques Buron, maestro muratore, suo padrino e sua madrina, come indicato nel certificato di battesimo.

Il giovane David fu mandato in collegio presso il convento di Picpus fino al 2 dicembre 1757, quando il padre morì all’età di trent’anni. Tra i primi biografi di David, Coupin, seguito da Delécluze e Jules David, attribuisce la causa della morte a un duello con la spada. Ma A. Jal ha notato che il certificato di morte non forniva alcuna indicazione sulle circostanze del decesso di Louis-Maurice David. All’epoca David aveva nove anni e la madre chiese al fratello François Buron di aiutarla nell’educazione del figlio. Dopo avergli fatto frequentare le lezioni con un tutore, lo fece entrare al Collège des Quatre-Nations nella classe di retorica. Da quel momento si ritirò a Évreux e lasciò l’intera educazione di David al fratello. Avendo notato la sua attitudine al disegno, la famiglia aveva inizialmente previsto che intraprendesse la carriera di architetto, come i suoi due zii.

Formazione

Nel 1764, dopo aver imparato a disegnare all’Académie de Saint-Luc, David viene messo in contatto dalla sua famiglia con François Boucher, primo pittore del re, per essere formato come pittore. Essendo Boucher malato e troppo vecchio per insegnare (morì nel 1770), ritenne di poter trarre maggior beneficio dall’apprendimento delle nuove tendenze pittoriche che Joseph-Marie Vien, un artista il cui stile antico non era ancora privo di ispirazioni galanti, poteva portargli.

Nel 1766, dopo essere entrato nell’atelier di Vien, ma ancora influenzato dall’estetica di Boucher, David iniziò a studiare arte all’Académie Royale, il cui insegnamento era finalizzato a consentire agli studenti di concorrere al Prix de Rome. Jean Bardin fu uno degli altri insegnanti dell’accademia che gli insegnò i principi della composizione, dell’anatomia e della prospettiva, mentre tra i suoi compagni di corso vi furono Jean-Baptiste Regnault, François-André Vincent e François-Guillaume Ménageot.

Michel-Jean Sedaine, amico di famiglia, segretario dell’Accademia di Architettura e commediografo, divenne il suo protettore e si occupò della sua formazione intellettuale facendogli conoscere alcune delle figure culturali dell’epoca. Fu forse durante questi anni di apprendistato che sviluppò un tumore alla guancia sinistra, in seguito a un combattimento di spada con uno dei suoi compagni di corso.

Nel 1769, la terza medaglia ricevuta al “Prix de quartier” gli aprì la strada al concorso per il Grand Prix de Rome.

Nel 1771 vinse il secondo premio con l’opera Combat de Mars contre Minerve, in uno stile ereditato dal periodo rococò e una composizione giudicata debole dalla giuria dell’Accademia; il vincitore fu Joseph-Benoît Suvée.

Nel 1772, non riuscì a vincere il primo premio con Diane e Apollo che trafiggono i figli di Niobe con le loro frecce; il gran premio fu assegnato ex-æquo a Pierre-Charles Jombert e Gabriel Lemonnier, in seguito a una votazione organizzata dalla giuria. Dopo questo fallimento, che riteneva un’ingiustizia, decise di morire di fame, ma dopo due giorni uno dei giurati, Gabriel-François Doyen, lo convinse ad abbandonare il tentativo di suicidio. Nel 1773 fallisce nuovamente con La Mort de Sénèque (La morte di Seneca), un soggetto ispirato a Tacito; il vincitore è Pierre Peyron, il cui stile antico viene premiato per la sua novità, mentre la composizione di David viene giudicata troppo teatrale. Non riuscendo a vincere per due volte il secondo premio, l’Accademia gli conferisce, a titolo di consolazione, il premio per lo Studio delle teste e dell’espressione per il pastello intitolato La Douleur.

Questi fallimenti successivi hanno avuto un impatto sull’opinione di David nei confronti dell’istituzione accademica. Nel 1793 li utilizzò come argomento per far approvare il decreto di abolizione delle accademie.

Alla fine del 1773, Marie-Madeleine Guimard, prima ballerina dell’Opéra, chiese a David di occuparsi della decorazione della sua dimora privata, trasformata in teatro privato, che Fragonard aveva lasciato incompiuta in seguito a contrasti.

Residente all’Accademia di Roma

Nel 1774 vinse infine il Primo Premio di Roma, che gli permise di soggiornare per quattro anni a Palazzo Mancini, allora residenza dell’Accademia di Francia a Roma. L’opera presentata, Erasistrato che scopre la causa della malattia di Antiochia (Parigi, École nationale supérieure des beaux-arts), è conforme al nuovo canone della composizione drammatica.

Intorno al 2 ottobre 1775, David accompagna il suo maestro Joseph-Marie Vien, appena nominato direttore dell’Académie de France a Roma, e altri due premiati, Pierre Labussière, primo premio per la scultura nel 1774, e Jean Bonvoisin, secondo premio per la pittura nel 1775. Durante il suo viaggio, si entusiasma per i dipinti del Rinascimento italiano che vede a Parma, Bologna e Firenze. Durante il primo anno di permanenza a Roma, David segue il consiglio del suo maestro dedicandosi essenzialmente al disegno. Studiò attentamente le antichità, realizzando centinaia di schizzi di monumenti, statue e bassorilievi. Tutti i suoi studi costituiscono cinque voluminose raccolte in folio.

Nel 1776 realizza un grande disegno, Il combattimento di Diomede (Vienna Graphische Sammlung Albertina), che rappresenta uno dei suoi primi tentativi di genere storico, a cui dà seguito due anni dopo con I funerali di Patroclo (Dublino, National Gallery of Ireland), uno studio di grandi dimensioni dipinto a olio, destinato alla commissione dell’Académie des Beaux-Arts, incaricata di valutare le proposte dei collegiali provenienti da Roma. La commissione incoraggiò il talento di David, ma sottolineò le debolezze nella resa dello spazio e deplorò l’oscurità generale della scena, così come il trattamento della prospettiva. Dipinse anche diversi quadri in uno stile mutuato da Caravaggio: due accademie di uomini, una intitolata Ettore (1778) e l’altra Patroclo (1780), ispirate al Galate morente in marmo del Museo Capitolino, un San Girolamo, una Testa di filosofo e una copia dell’Ultima Cena di Valentin de Boulogne.

Dal luglio all’agosto 1779, David si reca a Napoli con lo scultore François Marie Suzanne. Durante questo soggiorno visitò le rovine di Ercolano e Pompei. Attribuisce a questo viaggio l’origine della sua conversione al nuovo stile ispirato all’Antichità; scrive nel 1808: “Mi sembrò di essere appena stato operato di cataratta, e capii che non potevo migliorare il mio stile, il cui principio era falso, e che dovevo divorziare da tutto ciò che all’inizio avevo creduto bello e vero. Il biografo Miette de Villars suggerisce che l’influenza dell’antiquario Antoine Quatremère de Quincy, seguace delle idee di Winckelmann e Lessing, che secondo lui David avrebbe incontrato a Napoli, non fosse estranea, ma nessuna fonte contemporanea conferma un incontro tra i due uomini in questo periodo.

Dopo questo viaggio, ha sofferto di una profonda crisi depressiva durata due mesi, la cui causa non è stata chiaramente definita. Secondo la corrispondenza del pittore dell’epoca, ciò è dovuto a una relazione con la cameriera di Madame Vien, unita a un periodo di dubbi dopo la scoperta dei resti di Napoli. Per uscire da questa crisi malinconica, il suo maestro gli commissiona un quadro religioso che commemora l’epidemia di peste del 1720 a Marsiglia, San Rocco che intercede presso la Vergine per la guarigione degli appestati, destinato alla cappella del Lazzaretto di Marsiglia (Musée des beaux-arts de Marseille). Anche se sono ravvisabili alcune riprese del caravaggismo, l’opera testimonia un nuovo modo di dipingere nello stile di David e si ispira direttamente a Nicolas Poussin, riprendendo la composizione diagonale dell’Apparizione della Vergine a San Giacomo Maggiore (1629, Musée du Louvre). Completato nel 1780, il dipinto fu esposto in una sala di Palazzo Mancini e suscitò una forte impressione nei visitatori romani. Quando fu esposto a Parigi nel 1781, il filosofo Diderot rimase colpito dall’espressione dell’appestato ai piedi di San Rocco.

Accreditamento da parte dell’Accademia

Pompeo Batoni, decano dei pittori italiani e uno dei precursori del neoclassicismo, cercò senza successo di convincerlo a rimanere a Roma, ma David lasciò la Città Eterna il 17 luglio 1780, portando con sé tre opere, il San Rocco e due tele allora incompiute, Belisario che chiede l’elemosina e il Ritratto del conte Stanislas Potocki. Stanislas Potocki era un gentiluomo ed esteta polacco che tradusse Winckelmann; il pittore lo aveva incontrato a Roma e lo ritrae in un modo ispirato ai ritratti equestri di Antoon Van Dyck.

Arriva a Parigi alla fine dell’anno e completa il suo Bélisaire (Lille, Musée des Beaux-Arts), un grande dipinto destinato all’approvazione dell’Accademia Reale di Pittura e Scultura, l’unico modo per gli artisti dell’epoca di ottenere il diritto di esporre al Salon dell’Accademia, in seguito alla decisione del conte d’Angiviller, direttore generale dei Palazzi del Re, di limitare l’accesso al Salon agli artisti riconosciuti dall’Accademia e di vietare altre esposizioni pubbliche.

Dopo aver visto il dipinto sullo stesso soggetto di Pierre Peyron, ex concorrente al Prix de Rome, per il cardinale de Bernis, David decise di dipingere un quadro del generale bizantino caduto. Entrambi sono stati ispirati dal romanzo di Marmontel. L’opera testimonia il suo nuovo orientamento pittorico e l’affermazione dello stile neoclassico. Accolto all’unanimità, poté presentare i tre dipinti e il grande studio dei Funerali di Patroclo al Salon del 1781, dove furono notati dalla critica, in particolare da Diderot che, parafrasando Jean Racine in Bérénice, confessò il suo fascino per Belisario: “Ogni giorno lo vedo e credo sempre di vederlo per la prima volta”.

Nel 1782 sposò Marguerite Charlotte Pécoul, più giovane di lui di diciassette anni. Il suocero, Charles-Pierre Pécoul, appaltatore dei palazzi del re, donò alla figlia una rendita di 50.000 livres, fornendo a David i mezzi finanziari per aprire il suo studio al Louvre, dove aveva anche un appartamento. Gli diede quattro figli, tra cui il maggiore Charles-Louis Jules David (nds), nato l’anno successivo.

Apre il suo studio, dove riceve le richieste di giovani artisti che desiderano imparare da lui. Fabre, Wicar, Girodet, Drouais, Debret sono tra i primi allievi di David.

Dopo l’approvazione, David dipinse nel 1783 il suo “Morceau de réception”, La Douleur d’Andromaque (Musée du Louvre), un soggetto che scelse a partire da un episodio dell’Iliade e il cui motivo era ispirato alla decorazione di un antico sarcofago, La Mort de Méléagre, che aveva copiato dai suoi taccuini a Roma. Con questo lavoro, David fu accolto come membro dell’Académie il 23 agosto 1783 e, dopo la conferma, prestò giuramento nelle mani di Jean-Baptiste Pierre il 6 settembre.

Leader della nuova scuola di pittura

Fin dal 1781, David pensava di realizzare un dipinto storico di grandi dimensioni ispirato al tema della battaglia degli Orazi e dei Curiazi, e indirettamente all’opera teatrale Orazio di Pierre Corneille, in risposta a una commissione dei Bâtiments du Roi. Ma è tre anni più tardi che completa questo progetto scegliendo un episodio assente dalla commedia, Il giuramento degli Orazi (1785, Musée du Louvre), che forse ha tratto dalla Storia romana di Charles Rollin, oppure si è ispirato a un quadro del pittore inglese Gavin Hamilton, Il giuramento di Bruto. Grazie all’aiuto finanziario del suocero, David partì per Roma nell’ottobre del 1784, accompagnato dalla moglie e da uno dei suoi studenti e assistenti Jean-Germain Drouais, che concorreva al Grand Prix de Peinture. A Palazzo Costanzi continua a lavorare alla sua pittura, iniziata a Parigi.

David non si attenne alle dimensioni di 3,30 m per 3,30 m imposte dal King’s Buildings, ma ingrandì il dipinto a 4,25 m per 3,30 m. La sua disobbedienza alle istruzioni ufficiali gli valse la reputazione di artista ribelle e indipendente. Egli prese l’iniziativa di esporre il suo dipinto a Roma, prima della presentazione ufficiale al Salon, dove riscosse un grande successo nel mondo degli artisti e degli archeologi.

Nonostante il successo ottenuto a Roma e l’appoggio del marchese di Bièvre, al Salon del 1785 l’artista dovette accontentarsi di un’esposizione mediocre, che egli imputò ai cattivi rapporti con Jean-Baptiste Pierre, primo pittore del re e direttore dell’Accademia reale di pittura e scultura, ma che in realtà era dovuta al ritardo nell’invio dell’opera a Parigi dopo l’apertura del Salon. Ciò non impedì che Il giuramento degli Orazi fosse un grande successo di pubblico e di critica e che David fosse considerato il capofila della nuova scuola pittorica, non ancora chiamata neoclassicismo.

Il successo di David come artista affermato e riconosciuto dai suoi pari, come ritrattista dell’alta società del suo tempo e come insegnante, tuttavia, lo espose alle gelosie dell’Accademia. Il concorso per il Prix de Rome del 1786 fu annullato, poiché i candidati erano tutti studenti del suo studio, e la sua candidatura a direttore dell’Académie de France a Roma fu respinta.

Nello stesso anno, in assenza di un incarico ufficiale da parte del re, adempie a quello di Charles Michel Trudaine de la Sablière, aristocratico liberale, signore di Plessis-Franc e consigliere al Parlamento di Parigi, dipingendo La morte di Socrate (1787, New York, Metropolitan Museum of Art), un quadro a mezza figura (1,29 metri per 1,96 metri). Il gesto della mano diretta verso la coppa è stato suggerito al pittore, secondo il biografo P. A. Coupin, dall’amico poeta André Chénier:

“In origine, David aveva dipinto Socrate con in mano la coppa che gli era stata presentata dal boia. – No! No! – diceva André Chénier, anch’egli morto vittima dell’ingiustizia degli uomini; – Socrate, interamente dedito ai grandi pensieri che esprime, deve tendere la mano verso la coppa; ma non la prenderà finché non avrà finito di parlare.

Esposta al Salon del 1787, l’opera compete con la versione di Peyron della stessa scena, commissionata dai Bâtiments du Roi. Infatti, scegliendo consapevolmente lo stesso soggetto, David si confronta nuovamente con il suo ex rivale per il Prix de Rome del 1773 e si vendica del successo ottenuto alla mostra.

Nel 1788 dipinse Les Amours de Pâris et d’Hélène (1788, Musée du Louvre) per il conte di Artois, il futuro Carlo X, che aveva iniziato due anni prima. Si tratta dell’unica commissione diretta a un membro della famiglia reale; il ritratto di Luigi XVI che mostra la Costituzione al Delfino, richiesto dal re nel 1792, non fu mai completato. L’anno 1788 fu turbato dalla morte prematura del suo allievo preferito Jean-Germain Drouais a causa del vaiolo. Alla notizia, il pittore ha scritto: “Ho perso la mia emulazione”.

Periodo rivoluzionario

Nel 1788, David dipinse un ritratto di Antoine-Laurent Lavoisier e di sua moglie. Il chimico Antoine Lavoisier, che era anche un agricoltore generale e all’epoca amministratore della régie des Poudres et salpêtres, provocò una rivolta nell’arsenale di Parigi nell’agosto 1789 per avervi conservato della polvere da sparo. In seguito a questo incidente, l’Accademia Reale di Pittura e Scultura ritenne prudente non esporre il dipinto al Salon del 1789.

Questo è anche ciò che è quasi accaduto con il dipinto I littori portano a Bruto i corpi dei suoi figli. D’Angiviller, temendo un paragone tra l’intransigenza del console Lucio Giunio Bruto nel sacrificare i suoi figli che cospiravano contro la Repubblica romana e la debolezza di Luigi XVI di fronte alle azioni del conte d’Artois contro il Terzo Stato, ordinò che non venisse esposto, anche se si trattava di una commissione dei Bâtiments du roi. I giornali dell’epoca si occuparono della questione, considerandola una censura da parte delle autorità. Poco dopo questa campagna di stampa, il dipinto fu esposto al Salon, ma il pittore accettò di rimuovere le teste mozzate dei figli di Bruto, che originariamente erano su picche. Brutus divenne molto popolare tra il pubblico e influenzò persino la moda e l’arredamento. Vengono adottate acconciature “alla Bruto”, le donne abbandonano le parrucche incipriate e l’ebanista Jacob realizza mobili “romani” disegnati da David.

Dal 1786, David frequentava l’ambiente degli aristocratici liberali. Attraverso i fratelli Trudaine conosce, tra gli altri, Chénier, Bailly e Condorcet; nel salotto di Madame de Genlis incontra Barère, Barnave e Alexandre de Lameth, futuri protagonisti della Rivoluzione. Due ex studenti nantesi incontrati a Roma, l’architetto Mathurin Crucy e lo scultore Jacques Lamarie, gli suggerirono di creare un’allegoria per celebrare gli eventi pre-rivoluzionari che si erano svolti a Nantes alla fine del 1788: il progetto non si realizzò, ma confermò la simpatia di David per la causa rivoluzionaria. Nel settembre 1789, insieme a Jean-Bernard Restout, guidò gli “Accademici dissidenti”, un gruppo fondato per riformare l’istituzione delle Belle Arti, e chiese la fine dei privilegi dell’Accademia, in particolare il diritto degli artisti non approvati di esporre al Salon.

Nel 1790 intraprese la commemorazione del Giuramento del Jeu de Paume. Questo progetto, ispirato a Dubois-Crancé e Barère, rappresenta la realizzazione più ambiziosa del pittore. L’opera, che una volta completata sarebbe stata il dipinto più grande di David (dieci metri di larghezza e sette di altezza, poco più grande del Rito di Primavera), raffigura i 630 deputati presenti all’evento. Il progetto fu proposto per la prima volta, dal suo primo segretario Dubois-Crancé, alla Société des amis de la Constitution, primo nome del Club dei Giacobini, al quale David aveva appena aderito. Per finanziare il progetto è stata lanciata una sottoscrizione per la vendita di un’incisione successiva al dipinto, che però non ha permesso di raccogliere i fondi necessari per completare l’opera.

Nel 1791, Barère propose all’Assemblea Costituente di farsi carico del finanziamento del Giuramento, ma, nonostante il successo dell’esposizione del disegno al Salon del 1791, il dipinto non fu mai completato e David abbandonò definitivamente il progetto nel 1801. Secondo i suoi biografi, le ragioni furono molteplici, in primo luogo finanziarie: la sottoscrizione fu un fallimento, con la raccolta di 6.624 livree invece delle 72.000 livree previste; in secondo luogo, per ragioni politiche: l’evoluzione degli eventi fece sì che tra i personaggi del gruppo principale, Barnave, Bailly e Mirabeau (che morì nell’aprile del 1791) fossero screditati dai patrioti per il loro moderatismo e la loro vicinanza a Luigi XVI; e in terzo luogo, per ragioni estetiche, poiché David non era soddisfatto della rappresentazione di costumi moderni in uno stile antico.

Mentre proseguiva la sua attività artistica, entrò in politica, assumendo nel 1790 la guida della “Commune des arts”, nata dal movimento degli “accademici dissidenti”. Nel 1790 ottenne la fine del controllo del Salon da parte dell’Accademia Reale di Pittura e Scultura e partecipò come assistente curatore al primo “Salon de la liberté”, inaugurato il 21 agosto 1791. Nel settembre 1790, fece pressione sull’Assemblea per l’abolizione di tutte le accademie. La decisione fu ratificata con un decreto sostenuto dal pittore e dall’abbé Grégoire solo l’8 agosto 1793; nel frattempo, egli fece abolire anche la carica di direttore dell’Académie de France a Roma.

L’11 luglio 1791 ebbe luogo la traslazione delle ceneri di Voltaire al Panthéon; restano dubbi sul ruolo di David nell’organizzazione. In realtà, sembra che sia stato solo un consigliere e non abbia preso parte attiva alla cerimonia.

Pittore e convenzionale

Nell’agosto del 1790, Charlotte David, in disaccordo con le opinioni del marito, iniziò a separarsi e si ritirò per un certo periodo in un convento. Il 17 luglio 1791, David è tra i firmatari della petizione che chiede la deposizione di Luigi XVI, riunita al Campo di Marte poco prima della fucilazione; incontra il futuro ministro degli Interni, Roland. Nel settembre dello stesso anno tentò senza successo di essere eletto deputato all’Assemblea legislativa. La sua attività artistica diventa meno presente: se trova il tempo di realizzare il suo secondo autoritratto chiamato Autoritratto con tre colletti (1791, Firenze, Galleria degli Uffizi), lascia incompiuti diversi ritratti, tra cui quelli di Madame Pastoret e Madame Trudaine.

Nel 1792 le sue posizioni politiche si fecero più radicali: il 15 aprile organizzò la prima festa rivoluzionaria in onore del reggimento svizzero di Chateauvieux, che si era ammutinato nella sua guarnigione di Nancy. Il suo sostegno a questa causa provocò una rottura definitiva con i suoi precedenti rapporti liberali, in particolare con André Chénier e Madame de Genlis.

Il 17 settembre 1792 fu eletto 20° deputato per Parigi alla Convenzione nazionale, con 450 voti nelle elezioni di secondo grado e il sostegno di Jean-Paul Marat, che lo classificò tra gli “eccellenti patrioti”. In qualità di rappresentante del popolo nella sezione del museo, sedeva con il partito Montagne.

Poco dopo il 13 ottobre, fu nominato membro del Comitato di Istruzione Pubblica e, in questa veste, fu responsabile dell’organizzazione delle celebrazioni civili e rivoluzionarie, nonché della propaganda. Al Comitato, dal 1792 al 1794, fu incaricato dell’amministrazione delle arti, che si aggiunse alla sua lotta contro l’Accademia. Membro della Commissione dei monumenti, propose la creazione di un inventario di tutti i tesori nazionali e svolse un ruolo attivo nella riorganizzazione del Muséum des Arts. All’inizio del 1794, concepì un programma di abbellimento di Parigi e fece installare i cavalli di Marly di Guillaume Coustou all’ingresso degli Champs-Élysées.

Dal 16 al 19 gennaio 1793 (27-30 Nivôse Anno I), votò per la morte del re Luigi XVI, provocando la procedura di divorzio avviata dalla moglie. Il 20 gennaio, il Conventionnel Louis-Michel Lepeletier de Saint-Fargeau fu assassinato per aver votato anch’egli per la morte del re. David viene incaricato da Barère della cerimonia funebre e fa esporre il corpo in Place des Piques. In seguito ritrae il deputato sul letto di morte in un dipinto Les Derniers Moments de Michel Lepeletier, esposto alla Convenzione. Quest’opera, recuperata dal pittore nel 1795, fu probabilmente distrutta nel 1826 da Suzanne Lepeletier de Mortefontaine, figlia del convenzionale assassinato. È ancora noto grazie a un disegno del suo allievo Anatole Devosge e a un’incisione di Pierre Alexandre Tardieu.

Quando il 13 luglio 1793 fu annunciato l’assassinio di Marat, la Convenzione, per voce dell’oratore François Élie Guirault, portavoce della Section du Contrat-Social, ordinò a David di fare per Marat ciò che aveva fatto per Lepeletier. Parente stretto del Convenzionale, David era stato tra gli ultimi deputati a vederlo vivo, il giorno prima dell’assassinio. Con l’assassinio di Marat (1793), dipinse uno dei suoi quadri più famosi ed emblematici del periodo rivoluzionario, esponendo l’assassinio in tutta la sua crudezza. Si occupò anche del funerale, organizzando una cerimonia quasi religiosa nella chiesa dei Cordeliers il 16 luglio, preceduta da un corteo funebre. Nell’ottobre del 1793, David annuncia il completamento del suo dipinto. Dal novembre 1793 al febbraio 1795, i quadri di Lepeletier e Marat furono esposti nella sala delle sedute della Convenzione.

Con La morte del giovane Bara David dipinge il suo terzo e ultimo quadro sul tema del martirio rivoluzionario, utilizzando questa volta il caso di Joseph Bara, giovane tamburino dell’esercito repubblicano, ucciso a 14 anni dai vandeani a Jallais, a nord di Cholet, il 7 dicembre 1793. In seguito a una lettera inviata alla Convenzione dal suo leader, Jean-Baptiste Desmarres, che descriveva questa morte e chiedeva una pensione per la madre di Bara, quest’ultimo fu reso eroe e martire della Rivoluzione. David si occupò anche di una celebrazione rivoluzionaria per la pantheonizzazione sua e di Viala, ma gli eventi del 9 Termidoro, data della caduta di Robespierre, fecero abbandonare il progetto.

David aveva anche progettato di celebrare il generale marchese di Dampierre, per il quale realizzò alcuni schizzi preparatori per un dipinto che non fu realizzato; il progetto fu forse interrotto dalla notizia dell’assassinio di Marat.

Dalla seconda metà del 1793, David ricoprì diverse posizioni di responsabilità politica. In giugno fu nominato presidente del Club dei Giacobini; il mese successivo fu segretario della Convenzione. Partecipò attivamente alla politica del Terrore diventando membro del Comitato di sicurezza generale il 14 settembre 1793 e presidente della sezione interrogatori. In questa veste, ha controfirmato circa trecento mandati d’arresto e una cinquantina di ordini di comparizione dei sospetti davanti al Tribunale rivoluzionario. Presiedette la commissione all’epoca dell’incriminazione di Fabre d’Églantine, fu cofirmatario dell’arresto del generale Alexandre de Beauharnais e, nell’ambito del processo a Maria Antonietta, partecipò come testimone all’interrogatorio del Delfino e, poco dopo, disegnò un celebre quadro della regina destituita mentre veniva condotta al patibolo. Non impedì l’esecuzione di ex amici o sponsor come i fratelli Trudaine, Lavoisier, la duchessa di Noailles, per la quale aveva dipinto un Cristo in croce, o André Chénier. Carle Vernet lo incolpò dell’esecuzione di sua sorella Marguerite Émilie Vernet, che aveva sposato l’architetto Chalgrin. Tuttavia, protesse Dominique Vivant Denon facendolo cancellare dalla lista degli emigranti e fornendogli un posto di incisore, sostenne la nomina di Jean-Honoré Fragonard al conservatorio del Muséum des Arts e aiutò il suo allievo Antoine Jean Gros, le cui opinioni realiste avrebbero potuto renderlo sospetto, fornendogli i mezzi per andare in Italia. Nel 1794, David fu nominato presidente della Convenzione, carica che ricoprì dal 5 al 21 gennaio (dal 16 nivôse al 2 pluviôse an II).

Come organizzatore di celebrazioni e cerimonie rivoluzionarie, con l’aiuto dell’architetto Hubert, del falegname Duplay (che era anche il padrone di casa di Robespierre), del poeta Marie-Joseph Chénier, fratello di André Chénier, e del compositore Méhul, progettò la celebrazione della riunione del 10 agosto, la traslazione delle ceneri di Marat al Panthéon (organizzata solo dopo la caduta di Robespierre), la celebrazione della riconquista di Tolone e, l’anno successivo, l’8 giugno, organizzò la cerimonia dell’Essere Supremo, per la quale disegnò i carri e gli elementi del corteo. Influenzato dal “principe della caricatura” inglese James Gillray, disegnò anche caricature di propaganda per il Comité de salut public, e disegnò disegni di costumi per i rappresentanti del popolo, i giudici e persino per i cittadini comuni, che erano stati invitati dalle autorità rivoluzionarie a indossare gli abiti repubblicani. A lui si deve anche l’ideazione della bandiera nazionale della marina nel 1794, poi diventata il tricolore francese, e la scelta dell’ordine dei colori (blu sul pennone, bianco e rosso al vento).

Durante il Direttorio

L’8 Termidoro II (26 luglio 1794), Robespierre fu contestato dai deputati della Convenzione per essersi rifiutato di nominare i membri dei comitati che aveva accusato di cospirazione. Durante questa seduta, Davide dichiarò pubblicamente il suo sostegno all’incorruttibile quando quest’ultimo pronunciò come difesa la frase “se è necessario soccombere, ebbene! amici miei, mi vedrete bere la cicuta con calma”, rispondendogli “la berrò con voi”. Il 9 Termidoro, giorno della caduta di Robespierre, David era assente dal congresso per motivi di salute, secondo le sue stesse parole; essendo malato, aveva preso un emetico. Ma Barère, nelle sue memorie, afferma di averlo avvertito di non andare all’assemblea: “non venire, non sei un politico”. Grazie alla sua assenza, sfuggì alla prima ondata di arresti che portò alla caduta dei sostenitori di Robespierre.

Il 13 Termidoro, alla Convenzione, David viene convocato da André Dumont, Goupilleau e Lecointre per spiegare il suo sostegno a Robespierre e la sua assenza alla seduta del 9 Termidoro. Secondo la testimonianza di Delécluze, egli cercò goffamente di difendersi e di negare il suo passato robespierrista. Durante questa sessione, viene escluso dal Comitato di sicurezza generale, il che segna la fine della sua attività politica. Decaduto dall’accusa il 15 dello stesso mese in contemporanea con Joseph Le Bon, il suo arresto scatena la reazione contro i terroristi. David fu imprigionato nell’ex Hôtel des Fermes Généraux, poi, il 10 di Friburgo, fu trasferito al Lussemburgo, ma gli fu permesso di avere il suo materiale pittorico durante la prigionia. Il 29 febbraio (30 novembre 1794) i suoi allievi si mobilitano e, con l’appoggio di Boissy d’Anglas, chiedono la sua liberazione. Nel frattempo, Charlotte Pécoul, pur essendo divorziata, venne a sapere del suo arresto e tornò dall’ex marito; il matrimonio fu pronunciato il 12 novembre 1796. Il 10 dicembre, dopo che le tre commissioni (salut public, sûreté générale e instruction publique) hanno esaminato le accuse di Lecointre contro David, Barère, Billaud-Varenne, Vadier e Collot d’Herbois e hanno ritenuto che le accuse fossero insufficienti, il caso è stato archiviato e il pittore è stato rimesso in libertà.

David si ritirò nella periferia parigina, nella fattoria di Saint-Ouen (Favières, Seine-et-Marne), nella casa del cognato Charles Sériziat. Tuttavia, in seguito ai disordini di Prairial e a una nuova accusa da parte della Section du Muséum, fu nuovamente arrestato e imprigionato l’11 Prairial (29 maggio 1795) al Collège des Quatre-Nations (la sua ex scuola, divenuta prigione). Su richiesta di Charlotte David, viene trasferito a Saint-Ouen e messo sotto sorveglianza, prima di beneficiare, il 4 Brumaio An IV (26 ottobre 1795), dell’amnistia politica per gli atti relativi alla Rivoluzione, che segna la separazione della Convenzione.

Durante la prigionia, David dipinse l’Autoritratto al Louvre (1794) e tornò alla pittura di storia classica concependo il progetto di un Omero che recita i suoi versi ai Greci, che non si realizzò e che è noto solo attraverso un disegno a matita e lavatura (realizzò anche un primo schizzo ispirato al tema delle Sabine e dipinse un paesaggio dalla finestra della sua cella a Lussemburgo, che gli storici dell’arte ritengono, con qualche riserva, essere quello esposto al Louvre. Durante la sua seconda prigionia, dipinse ritratti di conventisti che, come lui, erano stati imprigionati, in particolare quello di Jeanbon Saint-André (1795, Chicago, Art Institute of Chicago). Poco dopo l’amnistia, accettò di far parte dell’Istituto, appena creato dal Direttorio, nella sezione di pittura della classe di Letteratura e Belle Arti. Nell’ottobre 1795 torna al Salon, dove non esponeva dal 1791, con due ritratti di membri della famiglia Sériziat, dipinti durante i suoi soggiorni a Saint-Ouen nella residenza di famiglia. Nello stesso anno dipinse i ritratti di Gaspar Mayer e Jacobus Blauw (nl), i due diplomatici responsabili del riconoscimento della giovane Repubblica olandese da parte della Francia.

Ma la sua attività sotto il Direttorio fu occupata soprattutto dalle Sabine, che dipinse dal 1795 al 1798, e in cui sono simboleggiate le virtù della concordia. Rivendicando un ritorno alla “grecità pura”, David sviluppò il suo stile con la scelta, considerata all’epoca audace, di rappresentare gli eroi principali nudi, che giustificò in una nota che accompagnava l’esposizione dell’opera Notes sur la nudité de mes héros. Questo esempio fu seguito e radicalizzato da una fazione di allievi che si formò intorno a Pierre-Maurice Quay con il nome di “Barbus”, o “gruppo primitivo”, che propugnava un ritorno ancora più estremo al modello greco, fino a dissentire e ad opporsi al loro maestro, rimproverandogli il carattere non sufficientemente arcaico della pittura. Alla fine David licenziò i leader del gruppo, Pierre-Maurice Quay e Jean-Pierre Franque, suo assistente per Le Sabine, che sostituì con Jérôme-Martin Langlois. Al dipinto collaborò anche un altro allievo, Jean-Auguste Dominique Ingres, che era entrato nello studio nel 1797.

La presentazione delle Sabine è stata un’opportunità per David di innovare. Rifiutandosi di partecipare al Salon de peinture e ispirandosi all’esempio dei pittori americani Benjamin West e John Singleton Copley, organizzò una mostra a pagamento dell’opera nell’antica sala dell’Académie d’architecture, in prestito dall’amministrazione del Louvre. Davanti al dipinto ha allestito uno specchio, in modo che i visitatori potessero credere di essere parte dell’opera. A causa delle ripercussioni della nudità delle figure e della diceria secondo cui le sorelle di Bellegarde, famose nella società del Direttorio, avrebbero posato come modelle, e delle polemiche sul fatto che si trattava di un’esposizione a pagamento, la mostra, che si protrasse fino al 1805, ebbe un grande successo, attirando quasi 50.000 visitatori e fruttando 66.627 franchi, che permisero a David di acquistare, nel 1801, un ex priorato, divenuto una proprietà di 140 ettari, la fattoria Marcoussis, a Ozouer-le-Voulgis, nella Seine-et-Marne.

David come pittore di Bonaparte

L’ammirazione di David per Bonaparte iniziò con l’annuncio della vittoria a Lodi il 10 maggio 1796. L’artista intendeva dipingere un quadro della cattura del ponte di Lodi e inviò una lettera al generale chiedendo un disegno del sito. Un anno più tardi, durante il colpo di Stato del 18 agosto, Bonaparte, avvertito degli attacchi a David da parte del partito realista, inviò il suo aiutante di campo a proporre al pittore di mettersi sotto la sua protezione nel suo accampamento di Milano, ma David declinò l’invito, dovendosi dedicare alla pittura delle Sabine. Alla fine del 1797, al ritorno trionfale di Bonaparte dopo la firma del trattato di Campo-Formio, i due uomini si incontrarono a un ricevimento del Direttorio; in questa occasione, David si offrì di dipingere il ritratto di Bonaparte, rimasto incompiuto (1798, Louvre). Dopo l’unica sessione di posa accettata da Bonaparte, l’artista espresse ai suoi allievi il suo entusiasmo per l’uomo che definì “il suo eroe”.

Dopo il colpo di Stato del Brumaio, che accolse con fatalità: “Avevo sempre pensato che non fossimo abbastanza virtuosi per essere repubblicani”, David intraprese un nuovo progetto per un dipinto storico di grandi dimensioni, con il soggetto della resistenza di Leonida agli spartani al passaggio delle Termopili, che iniziò nel 1800, ma che completò solo quattordici anni dopo; allo stesso modo, a causa dell’insoddisfazione e forse dell’impazienza dell’intervistata, non terminò il ritratto di Madame Récamier.

Nell’agosto del 1800, il re spagnolo Carlo IV, nell’ambito del consolidamento delle relazioni diplomatiche e della cooperazione con la nuova potenza a causa delle recenti vittorie di Napoleone Bonaparte, commissionò all’ex regicida David, tramite l’ambasciatore Charles-Jean-Marie Alquier, un ritratto del Primo Console per il suo palazzo reale. Dipinse Bonaparte che attraversa il Grand Saint-Bernard, a cui seguirono tre repliche eseguite su richiesta del modello, facendo di quest’opera il primo ritratto ufficiale del Primo Console, che fu ampiamente diffuso tramite incisione, contribuendo a renderlo uno dei più famosi ritratti di Napoleone. David decise di presentare le prime due versioni del ritratto equestre nell’ambito della mostra a pagamento delle Sabine, suscitando un’indignazione da parte della stampa, che criticò il pittore per non averle esposte al Salon, dove l’accesso era libero, nonostante i due dipinti fossero stati pagati dai loro sponsor. Questo fece guadagnare a David una reputazione di avidità, aggravata dalla vicenda dell’incisione del Giuramento della Corte delle Palme, i cui sottoscrittori, incoraggiati da Lecointre, chiesero il rimborso. David pubblicò una lettera di giustificazione su diversi giornali.

Sotto il Consolato, David fu richiesto dal governo come consulente artistico; disegnò un costume per i membri del governo, che non fu mantenuto, partecipò alla decorazione delle Tuileries e fu incaricato di riflettere sul progetto delle colonne nazionali e dipartimentali. Prepara anche un progetto di riforma delle istituzioni artistiche, di cui prevede di diventare amministratore delle arti, che viene rifiutato dal ministro dell’Interno Lucien Bonaparte. Quest’ultimo gli offrì invece di diventare “Pittore del Governo”, ma l’artista rifiutò, secondo Delécluze, per il dispetto di non essere riuscito a raggiungere posizioni più elevate. Rifiuta inoltre di diventare membro della Société libre des arts du dessin, creata dal ministro Chaptal.

Coinvolto indirettamente nella congiura dei pugnali, un attentato contro Bonaparte che avrebbe avuto luogo nell’ottobre 1800 all’Opéra di rue de Richelieu, in particolare per aver lasciato che nel suo studio venissero distribuiti i biglietti per la rappresentazione degli Orazi (un’opera di Bernardo Porta ispirata al suo dipinto Il giuramento degli Orazi), David dovette spiegare durante il processo i suoi rapporti con due dei cospiratori, il suo ex allievo François Topino-Lebrun, ex sostenitore del Babouvist, e lo scultore romano Giuseppe Ceracchi. La sua testimonianza a favore dei cospiratori non evitò la loro esecuzione nel gennaio 1801, poco dopo l’attentato di rue Saint-Nicaise, e risvegliò il passato giacobino del pittore, che vide il suo studio sorvegliato dalla polizia di Fouché.

Diversi viaggiatori britannici approfittarono della pace di Amiens per recarsi in Francia, visitare il Louvre, tra gli altri luoghi, e incontrare David, considerato da John Carr, uno di questi viaggiatori, il più grande artista francese vivente. Fu in queste circostanze che l’imprenditore irlandese e quacchero Cooper Penrose chiese al pittore il suo ritratto. La commissione fu accettata per la somma di 200 luigi d’oro (1802, San Diego, California, Timken Museum of Art).

Il “primo pittore dell’imperatore

Il 18 dicembre 1803, David fu nominato Chevalier de la Légion d’Honneur e decorato il 16 luglio dell’anno successivo. Nell’ottobre 1804 David ricevette da Bonaparte, divenuto imperatore con il nome di Napoleone I, l’incarico di dipingere quattro quadri cerimoniali: L’incoronazione, La distribuzione delle aquile, L’intronizzazione e L’arrivo all’Hôtel de Ville. Poco dopo la cerimonia, lo investì della funzione di “Primo pittore”, ma senza avere le stesse attribuzioni legate a questo titolo che Charles Le Brun aveva con Luigi XIV. Dal 1802, infatti, l’amministrazione delle arti era stata affidata unicamente a Dominique Vivant Denon.

Aveva un palco a Notre-Dame da cui poteva seguire gli episodi e i dettagli della cerimonia di incoronazione. Realizza degli schizzi e completa L’incoronazione di Napoleone in tre anni. Lui stesso ha raccontato come operava:

“Ho disegnato l’insieme dal vero e ho realizzato tutti i gruppi principali separatamente. Ho preso appunti per ciò che non ho avuto il tempo di disegnare, in modo che quando si vede il dipinto si possa credere di essere stati presenti alla cerimonia. Ognuno occupa il posto che gli compete, è vestito con gli abiti della sua dignità. Le persone si affrettarono a farsi ritrarre in questo quadro, che contiene più di duecento figure…”.

David, che, come gli altri artisti residenti, era stato appena espulso dal Louvre, dove aveva due studi, aveva a disposizione l’antica chiesa di Cluny per la realizzazione del dipinto, le cui grandi dimensioni (9,80 metri per 6,21 metri) richiedevano un’ampia sala.

Sebbene David abbia concepito da solo la composizione dell’opera, che in origine doveva mostrare l’incoronazione dell’imperatore, ma che fu sostituita dall’incoronazione di Giuseppina di Beauharnais su suggerimento del suo ex allievo François Gérard, Napoleone vi apportò altre modifiche, la più notevole delle quali fu l’aggiunta della madre dell’imperatore, Letizia Bonaparte, che in realtà non aveva partecipato alla cerimonia. Inoltre, fa compiere a Papa Pio VII un gesto di benedizione, mentre Davide gli aveva fatto assumere un atteggiamento passivo: “Non l’ho fatto arrivare così lontano, perché non facesse nulla”. David approfittò della visita del pontefice per dipingere il suo ritratto (1805, Parigi, Museo del Louvre), che scontentò Napoleone. Allo stesso modo, rifiuta un ritratto imperiale destinato alla città di Genova, che giudica: “… così brutto, così pieno di difetti, che non lo accetto e non voglio mandarlo in nessuna città, specialmente in Italia, dove darebbe una pessima idea della nostra scuola”.

L’esposizione del Rito fu il momento clou del Salon del 1808; Napoleone, vedendo l’opera finita, espresse la sua soddisfazione e promosse l’artista, che fu nominato ufficiale della Legion d’Onore.

Nel dipinto La distribuzione delle aquile, David dovette apportare due importanti modifiche su ordine dell’imperatore: svuotò il cielo della “Vittoria che piove alloro sulle teste delle bandiere” e, dopo il 1809, eliminò Giuseppina dalla scena; la prima modifica rese irrilevante il movimento delle teste dei marescialli, che ora guardavano nel vuoto dove si trovava l’allegoria.

A partire dal 1810 i rapporti tra David e il governo si fanno più distanti, soprattutto a causa delle difficoltà di pagamento per i dipinti de Il rito di Parigi e La distribuzione delle aquile, che fu la sua ultima opera per Napoleone. Il governo, attraverso l’intermediazione dell’amministrazione artistica, ha contestato le richieste finanziarie del pittore, considerate esorbitanti. Inoltre, fu escluso dalla commissione per la riorganizzazione dell’Ecole des Beaux-Arts. L’ultimo ritratto che fece dell’imperatore, Napoleone nel suo studio, fu una commissione privata di un politico e collezionista scozzese, Alexander, marchese di Douglas e Clydesdale, futuro decimo duca di Hamilton.

Nello stesso anno, l’Istituto organizzò il concorso Prix décennaux, che premiava le opere considerate eccellenti per il decennio 1800-1810. Il Rito fu premiato come miglior dipinto nazionale, ma David considerò un affronto il fatto che Le Sabine si classificasse al secondo posto dietro la Scena dell’inondazione di Girodet, premiata come miglior dipinto storico del decennio.

Verso la fine dell’Impero, David riprende le commissioni private, tra cui una scena mitologica, Sapho, Fiona e Amore, destinata al principe e collezionista Nicolas Youssoupov, in cui il pittore ritorna a un’antichità galante già trattata con Les Amours de Pâris et d’Hélène. Nel maggio del 1814 completò Leonida alle Termopili, iniziato quattordici anni prima, ispirato all’antichità greca e in cui rafforzò l’estetica del ritorno al greco puro che aveva sostenuto quindici anni prima con i Sabini e che ne costituisce la controparte. Concepito già nel 1800, il soggetto del dipinto assunse un significato particolare nel 1814, anno della prima abdicazione di Napoleone dopo la campagna di Francia.

Durante i Cento Giorni, David fu reintegrato nel suo grado di Primo Pittore, da cui era stato spogliato durante la prima Restaurazione, e fu elevato alla dignità di Comandante della Legion d’Onore. Nel maggio 1815, David rimase fedele al regime imperiale firmando gli Atti aggiuntivi alle Costituzioni dell’Impero, di ispirazione liberale.

Esilio e morte a Bruxelles

Sebbene i suoi ex allievi Antoine-Jean Gros, François Gérard e Girodet si siano schierati a favore della monarchia, David, temendo rappresaglie a causa del suo passato rivoluzionario e del suo sostegno a Napoleone, decise, dopo Waterloo, di mettere al sicuro i suoi dipinti delle Sabine, del Rito della Croce, della Distribuzione delle aquile e di Leonida e di rifugiarsi in Svizzera; tornò in Francia nell’agosto 1815. Nonostante la proposta del ministro della Polizia, Élie Decazes, di esentarlo dalla legge del 12 gennaio 1816, che escludeva dall’amnistia e proscriveva dal regno i regicidi che avevano firmato l’Atto aggiuntivo, il pittore decise di sottomettersi ad essa e, dopo aver affidato la direzione del suo studio ad Antoine Gros, lasciò definitivamente la Francia. Due mesi dopo, il suo nome viene cancellato dal registro dell’Académie des beaux-arts.

In un primo momento, chiese asilo a Roma, che gli fu rifiutato. Sceglie quindi il Belgio, che lo accoglie il 27 gennaio 1816, e a Bruxelles incontra altri ex conventuali regicidi: Barère, che aveva suggerito il progetto del Giuramento del Jeu de Paume, Alquier, che aveva commissionato il ritratto equestre di Bonaparte, e Sieyès, di cui dipinge il ritratto. Si riunisce anche con alcuni ex studenti belgi, Navez, Odevaere, Paelinck e Stapleaux, che lo assistono nella creazione di diversi dipinti.

Rifiutando i numerosi interventi di Gros e dei suoi allievi, che chiedevano il suo ritorno in Francia, e le offerte di grazia del re Luigi XVIII, nonché la proposta del re Federico Guglielmo III di Prussia, che desiderava nominare David suo ministro dell’arte, scelse di rimanere in Belgio.

Divenne uno spettatore privilegiato de La Monnaie di Bruxelles e si entusiasmò per le opere dei maestri olandesi e fiamminghi, che vide a Bruxelles e che fecero evolvere il suo stile ravvivando la sua tavolozza. In questo periodo dipinge un gran numero di ritratti di esuli e notabili belgi, e diversi quadri ispirati alla mitologia. Dipinge i ritratti delle figlie di Giuseppe Bonaparte, in visita a Bruxelles con la madre, per le quali dà anche lezioni di disegno a una delle figlie, Charlotte Bonaparte. Dipinge due quadri ispirati all’Iliade e all’Odissea, L’ira di Achille (1819) e Gli addii di Telemaco ed Eucharis (1822), che traggono origine dal testo di Fénelon Le avventure di Telemaco, nonché Amore e Psiche (1817), Cleveland Museum of Art) per il conte Sommariva, che, esposto a Bruxelles, sconvolse i visitatori per il trattamento realistico di Cupido, dipinto direttamente da un modello e lontano dall’idealismo antico a cui il pittore era abituato. Nel 1822, assistito da Georges Rouget, dipinse una copia de Il rito della primavera per clienti americani (1822, Musée national du château de Versailles et de Trianon).

All’età di 75 anni dipinse Marte disarmato da Venere e dalle Grazie (1824, Musei Reali di Belle Arti del Belgio), un quadro di oltre tre metri di altezza, che fu il suo ultimo grande dipinto di storia. Organizzò una mostra del dipinto a Parigi, che attirò 9.500 visitatori. In occasione di questa mostra, viene pubblicata la seconda biografia del pittore, Notice sur la vie et les ouvrages de M. J.-L. David, di autore anonimo.

A partire dal 1820, David ebbe diversi problemi di salute, che si aggravarono quando, nel 1824, fu investito da una carrozza di ritorno da La Monnaie, che gli causò un edema. Nel novembre del 1825, a causa di un ictus, rimase paralizzato alle mani e non poté più dipingere. Al ritorno dal teatro si è preso un raffreddore. Poco prima di morire, ebbe il tempo di dare a Stapleaux le istruzioni per l’incisione di Leonida. Morì nel suo letto il 29 dicembre 1825, al numero 7 di rue Léopold, dietro La Monnaie.

Il suo corpo giace nella chiesa di Sainte-Gudule, in attesa di una risposta da parte del governo francese alla richiesta della famiglia di riportare i suoi resti in Francia. L’11 ottobre 1826, dopo che il governo francese rifiutò di rimpatriarlo, fu sepolto per la prima volta nel cimitero del quartiere Leopold a Saint-Josse-ten-Noode; solo il cuore del pittore riposa a Parigi nel cimitero del Père-Lachaise, accanto alla moglie Charlotte David, morta poco dopo di lui il 26 maggio 1826. Nel 1882 i resti di David furono trasferiti nel cimitero di Bruxelles a Evere.

Il tumore di David

David è spesso identificato dai suoi contemporanei per il tumore sulla guancia sinistra che gli deformava il volto e si gonfiava nel tempo. Questo gli valse il soprannome di “Grosse-Joue” o “guancia grassa” da parte della stampa realista durante il Direttorio. Nei suoi autoritratti nascondeva questo difetto fisico con un’ombra, ma altri artisti come Jérôme-Martin Langlois nell’ultimo ritratto del pittore realizzato durante la sua vita e François Rude mostrano senza compiacimento la deformazione causata dalla cisti.

Secondo le biografie, l’origine di questo tumore è dovuta a una ferita alla bocca causata da un combattimento di spada o da un esercizio di scherma svoltosi nella bottega del suo maestro Vien. Oltre alla deformazione della guancia, questo tumore ha avuto conseguenze anche sulla parola, impedendogli di esprimersi normalmente, una difficoltà che si è aggiunta a una pronuncia biascicata che gli ha reso difficile leggere i discorsi in pubblico. J. Wilhelm attribuisce questa deformità a un’esostosi della ghiandola parotidea o, secondo Hautecœur, a un “tumore misto della ghiandola parotidea a lenta evoluzione”.

Un articolo pubblicato sul Journal of the Royal Society of Medicine, “Jacques-Louis David e la sua patologia facciale post-traumatica”, afferma che la profonda ferita intorno al labbro superiore sinistro ha causato un’asimmetria facciale e una parziale paralisi, rendendo difficile e faticoso masticare e parlare. Nell’autoritratto del 1794 nota anche una cicatrice sulla guancia sotto l’orbita sinistra, che potrebbe indicare un granuloma o un neuroma dovuto a un trauma del nervo facciale.

Reddito e ricchezza

La carriera di David fu in parte lanciata dalla cospicua dote che il suocero diede alla figlia Charlotte per il suo matrimonio, che gli permise di allestire il suo studio al Louvre e di organizzare la mostra degli Orazi a Roma. Vendette i suoi dipinti a prezzi elevati per l’epoca: il Giuramento degli Orazi gli fruttò 6.000 livres, il Bonaparte au Grand-Saint-Bernard fu pagato 25.000 livres dalla Corona spagnola. Come ulteriore fonte di reddito, i suoi allievi gli pagavano dodici sterline al mese per il suo insegnamento, che, secondo i calcoli di Antoine Schnapper, gli fruttavano tra le 4 e le 5.000 sterline all’anno. Lancia la pratica delle mostre a pagamento in Francia per le sue Sabine, che espone per cinque anni in una sala del Louvre e fa una fortuna di 66.627 franchi. L’altra mostra a pagamento che organizzò per Marte disarmato da Venere nel 1824 attirò 9.538 persone che pagarono due franchi per la visita. Sotto l’Impero ricevette uno stipendio di 12.000 franchi all’anno come “Premier peintre”. Un’altra importante fonte di reddito era il “droit de gravure” che riceveva dalla riproduzione dei suoi dipinti. Pierre Rosenberg afferma che “i David erano quasi milionari”.

L’appartenenza alla Massoneria

Il tema del giuramento, che si ritrova in diverse opere come Il giuramento del gioco delle palme, La distribuzione delle aquile e Leonida alle Termopili, fu forse ispirato a David dai rituali della massoneria. Seguendo lo storico dell’arte Jacques Brengues, Luc de Nanteuil e Philippe Bordes (con riserve, criticando Brengues per la mancanza di prove), hanno suggerito che il pittore fosse un massone. Nel 1989, durante il colloquio David vs David, Albert Boime ha potuto attestare, sulla base di un documento del 1787, l’appartenenza del pittore alla loggia massonica della Moderazione come membro affiliato.

Matrimonio e discendenza

Jacques-Louis David sposò Marguerite Charlotte Pecoul nel 1782, e i posteri :

Generi e temi nei dipinti di David

La sua formazione accademica e la sua carriera artistica fanno di David un pittore di storia, un genere considerato fin dal XVII secolo, secondo la classificazione di Félibien, come “il grande genere”. Fino all’esilio, le opere a cui attribuì maggiore importanza furono composizioni storiche ispirate a soggetti tratti dalla mitologia (Andromaca, Marte disarmato da Venere) o dalla storia dell’antichità romana e greca (Bruto, Le Sabine, Leonida). Dalla Rivoluzione in poi, cercò di adattare la sua ispirazione antica ai soggetti del suo tempo, dipingendo anche opere con soggetti contemporanei. Le opere più caratteristiche sono Il giuramento della Corte delle Palme, La morte di Marat e Il rito di Parigi.

Élie Faure definisce così lo stile del pittore di storia: “Nelle sue scene di storia, tutto ciò che è attuale, un accessorio impossibile da modificare nella materia, è dipinto con la più densa e opaca brillantezza. Faure paragona la sua precisione, la sua attenzione ai dettagli all’arte del narratore “… da qualche figura fiorita di un cantore, da qualche pancia obesa di un canonico, che bisogna cercare pazientemente nell’angolo meno visibile di una tela così solenne, ma che La Fontaine avrebbe trovato e che Courbet non ha mancato di vedere”.

Il ritratto è l’altro genere pittorico in cui si riconosce la sua pittura. Dall’inizio della sua carriera fino all’esilio in Belgio, ritrasse i suoi amici e conoscenti più stretti e i notabili del suo entourage; i suoi tentativi di ritrattistica ufficiale includono i ritratti equestri di Napoleone e in costume da incoronazione, quello di Papa Pio VII e i ritratti di alcuni membri del regime, come Estève e Français de Nantes. Il suo stile in questo genere prefigura i ritratti di Ingres. È noto anche per tre autoritratti. La riscoperta di David alla fine del XIX secolo è dovuta principalmente all’esposizione dei suoi ritratti.

I ritratti di David si caratterizzano per il modo di mostrare la figura nella scelta di pose semplici, spesso rappresentata in busto e seduta (Alphonse Leroy, la contessa Daru, Sieyès), più raramente a figura intera (ritratti dei coniugi Lavoisier, del generale Gérard e di Juliette de Villeneuve). Economia nella scelta degli accessori e trattamento dello sfondo spesso riassunto in un tono neutro. Una garanzia nel disegno e nelle linee. Una ricerca di realismo nella rappresentazione dei costumi, una preoccupazione per la somiglianza e le espressioni poco marcate o addirittura asciutte, tranne che per i ritratti femminili più aggraziati.

Élie Faure esprime un giudizio sulla sua tecnica di ritrattista: “… con i loro sfondi grigi e torbidi e la loro materia esitante, con il loro vigore espressivo e la loro fedeltà… essi vivono, eppure la loro vita è contenuta entro limiti precisi. Sono costruiti come monumenti eppure la loro superficie si muove. Respirano forza e libertà allo stesso tempo.

La preoccupazione per il realismo che caratterizza i suoi ritratti ha portato la maggior parte dei critici a ritenere che in David ci fosse una dualità: da un lato il pittore di storia, il teorico del bello ideale, e dall’altro il ritrattista, il pittore del realismo intimo. Questo secondo aspetto della sua arte era spesso considerato superiore, come riassunto da André Chamson: “ciò che colloca David al primo posto tra i nostri pittori è soprattutto il ritratto”. Pittore di passione razionalista, eccelleva nella riproduzione fedele e oggettiva delle cose, ma non riusciva a infondere in esse i semi fertili della vita. “… una confusione permanente tra la verità che incontrava e la vita che pensava di realizzare.

Realizzò tre dipinti a soggetto religioso, San Girolamo che ascolta le trombe del Giudizio Universale, San Rocco che intercede per la Vergine e un Cristo in croce. Non dipinse nature morte e gli è attribuito un solo paesaggio, dipinto dalla finestra del Palazzo del Lussemburgo nel 1794, quando fu imprigionato.

Disegni

Il lavoro grafico di David è molto importante in termini numerici. Si tratta di almeno un migliaio di disegni raggruppati in dodici “album romani”, più quattordici taccuini che comprendono 680 fogli e 468 disegni isolati realizzati in vari momenti, tra cui 130 disegni durante l’esilio a Bruxelles. Il Louvre possiede un’ampia collezione di 415 fogli (tra cui otto quaderni e due album romani).

Le tecniche utilizzate vanno dal carboncino ai lavaggi, compresa la pietra nera, che prediligeva, e i disegni a inchiostro arricchiti da lavaggi, e più raramente il pastello e la sanguigna. Nelle sue grandi composizioni ha combinato diverse tecniche. In base allo stato di avanzamento dei suoi disegni, David li classificò secondo la classificazione di Antoine Joseph Dezallier d’Argenville in “pensées” (pensieri) per i disegni meno elaborati, seguiti da “dessins arrêtés” (disegni finiti), “études” (studi) per i lavori sull’anatomia o su una parte del corpo, “académies” (accademie) e “cartons” (cartoni) per i disegni che costituiscono lo stato finale di un’opera, come quello a inchiostro e lava per Il giuramento del gioco delle palme, l’unico che David espose al Salon del 1791. In pratica, David non poteva fare a meno di modelli per i suoi disegni e per l’elaborazione delle sue opere.

Il lavoro grafico di David si divide in diversi tipi, egli utilizzava il disegno per realizzare copie dopo l’Antico. Durante il suo soggiorno a Roma costruì una collezione di disegni che servirono poi come fonti e modelli per le sue opere successive. Tra il 1775 e il 1785 furono realizzati numerosi paesaggi romani, soprattutto paesaggi urbani, anche se l’artista non dipinse molto di questo genere. La Douleur (1773, Beaux-Arts de Paris) è un disegno con pietra nera, estompe e pastello e lumeggiature bianche su carta beige. Nel 1773, David vinse il primo premio del concorso Tête d’expression, istituito nel 1760 dal comte de Caylus, creato per permettere ai giovani artisti di approfondire l’espressione delle passioni, troppo trascurata. L’uso del pastello, per quanto parsimonioso, combinato con gesso bianco, pietra nera e carta marrone, rende quest’opera un’eccezione nel corpus grafico dell’artista. Realizza anche fregi ispirati all’antichità, caricature e un famoso disegno di Maria Antonietta che viene portata al patibolo (1793, Louvre), oltre a progetti per medaglie e costumi.

Stile

Delecluze riteneva che non esistesse un unico stile nell’opera di David, ma piuttosto un’evoluzione che si poteva osservare attraverso quattro periodi stilistici rappresentati dal Giuramento degli Orazi (1784), dalla Morte di Marat (1793), dalle Sabine (1799) e dal Rito di Napoleone (1808).

David, nato nel 1748 in pieno periodo rococò, fu inizialmente influenzato da questo stile e dal suo caposcuola François Boucher. Il primo dipinto attribuito al pittore, scoperto nel 1911 da Saunier, Giove e Antiope (prima del 1770), mostra l’influenza che la maniera di Boucher ebbe su David. Questo stile segna ancora l’insegnamento accademico della fine del XVIII secolo e permea la pittura di David quando concorre per il Prix de Rome. Le sue prime tre opere Combattimento di Marte contro Minerva, Diana e Apollo che trafiggono i figli di Niobe con le loro frecce e Morte di Seneca combinano l’influenza di Boucher e Doyen. È difficile dedurre da queste tele l’evoluzione verso il rigore antico che caratterizzerà David, poiché sono così segnate dall’estetica rococò, con una tavolozza vivida, persino sgargiante, e una composizione magniloquente.

L’arte francese stava subendo un cambiamento estetico, il rococò stava cadendo in disuso e l’antico era di moda. I Bâtiments du roi, consapevoli di questo cambiamento, incoraggiarono gli artisti in questa direzione. Rispetto ai suoi compagni di studi Vincent, Peyron e Suvée, la pittura di David, che era comunque un allievo di Vien, il pittore simbolo di questo rinnovamento, sembra essere in ritardo, come dimostrano i suoi insuccessi nell’ottenere il Grand Prix de Rome. Al contrario, i suoi primi ritratti dei membri delle famiglie Buron e Sedaine mostrano uno stile più realistico e una composizione più semplice, nonostante l’evidente goffaggine anatomica.

L’insegnamento di Vien darà i suoi frutti, costringendo Davide a disciplinare la sua pittura con Erasistrato scoprendo la causa della malattia di Antiochia, che gli permetterà di vincere il gran premio. Questo dipinto segna un netto cambiamento rispetto ai suoi precedenti tentativi, sia per la scelta di una tavolozza meno vivace che per una composizione più rettilinea e meno roboante. Questo successo non impedì a David, allora in viaggio verso Roma, di esprimere riserve sullo stile ereditato dall’antichità: “L’antichità non mi seduce; manca di spirito e non commuove.

Tra la partenza per Roma e la fine del soggiorno, segnato dal Belisario, David cambia radicalmente il suo stile pittorico, convertendosi senza riserve al neoclassicismo. Ma questa maturazione stilistica avverrà in più fasi, prima di arrivare allo stile che caratterizza gli ultimi dipinti del periodo romano.

Durante il viaggio verso Roma, si fermò a Parma, Bologna e Firenze, rimanendo colpito dai maestri del Rinascimento e del Barocco italiano, tra cui Raffaello, Correggio e Guido Reni, il che mette in dubbio il suo attaccamento allo stile francese. Fu particolarmente attratto dalla scuola bolognese, di cui notò la semplicità della composizione e il disegno vigoroso. In seguito dirà delle sue rivelazioni: “Appena arrivato a Parma vidi le opere del Correggio e mi trovai già scosso; a Bologna cominciai a fare tristi riflessioni, a Firenze mi convinsi, ma a Roma mi vergognai della mia ignoranza”. Questa rivelazione non si concretizzò immediatamente nei suoi dipinti o disegni. A Roma, dovette innanzitutto realizzare copie dall’antico, secondo le istruzioni del suo maestro Vien.

A questo periodo (1776-1778) risalgono due grandi composizioni storiche, il disegno Il combattimento di Diomede e il dipinto I funerali di Patroclo. Rispetto alle composizioni storiche precedenti, David mostra un approccio meno teatrale, una modellazione e dei colori più nitidi, ma rimane ancora influenzato dallo stile francese e barocco che ora rifiuta. L’influenza delle battaglie di Charles Le Brun è visibile nella scelta di un formato allungato e nella profusione di figure, ma si possono individuare anche i segni degli artisti moderni visti a Roma, quelli della scuola bolognese e le composizioni di Gavin Hamilton, il primo rappresentante del neoclassicismo a cui fa riferimento.

Il 1779 segna una svolta nell’evoluzione dello stile di David, soprattutto per l’influenza di Caravaggio, José de Ribera e soprattutto di Valentin de Boulogne, di cui copia l’Ultima Cena. Questa copia, nel frattempo scomparsa, mostrava colori scuri e un’atmosfera drammatica nel trattamento delle ombre, in contrasto con le sue produzioni precedenti. A questo periodo risalgono anche uno studio di una testa di filosofo e un’accademia di San Girolamo il cui realismo rimanda a Ribera. Per Schnapper, è nel 1779 che il suo stile cambia veramente e David diventa David. In seguito David spiegò a Delécluze come aveva percepito questo stile realistico e come ne era stato impregnato:

“Così, quando sono arrivato in Italia con M. Vien, sono stato prima di tutto colpito dal vigore dei toni e delle ombre nei dipinti italiani che mi si presentavano. Questa qualità era assolutamente opposta al difetto della pittura francese, e questo nuovo rapporto tra luce e ombra, questa imponente vivacità del modellato di cui non avevo idea, mi colpì a tal punto che, nei primi giorni del mio soggiorno in Italia, credetti che tutto il segreto dell’arte consistesse nel riprodurre, come avevano fatto alcuni coloristi italiani della fine del Cinquecento, il modellato franco e deciso che la natura offre quasi sempre. Devo confessare che a quel tempo i miei occhi erano ancora così grossolani che, lungi dal poterli esercitare fruttuosamente indirizzandoli verso dipinti delicati come quelli di Andrea del Sarto, di Tiziano o dei più abili coloristi, essi afferravano e comprendevano bene solo le opere brutalmente eseguite, ma piene di merito per di più, dei Caravaggio, dei Ribera e di quel Valentin che fu loro allievo”.

In questo periodo, David vive momenti di esaltazione seguiti da scoraggiamento, che si manifestano nel suo lavoro artistico. Paradossalmente, è in questi momenti di crisi e di dubbio che si svilupperà il suo stile e che raggiungerà la maestria. Tuttavia, i modelli antichi copiati a Roma non erano ancora riferimenti plastici e stilistici per lui; si attenne a modelli pittorici moderni. Fu la visita a Napoli e la scoperta delle antichità di Ercolano a fargli cambiare idea e ad avere l’effetto di una rivelazione. In seguito ha confessato di aver subito un’operazione di cataratta. È difficile sapere se questa rivelazione sia stata così brutale, poiché probabilmente Davide ha esagerato l’importanza dell’evento in seguito. Tuttavia, al ritorno da Napoli, realizza due opere importanti che mostrano una nuova direzione.

Il San Rocco che intercede per la Vergine mostra il suo modo di ripristinare il realismo assimilato attraverso gli esempi bolognesi e caravaggeschi. Quest’opera commissionata, il primo capolavoro della sua pittura, segna la sua originalità per la figura dell’appestato in primo piano, il cui realismo rompe con la figura disincarnata della Vergine. Nel trattamento brusco del chiaroscuro, nelle ombre schiette, nell’abbandono dei colori decorativi per toni spenti, quasi grigi (per i quali è stato criticato), David utilizza questi procedimenti per concentrare lo sguardo sulla composizione centrale. Il soggetto del dipinto non è di per sé originale: si rifà tanto a Poussin nell’ordine delle figure quanto a Caravaggio nel carattere ascendente della composizione e a Raffaello per la figura della Vergine, ma è il suo trattamento pittorico a rivelare un’originalità che sorprese gli osservatori e i compagni di studi di David.

Se il San Rocco mostrava come David avesse compreso e recuperato gli stili realistici ereditati dalle moderne scuole italiane, la Frise dans le style antique, un lungo disegno di oltre due metri (poi tagliato in due parti), mostra con la sua composizione a figure profilate, l’assimilazione degli insegnamenti dell’antico che David aveva ricevuto dal 1776, o addirittura l’acculturazione all’antichità romana, come sottolinea Philippe Bordes. Si riferisce direttamente ai bassorilievi che ornano i sarcofagi romani. Rispetto al suo disegno precedente, Les Combats de Diomède, le differenze mostrano la strada percorsa dall’artista. La sobrietà dei gesti e delle espressioni, la composizione a fregio invece della linea piramidale in vigore nella pittura francese dell’epoca, non rivelano più alcun riferimento allo stile rococò francese.

Tra San Rocco e Belisario David dipinge l’unico ritratto del suo periodo romano, il ritratto equestre del conte Potocki, che si distingue in questo periodo per la scelta di una tavolozza più luminosa e di uno stile più leggero, che mostra, attraverso il trattamento del panneggio e del cavallo, un’altra influenza sulla sua pittura, quella dei maestri fiamminghi visti a Torino e a Roma, e più in particolare di Antoine van Dyck. L’espressività e l’eloquenza del gesto che fece adottare al suo modello divenne il marchio di fabbrica dello stile davidiano. Un elemento antico è visibile anche nella base delle due colonne del muro di pietra piranesiana, un’allusione alla personalità del modello, amante delle antichità e soprannominato il polacco “Winckelmann”.

Bélisaire demander l’aumône, iniziato a Roma e completato a Parigi per il Salon del 1781, mostra ancor più di Saint Roch la forte influenza della pittura di Nicolas Poussin e della tradizione dello stile classico, influenza che si nota nel trattamento del paesaggio romano sullo sfondo del dipinto e nella distribuzione delle figure. Si rese conto di questa influenza grazie al suo compagno di classe e rivale Peyron: “È stato Peyron ad aprirmi gli occhi”. La composizione decisamente ortogonale è caratterizzata dallo spazio separato in due, delimitato dai colonnati. L’unica critica mossa dagli osservatori contemporanei è la scelta di colori tenui e scuri. Ma il dipinto segna una data nella storia della pittura neoclassica, poiché è la prima volta che il soggetto, con il suo carattere morale tipico dell’exemplum virtutis propugnato dal direttore degli Edifici del Re, d’Angiviller, è in perfetta armonia con la maniera pittorica in cui è rappresentato.

Il breve periodo del suo ritorno a Parigi, che arriva fino al Giuramento di Orazio, il dipinto che segna il suo ritorno a Roma (tra il 1781 e il 1784), conferma l’attaccamento di David allo stile ereditato dall’Antichità e alla maniera cupa dei pittori caravaggeschi. Ma è anche caratterizzato da un sentimentalismo che si può scorgere nel Dolore di Andromaca, in particolare nel trattamento enfatico della figura femminile e nell’ordine della decorazione vicino a Settimio Severo e Caracalla del 1769, che mostrano un’ispirazione mutuata da Jean-Baptiste Greuze. Questo sentimentalismo è temperato da una composizione geometrica di rigore molto poussiniano. La scoperta nel 1985 di uno studio su una vergine vestale, datato a questo periodo, conferma questa tendenza “greuzeiana”. Lo stile pittorico si afferma poi completamente nel trattamento degli sfondi, i cui sfregamenti, non ancora così evidenti come nel Marat, mostrano tuttavia una facilità nella padronanza del pennello, così come nella modellazione e nel trattamento dei panneggi.

A questo periodo risalgono anche quattro ritratti: quello di Alphonse Leroy, quello dei suoceri Pécouls e quello di François Desmaison. I toni più chiari, i colori più luminosi e armoniosi e l’attenzione ai dettagli naturalistici degli accessori (la resa della lampada nel ritratto di Alphonse Leroy, ad esempio), sono il risultato dell’influenza dei maestri fiamminghi che egli osservò durante un breve soggiorno nelle Fiandre alla fine del 1781.

Con il Giuramento degli Orazi David presenta il suo manifesto del neoclassicismo. Lo stile è radicalizzato, sia nel trattamento dello spazio geometrico delimitato dalle colonne e dagli archi, sia nella ieraticità delle pose. L’opera è una novità per la finitura, la precisione delle linee, la freddezza dei colori e il rigore anatomico. Il dipinto rompe con la pittura del suo tempo e non è paragonabile a nessuna delle opere prodotte all’epoca. Le regole della composizione accademica, basate sull’unità, vengono ribaltate da David che divide lo spazio in due gruppi con espressioni diverse, il gruppo maschile costruito su linee rette contrapposto alle linee curve del gruppo femminile. Questo modo di dividere il quadro si ripeterà nel Bruto e nelle Sabine. La lavorazione è liscia, mentre la tecnica pittorica della Francia del XVIII secolo privilegiava la pennellata piena. Gli osservatori dell’epoca, artisti e critici contemporanei, concordano sul fatto che David abbia migliorato il trattamento del colore, abbandonando i toni neri di Caravaggio che caratterizzavano la sua Andromaca. Ma criticano l’uniformità e l’allineamento delle pose, che ricordano i bassorilievi. Questa costante stilistica della pittura storica davidiana è stata spesso fraintesa e considerata un suo difetto.

Con questo dipinto, lo stile davidiano divenne la norma nella pittura neoclassica, sia nei successivi dipinti di storia di David, Socrate e Bruto, sia negli artisti suoi contemporanei, compresa la generazione più giovane rappresentata principalmente dai suoi allievi. L’opera caratteristica che segna questa influenza è Marius at Minturnes di Jean-Germain Drouais, la cui posa e il cui ordine sono presi in prestito dagli Orazi di David.

Nella Morte di Socrate, David, sensibile ai critici che avevano criticato l’eccessivo rigore della costruzione e la semplicità delle figure, ammorbidisce il suo stile, utilizzando colori più brillanti e un ordine più naturale delle figure. D’altra parte, la decorazione rimane, come negli Orazi, costruita secondo una rigorosa geometria.

I littori portano a Bruto i corpi dei suoi figli è l’ultimo dipinto della serie di quadri di storia pre-rivoluzionaria. In quest’opera David, consapevole delle critiche che gli venivano rivolte per aver sistematicamente disposto le sue figure su un unico piano a imitazione dei bassorilievi, decise di distribuire le figure su tre livelli di profondità. In primo piano Bruto nell’ombra, in secondo le donne in lacrime e in terzo il corteo di littori che trasporta i corpi dei figli del console. Cerca anche di iniettare movimento, laddove i suoi precedenti dipinti di storia erano statici. Ultimo dipinto dello stile neoclassico romano di David, è anche il culmine del suo desiderio di infondere un’autenticità archeologica al quadro, utilizzando il busto di Bruto dal Campidoglio per la figura del console, includendo la statua allegorica di Roma sulla sinistra del dipinto e i mobili in stile romano.

Nell’evoluzione dello stile di David, un’opera particolare si distingue per il trattamento e il soggetto: Les Amours de Pâris et d’Hélène. Dipinto tra Socrate e Bruto, è il suo primo quadro sul tema della coppia mitologica (ha dipinto anche Sapho e Fiona, gli addii di Telemaco ed Eucharis e Amore e Psiche). Qui si cimenta nel registro galante e per la prima volta si ispira all’estetica greca, che culmina nelle Sabine, in particolare nella scelta della nudità come espressione del bello ideale, vicina alle idee di Winckelmann.

Il ritratto di Antoine-Laurent Lavoisier e di sua moglie è l’unico ritratto importante di questo periodo. Qui David dimostra il suo virtuosismo nel trattare gli oggetti di scena; gli strumenti chimici costituiscono una natura morta nel dipinto. Sceglie una gamma realistica e intima in un formato insolito, più adatto alla pittura di storia o ai ritratti di corte. Il ritratto dei Lavoisier viene messo in scena facendo assumere a Marie-Anne Paulze il ruolo di musa. Con questo ritratto si avvicina allo stile del ritratto mondano in voga all’epoca, in particolare con i ritratti di Élisabeth Vigée Le Brun.

Lo stile di David durante la Rivoluzione è caratterizzato da un modo di dipingere più libero, in parte legato all’abbandono per un certo periodo della pittura di storia antica e mitologica. Ha dipinto soggetti contemporanei e ritratti intimi. La sua carriera politica ridusse la sua attività artistica e lasciò diversi dipinti incompiuti, ma in questo periodo realizzò una delle sue opere principali, Morte di Marat.

Il Giuramento del Tribunale delle Palme era un progetto su larga scala che non è mai stato portato a termine. In questo dipinto l’ambizione di David era quella di adattare il suo stile di pittore di storia a un evento contemporaneo. Si ispirò all’esempio di pittori americani che raffiguravano gli eventi della guerra d’indipendenza americana, come John Trumbull, che conobbe in quel periodo. Ma non era soddisfatto del trattamento. La banalità dei costumi cittadini non gli sembrava adatta alla pittura di storia, il cui ideale era la rappresentazione di eroi nudi.

Tra il 1789 e il 1791, la serie di ritratti da lui dipinti mostra un nuovo stile. Le figure sono incorniciate sotto le ginocchia e si stagliano su uno sfondo nudo e spazzolato in modo tale da lasciare intravedere le sbavature più vivaci. I suoi dipinti rompono con il sentimentalismo affettato dei ritratti dell’epoca. I ritratti della contessa di Sorcy-Thélusson e di Madame Trudaine (incompiuti) sono rappresentativi di questo nuovo stile. Tutti questi ritratti mostrano un’esecuzione più rapida e libera, David lascia deliberatamente alcune parti, dettagli dell’abbigliamento, dei capelli o dello sfondo, meno rifinite di altre.

In Morte di Marat David mescola l’ideale e il realistico, con un’economia di mezzi che rasenta la purezza. Sceglie la semplicità del motivo dando un’immagine raffinata e priva di ogni accessorio. Si allontana dal suo realismo idealizzando Marat, senza lo stigma della malattia della pelle che lo ha colpito nella realtà. Ispirandosi all’Incubo di Caravaggio, fa di nuovo riferimento a Caravaggio. L’opera si ispira all’arte religiosa del Rinascimento italiano. Oltre a Caravaggio, la postura di Marat ricorda la Pietà di Baccio Bandinelli, che David vide nella Basilica della Santissima Annunziata a Firenze, e anche un modello antico, un bassorilievo noto come Letto di Policleto.

Il dipinto fu riscoperto da Baudelaire nel 1846 in occasione della mostra Bazar Bonne-Nouvelle. Al culmine del movimento realista scrisse:

“Tutti questi dettagli sono storici e reali come un romanzo di Balzac; il dramma è vivo in tutto il suo deplorevole orrore e, per uno strano giro di forza che fa di questo dipinto il capolavoro di David e una grande curiosità dell’arte moderna, non ha nulla di banale o ignobile.

Per Charles Saunier è il “precursore indispensabile” di questo movimento artistico. Ma Verbraeken sottolinea l’ambiguità del termine applicato a questa pittura, che è precedente a questo movimento, in quanto può significare tanto il trattamento e la resa pittorica quanto la rappresentazione della realtà. Come pittore di propaganda, David intendeva innanzitutto esaltare un modello di virtù repubblicana, facendo di Marat un moderno exemplum virtutis. Da qui il ruolo delle iscrizioni sulla tela, sia le lettere che la dedica di David sul registro, nel sostenere il messaggio del dipinto. Utilizzò questo espediente retorico in diversi dipinti, tra cui Les Derniers Moments de Michel Lepeletier (scomparso o distrutto), che era la controparte del Marat.

Le Sabine inaugurano l’orientamento estetico di David verso la “grecità pura”. Sotto l’influenza delle illustrazioni dell’Iliade e dell’Odissea di John Flaxman, disegna le sue figure in modo più lineare e idealizzato. Abbandona il carattere marziale e l’apparente muscolatura che caratterizzavano il suo stile romano, per passare a figure morbide. Inoltre, distribuisce la luce in modo uniforme e opta per una gamma di colori chiari, mentre i suoi precedenti dipinti di storia erano caratterizzati dal chiaroscuro. È paradossale che David, che in questo dipinto cerca di tornare alle fonti dell’arte greca, scelga un soggetto della storia romana. D’altra parte, come negli Orazi, David ritorna a una composizione in cui i personaggi principali sono sullo stesso piano.

Ma soprattutto dipingeva i suoi protagonisti nudi. Questo nuovo modo di rappresentare le sue figure fu spiegato da David in un avviso che accompagnava l’esposizione del dipinto: De la nudité de mes héros. Nella sua biografia di David, Delécluze spiega il suo programma di master: “Mi sono impegnato a fare qualcosa di completamente nuovo: voglio riportare l’arte ai principi seguiti dai greci. Quando ho fatto gli Orazi e il Bruto ero ancora sotto l’influenza romana. Ma, signori, senza i Greci, i Romani non sarebbero stati altro che barbari in fatto di arte. È quindi alla fonte che dobbiamo tornare, ed è quello che sto cercando di fare in questo momento. David fece proprie le concezioni di Winckelmann sul “bello ideale”, influenzato anche da alcune opere dei suoi allievi, tra cui Il sonno di Endimione di Girodet. Questo nuovo approccio estetico è già alla base di una delle ultime opere del suo periodo rivoluzionario, Morte del giovane Bara, che presenta una figura efebica androgina ispirata all’ermafrodito Borghese. Questi nudi hanno scioccato il pubblico quando il dipinto è stato esposto e hanno provocato uno scandalo. Nel 1808, per la seconda esposizione dell’opera, David mascherò il sesso di Tatius ridipingendolo e spostando il fodero della spada.

Questo orientamento verso il bello ideale e il nudo greco fu criticato dagli allievi più radicali di David. Questi, raggruppati nella setta dei Barbus, rimproveravano al maestro di non essersi spinto abbastanza in là nell’arcaismo e nel primitivismo estetico. Tenendo conto di alcune obiezioni di questo gruppo, David dipinse un quadro la cui fattura e il cui soggetto miravano a essere ancora più greci dei Sabini, Leonida alle Termopili. Ma per Nanteuil lo stile risente di un’esecuzione in due tempi, iniziata nel 1799 e completata solo nel 1814, che si fa sentire nella composizione, nell’ordine e nei movimenti delle figure.

L’influenza dell’antichità greca si fa sentire anche in tre ritratti eseguiti tra il 1799 e il 1803. Il Ritratto di Madame de Verninac, che mostra la modella vestita in stile antico in un ambiente spoglio e in una posa ieratica, conferendo a Henriette de Verninac l’aspetto della dea Giunone. Lo stile è più freddo, più preciso. La tecnica di David è meno libera e abbandona gli sfregamenti caratteristici dei suoi ritratti rivoluzionari. Ribadisce questa formula nel ritratto di Madame Récamier (che abbandonerà allo stato incompiuto), in cui traduce quello che Nanteuil definisce “lo spirito di semplicità che lo attraeva nell’arte greca”. Con Bonaparte che attraversa il Gran San Bernardo, David adatta lo stile eroico dei suoi dipinti di storia a un ritratto equestre. A parte gli accessori e gli effetti del costume, tutti veri, l’intero dipinto idealizza Napoleone Bonaparte nella linea stilistica della “bellezza ideale”, fino a sacrificarne le sembianze. Per Philippe Bordes, l’estetica scultorea di David non è mai stata così esplicita come in questo dipinto.

Con Il rito di Napoleone, concepito come una grande galleria di ritratti, David contribuì alla moda dello stile Impero. Questo stile, originariamente decorativo e architettonico, si riferisce in pittura soprattutto alle opere ufficiali prodotte per il regime napoleonico, di cui David è, insieme a François Gérard, Antoine-Jean Gros e Robert Lefèvre, uno dei principali rappresentanti. La produzione di David nello stile Impero è rappresentata da due grandi tele cerimoniali, L’incoronazione e La distribuzione delle aquile, e da diversi ritratti cerimoniali, tra cui il ritratto di Papa Pio VII e dell’Imperatore in costume da incoronazione, e ritratti di dignitari e mogli, tra cui Estève, la contessa Daru e le francesi di Nantes, che Klaus Holma considera esemplari di questo stile, nonché l’ultimo ritratto che David dipinse dell’Imperatore, Napoleone nel suo studio.

Nell’opera di David, questo stile si riflette in un disegno asciutto e rigido e in toni freddi presi in prestito da Veronese e Rubens. L’Incoronazione è un riferimento diretto all’Incoronazione di Maria de’ Medici del pittore fiammingo. David si allontana dai suoi dipinti neoclassici e si ispira ai grandi quadri di corte di Rubens, ma forse anche a Raffaello e alla sua Incoronazione di Carlo Magno in Vaticano. Contrariamente alla sua abitudine di distinguere i gruppi separatamente nei suoi dipinti di storia (gli Orazi, i Bruti, i Sabini), l’opera è caratterizzata da una composizione unitaria. Nelle pose ieratiche che evitano ogni teatralità, nella luce che collega i diversi gruppi concentrando lo sguardo sui protagonisti principali e nei colori freddi e discreti, David conferisce alla scena un carattere equilibrato e armonioso.

Il carattere armonioso che ha reso il Rito dell’Alacrità un tale successo manca nella più debole Distribuzione delle Aquile. La composizione è sbilanciata, in particolare per la rimozione della vittoria alata, che crea un vuoto nella tela, e per la cancellazione della figura di Joséphine de Beauharnais, legata alle circostanze del divorzio di Napoleone. La natura teatrale e magniloquente degli atteggiamenti dei soldati e dei marescialli tradisce la goffaggine nel trattamento degli atteggiamenti, che sono congelati e senza portamento. David non è riuscito a rendere l’animazione dei movimenti, a differenza del suo ex allievo Gros. Tutti questi elementi indeboliscono la composizione, il cui aspetto generale appare confuso.

L’apparizione di David sulla scena neoclassica nel 1780 è tardiva, anche se, in seguito alla Riflessione sull’imitazione dei Greci di Winckelmann, già dagli anni Sessanta del XVII secolo i pittori erano tornati al modello antico. Il suo maestro Vien, come Pompeo Batoni, è considerato un artista di transizione tra il rococò e il neoclassicismo, mentre Mengs e Gavin Hamilton sono i primi artisti rappresentativi di questo stile. Secondo Michael Levey, la novità di David consisteva nel combinare nel suo neoclassicismo sia l’ispirazione estetica che quella morale, nel voler fondere ragione e passione, piuttosto che natura e antichità.

Nonostante i numerosi elenchi delle opere di Jacques-Louis David, redatti dall’artista stesso, fornissero una panoramica abbastanza completa della sua produzione, dopo la morte del pittore apparve un gran numero di nuovi dipinti che gli furono erroneamente attribuiti. Questo ha portato alcuni storici dell’arte ad analizzare il suo stile artistico sulla base di false attribuzioni. Jean-Jacques Lévêque fa notare che il successo e l’alto prezzo di David hanno permesso a lungo di vendere opere minori, approfittando della confusione di stile o di nome (in altri casi, l’assenza di firma, ma la notorietà del modello, portano ad attribuzioni errate, (In altri casi, l’assenza di firma, ma la fama del modello, ha portato ad attribuzioni errate, come nel caso del ritratto di Barère al rostro, esposto come un David alla mostra Les Portraits du siècle (1883), oggi restituito a Laneuville (Kunsthalle, Brema), o di quello di Saint-Just o di quello del flautista François Devienne (Musées royaux des beaux-arts de Belgique), che ancora negli anni Trenta era considerato un David autentico.

Nel 1883, Jacques-Louis Jules David, nipote del pittore e autore di un’importante monografia, Le peintre David, souvenirs et documents inédits, osservò, in occasione della mostra Les Portraits du siècle, che dei diciannove dipinti presentati come autografi, solo quattro potevano essere considerati indiscutibilmente di mano di David, e sottolineò che nessuno dei sei autoritratti esposti era autentico.

A volte l’errore è propagato da esperti che si sono lasciati fuorviare, come nel caso del ritratto del convenzionale Milhaud, la cui attribuzione era supportata dalla presenza di una dedica Al convenzionale Milhaud, suo collega, David-1793, che si rivelò falsa: nel 1945 Gaston Brière rivelò da una replica in miniatura che era stata dipinta da Jean-François Garneray, uno dei suoi allievi. In altri casi, la controversia è stata risolta in tribunale: la sentenza sull’attribuzione della replica non firmata di Marat assassinato nel castello di Versailles, che esperti e artisti di fama sostenevano essere autentica, è stata pronunciata in prima istanza contro la ricorrente, la vedova di Jacques-Louis Jules David, che tuttavia possedeva l’originale.

Le mostre retrospettive sono state l’occasione per fare il punto sullo stato delle collezioni. La mostra di David del 1948, realizzata in occasione del secondo centenario della sua nascita, escludeva dalle opere di David il convenzionale Gérard e la sua famiglia e il ritratto del flautista Devienne; Nel 1989, in occasione della mostra David 1748-1825, Antoine Schnapper rifiutò l’attribuzione per un ritratto di Quatremère de Quincy e per le Tre dame di Gand (Museo del Louvre), la cui firma, come per il convenzionale Milhaud, era falsificata, ed espresse dubbi sul ritratto noto come il Carceriere del Museo di Rouen.

La tecnica artistica di David

Secondo Eugène Delacroix, con lo scioglimento dell’Accademia Reale di Pittura e Scultura, gli insegnamenti degli antichi maestri andarono perduti. Davide era l’ultimo detentore delle tradizioni pittoriche del passato.

La tecnica di David è visibile negli schizzi incompiuti che ha lasciato, che ci permettono di osservare il suo modo di dipingere e di conoscere i processi coinvolti. Alcune tele, come il Ritratto incompiuto di Bonaparte, mostrano l’imbiancatura chiara su cui dipinse; dipinse anche su fondi a base di colla. J. P. Thénot, nel suo libro Les Règles de la peinture à l’huile (1847), fornisce i colori che formano la tavolozza del pittore:

“Tavolozza di David, ordine dei colori dal pollice, bianco di piombo, giallo di Napoli, ocra gialla, ocra di rovigno, ocra italiana, rosso bruno, terra di Siena bruciata, lacca fine di carminio, terra di Cassel, nero d’avorio, nero di pesca o di vite”. Indistintamente blu di Prussia, blu oltremare, blu minerale, poi ha posto sotto questi colori il cinabro e il vermiglio. Verso la fine della sua carriera aggiunse alla sua tavolozza il giallo cromo e il rosso cromo per dipingere esclusivamente drappeggi.

Nella composizione dei suoi dipinti, abbandonò la struttura piramidale allora in voga nel XVIII secolo, preferendo composizioni a fregio ispirate agli antichi bassorilievi, cosa che gli fu rimproverata da Jean-Baptiste Pierre: “Ma dove hai visto che si può fare una composizione senza usare la linea piramidale? Ha generalizzato questa costruzione dal Giuramento degli Orazi, basandosi su costruzioni simmetriche e parallele. Charles Bouleau indica che David utilizzava uno schema ortogonale basato sulla piegatura dei lati piccoli del rettangolo; Louis Hautecœur osserva che il quadro del Rito del Corpus Domini era diviso in ragione media ed estrema. Nessun dipinto o schizzo di David mostra una disposizione regolare che ci permetta di verificare il suo modo di comporre. Questa linea è stata dedotta da Charles Bouleau da un disegno di Girodet per Ippocrate che rifiuta i doni di Artaxercès, che mostra un raro esempio di questa tecnica compositiva in un’opera neoclassica.

Meticoloso, persino laborioso nel suo lavoro pittorico, David rifece più volte un motivo che non lo soddisfaceva. Nel Giuramento degli Orazi ha ridipinto venti volte il piede sinistro di Orazio.

Mostre retrospettive

L’influenza di David può essere misurata dal numero di studenti che ricevette nel suo studio: dal 1780 al 1821 si diplomarono tra i 280 e i 470 studenti, o anche di più secondo Verbraeken, senza specificare il numero. Osserva che l’elenco più lungo pubblicato da J.-L. David omette gli alunni iscritti al registro dell’Ecole des Beaux-Arts, di cui viene specificata l’appartenenza alla scuola di David.

La scuola fu fondata nel 1780 al suo ritorno da Roma; tra i primi allievi vi furono Jean-Baptiste Wicar, Jean-Germain Drouais e Girodet-Trioson. L’espressione “Scuola di David” fu utilizzata all’inizio del XIX secolo per descrivere sia la sua bottega che la sua influenza sulla pittura del suo tempo. Tuttavia, David favorì l’espressione di talenti originali lontani dalla sua pittura: l’esempio più caratteristico è quello di Antoine-Jean Gros, il cui stile preannunciava il romanticismo di Géricault e Delacroix e si allontanava, sia per la pittura che per i soggetti, dallo stile classico del suo maestro. Lungi dall’opporsi a lui, gli rimase fedele e prese in mano lo studio di Davide durante l’esilio.

Altri studenti adottarono un atteggiamento dissidente nei confronti dell’insegnamento di David. Volendo andare oltre il loro maestro, il gruppo Barbus intendeva radicalizzare il neoclassicismo indirizzandolo verso un’antichità più primitiva, ispirata allo stile greco più arcaico. David si oppone anche a Girodet e Ingres, di cui non comprende gli orientamenti estetici; dopo aver visto il dipinto Apothéose des héros français morts pour la patrie pendant la guerre de la Liberté di Girodet, reagisce in questi termini:

“Ah, questo! Girodet è pazzo! È pazzo, o non riesco più a capire l’arte della pittura. Questi sono personaggi di cristallo che ha creato per noi… Che peccato! Con il suo bellissimo talento, quest’uomo non farà altro che cose folli… Non ha buon senso.

Per quanto riguarda Ingres, il suo Giove e Teti “è un po’ un’illusione”. E aggiunge: “Non so più come dipingere. Sono stato il maestro di Ingres, spetta a lui insegnarmi.

Diversi allievi di David furono suoi assistenti. Drouais aiutò il suo maestro con il Giuramento degli Orazi, Jean-Baptiste Isabey lavorò a Les Amours de Pâris et d’Hélène, François Gérard a Les Derniers moments de Michel Lepeletier, tre studenti collaborarono a Les Sabines, Jean-Pierre Franque, Jérôme-Martin Langlois e occasionalmente Ingres, che lavorò anche al ritratto di Madame Récamier. Georges Rouget è considerato l’assistente preferito di David, ha lavorato a due delle repliche di Bonaparte au Grand-Saint-Bernard, Le Sacre de Napoléon, dove è rappresentato accanto al suo maestro, Leonida alle Termopili e la prova del Sacro.

L’impatto del laboratorio di David è stato probabilmente un fattore determinante nella costruzione di una visione contemporanea dell’arte. Questa visione non si oppone più agli stili, ma li trascende tenendo conto di “tutte le forze contraddittorie che si esercitano sulle creazioni”.

La prima biografia del pittore fu scritta durante la sua vita da Chaussard nel francese Pausanias. Si fermò nel 1806, prima dell’esposizione del Rito. Nel 1824, un autore anonimo pubblicò una Notice sur la vie et les ouvrages de David. Ma fu nel 1826, un anno dopo la sua morte, che apparve la prima biografia completa del pittore: Vie de David, pubblicata in forma anonima con le iniziali “A. Th.”, tenta di scagionare l’artista dal suo ruolo durante la rivoluzione. L’identità dell’autore è controversa; la polizia realista pensava che si trattasse di Adolphe Thiers, che aveva scritto una recensione del pittore nel 1822, ma oggi questa attribuzione è generalmente respinta. Le vecchie bibliografie lo attribuiscono a un Thomé, nipote del convenzionalista Thibaudeau, erroneamente chiamato Antoine; in realtà fu Aimé Thomé ad aggiungere “de Gamond” al suo cognome in occasione del matrimonio. Egli stesso ha affermato di essere l’autore e di aver ricevuto i diritti d’autore. Per Antoine Schnapper, tuttavia, l’attribuzione è discutibile perché fornisce dettagli precisi sul periodo rivoluzionario del pittore, che lo fanno propendere per l’attribuzione dell’opera ad Antoine Claire Thibaudeau, ex conventista regicida e amico di David, e come lui in esilio a Bruxelles. Questa attribuzione era già stata suggerita da A. Mahul nel suo necrologio e da Delafontaine. Wildenstein fa notare che Thibaudeau prende la maggior parte delle informazioni dal libro anonimo Notice sur la vie et les ouvrages de David del 1824. Altre fonti lo attribuiscono al figlio Adolphe Thibaudeau, giornalista e importante collezionista di disegni. Diverse biografie apparse successivamente a questa, a cura di A. C. Coupin a Miette de Villars, adottano lo stesso punto di vista.

Nel 1855, Étienne-Jean Delécluze fu più obiettivo sul ruolo del suo ex insegnante durante questo periodo; fu allievo di David e basò la sua biografia Louis David son école et son temps sui suoi ricordi e sulle testimonianze di prima mano. Nonostante l’età e alcune imprecisioni, quest’opera è ancora considerata un riferimento. Le mostre retrospettive ravvivarono l’interesse per l’opera del pittore e diversi storici pubblicarono studi dettagliati su David nella Gazette des beaux-arts e nella Revue de l’art français ancien et moderne. All’inizio del XX secolo, alcuni saggisti si sono avvicinati all’opera di David secondo le correnti politiche dell’epoca, come Agnès Humbert, che nel 1936 pubblicò Louis David, peintre et conventionnel: essai de critique marxiste. A partire dal 1948, bicentenario della nascita del pittore, e dopo la grande mostra retrospettiva all’Orangerie, il rinnovamento degli studi davidiani vide l’emergere di approcci più oggettivi e meno passionali. D. Dowd ha pubblicato uno studio approfondito sul ruolo di David durante la rivoluzione Pageant-master of the Republic: Jacques-Louis David and the French Revolution, Louis Hautecœur ha scritto la prima monografia moderna sul pittore nel 1954, un secolo dopo Delécluze, Louis David e Alvar Gonzales Pallacios nel suo David et la peinture napoléonienne (David e la pittura napoleonica) si sono concentrati sull’arte del pittore sotto il Primo Impero. Dopo la grande biografia di Antoine Schnapper del 1980, David Witness of his Time, la mostra del 1989 è stata l’occasione per affrontare nuovi temi sull’arte di David nel contesto del simposio David vs. David, in cui l’artista è stato analizzato da diversi punti di vista da numerosi storici dell’arte.

Collegamenti esterni

Fonti

  1. Jacques-Louis David
  2. Jacques-Louis David
  3. Acquis en 2008 par Dallas, Museum of Art, grâce au fonds Mrs. John B. O’Hara de la « Foundation for the Arts ».
  4. ^ Ch. Saunier, Louis David, biographie critique, 1903, p. 5.
  5. ^ A. Schnapper, Exposition David, 1989, p. 558.
  6. ^ A. Schnapper, cit., p. 560.
  7. ^ P. A. Coupin, Essai sur J. L. David, 1827, p. 7.
  8. ^ Matthew Collings. “Feelings”. This Is Civilisation. Season 1. Episode 2. 2007.
  9. ^ a b c d e f Lee, Simon. “David, Jacques-Louis.” Grove Art Online. Oxford Art Online. 14 November 2014..
  10. ^ Alex Potts, Flesh and the Ideal: Winckelmann and the Origins of Art History (New Haven: Yale University Press, 2000).
  11. ^ Boime 1987, p. 394.
  12. ^ Boime 1987, p. 399.
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  14. «Jaques-Louis David». HA!. Consultado el 4 de junio de 2020.
  15. «Jacques-Louis David». Wiki Arte. Consultado el 4 de junio de 2020.
  16. «Jacques-Louis David, historia y revolución». Descubrir el Arte, la revista líder de arte en español. 30 de agosto de 2015. Consultado el 4 de junio de 2020.
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