Hieronymus Bosch

Riassunto

Jheronimus van Aken (Bolduque, ca. 1450-1516), familiarmente noto come Joen e conosciuto come Jheronimus Bosch o Hieronymus Bosch, è stato un pittore nato nel nord del Ducato di Brabante, nell’attuale Olanda, la cui opera è eccezionale sia per la straordinaria inventiva delle figure e dei soggetti, sia per la tecnica, che Erwin Panofsky ha definito “distante e inaccessibile” all’interno della tradizione della pittura fiamminga a cui appartiene.

Bosch non ha datato nessuno dei suoi dipinti e relativamente pochi di essi portano una firma che possa essere considerata non apocrifa. Ciò che si sa della sua vita e della sua famiglia proviene dai pochi riferimenti che appaiono negli archivi municipali di Bolduque e, in particolare, nei libri contabili della Confraternita di Nostra Signora, di cui era membro giurato. Della sua attività artistica sono documentate solo alcune opere minori non conservate e la commissione di un Giudizio Universale che Filippo il Bello gli commissionò nel 1504. Nessuna delle opere attualmente attribuite a Bosch è stata documentata durante la sua vita e le caratteristiche del suo stile unico sono state stabilite solo sulla base di un numero esiguo di opere citate nelle fonti letterarie, che risalgono tutte a dopo la morte del pittore e, in alcuni casi, sono di dubbia affidabilità, poiché non è possibile distinguere le opere autentiche di Bosch da quelle dei suoi imitatori fin da subito. Bosch divenne famoso già in vita come inventore di figure meravigliose e immagini fantasiose, e non tardò ad essere seguito da seguaci e falsari che trasformarono i suoi temi e le sue immagini in un vero e proprio genere artistico, diffuso anche attraverso arazzi ricamati a Bruxelles e stampe, molte delle quali firmate da Hieronymus Cock.

Filippo II, uno dei primi e più illustri collezionisti di opere di Bosch, riuscì a raccoglierne un gran numero nel monastero reale di San Lorenzo de El Escorial e nel palazzo di El Pardo. Anche i primi critici e interpreti dell’opera di Bosch emersero nel suo ambiente. Il geronimiano fra José de Sigüenza, storico della fondazione dell’Escorial, riassumeva le ragioni di questa preferenza nella singolarità e nella profondità del pittore, caratteristiche che lo rendevano diverso da ogni altro, come diceva:

la differenza tra i dipinti di quest’uomo e quelli degli altri è che gli altri hanno cercato di dipingere l’uomo come appare all’esterno; quest’uomo solo ha osato dipingerlo come è all’interno.

Jheronimus van Aken, membro di una famiglia di pittori, nacque intorno al 1450 nella città olandese di ‘s-Hertogenbosch (foresta ducale, in inglese un po’ insolita Bolduque, in francese Bois-le-Duc), capitale settentrionale del Ducato di Brabante, nell’attuale Olanda. Da ‘s-Hertogenbosch, comunemente chiamata Den Bosch, prese il nome con cui avrebbe firmato alcune delle sue opere.

Con poco più di 17.000 abitanti nel 1496, Bolduque era la seconda città più grande dell’Olanda Settentrionale, dietro solo a Utrecht, e una delle più grandi città del Ducato di Brabante, dopo Anversa e Bruxelles. Il nonno di Bosch, Jan van Aken (ca. 1380-1454) si stabilì a Bolduque da Nimega, nel Ducato di Gheldria, dove il suo bisnonno, Thomas van Aken, aveva acquisito la cittadinanza nel 1404. Se, come si pensa, il cognome Van Aken corrisponde a un nome di luogo di origine, la famiglia deve provenire dalla tedesca Aachen. Anche il padre di Bosch, Anthonius (1420-1478 circa), come i suoi tre fratelli maggiori, era un pittore. Si racconta che nel 1461 gli fu commissionato di dipingere le porte della pala d’altare della Confraternita di Nostra Signora nella sua cappella nella chiesa di San Giovanni, che non portò a termine. Un anno dopo acquistò una casa sul lato orientale della Piazza del Mercato, la casa detta “In Sint Thoenis”, dove allestì il suo studio, danneggiato dall’incendio che devastò la città nel giugno del 1463. Sposata con Aleid van der Mynnen, la coppia ebbe tre figli, Goessen (morto nel 1444-1498), Jan o Johannes (morto nel 1448-1499) e Jheronimus, il più giovane, oltre a due figlie di nome Katharina e Herbertke.

Non ci sono informazioni certe sulla prima vita di Bosch. La prima documentazione risale al 5 aprile 1474 quando, insieme al padre e ai fratelli maggiori, testimoniò per conto della sorella Caterina nell’ipoteca di una casa. Poiché agisce insieme al padre in un secondo documento datato 26 luglio dello stesso anno, si presume che a quella data non avesse ancora raggiunto l’età legale di ventiquattro anni, che gli avrebbe permesso di agire autonomamente, il che è servito come punto di partenza per stabilire l’anno di nascita intorno al 1450. La sua formazione artistica deve essere avvenuta nella bottega paterna dove, secondo i registri fiscali, dopo la morte del padre (1478) continuarono a vivere i suoi due fratelli maggiori con la madre e successivamente anche la cognata e i nipoti, figli di Goessen: Johannes, pittore e scultore, e Anthonis, pittore, che mantennero aperta la bottega almeno fino al 1523. Poiché non si conoscono opere documentate attribuibili agli altri membri della famiglia Van Aken, non è possibile sapere quale formazione abbia ricevuto, anche se è ragionevole supporre che sia stata quella di una bottega locale, di provincia. Solo un dipinto murale del Calvario con donatori nel coro della chiesa di San Juan, realizzato intorno al 1453 ma ancora gotico e non ancora fiammingo, è stato messo in relazione con il nonno, e alcuni dettagli, come l’esile sagoma del corpo di Cristo, si ritrovano anche nel Cristo della Crocifissione, si ritrovano anche nel Cristo crocifisso con donatore (Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Artes de Belgique), dipinto da Bosch intorno al 1485, mentre la scala e la disposizione dei donatori è simile a quella di un’altra delle prime opere di Bosch: l’Ecce Homo di Francoforte, prima di essere nascosta sotto una riverniciatura.

I seguenti documenti risalgono al 1481. Il 3 gennaio “Joen il pittore” vendette al fratello maggiore il suo quarto di quota della casa di famiglia nella Piazza del Mercato. Pochi mesi dopo, il 5 giugno, compare in un documento come marito di Aleid van de Meervenne, proprietario della casa chiamata “Inden salvatoer” in cui la coppia si stabilì, situata sulla facciata nord più elitaria della stessa Piazza del Mercato. Aleid, nata nel 1453, era figlia di una ricca famiglia di mercanti con proprietà di case e terreni a Bolduque e dintorni, che si accrebbero ulteriormente con la morte, nel 1484, del fratello Goyart van de Meervenne e poco dopo, nel 1492, della sorella Geertrud, che si stabilì a Tiel. Il figlio maggiore, Paulus Wijnants, visse per qualche tempo con Bosch e Aleid, che non ebbero figli. Anche se la coppia deve aver firmato una sorta di contratto prematrimoniale in base al quale Aleid conservava i suoi beni alla morte di Bosch e poteva cederli al nipote Paulus, erede del suo feudo di Oirschot, Bosch agì in alcune transazioni finanziarie per conto della moglie e le sue cospicue entrate gli permisero di condurre una vita agiata, che è stata talvolta messa in relazione con la libertà di cui avrebbe goduto nella scelta dei soggetti e della direzione artistica.

Nel 1486-1487 entrò a far parte della Illustre Lieve Vrouwe Broederschap (Illustre Confraternita di Nostra Signora), dedicata al culto della Vergine e retta da una rigida regola religiosa. Nel 1500, la confraternita contava circa 15.000 membri esterni e un numero molto inferiore di fratelli giurati, circa sessanta, inizialmente solo chierici, e un piccolo numero di fratelli cigno, membri dell’élite urbana e incaricati di fornire i volatili consumati nei banchetti annuali organizzati dalla confraternita in occasione delle festività natalizie. “Jeroen il pittore” partecipò presumibilmente al banchetto di Capodanno del 1488 come fratello giurato, secondo il verbale della riunione. Oltre al banchetto del Cigno, le corporazioni istituzionali organizzavano a rotazione otto-dieci banchetti all’anno nelle case private dei loro membri. Bosch fu responsabile dell’organizzazione di quello del luglio 1488, al quale partecipò il segretario del re di Roma, il futuro imperatore Massimiliano I d’Asburgo. Nel 1498 fu responsabile del banchetto del Cigno, questa volta nella sede della confraternita, e il 10 marzo 1509 ricevette nuovamente i fratelli giurati nella sua casa. Si trattava di un incontro speciale, che si teneva in Quaresima, durante il quale si consumava solo pesce, pagato da Bosch, frutta e vino a spese della vedova di Jan Back, che era stato borgomastro di Bolduque, in memoria del quale si teneva il banchetto. Dopo aver assistito alla messa nella cappella della confraternita, come registrato dal segretario nel libro dei conti, i confratelli giurati sfilarono a due a due fino alla casa del confratello “Jheronimi van Aken il pittore che si faceva chiamare Jheronimus Bosch”.

Nel maggio del 1498 firmò una procura a favore del Comune perché concludesse affari per suo conto, che, insieme all’assenza di prove documentali per gli anni immediatamente successivi, è servita a sostenere un viaggio a Venezia intorno al 1500 di cui non si hanno prove. In effetti, nella biografia di Bosch ci sono costanti lacune documentarie, ma nulla indica che egli sia stato assente dalla sua città natale per un lungo periodo di tempo. Come la descrive un cronista locale, Bolduque era, ai tempi di Bosch, una “città pia e piacevole”. Benché ecclesiasticamente dipendente dal vescovado di Liegi – fino al 1560 non aveva né un vescovo né una cattedrale – all’inizio del XVI secolo contava una trentina di edifici religiosi, con 930 religiosi e 160 beghine nel 1526. Nelle vicinanze c’erano anche dieci abbazie. Lo stesso Erasmo da Rotterdam vi aveva studiato lingue classiche quando aveva circa diciassette anni, tra il 1485 e il 1487, anche se il suo ricordo del periodo trascorso a Bolduque, vivendo in un convento dei Fratelli della Vita Comune, era molto negativo: “tempo sprecato”, come si legge nel Compendium Vitae, forse scritto dallo stesso Erasmo, anche se quasi da solo aveva avuto modo di leggere qualche buon libro.

Inoltre, le istituzioni religiose non erano gli unici clienti dei pittori. Anche i cittadini benestanti e le corporazioni commissionavano opere agli artisti. Orafi, campanari e intagliatori erano potenti gruppi artigianali della città, così come le corporazioni di ricamatori e vetrai, che fornivano vetri colorati per chiese e monasteri. Alcune delle poche opere documentate di Bosch sono legate ad esse. Così, nell’anno contabile 1481-1482, quando la Confraternita di Nostra Signora commissionò una nuova vetrata per la sua cappella al vetraio locale Willem Lombart, il contratto stabiliva che per la sua esecuzione avrebbe dovuto prendere come modello il bozzetto fornito da “Joen il pittore”, per il quale aveva fatto pagare una certa somma per la carta di lino utilizzata per il disegno. Egli forniva anche modelli per le ricamatrici, come dimostra un pagamento registrato nel 1511-1512 per il “bozzetto della croce” di una casula di broccato blu. Dagli stemmi sui pannelli laterali del Trittico dell’Adorazione dei Magi al Museo del Prado, insieme ai donatori e ai loro santi protettori, si evince che il trittico fu commissionato da Peeter Scheyfve, decano della corporazione dei drappieri di Anversa, e dalla sua seconda moglie, Agneese de Gramme. Alti funzionari e membri della borghesia locale, come rivelano i loro stemmi, furono anche i committenti del trittico Ecce Homo (Boston, Museum of Fine Arts) e delle Lamentazioni di Giobbe (Bruges, Groeningemuseum), entrambi considerati opere dell’artista.

La commissione più importante ricevuta da Bosch e documentata è un grande Giudizio Universale, per il quale ricevette trentasei livre come anticipo dal duca di Borgogna, Filippo il Bello, nel settembre del 1504. Lo stesso inverno il duca e suo padre, l’imperatore Massimiliano I d’Asburgo, visitarono Bolduque, ma non si hanno notizie di altre commissioni e non è nemmeno possibile sapere se il Giudizio Universale fu terminato. Altre commissioni documentate sono di natura molto minore; ad esempio, nel 1487 la Tavola dello Spirito Santo, un’istituzione caritatevole, gli commissionò di dipingere “un panno nuovo nell’ingresso e un corno di cervo”, e nel 1491 la Confraternita di Nostra Signora gli pagò 18 stuivers per allungare e riscrivere la tavola con i nomi dei fratelli giurati, avendo il pittore donato una somma simile per il suo lavoro.

Bosch morì all’inizio di agosto del 1516, forse a causa di un’epidemia, pare di colera, scoppiata in città nell’estate dello stesso anno. Il 9 agosto si svolsero i funerali del pittore nella cappella di Nostra Signora nella chiesa di San Juan, appartenente alla confraternita, i cui membri, come era consuetudine, sostennero parte delle spese, accuratamente registrate nel libro dei conti della confraternita. Oltre al decano, al diacono e al suddiacono, che hanno officiato la solenne messa funebre, i cantori, l’organista, il campanaro, i poveri raccolti davanti alla cappella, i becchini e i portatori di palloni hanno ricevuto vari importi per la loro partecipazione al funerale, come corrisponderebbe a un funerale corpore insepulto. L’anno di morte è ulteriormente confermato da un elenco dei confratelli defunti della confraternita, redatto tra il 1567 e il 1575, in cui, tra i morti dell’anno 1516, è annotato: “(Obitus fratrum) Aº 1516: Jheronimus Aquen(sis) alias Bosch, insignis pictor”. Anni dopo, nel 1742, sul foglio 76 recto dell’album araldico della confraternita, e sotto uno stemma vuoto – Bosch come artigiano non aveva uno stemma nobiliare – una semplice legenda spiegava: “Hieronimus Aquens alias Bosch, seer vermaerd Schilder”. Obiit 1516″ (“Hieronymus Aachen, noto come Bosch, pittore molto famoso, morto nel 1516”).

Come scrisse nel 1567 il viaggiatore italiano Ludovico Guicciardini nella sua Descrittione di tutti i Paesi Bassi, altrimenti detti Germania inferiore, Bosch mise la sua vena satirica al servizio di un discorso morale basato sulla dottrina tradizionale della Chiesa cattolica, “creatore molto ammirato e meraviglioso di immagini strane e comiche e di scene singolarmente stravaganti”, come scrisse il viaggiatore italiano Ludovico Guicciardini nel 1567, con frequenti allusioni al peccato, alla caducità della vita e alla follia dell’uomo che non segue l’esempio dei santi nella sua “imitazione di Cristo”, come insegnano i Fratelli della Vita Comune, molto influenti nell’ambiente di Bosch, senza che ciò implichi una traduzione in immagini dei testi di Geert Grote o Tommaso da Kempis.

La pittura di Bosch è ambiguamente in linea con la tradizione fiamminga, dalla quale si discosta sottilmente per immagini e tecnica. Karel van Mander, che rimase affascinato dalla sua pittura, notò che utilizzava strati di pittura così sottili da lasciare spesso visibili gli sfondi. Per alcuni aspetti la sua tecnica mancava della raffinatezza dei primitivi olandesi, ma questa nuova tecnica, che non era esclusiva di Bosch, permetteva al pittore di lavorare più rapidamente, in quanto i sottili strati di colore si asciugavano più velocemente, e con costi minori. Bosch disegnava con una preparazione di bianco gesso applicata al supporto con un pennello e una materia scura con un po’ di carboncino nella sua composizione. La riflettografia all’infrarosso consente di studiare il disegno sottostante, che può essere ampiamente raggruppato in due tipi. Il primo gruppo è costituito da opere basate su disegni schematici e quasi privi di modellazione, in cui sono indicate solo le linee principali e le pieghe degli abiti. In essi le modifiche all’idea iniziale vengono apportate nella fase di applicazione del colore, come nel caso del San Giovanni Evangelista a Patmos di Berlino. Un secondo gruppo, meno numeroso, che comprende le tavole del trittico smontato della Via della vita (La nave dei folli a Parigi, l’Allegoria dell’intemperanza a New Haven, La morte e l’avaro a Washington e il commesso viaggiatore a Rotterdam) e la Tavola dei peccati capitali (Museo del Prado), mostra un disegno più rifinito, modellato con tratti lunghi e paralleli in alcune zone. Dopo il disegno, che a volte veniva eseguito in più fasi, il colore veniva applicato in strati molto sottili, spesso uno solo. Infine, con tocchi precisi e un pennello fine, ha enfatizzato i dettagli e le lumeggiature.

La novità principale della pittura di Bosch, la “nuova strada” che, secondo Fray José de Sigüenza, avrebbe scelto di seguire, risiede nell’uso di elementi burleschi e scherzosi, “ponendo in mezzo a quella beffa molti primati e stranezze”. Tuttavia, né l’introduzione di concetti morali per mezzo della satira né la creazione di immagini fantastiche costituivano una novità assoluta. Sono state indicate alcune fonti iconiche nelle incisioni e nelle drôleries per spiegare dettagli minori delle sue figurazioni. Una di queste fonti iconografiche potrebbe essere la giraffa del pannello del Paradiso nel Giardino delle delizie (Museo del Prado), tratta dallo stesso prototipo utilizzato per illustrare il manoscritto italiano del viaggio in Egitto di Ciriaco di Ancona, scritto nel 1443. Nel Giardino delle delizie è stato anche notato che la figura di Adamo è seguita da un albero di drago delle Canarie, che Bosch potrebbe aver tratto da un’incisione della Fuga in Egitto di Martin Schongauer; inoltre, la figura monocroma di Dio Padre dipinta sulle ante esterne dello stesso trittico è forse influenzata da una xilografia di Michael Wolgemut per il Liber chronicarum di Hartmann Schedel pubblicato a Norimberga nel 1493, che stabilirebbe un terminus post quem per il suo dipinto. La datazione dendrocronologica del pannello, tuttavia, consentirebbe di collocare tale data al 1480 o addirittura prima, rendendo il trittico del Giardino una delle prime opere di Bosch, mentre tradizionalmente si pensava che risalisse al suo ultimo periodo, illustrando le enormi difficoltà che sorgono quando si cerca di ordinare cronologicamente l’opera di Bosch. Insomma, l’originalità radicale di Bosch non sta tanto nella creazione di immagini fantastiche, quanto nell’aver ripreso una tradizione tipica delle arti marginali e averla applicata alla pittura su tavola, tipica delle pale d’altare.

Anche l’interesse per il paesaggio è una caratteristica comune a tutta la sua produzione, così come a Jan van Eyck. Un’opera come l’Adorazione dei Magi del Metropolitan Museum of Art di New York ne è un buon esempio. Datata intorno al 1475, tra le prime opere del pittore, la tavola è stata definita da Charles de Tolnay un pastiche proprio perché trovava incoerente l’abbondanza di oro e l’inserimento delle figure arcaiche in un paesaggio di concezione modernissima, tipico del periodo più avanzato. È proprio questa importanza del paesaggio nell’opera di Bosch che ha spinto Bernard Vermet a proporre un ordine cronologico della produzione di Bosch secondo la sua evoluzione. Agli estremi ci sarebbero, da un lato, il paesaggio “piatto e privo di prospettiva” con “alberelli stereotipati” del Giardino delle delizie e, dall’altro, i paesaggi “squisitamente moderni” del Carro di fieno (Museo del Prado) e della Tentazione di Sant’Antonio del Museu Nacional de Arte Antiga di Lisbona. Considerando la modernità del paesaggio – e la concezione rinascimentale della gamba del tavolo – l’Estrazione della pietra della follia non potrebbe nemmeno essere collocata tra le prime opere del pittore, come si è soliti ritenere, anche se, come ammette anche Vermet, portare il dipinto del Giardino delle delizie terrestri a una data precoce, intorno al 1480, equivale a ipotizzare una notevole precocità da parte del pittore. Il paesaggio è particolarmente evidente ne Le tentazioni di Sant’Antonio Abate del Museo del Prado, che sembra aver subito alcune modifiche rispetto alla sua concezione originale, quando le cime degli alberi erano meno frondose e il cielo più sviluppato. La linea dell’orizzonte innalzata sminuisce la figura del santo e anticipa ciò che Gioacchino Patinir farà qualche anno dopo. Tuttavia, la datazione dendrocronologica del pannello indica che potrebbe essere stato utilizzato già nel 1464, come i pannelli del Giardino delle delizie, e la tecnica, basata su strati di colore molto leggeri, è tipica di Bosch, anche se la sua attribuzione autografa è stata messa in dubbio.

Le lacune nella documentazione fanno sì che nessuna opera possa essere attribuita a Bosch con assoluta certezza, ma c’è un certo consenso nell’attribuirgli tra i venticinque e i trenta dipinti, partendo da ciò che le fonti scritte concordano tutte: la creazione di un mondo di esseri fantastici e scene infernali. Tuttavia, il successo precoce di queste scene, trasformate in un genere da copisti e imitatori, insieme all’assenza di informazioni sul funzionamento della bottega, rende difficile distinguere le opere autografe da quelle che sono repliche della bottega o forse copie di originali perduti. La fama postuma di Jheronimus Bosch si diffuse non solo nella sua città natale, dove non sopravvive nessuna delle sue opere, ma anche nei Paesi Bassi meridionali, in Italia e, soprattutto, in Spagna, dove un dipinto della Maddalena o Maria Egiziaca a lui attribuito si trovava già nella collezione della regina Isabella la Cattolica, che comprendeva un dipinto della Maddalena o Maria Egiziaca a lui attribuito. Descritta nell’inventario post mortem del 1505 come “un’altra tavola più piccola con al centro una donna nuda dai lunghi capelli, con le mani giunte, e nella parte inferiore della cornice dorata un segno con lettere che dicono jeronimus”, potrebbe essere stata un dono di Juana I di Castiglia, figlia di Isabella e moglie di Filippo il Bello, alla sorella Isabella d’Aragona. In Spagna fiorirono anche due dei primi critici e interpreti delle sue opere, che fornirono notizie interessanti: Felipe de Guevara e Fray José de Sigüenza.

Filippo di Guevara, che possedeva diverse opere di Bosch forse ereditate dal padre, Diego de Guevara, che era stato il maggiordomo capo di Filippo il Bello, scrisse una serie di Commentari sulla pittura indirizzati a Filippo II intorno al 1560. In esse, trattando delle creazioni di Bosch, che egli includeva nel genere di quelli che chiamava dipinti “etici”, che “mostrano i costumi e gli affetti dell’animo degli uomini”, criticava i numerosi copisti e falsari che erano sorti nelle Fiandre, privi della sua prudenza e del suo decoro e con nessun altro ingegno se non quello di saper far invecchiare i suoi dipinti nel fumo dei camini per spacciarli per antichi, con il risultato che esisteva, a suo dire, un numero infinito di dipinti falsamente firmati con il suo nome:

… E poiché Hieronymus Bosch si è posto davanti a noi, sarà giusto dissuadere i volgari, e altri più dei volgari, da un errore che hanno concepito sui suoi dipinti, e cioè che qualsiasi mostruosità e fuori ordine della natura che vedono, attribuiscono poi a Hieronymus Bosch, facendolo diventare l’inventore di mostri e chimere. Non nego che non abbia dipinto strane effigi di cose, ma questo solo per trattare dell’inferno, nel quale, volendo raffigurare i diavoli, immaginava composizioni di cose mirabili. Ciò che Hieronymus Hieronymus Bosch ha fatto con prudenza e decoro, altri lo hanno fatto e lo fanno senza alcuna discrezione o giudizio; perché avendo visto nelle Fiandre quanto fosse accettabile quel tipo di pittura di Hieronymus Hieronymus Bosch, hanno accettato di imitarlo, dipingendo mostri e immaginazioni selvagge, dando a intendere che solo in questo consisteva l’imitazione di Hieronymus Hieronymus Bosch. Così ci sono innumerevoli dipinti di questo tipo, con il nome di Hieronymus Hieronymus Bosch, falsamente iscritto; in cui non gli è mai passato per la testa di mettere le mani, ma solo fumo e ingegno corto, affumicandoli nei camini per dare loro maggiore autorità e antichità.

Guevara, tuttavia, alludendo alla tecnica nervosa e alla mancanza di finiture di Bosch, distingue uno di quei seguaci, migliore di tutti gli altri, che si firma con il nome del maestro e lo imita in tutto, tranne che nella paziente finitura:

… ma è giusto sottolineare che tra questi imitatori di Hieronymus Bosch ce n’è uno che fu suo discepolo e che, per devozione al suo maestro o per accreditare le sue opere, incise sui suoi dipinti il nome di Bosch e non il proprio. Anche se è così, sono quadri di grande valore, e chi li possiede dovrebbe tenerli in grande considerazione, perché nelle invenzioni e nelle moralità seguì il suo maestro, e nel lavoro fu più diligente e paziente di Bosch, non allontanandosi dall’aria e dalla galanteria, e dal colorito del suo maestro. Un esempio di questo tipo di pittura è un tavolo che V.M. possiede, sul quale in un cerchio sono dipinti i sette peccati capitali, rappresentati in figure ed esempi…

Poco dopo la morte di Felipe de Guevara (1563) il re Filippo II offrì alla vedova e al figlio Ladrón de Guevara, erede del patrimonio ereditario, l’acquisto di alcune case e appezzamenti di terreno a Madrid, nei pressi della Puerta de la Vega, e di diversi dipinti della sua collezione, per un valore di 14.000 ducati o 5.250.000 maravedíes. Tra i dipinti di interesse per il re c’erano varie tele con soggetti mitologici senza nome dell’autore, quattro pannelli con paesaggi di Joachim Patinir e “un pannello alto due aste e due terzi, con due porte, che è largo tre aste quando è aperto, ed è il Carro di Fieno di Geronimo Bosch, di sua mano”. Il lotto comprendeva anche altre cinque tele attribuite a Bosch:

– Una tela larga tre aste e alta un terzo, che rappresenta Due ciechi che si guidano a vicenda, e dietro di loro una donna cieca, Un’altra tela larga due aste e alta una, che è una Danza nello stile delle Fiandre, Un’altra tela larga due aste e due terzi e alta un’asta e un terzo, che rappresenta Due ciechi che si guidano a vicenda, e dietro di loro una donna cieca, Un’altra tela larga due aste e due terzi e alta un’asta e un terzo, che è una Danza nello stile delle Fiandre, Un’altra tela larga due aste e due terzi e alta un’asta e un terzo, che è una Danza nello stile delle Fiandre.

Il Trittico del carro da fieno è stato descritto a lungo nell’inventario della prima consegna di opere d’arte al Monastero Reale di San Lorenzo de El Escorial nel 1574:

Una tavola dipinta con due porte, sulla quale è dipinto in pinzel un carro di fieno che prendono da tutti gli stati, che denota la vanità dopo la quale cammina; e sopra il fieno una figura dell’angelo custode e del diavolo e altre figure; e nella parte superiore della tavola Dio Padre; e nella tavola di destra la creazione di Adamo e altre figure della stessa storia; e nella tavola di sinistra l’Inferno e le pene dei peccati mortali, che è alta cinque piedi e larga quattro, senza le porte: è di Geronimo Bosqui.

Questo Hay Cart di Guevara fu il secondo ad essere aggiunto alla collezione reale, in possesso di un’altra copia citata da Ambrosio de Morales. È probabile che la copia di Guevara sia quella tuttora conservata all’Escorial, ostentatamente firmata sul pannello destro e, nonostante quanto riportato nell’inventario, una copia della versione originale, quella attualmente conservata al Museo del Prado. Tuttavia, la datazione dendrocronologica della copia dell’Escorial, che si colloca tra il 1498 e il 1504 come prime date in cui il legno potrebbe essere stato utilizzato – 1510-1516 per la versione del Prado -, insieme alla qualità dell’esecuzione e ad altri dettagli minori come la brocca del tavolo su cui è seduto il monaco nel pannello centrale, che nella versione autografa è stata lasciata senza colore, indicano che potrebbe trattarsi di una replica realizzata nella bottega di Bosch e non di una copia tardiva.

Altre opere assegnate a Bosch nel documento della prima consegna di opere al monastero di El Escorial furono tre versioni delle Tentazioni di Sant’Antonio, di cui è stata identificata solo la versione oggi conservata al Museo del Prado, il trittico dell’Adorazione dei Magi (Museo del Prado), che fu collocato nella cella inferiore del priorato, e la Tavola dei peccati capitali (Museo del Prado), che fu conservata nelle stanze di Filippo II, la Tavola dei peccati capitali (Museo del Prado), conservata nelle stanze di Filippo II, e il Cammino del Calvario o Cristo portacroce (Monastero di El Escorial), destinato al capitolo vicariale, un’opera ritenuta autografa sicura dopo che erano stati espressi alcuni dubbi e di cui si conosce un’altra versione più grande e più ornata, anche se con figure più piccole, al Kunsthistorisches Museum di Vienna.

Le tele descritte tra i beni di Guevara acquisiti dalla corona non sono state localizzate, ma i loro soggetti denotano il genere pittorico, a metà tra la satira e la critica sociale, a cui la pittura di Bosch era associata. Il tema dell’estrazione della Pietra della Follia, illustrazione dell’incurabilità della stupidità umana, è ben noto. Descritta ancora una volta nell’inventario dell’antico Alcázar di Madrid nel 1600 come “Una tela di mano di Hieronymus Bosch, gravemente danneggiata, dipinta a tempera, in cui c’è un Surujano che cura la testa di un uomo”, non può essere la stessa tavola oggi conservata al Museo del Prado e apparentemente posseduta prima del 1529 dal vescovo Filippo di Borgogna. La popolarità di questo soggetto, molto diffuso anche nella letteratura olandese come emblema della follia, è dimostrata dall’abbondanza di versioni e repliche direttamente o indirettamente legate a modelli boschivi.

Due ciechi che si guidano a vicenda, illustrazione della parabola evangelica (Matteo 15, 14: “e se un cieco guida un altro cieco, tutti e due cadranno nella fossa”), appartiene con l’Estrazione della pietra della follia allo stesso genere che Paul Vandenbroeck ha definito “letteratura della follia”. Sebbene l’originale sia andato perduto, la composizione di Bosch può essere presumibilmente conosciuta da un’incisione di Pieter van der Heyden dopo Bosch. La cecità intellettuale più che fisica, rappresentata nella stampa da due musicisti erranti con il bastone dei pellegrini di Santiago, è quindi associata all’accattonaggio e alla mancanza di radici, che per Bosch, interprete dell’emergente borghesia olandese, che identificava saggezza e virtù, equivaleva all’esibizione – e alla condanna – di un comportamento vizioso ed eticamente riprovevole. È la stessa modalità espressiva, attraverso una simbolizzazione inversa, che si ritrova ne La nave dei folli di Sebastian Brant, un altro luogo comune della letteratura della follia illustrato da Bosch in uno dei pannelli del Trittico della vita smontato (Parigi, Musée du Louvre).

I ciechi, oggetto di un intrattenimento crudele, sono ancora una volta i protagonisti di una tela descritta come Uomini ciechi che cacciano un cinghiale. Anche in questo caso il dipinto originale boschiano è andato perduto, ma la sua composizione è riconoscibile in un disegno di Jan Verbeeck, pittore di Mechelen, oggi conservato all’École des Beaux-Arts di Parigi. La conoscenza in Spagna della composizione disegnata da Verbeeck è attestata dall’esistenza di una copia dello stesso modello dipinta in grisaglia su una delle pareti di una casa nobiliare nella Plaza de San Facundo a Segovia, di proprietà di Ana de Miramontes y Zuazola, moglie di Jerónimo de Villafañe, direttore dei Reales Alcázares nel 1565. Il passatempo, noto come “battere il maiale”, legato alla festa di San Martino, è rappresentato anche in un’altra composizione perduta di Bosch, nota solo come San Martino e il povero, uno degli arazzi della serie chiamata Disparates del Bosco, originariamente ricamato per il re francese Francesco I (Patrimonio Nazionale, Monastero di El Escorial).

Nella sua Descrizione del Bosco e della Casa Reale del Prado (1582) Gonzalo Argote de Molina annotò la presenza nel sito reale di otto pannelli di Hieronymus Bosch, “pittore delle Fiandre, famoso per le assurdità della sua pittura”, tra cui alcune Tentazioni di Sant’Antonio e un dipinto di uno “strano ragazzo” nato in Germania che sembrava avere sette anni tre giorni dopo la sua nascita, “che, aiutato dalla sua figura e dal suo gesto molto brutti, è una figura di grande ammirazione”. Nel 1593 furono aggiunti al monastero di El Escorial nuovi dipinti di Bosch, il più importante dei quali è Il giardino delle delizie terrestri, oggi al Museo del Prado, che il documento di consegna descrive come “un dipinto su tavola ad olio, con due porte della varietà del mondo, codificate con varie assurdità di Hieronymus Bosch, che chiamano Il corbezzolo”, dal nome di uno dei frutti che vi compaiono. Con il famoso trittico giunsero al monastero alcune nuove Tentazioni di Sant’Antonio, un Juycio codificato in nonsense e Diverse nonsense di Hieronymus Bosch, non identificato, così come l’Incoronazione di spine con cinque sayones, acquisita insieme al Giardino delle delizie terrestri nell’asta di Fernando de Toledo, figlio naturale del Granduca d’Alba. Fray José de Sigüenza scriveva giustamente nella sua storia della fondazione del monastero di El Escorial, pubblicata nel 1605 nella sua Historia de la Orden de San Jerónimo, che “tra i dipinti di questi pittori tedeschi e fiamminghi, che, come ho detto, sono molti, ce ne sono molti di Hieronymus Bosch sparsi per la casa”.

Rifiutando l’opinione volgare secondo cui i dipinti di Bosch non sono altro che stravaganze capricciose, padre Sigüenza classificò i suoi quadri in tre generi, che sono veri e propri “libri di prudenza e artificio”: dipinti devozionali, con motivi tratti dalla vita di Gesù, come l’Adorazione dei Magi e Cristo portacroce, in cui “non si vedono mostruosità o assurdità”, ma piuttosto lo spirito umile dei magi d’Oriente e la rabbiosa invidia dei farisei contrapposti all’innocenza del volto di Cristo; un secondo gruppo di dipinti che fungono da specchio per il cristiano, costituito dalle varie versioni delle Tentazioni di Sant’Antonio, che diedero a Bosch l’opportunità di “scoprire strani effetti” raffigurando il santo con un volto sereno e contemplativo, “con l’animo pieno di pace”, in mezzo a esseri fantastici e mostruosi, “e tutto ciò per mostrare che un’anima, aiutata dalla grazia divina (…). .. …) anche se nella fantasia e agli occhi dell’esterno e dell’interno il nemico può rappresentare ciò che può muovere al riso o al vano diletto, o all’ira e ad altre passioni disordinate, non saranno parte per rovesciarlo o smuoverlo dal suo proposito”; Questo gruppo comprendeva anche la Tavola dei peccati capitali, con i sacramenti dipinti agli angoli come rimedi per il peccato, anche se quelli raffigurati sono in realtà i postumi; e un gruppo di dipinti di aspetto più maccheronico, all’ultimo posto, ma “di grandissimo ingegno e di non minore profitto”, a cui appartenevano i trittici del carro di fieno, basati su Isaia 40,6: Tutta la carne è fieno e tutta la sua gloria come un fiore di campo, e Il giardino delle delizie, il cui centro è una fragola o un corbezzolo, “che in alcune parti chiamano mayotas, cosa che difficilmente piace quando è finita”. L’interpretazione di Fray José de Sigüenza de Il giardino delle delizie, più di due secoli prima che il trittico cominciasse a essere conosciuto con questo nome, è certamente la prima e pienamente valida interpretazione di un’opera considerata una delle più enigmatiche della storia della pittura. L’ignoranza delle circostanze della committenza e delle date di esecuzione, così come la personalità del committente e la sua destinazione originaria, rendono difficile la comprensione di immagini che si presumono simboliche. Si è pensato che possa essere stato commissionato intorno al 1495 da Enrico III di Nassau o, più probabilmente, da suo zio Engelbrecht II, consigliere del duca Filippo il Bello, per il suo palazzo di Coudenberg, a Bruxelles, dove sarebbe stato visto il 30 luglio 1517 da Antonio de Beatis, segretario del cardinale Luigi d’Aragona, in visita nei Paesi Bassi. La descrizione di De Beatis del giardino, se di giardino si trattava, è comunque piuttosto vaga e sembra essere stata fatta a memoria, con il carattere ludico di ciò che diceva di aver visto durante la sua visita, senza nominare l’autore e tra le mitologiche “bellisime immagini”, la più importante:

alcuni dipinti di cose varie e stravaganti, che rappresentano mari, cieli, foreste, campi e molte altre cose, alcune che escono da una cozza marina, altre che vengono defecate da gru, donne e uomini bianchi e neri in varie azioni e posture, uccelli e animali di ogni tipo e con grande naturalezza, cose così piacevoli e fantastiche che non è possibile descriverle per chi non ne ha conoscenza.

Nel maggio 1568 il Giardino fu confiscato dal Duca d’Alba a Guglielmo d’Orange, discendente della famiglia Nassau e leader della ribellione protestante nei Paesi Bassi. Ciò può essere dovuto alla difesa della sua ortodossia da parte di Fray José de Sigüenza, ortodossia che è stata messa in discussione solo in seguito da Wilhelm Fraenger, che ha fatto di Bosch un seguace della setta adamitica, e da alcuni altri sostenitori di approcci “alternativi”, ai quali la critica ha dato poca credibilità.

Il rapporto della famiglia Nassau con la pittura di Bosch è testimoniato anche da Mencía de Mendoza (1508-1554), marchesa di Zenete e terza moglie di Enrico III di Nassau. Donna ricca e colta, vicina a Erasmo, all’età di quindici anni sposò Enrico di Nassau, con il quale visse nelle Fiandre tra il 1530 e il 1533 e tra il 1535 e il 1539. Nel suo palazzo di Breda lavorarono Jan Gossaert e Bernard van Orley, che nel 1532 dipinse una galleria completa di ritratti commissionati da Mencia. Rimasta vedova, nel 1541 si risposò con il duca di Calabria e si stabilì con lui a Valencia, da dove mantenne i contatti con le Fiandre attraverso Gylles de Brusleyden, fondatore del collegio trilingue di Lovanio, che fu anche suo consigliere artistico, e Juan Luis Vives. Doña Mencía accumulò un’importante collezione di opere d’arte, tra cui arazzi, ma anche un gran numero di dipinti, molti dei quali furono venduti all’asta pubblica a Valencia sei anni dopo la sua morte. Tre di essi, secondo l’inventario redatto nel 1548, furono attribuiti a “Jerónimo Bosque”:

yten un altro dipinto di jerónimo bosque che raffigura un vecchio e una vecchia con una bardatura di legno intorno al vecchio con un cesto di uova in mano.

Nella sua cappella funeraria nell’ex convento di Santo Domingo, per la quale aveva commissionato una serie di otto arazzi chiamati i Morti su disegno di Van Orley, il suo erede, Luis de Requesens, aveva il Trittico con scene della Passione di Cristo o gli Improperia, con l’Incoronazione di spine sul pannello centrale, opera di un discepolo o seguace di Bosch (Museo de Bellas Artes de Valencia).

Solo un anno prima della pubblicazione della Storia dell’Ordine di San Geronimo di Sigüenza, Karel van Mander pubblicò la vita di Ieronimus Bos nel suo Schilder-boeck, insieme ad altre vite di pittori italiani e fiamminghi. Van Mander, che ha riconosciuto di non conoscere le date di nascita e di morte di Bosch ma di considerarlo un vero antiquario, ha descritto accuratamente la sua tecnica, che si differenziava notevolmente da quella dei suoi contemporanei per l’uso di inchiostri leggeri e trasparenti applicati, come ha spiegato, a macchie compatte e “spesso con la prima pennellata di olio, il che non ha impedito alle sue opere di essere molto belle”. Per quanto riguarda i temi trattati, cita i versi di Dominicus Lampsonius e sottolinea la presenza nei suoi dipinti di “spettri e mostri infernali la cui contemplazione è molto più terrificante che piacevole”. Tuttavia, con le conoscenze attuali sulla pittura di Bosch, non è possibile sapere quale dei suoi dipinti abbia visto Van Mander. Né la Fuga in Egitto con orso danzante, che pare abbia visto ad Amsterdam, né il Monaco santo che discute con gli eretici nella casa di un dilettante ad Haarlem, presumibilmente la “Prova del fuoco” con San Domenico di Guzman che affronta i predicatori albigesi, né l’Inferno con la discesa di Cristo al Limbo, possono essere messi in relazione con altri dipinti della collezione, può essere messo in relazione con una qualsiasi delle opere oggi conosciute, e il Cristo con la croce sulle spalle, in cui “ci viene presentato un pittore più serio del solito”, è un tema che ricorre sia nella produzione di Bosch (El Escorial, Vienna) sia in quella dei suoi seguaci (Gand, Museum voor Schone Kunsten).

Le descrizioni tardive dell’interno della chiesa di San Juan de Bolduque, con le sue numerose pale d’altare “degne di essere paragonate alla scultura di Prassitele e alla pittura di Apelle”, suggeriscono che una di esse potrebbe essere stata dipinta da Bosch, anche se la documentazione sopravvissuta cita solo suo padre, Anthonius, e suo fratello maggiore, Goossen, e solo in relazione all’altare maggiore incompiuto. Nel 1548 l’allora principe Filippo II visitò la chiesa. Il cronista del felicissimo viaggio, Juan Calvete de Estrella, riferisce che il principe ammirò i quaranta altari presenti, ma si limita a descrivere un orologio che presentava, accanto a un’Adorazione dei Magi, un Giudizio Universale, con un paradiso e un inferno “che è una cosa da ammirare e mette religione e timore negli animi”. Sebbene non sia stata menzionata alcuna opera di Bosch in quell’occasione, prima che la città fosse occupata dai protestanti olandesi nel 1629, una cronaca locale riportava che gli altari del coro e della cappella della Confraternita di Nostra Signora erano adornati “con scene realizzate secondo la straordinaria arte di Hyeronimus Bosch”. I dipinti sul primo dei due altari erano la Creazione del mondo in sei giorni, forse una copia del Giardino delle delizie terrestri del Prado per Koldeweij, e sulle ali del secondo, Abigail con Davide e Betsabea e Salomone, che in realtà sembrano essere stati dipinti tra il 1522 e il 1523 da Gielis Panhedel, un pittore di Bruxelles. Inoltre, le porte della pala d’altare di San Michele, con le storie di Ester e Giuditta, potrebbero essere di Bosch, secondo la cronaca citata, insieme a un’Adorazione dei Re nella cappella dell’immagine miracolosa. Gli sforzi per identificare alcuni di questi dipinti sono stati inconcludenti. Il tentativo più elaborato di mettere in relazione alcune delle opere oggi esistenti con quelle citate nella chiesa di San Juan è l’interpretazione di Jos Koldeweij della composizione originale della pala d’altare principale della confraternita. Secondo questa interpretazione, e sebbene la documentazione non ne menzioni i soggetti, la pala d’altare avrebbe incluso il San Giovanni Battista del Museo Lázaro Galdiano di Madrid e il San Giovanni a Patmos dei Musei di Stato di Berlino, facce interne delle porte di una scatola con sculture situata nel corpo superiore o nel sottotetto della pala scultorea. La tesi, accettata dai membri del Bosch Research and Conservation Project (BRCP), è stata vigorosamente contestata da Stephan Kemperdick, curatore del Museo di Berlino, per motivi cronologici (la tavola di Berlino non può essere stata dipinta prima del 1495) e iconografici. Il rovescio dipinto con scene della Passione in finta grisaglia all’interno di una sfera traslucida a mo’ di mappamondo, simile a quella che si trova sulle porte esterne del Giardino delle delizie ma, a differenza di quest’ultimo, con l’intera sfera su un unico pannello, rende improbabile una seconda sfera simile sul rovescio del pannello del Museo Lázaro Galdiano, che peraltro non mostra segni di essere mai stato dipinto.

La presenza delle opere di Bosch in Italia – due trittici e un polittico, tutti a Venezia – è molto antica, ma le testimonianze scritte che hanno lasciato sono estremamente scarse. In relazione all’ipotetico viaggio del pittore in Italia, alcuni di essi potrebbero essere stati in possesso del cardinale Domenico Grimani già nel 1521, quando l’umanista Marcantonio Michiel visitò la sua preziosa collezione. Tra gli altri dipinti fiamminghi descritti nella sua Notizia d’opere di disegno, Michiel trova interessanti tre opere attribuite a Ieronimo Bosch per la morbidezza della loro pittura a olio: “La tela dell’Inferno, con la gran diversità de monstri”, la “tela delli Sogni” e il dipinto della Fortuna con la balena che inghiotte Giona.

Sebbene Michiel abbia parlato di tele e non di pannelli, i primi due – Sogno e Inferno – sono stati messi in relazione con i quattro pannelli con chimere e scene di stregoneria citati da Antonio Maria Zanetti nella sua Descrizione di tutte le pubbliche pitture della città di Venezia del 1733, situati nel passaggio della Sala del Consiglio di Palazzo Ducale, anche se Zanetti li attribuisce al Civetta, come Herri met de Bles era conosciuto in Italia. Queste, a loro volta, sono identificate con le quattro ante oggi note come Visioni dell’aldilà: Il Paradiso terrestre, L’ascesa all’Empireo, La caduta dei dannati e L’Inferno (Venezia, Gallerie dell’Accademia, in deposito a Palazzo Grimani). A Zanetti si deve anche la prima testimonianza del Trittico dei Santi Eremiti, collocato nel 1733, come le altre opere veneziane di Bosch, in un corridoio di Palazzo Ducale. Con esso era il Trittico di San Wilgefortis (Venezia, Gallerie dell’Accademia), a cui Marco Boschini aveva già accennato ne Le ricche miniere della pittvra veneziana, 1664, come a un martirio di un santo in croce con molte figure, soffermandosi in particolare su una figura svenuta ai piedi della croce, che attribuisce a un certo Girolamo Basi. L’identificazione del martire crocifisso con San Wilgefortis, a cui secondo la leggenda era cresciuta la barba, è accreditata ai dubbi dello Zanetti, che nel 1733 rettifica doppiamente il Boschini sostenendo che si tratta di un santo incoronato, non di un santo, e non Girolamo Basi ma “Girolamo Bolch, como vedesi scritto in lettere Tedeschi bianche”, per poi correggersi nuovamente nella seconda edizione della sua guida del 1771, quando capì che quella rappresentata era “la crocefissione d’un Santo o Santa martire”.

Da Venezia potrebbe provenire anche il Trittico del Giudizio Universale di Bruges, presumibilmente collocato nel 1845 nella collezione riunita a Raixa (Mallorca) dal cardinale Despuig, una collezione formata in gran parte in Italia. Messo all’asta dagli eredi a Parigi nel 1900, il trittico fu smontato e le ante laterali furono incollate su un unico pannello, secondo la Noticia histórico-artística de los Museos del eminentísimo señor cardenal Despuig existentes en Mallorca di Joaquín María Rover, che comprendeva i pannelli intitolati Inferno e Inferno e il mondo ai numeri 111 e 123, attribuiti a “Bosch”, di cui Rover affermava che “sebbene il suo cognome fosse maiorchino, era nato a Bois-le-Duc in Olanda alla metà del XV secolo”: Trascorse gran parte della sua vita in Spagna, dove si ritiene sia morto”. Alcuni dettagli della descrizione fornita da Joaquín María Rover, come la “barca originale con una figura misteriosa, sulla cui prua alcuni angeli allineati, confondendo le punte delle loro ali, suonano lunghe trombe”, come si vede sull’anta sinistra del trittico di Bruges, confermerebbero questa provenienza e la presenza di elementi boschiani tratti da questo trittico nell’opera di Giovanni Girolamo Savoldo, attivo a Venezia dal 1521.

In Portogallo, le prime notizie sulle opere di Bosch appaiono in relazione all’umanista Damião de Goes e al suo processo inquisitorio. Nel 1523, quando aveva poco più di vent’anni, arrivò nelle Fiandre come scrivano per la compagnia commerciale portoghese e conobbe Erasmo, che lo ospitò nella sua casa di Friburgo per quattro mesi nel 1534. Dopo essersi stabilito ad Anversa, viaggiò per il Nord Europa, adempiendo a un incarico della Corona portoghese, e nel 1531 incontrò Lutero e Melantone a Wittenberg. Studiò nelle università di Santiago de Compostela, Padova e Lovanio, dove nel 1542 fu fatto prigioniero dai francesi, che attaccarono la città, e liberato grazie alla mediazione del re Giovanni III del Portogallo. Tornò in Portogallo nel 1545 e nel settembre dello stesso anno, a Évora, fu denunciato davanti al tribunale dell’Inquisizione da Simão Rodrigues, uno dei fondatori della Compagnia di Gesù, che aveva conosciuto a Padova. Tuttavia, solo nel 1571 fu arrestato e processato, e fu condannato il 16 dicembre 1572 per aver cercato di incontrare Lutero e Melantone e, in quanto luterano, per aver dubitato del valore delle indulgenze e della confessione auricolare, anche se poi si pentì.

A sua difesa, dieci mesi dopo l’arresto, con le proteste di un buon cattolico, Goes presentò agli inquisitori un documento in cui ricordava alcune delle cose che aveva donato alle chiese del regno a partire dal 1526, e tra queste, sottolineandone l’alto prezzo ma anche la novità dell’invenzione, citava “una tavola su cui è dipinta la corona di Nostro Signore Gesù Cristo”, un pezzo di grande valore, per la perfezione, la novità e l’invenzione dell’opera, realizzato da Hieronimo Bosch”, che aveva donato alla chiesa di Nuestra Señora de Várzea de Alenquer, dove voleva essere sepolto, e alla quale aveva donato anche un prezioso trittico con la Crocifissione, che aveva attribuito a Quentin Massys.

Poiché, però, il 30 maggio il pubblico ministero sostenne di avere nuove prove che avrebbero dimostrato la scarsa venerazione che l’imputato aveva per le immagini sacre, egli protestò di essere molto devoto ad esse, di cui aveva molte nella sua scrivania e che i re stessi erano andati a vederle, oltre al fatto di aver regalato anche alla regina, Giovanna d’Austria, due pale d’altare, a cui aggiunse, nella memoria difensiva che presentò il 16 giugno, altre due tavole, una delle tentazioni di Giobbe e l’altra con le tentazioni di Sant’Antonio, che aveva regalato al “nunzio Monte Polusano”, poi cardinale Giovanni Ricci di Montepulciano, altre due tavole, una con le Tentazioni di Giobbe e l’altra con le Tentazioni di Sant’Antonio, che aveva regalato al “nunzio Monte Polusano”, poi cardinale Giovanni Ricci de Montepulciano, nunzio in Portogallo dal 1545 al 1550, “che furono dipinte dal grande Jeronimo Bosque, che mi ordinò di fare per Joao Lousado e Joao Quinoso per vendergliele”. Sia l’Incoronazione di spine (Londra, National Gallery e El Escorial) che le Tentazioni di Giobbe (Bruges, Groeningemuseum) sono temi ben noti della produzione di Bosch e dei suoi seguaci, anche se si è persa la traccia dei pannelli appartenuti a Goes, che non potrebbero essere direttamente collegati a nessuno dei pannelli superstiti. Allo stesso modo, non sembra possibile identificare la tavola delle Tentazioni di Sant’Antonio donata al nunzio a Roma con il trittico oggi conservato al Museu de Arte Antiga di Lisbona, una delle opere più copiate e imitate dell’opera di Bosch, di cui però non si hanno notizie precedenti al 1882, Tuttavia, non se ne hanno notizie prima del 1882, quando Carl Justi poté vederlo nel palazzo di Ajuda, nella collezione di Luigi I, da cui passò al palazzo delle Necessidades, residenza di Carlo I e, dopo la proclamazione della Repubblica, al museo di Lisbona, dove entrò nel 1913.

Come Guicciardini e Lampsonius, Marcus van Vaernewijck, autore di una storia di Gand, considerava Bosch un “creatore di demoni”. Fu proprio questo aspetto della sua pittura a focalizzare l’interesse dei suoi copisti e seguaci. Essi popolarizzarono e volgarizzarono le scene infernali abitate da figure stravaganti che furono associate all’opera di Bosch fin dall’inizio, come notò Filippo di Guevara, anche se Bosch stesso, a suo dire, non realizzò mai figure così mostruose senza scopo e senza ritegno. Non la pensava così Francisco Pacheco che, in El arte de la pintura (“L’arte della pittura”), la cui prima edizione risale al 1649, pur conoscendo i gusti di Filippo II, correggeva l’entusiasmo di padre Sigüenza per l’opera dell’artista fiammingo. Secondo il maestro di Velázquez, i pittori dovrebbero occuparsi principalmente delle “cose più grandi e più difficili, che sono le figure”, ed evitare i diversivi sempre disprezzati dai grandi maestri ma ricercati da Bosch,

con la varietà di stufati che faceva con i demoni, la cui invenzione piaceva al nostro re Felip II, come dimostrano le molte cose che collezionava di questo tipo; ma, a mio parere, padre Fray Josefe de Cigüenza lo ha onorato troppo facendo misteri di quelle fantasie licenziose a cui non invitiamo i pittori.

Un altro trattatista barocco e, come Pacheco, pittore egli stesso, Jusepe Martínez, nei suoi successivi Discursos practicables del arte de la pintura (“Discorsi praticabili sull’arte della pittura”), sostenne che Bosch, che considerava nativo di Toledo anche se formatosi nelle Fiandre, aveva meritato “grande ammirazione” per il suo singolare modo di dipingere i tormenti dell’inferno e altre stravaganze cariche di moralità, “e molti concordano sul fatto che il nostro Don Francisco Quevedo, nei suoi Sogni, si sia servito dei dipinti di questo uomo ingegnoso”. Bosch è spesso citato nella letteratura spagnola del Secolo d’Oro. Ricordato come pittore di scene infernali e di brutti mostri, senza approfondire la sua morale e spesso in situazioni comiche, è citato, tra gli altri, nei versi di Alonso de Castillo Solórzano e Lope de Vega o nella prosa di Jerónimo de Salas Barbadillo e Baltasar Gracián. Ricorda anche, seppure con un’intenzione diversa, il pittore fiammingo Francisco de Quevedo, che, tra gli altri insulti, chiamò Góngora “Bosco de los poetas”. Ciò che sottintendeva è spiegato da un’altra allusione al pittore in El alguacil endemoniado, proprio uno di quei Sueños che Jusepe Martínez considerava ispirati ai dipinti di Bosch. Dando la parola a un diavolo, Quevedo vi scrisse:

Ma a parte questo, vorrei dirvi che siamo molto dispiaciuti per le pozioni che fate di noi, dipingendoci con gli artigli senza essere avechuchos; con le code, avendo diavoli con la coda; con le corna, non essendo sposati; e sempre mal barbati, avendo diavoli di noi che possono essere eremiti e corregidores. Ricordiamo che poco tempo fa Hieronymus Bosch si recò lì e quando gli chiesero perché ci avesse fatto tante casseruole nei suoi sogni, rispose che era perché non aveva mai creduto che esistessero veri diavoli.

Poiché gli stravaganti diavoli di Bosch, nonostante Lampsonius e Karel van Mander, volgarizzati e popolarizzati, non provocano orrore ma derisione, la colpa, dirà Quevedo, è dell’irreligiosità del pittore. Non era solo l’uomo di Torre de Juan Abad a pensarla così. Lo stesso argomento è stato utilizzato, ma ora contro di lui, in El tribunal de la justa venganza, un’accusa piuttosto ingegnosa contro Quevedo attribuita a Luis Pacheco de Narváez, per accusare della stessa colpa il poeta satirico, che aveva immaginato i suoi diavoli influenzati dall’ateo Hieronymus Bosch:

Fa alcuni diavoli con la barba incolta; altri, con i capelli grigi, senza capelli, mancini, corcovados, smussati, calvi, mulatti, zambos, zoppi e con i geloni… i giudici… disse che don Francisco de Quevedo sembrava essere un apprendista o una seconda parte dell’ateo e pittore Jerónimo Bosque, perché tutto ciò che eseguiva con il pennello, prendendosi gioco del fatto che dicevano che c’erano i demoni (e che se era con lo stesso intento dell’altro nel dubbio sull’immortalità dell’anima, lo sospettavano, anche se non lo affermavano).

Alla fine del XIX secolo si assiste a una rinascita dell’interesse per l’opera di Bosch. La prima monografia sul pittore, di Maurice Gossart, risale al 1907 e si intitola, significativamente, “Jeröme Bosch: Le “faizeur de Dyables” de Bois-le-Duc”. Il crescente interesse per la psicologia, insieme allo sviluppo della psicoanalisi e del surrealismo, ha dato impulso agli studi sull’opera di Bosch, anche se questi si sono concentrati sulla spiegazione del suo mondo di immagini visionarie e misteriose. Come se le sue opere fossero cariche di segni nascosti, si è cercato di svelarle cercando simboli astrologici o alchemici, se non addirittura i messaggi eretici di qualche setta oscura. Le formulazioni che hanno avuto il maggiore impatto in questo senso sono state quelle di Wilhelm Fraenger. Le sue tesi, pubblicate nel 1947, le prime a studiare la personalità e l’opera di Bosch dal punto di vista dell’eresiarca, sono tuttavia descritte negli studi più attuali come “stravaganti”. Il problema, comune a tutte queste ipotesi dal contenuto altamente speculativo e poco interessate a differenziare l’opera di Bosch da quella dei suoi imitatori, come ha sottolineato Nils Büttner, è la “mancanza di attenzione alla prospettiva storica che ha portato a ignorare spesso le fonti esistenti”.

Maggiore attenzione va prestata alle scarse informazioni fornite dai documenti, come la sua nota appartenenza alla confraternita di Nostra Signora come membro giurato, che implicava una certa approssimazione allo status ecclesiastico – i membri giurati dovevano indossare la tonsura e nelle feste importanti partecipavano alle cerimonie religiose indossando impermeabili con i colori liturgici -, la sua vicinanza all’élite urbana, a cui apparteneva grazie al suo matrimonio, e ciò che si sa della sua clientela, insieme alla panoramica della sua pittura, come quella esposta da Fray José de Sigüenza, e ciò che si conosce della sua clientela, insieme alla prospettiva fornita da una visione d’insieme della sua pittura, come quella esposta da Fray José de Sigüenza, in cui ammonisce ripetutamente lo spettatore contro i peccati con promesse di redenzione, hanno portato, secondo Eric de Bruyn, gli studi più recenti a considerare il pittore, in linea con le spiegazioni di Sigüenza, come “un moralista religioso e satirico le cui opere esprimono un punto di vista cristiano tradizionale”.

I membri del Bosch Research and Conservation Project (BRCP) hanno catalogato come autografi ventuno dipinti su tavola e venti disegni; hanno inoltre analizzato quattro opere che considerano appartenenti alla bottega in senso lato, sette che attribuiscono ai seguaci del pittore e altre due (Estrazione della pietra della follia e Tavola dei peccati capitali, entrambe al Museo del Prado) sulle quali permangono dubbi se debbano essere attribuite alla bottega o a seguaci non specifici del maestro. I dipinti autografi sono disposti non cronologicamente ma iconograficamente, raggruppati in quattro blocchi: Santi, Vita di Gesù, Giudizio Universale (Streghe, Vienna e Visioni dell’aldilà a Venezia) e Moralità, che comprendono il trittico smembrato de La via della vita o Il commesso viaggiatore e i trittici de Il carro di fieno e Il giardino delle delizie del Prado. Il catalogo di Stefan Fischer, ordinato cronologicamente, aggiunge alle opere autografe la Tavola dei peccati capitali, l’Estrazione della pietra della follia e i quattro pannelli mal conservati di un trittico con il Diluvio universale (Rotterdam, Museo Boijmans Van Beuningen), che i membri del BRCP considerano opera della bottega dell’artista. Non prende invece in considerazione il trittico del Giudizio Universale a Bruges, Groeningenmuseum, che attribuisce alla bottega o a un ex collaboratore di Bosch, forse, come lo definisce, il suo principale discepolo, e non prende in considerazione il frammento delle Tentazioni di Sant’Antonio a Kansas City, Nelson-Atkins Museum of Art, che i membri del BRCP considerano un’opera autografa sicura, recuperando una vecchia attribuzione. Il Museo del Prado, dal canto suo, a seguito di studi effettuati nel proprio laboratorio e nel proprio Gabinetto Tecnico, mantiene l’autografia delle controverse Tentazioni di Sant’Antonio Abate insieme all’Estrazione della Pietra della Follia e alla Tavola dei Peccati Capitali, tutte e tre presenti nella propria collezione; e nel catalogo della mostra del V centenario, indica le Tentazioni di Kansas City e il trittico del Giudizio Universale di Bruges come opere di Bosch, in accordo con il BRCP. Inoltre, l’Adorazione dei Magi di Philadelphia (Philadelphia Museum of Art), considerata dal BRCP un’opera della bottega, potrebbe essere, per i curatori della mostra del centenario, un’opera del maestro con la partecipazione della bottega. Da parte sua, anche il Museum voor Schone Kunsten di Gand, proprietario del Cristo con la croce a cavalcioni messo in discussione dai membri del BRCP, ha deciso di mantenere l’attribuzione dell’opera a Bosch dopo un’ulteriore analisi e il confronto dei diversi punti di vista degli specialisti in una tavola rotonda, in cui solo Jos Koldeweij del BRCP ha mantenuto l’attribuzione a un copista. Il numero di opere attualmente considerate autografe è comunque molto inferiore alle settantatré catalogate da Mia Cinotti come opere di Bosch o a lui attribuite, o alle settantuno catalogate come tali nel 1981, alcune delle quali definitivamente escluse in quanto le analisi dendrocronologiche effettuate negli anni Novanta hanno dimostrato la giovinezza del legno utilizzato come supporto, tagliato dopo la morte del pittore. Tra questi, l’Incoronazione di spine all’Escorial, che non può essere stata dipinta prima del 1527, e le Nozze di Cana a Rotterdam e l’Ecce Homo a Filadelfia, le cui date di esecuzione devono essere posticipate al 1557 o più tardi.

Bibliografia

Fonti

  1. El Bosco
  2. Hieronymus Bosch
  3. Silva (2016), p. 174.
  4. a et b Les registres de l’Illustre Confrérie de Notre-Dame donnent l’année 1516 pour sa mort. Une messe en sa mémoire est célébrée le 9 août 1516 en la cathédrale Saint-Jean, cf. Walter Gibson, Hieronymus Bosch, p.  18, 1973, (ISBN 050020134X).
  5. Hans Belting (trad. Pierre Rusch), Hieronymus Bosch. « Le Jardin des délices », Gallimard, coll. « Livres d’Art », 2005.
  6. a et b (en) Walter Gibson, Hieronymus Bosch, Thames and Hudson, 1973, p. 15.
  7. Van Dijck (2001): p. 13.
  8. ^ Dai dati d’archivio si rileva che il pittore era più comunemente chiamato “Joen” di cui “Jeroen” era la forma più elegante. Cfr. G.C.M. van Dijck, Hieronimus van Aken/Hieronymus Bosach: His Life and “Portraits”, in: Jos Koldeweij, Bernard Vermet, Barbera van Kooij (eds.), cit., pag.10
  9. ^ Cfr. quest’ultimo Le opere di Giorgio Vasari pittore e architetto aretino, parte prima- comprendente porzione delle Vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, Firenze, 1832-38, Per David Passagli e Socj, pag. 693.
  10. ^ a b De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 226.
  11. ^ Secondo la ricostruzione di Jan Mosmans, Bosch, “Gazette des Beaux-Arts”, LIII, 1959, pagg. 13-14. Cfr. Elsig,cit., pag. 24
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