Reneszánsz

Összegzés

A reneszánsz, reneszánsz vagy reneszánszcentencializmus az európai történelemnek nagyjából a 14. század közepétől a 16. század végéig tartó időszakát jelöli. A tudósok azonban nem jutottak konszenzusra ebben a kronológiában, és a szerzőtől függően jelentős eltérések vannak a dátumokban. Bár az átalakulások a kultúrában, a társadalomban, a gazdaságban, a politikában és a vallásban eléggé nyilvánvalóak voltak, jellemezték a feudalizmusból a kapitalizmusba való átmenetet, és a középkori struktúrákból való kilépést jelentették, a kifejezést inkább a művészetekre, a filozófiára és a tudományokra gyakorolt hatásainak leírására használják.

Reneszánsznak nevezték, mert a klasszikus antikvitás emlékeinek intenzív felértékelődése a vallási dogmatizmus és miszticizmus kultúrára és társadalomra gyakorolt hatásának fokozatos enyhülését eredményezte, és ezzel párhuzamosan a racionalitás, a tudomány és a természet egyre nagyobb elismerését. Ebben a folyamatban az ember új méltóságot kapott, és a Teremtés középpontjába került, ezért a korszak fő gondolati áramlatát humanizmusnak nevezték el.

A mozgalom először az olaszországi Toszkána régióban nyilvánult meg, amelynek fő központjai Firenze és Siena voltak, ahonnan a sajtó fejlődésének, valamint a művészek és művek terjesztésének köszönhetően elterjedt az olasz félsziget többi részén, majd gyakorlatilag Nyugat-Európa valamennyi országában. A mozgalom legjellegzetesebb kifejeződései mindig is Itáliában jelentek meg, de Angliában, Franciaországban, Németországban, Hollandiában és az Ibériai-félszigeten is nagy jelentőségű reneszánsz megnyilvánulásokra került sor. Az olasz referenciák nemzetközi elterjedése általában egy, az előképektől nagyon eltérő, a regionális hagyományok által befolyásolt művészetet eredményezett, amelyet sokak számára leginkább egy új stílusként, manierizmusként lehet meghatározni. A reneszánsz kifejezést először Giorgio Vasari jegyezte le a 16. században, egy történész, aki Firenzét igyekezett minden fontos újítás főszereplőjének tekinteni, és írásai döntő hatást gyakoroltak a későbbi kritikára.

Az Egyesült Államokban és Európában sokáig úgy tekintettek erre a korszakra, mint egy homogén, összefüggő és mindig haladó mozgalomra, mint az ókor óta legérdekesebb és legtermékenyebb korszakra, és egyik szakaszát, a magas reneszánszt a korábbi hosszú, a legmagasztosabb kifejezés és a klasszikusok legtökéletesebb utánzása utáni kutatás apoteózisának szentelték, művészi örökségét pedig a minőség felülmúlhatatlan paradigmájának tekintették. Az utóbbi évtizedek tanulmányai azonban felülvizsgálták ezeket a hagyományos nézeteket, mivel nem tartják őket megalapozottnak vagy sztereotipikusnak, és sokkal összetettebbnek, sokrétűbbnek, ellentmondásosabbnak és kiszámíthatatlanabbnak látták ezt az időszakot, mint ahogyan azt generációk óta feltételezték. A kialakult új konszenzus azonban a reneszánszot az európai történelem fontos mérföldköveként ismeri el, a gyors és jelentős változások számos területen végbement szakaszaként, a kulturális jelek és szimbólumok olyan konstellációjaként, amely a francia forradalomig meghatározta Európa nagy részét, és amely a világ számos részén még ma is nagy hatást gyakorol mind a tudományos körökben, mind a populáris kultúrában.

A humanizmus a reneszánszban ápolt legfőbb értéknek tekinthető, amely olyan fogalmakra épült, amelyek távoli, a klasszikus antikvitásból erednek. Lorenzo Casini szerint “a reneszánsz mozgalom egyik alapja az a gondolat volt, hogy a klasszikus antikvitás példája felbecsülhetetlen értékű mintát jelent, amelyre a modern kor, amely annyira dekadens és méltatlan, tekinthet, hogy helyrehozza a Római Birodalom bukása óta okozott károkat”. Azt is megértették, hogy Isten csak egyetlen Igazságot adott a világnak, azt, amely a kereszténységet hozta létre, és amelyet egyedül ő őrizte meg teljes egészében, de töredékeit más kultúráknak adta, közülük kiemelkedett a görög-római kultúra, és ezért nagy becsben tartották azt, ami az ókorból bibliográfiában és más relikviákban megmaradt.

Több tényező is hozzájárult ahhoz, hogy Itáliában megszülessen a humanizmus a maga legjellemzőbb formájában. A Római Birodalom romokban és emlékművekben megőrzött dicsőségének emléke és a latin mint élő nyelv fennmaradása fontos szempontok. A grammatikusok, kommentátorok, orvosok és más tudósok művei a klasszicizmusra való hivatkozásokat tartották forgalomban, és az ügyvédek, titkárok, jegyzők és más tisztviselők felkészülése általában megkövetelte a latin retorika és jogalkotás tanulmányozását. Az olaszok számára a klasszikus örökség soha nem tűnt el teljesen, és Toszkána erősen kötődött hozzá. De bár ott fennmaradt a klasszikusok művelése, ez a műveltség szegényes volt ahhoz az érdeklődéshez képest, amelyet az ókori szerzők Franciaországban és más északi országokban legalább a kilencedik század óta keltettek. Amikor a klasszicista divat a 13. század végén Franciaországban hanyatlásnak indult, akkor kezdett felforrósodni Közép-Itáliában, és úgy tűnik, hogy ez részben a francia hatásnak volt köszönhető. Petrarca (1304-1374) hagyományosan a humanizmus megalapítójának nevezik, de tekintve, hogy több figyelemre méltó előfutár is létezett, mint például Giovanni del Virgilio Bolognában vagy Albertino Mussato Páduában, inkább ő volt a mozgalom első nagy képviselője, mint alapítója.

A humanizmus több volt, mint filozófia, irodalmi mozgalom és tanulási módszer is, amely széleskörű érdeklődési körrel rendelkezett, amelyben nem a filozófia volt az egyetlen, és talán nem is a domináns. Nagyobb hangsúlyt fektetett az egyéni ész használatára és az empirikus bizonyítékok elemzésére, ellentétben a középkori skolasztikával, amely alapvetően a múltbeli tekintélyek – főként Arisztotelész és a korai egyházatyák – megismerésére, valamint a szerzők és kommentátorok közötti különbségek megvitatására korlátozódott. A humanizmus nem vetette el ezeket a forrásokat, és kialakulásának nem elhanyagolható része a középkori alapokból származik, de új tételek és számos más, újra felfedezett ókori szöveg fényében kezdte újra megvizsgálni őket. Az Encyclopaedia Britannica leírásában,

A humanizmus a 15. századtól kezdve szilárdult meg, elsősorban Marsilio Ficino, Lorenzo Valla, Leonardo Bruni, Poggio Bracciolini, Rotterdami Erasmus, Rudolf Agricola, Pico della Mirandola, Petrus Ramus, Juan Luis Vives, Francis Bacon, Michel de Montaigne, Bernardino Telesio, Giordano Bruno, Tommaso Campanella és Thomas More írásai révén, akik többek között a természet, az ember, az isteni és a társadalom különböző aspektusait tárgyalták, a művészetek és a gondolkodás, amely az ókorból származó, korábban ismeretlen – görög, latin, arab, zsidó, bizánci és más eredetű – szövegek révén forgalomba hozott hivatkozások sokaságát foglalja magában, és olyan különböző iskolákat és elveket képvisel, mint a neoplatonizmus, a hedonizmus, az optimizmus, az individualizmus, a szkepticizmus, a sztoicizmus, az epikureizmus, a hermetizmus, az antropocentrizmus, a racionalizmus, a gnoszticizmus, a kabbalizmus és sok más. Mindezzel párhuzamosan az Olaszországban teljesen elhagyott görög nyelv tanulmányozásának újraindítása lehetővé tette Platón, Arisztotelész és más szerzők eredeti szövegeinek újbóli vizsgálatát, új értelmezéseket és pontosabb fordításokat eredményezve, amelyek megváltoztatták a gondolatvilágukról alkotott képet. De ha a humanizmus figyelemre méltó volt is az etika, a logika, a teológia, a jogtudomány, a retorika, a poétika, a művészetek és a humán tudományok területén kifejtett hatása, a klasszikus szövegek felfedezése, exegézise, fordítása és terjesztése, valamint a reneszánsz filozófiájához való hozzájárulása az erkölcsi és politikai filozófia területén, Smith és mások szerint a korszak sajátosan filozófiai munkájának nagy részét az antik skolasztikus hagyományban képzett filozófusok és Arisztotelész követői, valamint a Platónt követő metafizikusok végezték.

A ragyogó reneszánsz kulturális és tudományos virágzás az embert és az ő logikus gondolkodását, valamint a tudományt tette a nyilvánvaló élet mércéjévé és döntőbírájává. Ez optimista érzéseket keltett, pozitívan nyitotta meg az embert az új iránt, és ösztönözte a kutatói szellemet. Az új életszemlélet kialakulása maga mögött hagyta a gótika túlzott spiritualitását, és az anyagi világot a maga természeti és kulturális szépségeivel együtt élvezhető helynek tekintette, az egyéni tapasztalatokra és az emberben rejlő lehetőségekre helyezve a hangsúlyt. Az olasz demokratikus kísérletek, a művésznek mint tudósnak és nem mint egyszerű kézművesnek a növekvő tekintélye, valamint az oktatás új koncepciója, amely minden egyes ember egyéni tehetségét értékelte, és arra törekedett, hogy az embert teljes és integrált lénnyé fejlessze, szellemi, erkölcsi és fizikai képességeinek teljes kifejeződésével, a társadalmi és egyéni szabadság új érzéseit táplálta.

A tökéletesség és a haladás elméleteit vitatták meg, és a humanisták által szorgalmazott felkészülés az ideális ember, a test és a szellem, egyúttal filozófus, tudós és művész kialakítására, kibővítette a trívio és quadrívio középkori tanítási struktúráját, új tudományokat és diszciplínákat, a tanítás és a nevelés új koncepcióját és új tudományos módszert teremtve ezzel a folyamattal. Ebben az időszakban különféle tudományos eszközöket találtak fel, különféle természeti törvényeket és korábban ismeretlen fizikai tárgyakat fedeztek fel, és a nagy hajózási felfedezések után a bolygó arculata megváltozott az európaiak számára, a fizika, a matematika, az orvostudomány, a csillagászat, a filozófia, a mérnöki tudományok, a filológia és a tudás különféle más ágai a komplexitás, a hatékonyság és a pontosság soha nem látott szintjére emelkedtek, és mindegyikük hozzájárult a teljes tudás exponenciális növekedéséhez, ami ahhoz vezetett, hogy az emberiség történelmét folyamatos bővülésként fogtuk fel, és mindig a jobb irányba. Az életbe és az emberbe vetett bizalomnak ez a szelleme köti össze a reneszánszt a klasszikus antikvitással, és meghatározza örökségének nagy részét. François Rabelais Pantagruel (1532) című művének következő részletét gyakran idézik a reneszánsz szellemének illusztrálására:

Annak ellenére, hogy a reneszánsz milyen képet alkothatott magáról, a mozgalom soha nem lehetett az ókori kultúra szó szerinti utánzása, mivel mindez a katolicizmus köntösében történt, amelynek értékrendje és kozmogóniája merőben különbözött az ókori pogányságétól. Így a reneszánsz bizonyos értelemben eredeti és eklektikus kísérlet volt a pogány neoplatonizmus és a keresztény vallás, az erosz és a karitász, valamint a keleti, zsidó és arab hatások összehangolására, és ahol a mágia, az asztrológia és az okkultizmus tanulmányozása fontos szerepet játszott a fegyelem, az erkölcsi és szellemi fejlődés rendszereinek, valamint egy új szimbolikus nyelv kidolgozásában.

Ha korábban a kereszténység volt az egyetlen út Istenhez, amely megalapozta az élet és a világ egész magyarázatát, és igazolta az uralkodó társadalmi rendet, a humanisták megmutatták, hogy sok más út és lehetőség is létezik, hogy nem a hitvallás lényegének tagadására törekedtek – ezt nem lehetett volna sokáig fenntartani, minden radikális tagadás akkoriban erőszakos elnyomással végződött -, hanem átalakították a dogmák értelmezését és az élethez, a társadalmi drámákhoz való viszonyukat. Ez nagyobb rugalmasságot és alkalmazkodóképességet adott a vallásnak, de a vallás presztízsének és a társadalomra gyakorolt befolyásának csökkenését is jelentette, ahogy az ember egy kicsit jobban emancipálódott a gyámsága alól. A középkori gondolkodás hajlamos volt az embert hitvány teremtménynek, “rothadás, por és hamu tömegének” tekinteni, ahogyan Damján Péter a XI. században fogalmazott. De amikor Pico della Mirandola a 15. században megjelent, az ember már a világegyetem központját jelentette, egy mutáns, halhatatlan, autonóm, szabad, kreatív és hatalmas lényt, Hermész Triszmegisztosz (“Nagy csoda az ember”) és az arab Abdala (“Nincs csodálatosabb az embernél”) régebbi hangjait visszhangozva.

Egyrészt néhányan közülük egy ezer éve eltűnt hagyomány örököseinek tekintették magukat, úgy gondolták, hogy valójában egy nagy ókori kultúrát élesztenek újjá, sőt, egy kicsit a rómaiak kortársainak is érezték magukat. Voltak azonban olyanok is, akik a saját korukat a középkortól és az ókortól egyaránt megkülönböztetettnek látták, soha nem látott életmóddal, amelyet gyakran a századok tökéletességeként hirdettek. Más áramlatok azt a felfogást támogatták, hogy a történelem ciklikus, és elkerülhetetlenül vannak felemelkedési, csúcspont- és hanyatlási szakaszai, és hogy az ember olyan lény, aki hatalmán túli erőknek van kitéve, és nem ura teljes mértékben gondolatainak, képességeinek és szenvedélyeinek, sem saját élete időtartamának. És ott voltak az elégedetlenkedők, akik nem értékelték a társadalom gyors szekularizálódását és a gazdagok hivalkodását, és a középkori miszticizmushoz és szigorúsághoz való visszatérést hirdették. A legújabb kutatások kimutatták, hogy az eklektikus művek, az idioszinkratikus módszertanok, az eltérő vélemények, az enciklopédikus tudásra való törekvés, valamint az esztétikai és filozófiai kánonok és etikai kódexek újrafogalmazása olyan sok vitát generált a korban, hogy egyértelművé vált, hogy a reneszánsz gondolkodás sokkal heterogénebb volt, mint korábban hitték, és hogy a korszak többek között a viták mennyisége miatt volt olyan dinamikus és kreatív.

A reneszánszot gyakran jellemzik optimista korszakként – és a dokumentáció azt mutatja, hogy a maga idejében befolyásos körökben így is tekintettek rá -, de amikor filozófusai szembesültek a könyveken kívüli élettel, mindig is küszködtek az általuk az ember természetes örökségeként javasolt édeni idealizmus összeütközésével, egy Isten hasonlatosságára teremtett lény, és a politikai zsarnokság brutális keménysége, a népfelkelések és háborúk, a járványok, a végletes szegénység és éhség, valamint a hétköznapi, valódi ember krónikus erkölcsi drámái.

Mindenesetre az optimizmus, amely legalább az elit körében fennmaradt, a XVI. században ismét elveszett, amikor Erasmus, Machiavelli, Rabelais és Montaigne személyében újra megjelent a szkepticizmus, a pesszimizmus, az irónia és a pragmatizmus, akik tisztelték a klasszicizmus eszményeinek szépségét, de szomorúan állapították meg gyakorlati alkalmazásuk lehetetlenségét. Míg a kritika egy része ezt a hangulatváltozást a reneszánsz végső szakaszaként értelmezi, addig egy másik része egy külön kulturális mozgalom, a manierizmus egyik alapjaként határozza meg.

A reneszánszot általában három nagy szakaszra osztják: Trecento, Quattrocento és Cinquecento, amelyek a 14., 15. és 16. századnak felelnek meg, az utóbbi kettő között pedig egy rövid intermezzo, a magas reneszánsz.

Trecento

A trecento (14. század) a reneszánsz előkészítését jelenti, és alapvetően olasz, pontosabban toszkánai jelenség, és bár különböző központokban, például Pisában, Sienában, Páduában, Velencében, Veronában és Milánóban ebben az időben megindult a gondolkodás humanizálódása és a gótikától való eltávolodás, a legtöbb helyen a kormányzati rendszerek túl konzervatívak voltak ahhoz, hogy jelentős kulturális változásokat tegyenek lehetővé. Firenzének jutott az a feladat, hogy átvegye a szellemi élvonal szerepét, és vezesse a középkori modellről a modern modellre való áttérést. Ez a firenzei központosítás azonban csak a Trecento végén vált igazán világossá.

Az itáliai reneszánsz alapelemeinek azonosítása szükségszerűen magában foglalja a firenzei gazdaság és politika, valamint ezek társadalmi és kulturális hatásainak tanulmányozását, de sok homályos aspektus van, és a terület ellentmondásokkal terhes. Richard Lindholm szerint azonban meglehetősen széleskörű egyetértés van abban, hogy a gazdasági dinamizmus, a társadalom rugalmassága a kihívásokkal szemben, a válság idején való gyors reagálási képessége, a kockázatvállalási hajlandóság és a széles körű felhevült polgári érzület meghatározó tényezői voltak a kibontakozó és erősödő kulturális, építészeti és művészeti virágzásnak.

A termelési rendszer új módszereket fejlesztett ki, új munkamegosztással és fokozatos gépesítéssel. A firenzei gazdaságot elsősorban a szövetgyártás és -kereskedelem hajtotta. Ez egy instabil, de dinamikus gazdaság volt, amely képes volt radikális alkalmazkodásra az olyan előre nem látható eseményekkel szemben, mint a háborúk és járványok. 1330 körül kedvező időszak kezdődött, majd az 1348-as pestisjárvány után megújult és még erőteljesebbé vált, és nagy luxus és kifinomultság jellemezte szöveteket és ruhákat kínált.

Az előző évszázad óta a toszkánai társadalomban kialakult egy középosztály, amely a céhekbe szerveződött, a szakmák társaságaiba tömörülve, amelyek monopolizálták bizonyos szolgáltatások nyújtását, valamint bizonyos anyagok és tárgyak előállítását, anyagilag emancipálódott. Firenzében két kategóriára osztották őket: a fő mesterségekre (szőrmekereskedők, orvosok és patikusok) és a kisebb mesterségekre, amelyek számos kevésbé tekintélyes és jövedelmező mesterséget tartalmaztak, mint például a halászok, kocsmárosok, cipészek, pékek, páncélosok, kovácsok és így tovább. A Gyapjúművészet például ellenőrizte a szövött szövetek, függönyök, ruhák és gyapjúfonalak gyártását, festését és kereskedelmét, beleértve a behozatali és kiviteli műveleteket, ellenőrizte a termékek minőségét, meghatározta az árakat és elhárított minden versenytársat. A többiek ugyanígy működtek. A céhek sok mindent jelentettek: szakszervezet, testvériség, szakmunkástanulók iskolája, a tagok kölcsönös segélyegyesülete és társadalmi klub. A Művészetek Majorja gazdaggá és hatalmassá vált, pazar kápolnákat és oltárokat tartott fenn a főtemplomokban, és emlékműveket emelt. Mindannyian figyelemre méltó harmóniában cselekedtek, mivel közös céljaik voltak, és gyakorlatilag a polgári tanácsokba és elöljáróságokba delegált képviselőik révén uralták a közügyek irányítását. Az egyes városok különböző céhei együttesen szinte a teljes gazdaságilag aktív városi lakosságot foglalkoztatták, és a piacok és a munkaerő-kínálat szigorú ellenőrzése miatt a szakmai siker szinte leküzdhetetlen akadálya volt, ha valaki nem volt tagja a szakmájához tartozó céhnek. Másrészt a munkás számára a hovatartozás nyilvánvaló előnyökkel járt, és e modell sikere azt jelentette, hogy a lakosság először tudott széles körben lakástulajdont szerezni, ami együtt járt a művészetek és az építészet iránti nagyobb érdeklődéssel.

Vezetőik általában nagy magántársaságok tulajdonosai voltak, nagy presztízsük volt, és társadalmi rangra emelkedtek azáltal is, hogy közhivatalokat töltöttek be, mecénáskodtak a művészetek és az egyház felett, valamint kastélyokat és palotákat építettek, amelyekben lakhattak, és egy új patríciát alkottak. A nagy üzletemberek gyakran tartottak fenn párhuzamos érdekeltségeket a pénzváltókban, a bankszektor előfutáraiban, és vagyonokat mozgattak a hercegek, császárok és pápák birtokainak finanszírozásával vagy kezelésével. Ez a megerősödött polgárság a kormányzat egyik fő támaszává, valamint a művészet és a kultúra új piacává vált. Az ebbe az osztályba tartozó családok, mint például a Mozzi, Strozzi, Peruzzi és Medici, hamarosan a nemességhez csatlakoztak, és néhányan közülük még államokat is kormányoztak.

Ebben a században Firenze intenzív osztályharcokat és többé-kevésbé krónikus társadalmi-gazdasági válságot élt át, és a század folyamán egyértelmű hatalomcsökkenést szenvedett el. Ez volt az az időszak, amikor az államok energiáik nagy részét két fő tevékenységre fordították: vagy megtámadták és kifosztották szomszédaikat, és elfoglalták területeiket, vagy a másik oldalon álltak, és megpróbáltak ellenállni a támadásoknak. Firenze birtokai már régóta veszélyben voltak, a város több háborúban is részt vett, amelyekből többnyire vereséggel, de időnként fényes győzelmekkel került ki; több fontos bank csődbe ment; pestisjárványok sújtották; az egymással szemben álló, véres vitákat folytató ghelofok és ghibellinek frakcióinak gyors hatalomváltása nem tette lehetővé sem a társadalmi nyugalmat, sem a hosszú távú politikai-igazgatási célok kitűzését, mindezt súlyosbították a népfelkelések és a vidék elszegényedése, de eközben a városi polgárság demokratikus kormányzati kísérleteket fog tenni. Az ismétlődő nehézségek és válságok ellenére Firenze a század közepére az itáliai színtér erős városaként jutott el; az elmúlt évszázadban nagyobb volt, de még mindig több más városnak volt alárendelve, és fontos kereskedelmi flottát, valamint gazdasági és diplomáciai kapcsolatokat tartott fenn több, az Alpoktól északra és a Földközi-tenger körül fekvő állammal. Meg kell jegyezni, hogy a firenzei köztársaság demokráciája eltér a fogalom modern értelmezésétől. Leonardo Bruni 1426-ban azt mondta, hogy a törvény minden polgárt egyenlőnek ismer el, de a gyakorlatban csak az elit és a középosztály jutott közhivatalokhoz, és csak az elitnek volt valódi beleszólása a döntéshozatalba. Ez nagyban köszönhető a reneszánsz szinte állandó osztályharcának.

Másrészt a szabad verseny fogalmának megjelenése és a kereskedelem erős hangsúlyozása a gazdasági rendszert kapitalista és materialista vonalak mentén strukturálta, ahol a hagyományt, beleértve a vallási hagyományt is, feláldozták a racionalizmus, a pénzügyi spekuláció és a haszonelvűség előtt. Ugyanakkor a firenzeiekben soha nem alakult ki, mint más régiókban történt, erkölcsi előítélet az üzleti élet vagy maga a gazdagság ellen, amelyet a felebarát segítésének és a társadalomban való aktív részvétel eszközének tekintettek, sőt tudatában voltak annak, hogy a szellemi és művészi fejlődés nagymértékben függ az anyagi sikertől, de mivel a fösvénység, a büszkeség, a kapzsiság és az uzsora bűnöknek számítottak, az egyház a lelkiismereti konfliktusok csillapításával és a csúszások kompenzálására szolgáló mechanizmusok sorával társult az üzleti élet érdekeihez.

A tanításba beépült az a gondolat, hogy a bűnök bocsánatát és a lélek üdvösségét a közszolgálat és a városok és templomok művészeti alkotásokkal való megszépítése révén is el lehet nyerni, más erényes cselekedetek gyakorlása mellett, mint például a misék megrendelése, a papság és a testvériségek és kezdeményezéseik támogatása, amelyek éppúgy üdvösek a lélek számára, mint amennyire hasznosak az adományozó tekintélyének növelésére. A jótékonyság valóban fontos társadalmi cement és a közbiztonság garanciája volt. A városok szépülésének fenntartása mellett a szegények, a kórházak, az elmegyógyintézetek, az iskolák támogatását, valamint számos közigazgatási igény, köztük a háborúk finanszírozását is biztosította, ezért az államoknak mindig nagy érdeke fűződött e rendszer zavartalan működéséhez. A pragmatikus és világi kultúra különböző módokon erősödött, a humanisták hozzájárulásával együtt, akik közül sokan a fejedelmek tanácsadói vagy a magas polgári elöljáróságok vezetői voltak, ami átalakította a társadalmat, és közvetlenül befolyásolta a művészeti piacot és annak termelési, forgalmazási és értékelési formáit.

Még ha a kereszténységet soha nem is kérdőjelezték meg komolyan, a század végén az egyház presztízsének és a vallás azon képességének fokozatos csökkenése kezdődött, hogy irányítsa az embereket, és koherens kulturális és társadalmi modellt kínáljon, nemcsak a szekularizálódó politikai, gazdasági és társadalmi környezet miatt, hanem azért is, mert a tudósok és humanisták racionális és bizonyítható magyarázatokat kezdtek keresni a természet jelenségeire, megkérdőjelezve a transzcendentális, hagyományos vagy népi magyarázatokat, és ez gyengítette a vallási kánont, valamint megváltoztatta az Isten, az ember és a teremtés többi része közötti kapcsolatot. Ebből az összecsapásból, amely a reneszánsz során folytatódott és megújult, az ember újra jónak, szépnek, erősnek, nagyszerűnek mutatkozott, és a világot jó helynek tekintették, ahol érdemes élni.

A firenzei demokrácia, bármennyire is tökéletlen volt, végül külső háborúk és belső zűrzavarok sorozatában veszett el, és az 1370-es évekre úgy tűnt, hogy Firenze gyorsan egy új főúri kormányzat felé tart. A nagyhatalmú Albizzi család mozgósítása megszakította ezt a folyamatot, de a kommunális rendszer megőrzése helyett politikai hegemóniát vállalt, és a felsőpolgári patríciusok szövetségeseinek támogatásával oligarchikus köztársaságot hozott létre. Ezzel egy időben ellenzék alakult ki, amelynek középpontjában a Medici család állt, akik kezdtek felemelkedni. Annak ellenére, hogy ezek a demokráciakísérletek rövid ideig tartottak, és számos ideális célkitűzésük meghiúsult, megjelenésük mérföldkövet jelentett az európai politikai és intézményi gondolkodás fejlődésében.

Quattrocento

Miután Firenze fényes pillanatokat élt át, a Trecento végén a város a Milánói Hercegség előrenyomulásától sújtva találta magát, számos területet és minden korábbi szövetségesét elvesztette, és a tengerhez való hozzáférését is elvágták. A Quattrocento (15. század) azzal kezdődött, hogy a milánói csapatok Firenze kapujában álltak, miután az előző években feldúlták a vidéket. Ám 1402-ben hirtelen egy újabb pestisjárvány végzett hadvezérükkel, Giangaleazzo Viscontival, és megakadályozta, hogy a város Észak- és Északnyugat-Itália nagy részének sorsára jusson, ami a polgári szellem újjáéledését váltotta ki. Ettől kezdve a helyi értelmiségiek és történészek, akiket Platón, Plutarkhosz és Arisztotelész politikai gondolatai is inspiráltak, elkezdték szervezni és hirdetni azt a diskurzust, hogy Firenze “hősies ellenállást” tanúsított, és a köztársasági szabadság legnagyobb szimbólumává vált, emellett pedig az egész olasz kultúra urává vált, és az Új Athénnak nevezték.

A függetlenség kivívása és az egyre nagyobb lendületet nyerő filozófiai humanizmus összekapcsolásával egyesült néhány olyan fő elem, amely biztosította, hogy Firenze továbbra is a politikai, szellemi és művészeti élvonalban maradjon. Az 1420-as évekre azonban a munkásosztály megfosztották a megszerzett hatalom nagy részétől, és átadták magukat egy új politikai tájnak, amelyet a Medici-kormány uralt az egész évszázad során, egy névlegesen köztársasági, de valójában arisztokratikus és főúri kormányzat. Ez általában csalódást okozott a polgárságnak, de megerősítette a mecenatúra szokását, amely alapvető fontosságú a klasszicizmus fejlődése szempontjából. A társadalmi feszültségeket soha nem sikerült teljesen elfojtani vagy feloldani, és úgy tűnik, hogy ez mindig is a város kulturális dinamizmusának egy másik fontos erjesztője volt.

A luxusszövetek helyi termelésének bővülése az 1420-as években megszűnt, de a piacok a század közepére ismét fellendültek és bővültek a spanyol és keleti szövetek kereskedelmében, valamint a népszerűbb választási lehetőségek gyártásában, és a szokásos időszakos politikai zavarok ellenére a város a virágzás újabb időszakát élte át, fokozta a művészeti mecenatúrát, visszahódított területeket és megvásárolta a kikötővárosok tartományát a nemzetközi kereskedelem átszervezése érdekében. Politikai elsőbbséget szerzett egész Toszkánában, bár Milánó és Nápoly állandó fenyegetés maradt. A firenzei burzsoá oligarchia ekkor monopolizálta az egész európai bankrendszert, arisztokratikus csillogást és nagy kultúrát szerzett, palotáit és kápolnáit pedig klasszicista művekkel töltötte meg. A középosztály elégedetlenséget érzett, ami a gótikus stílus misztikus idealizmusához való visszatérésben nyilvánult meg. Ez a két ellentétes irányzat jellemezte a század első felét, amíg a kispolgárság fel nem adta ellenállását, lehetővé téve az első nagy esztétikai szintézist, amely Firenzéből kiáradt szinte egész Itália területére, és amelyet a racionalizmus és a klasszikus értékek elsőbbsége határozott meg.

Eközben a humanizmus érlelődött és terjedt Európában Ficino, Rodolphus Agricola, Rotterdami Erasmus, Mirandola és Thomas More révén. Leonardo Bruni nyitotta meg a modern történetírást, a tudomány és a filozófia pedig többek között Luca Pacioli, Vitéz János, Nicolas Chuquet, Regiomontanus, Nicolau de Cusa és Georg von Peuerbach révén fejlődött. Ugyanakkor az ókori történelem iránti érdeklődés olyan humanistákat, mint Niccolò de’ Niccoli és Poggio Bracciolini, arra késztetett, hogy Európa könyvtárait klasszikus szerzők elveszett könyvei után kutassák. Számos fontos dokumentumot találtak, például Vitruvius De architectura című művét, Cicero beszédeit, Quintilianus Institutes of Oratory (A szónoklatok intézetei) című művét, Valerius Flacco Argonautica című művét és Lucretius De rerum natura című művét. Az Ibériai-félsziget móroktól való visszafoglalása az európai tudósok számára Arisztotelész, Eukleidész, Ptolemaiosz és Plótinosz arab fordításokban fennmaradt és Európában ismeretlen szövegeinek, valamint Avicenna, Geber és Averroës muszlim műveinek nagy részét is hozzáférhetővé tette, ami jelentősen hozzájárult a filozófia, a matematika, az orvostudomány és más tudományágak új virágzásához.

A sajtó tökéletesítése Johannes Gutenberg által a század közepén nagyban megkönnyítette és olcsóbbá tette a tudás szélesebb körben való terjesztését. A kultúra és a tudomány iránti érdeklődés miatt Itáliában nagy könyvtárakat alapítottak, és igyekeztek a sokféle nyelvjárássá vált latin nyelv klasszikus tisztaságát visszaállítani, és Európa új lingua francájává tenni. A latin nyelv visszaállítása abból a gyakorlati igényből fakadt, hogy ezt az új reneszánsz könyvtárat intellektuálisan kezeljék. Ugyanakkor forradalmasította a pedagógiát, valamint a szintaktikai szerkezetek és a szókincs jelentős új korpuszát biztosította a humanisták és az irodalmárok számára, akik így saját írásaikat az ókoriak tekintélyével ruházták fel. Szintén fontos volt az elit érdeklődése az ókori művészetek gyűjtése iránt, ami tanulmányokat és ásatásokat ösztönzött, amelyek különböző műalkotások felfedezéséhez vezettek, ezáltal fellendítették a régészet fejlődését és hatással voltak a képzőművészetre.

További lendületet adott ennek a folyamatnak Manuel Crisoloras görög tudós, aki 1397 és 1415 között újra bevezette a görög nyelv tanulmányozását Itáliában, és a Bizánci Birodalom 1453-as megszűnésével számos más értelmiségi, például Demetrius Calcondilas, Trebizondai György, Argirópulo János, Gázai Theodor és Seminarai Barlaon kivándoroltak az olasz félszigetre és Európa más részeire, terjesztették a klasszikus filozófiai szövegeket és oktatták a humanistákat az exegézis művészetére. A ma ismert görög-római irodalom és törvényhozás nagy részét a Bizánci Birodalom őrizte meg, és az eredeti klasszikus szövegek, valamint azok fordításainak új ismerete Luiz Marques szerint “az egyik kultúra egy másik által történő kisajátításának egyik legnagyobb művelete volt, amely bizonyos mértékig ahhoz hasonlítható, mint amikor Görögországot a szkíták Rómája a Kr. e. II. században kisajátította. A nagy eszmeáramlás során az ókori Paideia – a görögök által kidolgozott etikai, társadalmi, kulturális és pedagógiai elvek összessége, amelynek célja a mintapolgár kialakítása volt – teljes szerkezetét újra bevezették Itáliában. Az új információk és ismeretek, valamint a kultúra minden területén végbemenő átalakulás miatt az értelmiségiek úgy érezték, hogy az ókori civilizációk ragyogó szakaszaihoz hasonló megújulási szakasz közepén vannak, szemben a korábbi középkorral, amelyet a homály és a tudatlanság korának tekintettek.

A Firenzét csaknem harminc éven át irányító és a század egyik legnagyobb mecénásaként híressé vált Lorenzo de Medici 1492-ben bekövetkezett halála, valamint az arisztokrata uralom 1494-es összeomlása a város aranykorának végét jelentette. A quattrocento során Firenze volt a klasszicizmus és a humanizmus észak-közép-itáliai elterjedésének fő – de soha nem egyetlen – központja, és művelte azt a kultúrát, amely a reneszánsz legtökéletesebb kifejeződéseként és mintaként vált híressé, amelyhez minden más kifejeződést hasonlítottak. Ez a dicsőítő hagyomány azután erősödött meg, hogy Vasari a 16. században útjára indította a művészek élete című művét, amely a modern művészettörténetírás első mérföldköve volt, és amely a firenzeieknek tulajdonította az egyértelmű főszerepet és a kiválóságot. Ez a mű széleskörű visszhangot váltott ki, és évszázadokon át befolyásolta a történetírás menetét.

Magas reneszánsz

A magas reneszánsz kronológiailag a quattrocento utolsó éveit és a cinquecento első évtizedeit foglalja magába, és nagyjából Leonardo da Vinci érett művei (1480 körül) és Róma 1527-es zsákmánya által határolt. Ebben az időszakban Róma átvette a művészeti és szellemi élvonal szerepét, Firenze háttérbe szorult. Ez főként a pápai védnökségnek és a városfelújítási és -szépítési programnak volt köszönhető, amely az egykori császári főváros újjáélesztésére törekedett, pontosan a cézárok dicsőségének ihletésére, amelynek jogos örököseinek a pápák magukat tekintették. Ugyanakkor, mint a pápaság székhelye és imperialista törekvéseinek platformja, a “világ feje” státuszát megerősítette.

Ez tükröződött az antikvitást utánzó társadalmi és szimbolikus gyakorlatok újjáteremtésében is, mint például a nagy diadalmenetek, a pazar nyilvános ünnepségek, az érmek verése, a történelmi, mitológiai és allegorikus alakokkal teli grandiózus színházi előadások. Róma addig nem hozott létre nagy reneszánsz művészeket, és a klasszicizmust máshonnan érkező művészek ideiglenes jelenlétével ültették el. De ahogy Raffaello, Michelangelo és Bramante nagyságú mesterek telepedtek le a városban, dinamikus helyi iskola alakult ki, amely a várost a magas reneszánsz művészet leggazdagabb tárházává tette.

Ebben az időben a klasszicizmus volt az uralkodó esztétikai áramlat Olaszországban, számos fontos művelődési és terjesztési központtal. Az ókort először értelmezték úgy, mint egy meghatározott, saját szellemiségű civilizációt, és nem mint elszigetelt események sorozatát. Ugyanakkor ezt a szellemiséget a reneszánsz szellemiségéhez nagyon közel állónak azonosították, ami a művészek és az értelmiségiek számára bizonyos értelemben azt az érzést keltette, hogy egyenrangú párbeszédet folytathatnak a múlt azon mestereivel, akiket csodáltak. Végre “elsajátították” a kapott nyelvet, és most már nagyobb szabadsággal és megértéssel használhatták azt.

Az évszázadok során széleskörű konszenzus alakult ki arról, hogy a magas reneszánsz az egész előző reneszánsz nemzedék legkedvesebb eszméinek, a humanizmusnak, a művészet autonómiájának, a művész tudóssá és tudóssá válásának, a természethez való hűségre való törekvésnek és a zsenialitás fogalmának az érlelődését jelentette. A “Magas” elnevezést eme állítólagos példamutató jellege, a folyamatos emelkedés pályájának csúcspontja miatt kapta. Nem kevés történész szenvedélyes csodálattal nyilatkozott a korszak művészeinek örökségéről, “csodálatos”, “fenséges”, “páratlan”, “hősies”, “transzcendens” korszaknak nevezve azt, amelyet a kritikusok még sokáig a nosztalgia és a tisztelet aurájába öltöztettek. Ahogyan minden régi konszenzus és mítosz esetében, a legújabb kritika is vállalta, hogy dekonstruálja és újraértelmezi e hagyományt, és úgy véli, hogy az egy kissé eszkalista, esztétikus és felszínes látlelet egy olyan társadalmi kontextusról, amelyet mindig is hatalmas társadalmi egyenlőtlenségek, zsarnokság, korrupció, hiábavaló háborúk és más problémák jellemeztek, “egy szép, de végső soron tragikus fantázia”, ahogyan Brian Curran megjegyezte.

Ezt a túlértékelést azért is kritizálták, mert túlságosan a zsenialitás fogalmán alapul, és az összes releváns hozzájárulást egy maroknyi művésznek tulajdonítja, valamint mert “klasszikusnak” és “legjobbnak” csak egy bizonyos esztétikai áramlatot nevez, miközben a bizonyítékok áttekintése azt mutatta, hogy mind az ókor, mind a magas reneszánsz sokkal sokszínűbb volt, mint azt a hegemón szemlélet állította.

Elismerték azonban a magas reneszánsz történeti jelentőségét, mint olyan historiográfiai koncepciót, amely több volt, de még mindig nagy hatással bír, és elismerték, hogy a különösen Leonardo, Raffaello és Michelangelo által bevezetett esztétikai normák egy, az elődeiktől eltérő és rendkívül sikeres kánont hoztak létre, amely hosszú időre referenciává vált. Ezt a három mestert a közelmúlt revizionizmusa és az értékek ebből következő relativizálódása ellenére még mindig széles körben a korszak legmagasabb szintű kifejezőjének és a reneszánsz zseni fogalmának legteljesebb megtestesítőjének tekintik. Stílusukat ebben a szakaszban egy erősen idealizált és pazar klasszicizmus jellemzi, amely a különösen tekintélyes klasszikus források válogatott elemeit szintetizálta, elvetve a realizmust, amelyet egyes quattrocento áramlatok még mindig gyakoroltak. Hauser szerint,

A pápák avignoni száműzetése alatt Róma városa nagymértékben hanyatlásnak indult, de a pápák az előző évszázadban történt visszatérésük óta igyekeztek újjászervezni és újjáéleszteni a várost, régészek, humanisták, régészek, építészek és művészek seregét foglalkoztatták a romok és műemlékek tanulmányozására és megőrzésére, valamint a város megszépítésére, hogy ismét méltó legyen fényes múltjához. Ha Jill Burke szerint sok reneszánsz ember számára szokássá vált is azt állítani, hogy új aranykorban élnek, Jill Burke szerint ezt még soha nem erősítették meg olyan erőteljesen és elkötelezetten, mint II. Julius és X. Leó pápa, akik a fő felelősek azért, hogy Róma koruk egyik legnagyobb és legvilágpolgáribb európai művészeti központjává vált, és akik annak a gondolatnak a fő hirdetői voltak, hogy az ő nemzedékükben az évszázadok elérték a tökéletességüket.

A Quattrocento és a Cinquecento közötti mentalitásváltás következménye, hogy míg az előbbiben a forma a vég, addig az utóbbiban a kezdet; míg az előbbiben a természet adta a mintákat, amelyeket a művészet utánzott, addig az utóbbiban a társadalomnak szüksége lesz a művészetre, hogy bebizonyítsa, hogy léteznek ilyen minták. A legtekintélyesebb művészet erősen önreferenciális lett, és eltávolodott a mindennapi valóságtól, bár a főbb köztereken és a hivatalos diskurzusban az emberekre erőltették. Raffaello az ellentéteket az Athéni iskola című híres freskóján foglalta össze, amely a főreneszánsz egyik legfontosabb festménye, és amely felelevenítette a Platón és Arisztotelész közötti filozófiai párbeszédet, azaz az idealizmus és az empirizmus közötti párbeszédet.

E szakasz klasszicizmusa, bár érett és gazdag volt, és nagy erejű műveket alkotott, erősen formalista és retrospektív töltettel bírt, és emiatt egyes kritikusok a közelmúltban inkább konzervatív, mint progresszív irányzatnak tekintették. Maga a humanizmus, a római változatában, elvesztette polgári és antiklerikális lelkesedését, és a pápák cenzúrázták és meghonosították, lényegében imperialista programjuk filozófiai igazolásává alakítva azt. Az illusztris körök között előírt etikai kódex, amely elvont konstrukció és a szó legkonkrétabb értelmében vett társadalmi színház volt, mindenben mértékletességet, önuralmat, méltóságot és udvariasságot írt elő. Baldassare Castiglione Az udvaronc című műve az elméleti szintézise.

Az elitek között keringő etikai kódex ellenére az uralkodó ideológia ellentmondásai és hibái ma már nyilvánvalóak a kutatók számára. Róma szépítési programját inkább romboló, mint építő jellegű kezdeményezésként bírálták, amely számos művet befejezetlenül hagyott, és számos ókori műemléket és épületet lerombolt vagy szükségtelenül átalakított. Ez a társadalom továbbra is tekintélyelvű, egyenlőtlen és korrupt maradt, és egyes bizonyítékok alapján úgy tűnik, hogy abnormálisan korrupt volt, olyannyira, hogy korabeli kritikusai a város 1527-es kifosztását isteni büntetésnek tekintették bűnei, bűnei és botrányai miatt. Ebben az értelemben a korszak másik fontos “tankönyve” Machiavelli A fejedelem című műve, amely a hatalomra jutás és ott maradás oktatókönyve, és amelyben kijelenti, hogy “nincsenek jó törvények jó fegyverek nélkül”, nem tesz különbséget a hatalom és a tekintély között, és legitimálja az erőszak alkalmazását az állampolgárok ellenőrzésére. A könyv a reneszánsz politikai gondolkodás egyik legfontosabb hivatkozási alapja volt annak utolsó szakaszában, és fontos inspirációt jelentett a modern államfilozófia számára. Bár Machiavellit néha hidegséggel, cinizmussal, számító és kegyetlenséggel vádolják, olyannyira, hogy a “machiavellista” kifejezés is tőle származik, a mű értékes történelmi dokumentum, mivel a kor politikai gyakorlatának és uralkodó értékeinek átfogó elemzése.

Az olyan események, mint Amerika felfedezése és a protestáns reformáció, valamint az olyan technikák, mint a mozgógépes sajtó, átalakították az európaiak kultúráját és világnézetét, ugyanakkor egész Európa figyelme Itália és annak fejlődése felé fordult: Franciaország, Spanyolország és Németország nagyhatalmak vágytak a megosztására, és csaták és fosztogatások színterévé tették. Az ezt követő inváziókkal az itáliai művészet a kontinens hatalmas területére terjedt ki.

Cinquecento és az olasz manierizmus

A Cinquecento (16. század) a reneszánsz végső szakasza, amikor a mozgalom átalakul és Európa más részeire is kiterjed. Róma 1527-es kifosztását és a protestánsok pápai hatalommal szembeni kihívását követően a kontinens politikai egyensúlya megváltozott, és társadalmi-kulturális struktúrája megrendült. Itália szenvedte el a legsúlyosabb következményeket: amellett, hogy megszállták és kifosztották, megszűnt Európa kereskedelmi központja lenni, mivel a nagy hajózások új kereskedelmi útvonalakat nyitottak meg. Az egész panoráma megváltozott, mivel a katolikus befolyás csökkent, és a pesszimizmus, a bizonytalanság és az elidegenedés érzései jelentek meg, amelyek a manierizmus légkörét jellemezték.

Róma bukása azt jelentette, hogy többé nem volt “egy” központ, amely az esztétikát és a kultúrát diktálta volna. Firenzében, Ferrarában, Nápolyban, Milánóban, Velencében és sok más országban is megjelentek a jelentősen eltérő regionális iskolák, majd a reneszánsz végérvényesen elterjedt egész Európában, és a regionális hatások sokféleségét magába foglalva alapvetően átalakult és sokszínűvé vált. A Michelangelóhoz és Tizianóhoz hasonló longeurok művészete stílusosan rögzítette a bizonyosság és a tisztánlátás korából a kétségek és a drámaiság korába való átmenetet. A magas reneszánsz szellemi és művészeti eredményei még frissek voltak, és nem lehetett őket könnyen elfelejteni, még akkor sem, ha filozófiai alapjuk az új politikai, vallási és társadalmi tényekkel szemben már nem maradhatott érvényes. Az új művészet és építészet, amely létrejött, ahol olyan nevek, mint Parmigianino, Pontormo, Tintoretto, Rosso Fiorentino, Vasari, Palladio, Vignola, Romano, Cellini, Bronzino, Giambologna, Beccafumi, bár az antikvitás ihlette, újjászervezte és nyugtalan, torz, ambivalens és értékes művekben fordította át arány- és térbeli ábrázolási rendszerét és szimbolikus értékeit.

Ez a változás már jó ideje készülődött. Az 1520-as évekre a pápaság olyan sok nemzetközi konfliktusba keveredett, és a körülötte lévő nyomás olyan nagy volt, hogy kevesen kételkedtek abban, hogy Róma halálra van ítélve, és csak idő kérdése volt a bukása. Már jóval az 1527-es katasztrófa előtt Raffaello, akit hagyományosan a magas reneszánszra jellemzőnek tartott mértékletesség és kiegyensúlyozottság egyik legtisztább képviselőjének tartanak, több fontos művében is olyan erős kontrasztokkal rendelkező jeleneteket, olyan mozgalmas csoportokat, olyan szenvedélyes kifejezésű alakokat alkotott, és olyan természetellenes és retorikus pozíciókban, hogy Frederick Hartt szerint nemcsak a manierizmus, hanem a barokk előfutárának is tekinthetjük, és ha tovább él, kétségtelenül Michelangelót és másokat is elkísért volna a század eleji stílustól következetesen megkülönböztetett stílusra való teljes átmenetben.

Vasari, a Cinquecento egyik vezető tudósa, nem látta radikálisan megoldottnak a folytonosságot a főreneszánsz és az azt követő időszak között, amelyben ő maga is élt, magát még reneszánsz embernek tartotta, és a két korszak művészete közötti nyilvánvaló különbségeket magyarázva azt mondta, hogy Leonardo, Michelangelo és Raffaello utódai “modern stílusban”, “új úton” dolgoztak, amely az általuk ismert antikvitás néhány jelentős művét igyekezett utánozni. Elsősorban az 1506-ban újra felfedezett, a római művészeti körökben hatalmas szenzációt keltő Laokoon-csoportra és a Belvedere-torzóra utalt, amely ugyanebben az időben kezdett híressé válni és sokat tanulmányozták. Ezek a művek nagy hatást gyakoroltak a korai manieristákra, köztük Michelangelóra is, de nem a klasszikus korszakhoz, hanem a hellenizmushoz tartoznak, amely sok tekintetben antiklasszikus iskola volt. A reneszánszok nem értették a “klasszikus” kifejezést sem úgy, ahogyan azt a 18. századtól kezdve értelmezték, a tisztaság, a fenség, a tökéletesség, az egyensúly, a harmónia és az érzelmi mértékletesség eszményének kifejeződéseként, mindannak a szintéziseként, ami jó, hasznos és szép, és amelyet az ókori Görögországban az i. e. 5. és 4. század között létezőnek azonosítottak. Nehéz meghatározni, hogy a reneszánsz hogyan érzékelte a görög-római kultúra egészének (az “antikvitásnak”) ellentétes esztétikai áramlatai közötti különbségeket, az antikvitás szinte minden műve, amelyhez akkoriban hozzáférhettek, elveszett görög minták hellenisztikus és római újraolvasása volt, egy nagyon eklektikus formai repertoár, amely a görög-római történelem csaknem ezeréves történelméből több referenciát is magába foglalt, egy olyan időszakból, amelyben az ízlés és a stílus különböző és drámai változásai voltak. Úgy tűnik, hogy az ókort inkább egy monolitikus kulturális korszaknak tekintették, vagy legalábbis olyannak, amelynek ikonográfiai gyűjteményéből tetszés szerint kiválasztott elemeket meríthettek, hogy a kor igényeihez igazodó, “használható ókort” hozzanak létre. A kritikus Ascanio Condivi példát említ erre a hozzáállásra Michelangelo esetében, mondván, hogy amikor a mester egy ideális formát akart létrehozni, nem elégedett meg egyetlen modell megfigyelésével, hanem sok modellt keresett fel, és mindegyikből a legjobb vonásokat vette ki. Raffaello, Bramante és mások állítólag ugyanezt a megközelítést alkalmazták.

A 17. század után azonban a manierizmust sokáig az autentikus klasszikus eszmények elfajulásának tekintették, amelyet olyan művészek fejlesztettek ki, akiket zavartak vagy inkább a morbid és hiábavaló virtuozitás szeszélyei foglalkoztattak. Sok későbbi kritikus a korszak műveinek drámaiságát és aszimmetriáját Michelangelo és Giulio Romano stílusának eltúlzott utánzásának tulajdonította, de ezeket a vonásokat egy zaklatott és kiábrándult kor tükörképeként is értelmezték. Hartt rámutatott az egyházi reformmozgalmak hatására a mentalitás változására. A legújabb kritika megérti, hogy a kulturális mozgalmak mindig több tényező eredménye, és ez alól az itáliai manierizmus sem kivétel, de úgy vélik, hogy lényegében a konzervatív udvari környezet, a bonyolult szertartásosság és az eklektikus, ultra kifinomult kultúra terméke volt, nem pedig egy szándékosan antiklasszikus mozgalom.

Mindenesetre a polémia hatására a manierista tudósok két fő áramlatra szakadtak. Egyesek számára az olasz hatás európai elterjedése a Cinquecento idején olyan sokszínű és a Quattrocento és a főreneszánsz plasztikai kifejezéseket eredményezett, amelyek annyira különböznek a Quattrocento és a főreneszánsz kifejezéseitől, hogy problémássá vált az eredeti jelenség részeként leírni őket, mivel számukra sok szempontból úgy tűnt, hogy a korábbi szakaszok által annyira nagyra tartott klasszikus elvek ellentétét képezik, amelyek az “igazi” reneszánszot határozták meg. Így a manierizmust önálló mozgalomként hozták létre, és elismerték, hogy ez a manierizmus a kifejezésnek egy kifinomult, fantáziadús és erőteljes formája, amelynek jelentőségét növeli, hogy a modern művészet első iskolája volt. A másik kritikai irányzat azonban a klasszikus előfeltevések elmélyítéseként és gazdagításaként, valamint a reneszánsz ciklus legitim lezárásaként elemzi; nem annyira ezen elvek negligálásaként vagy eltorzításaként, mint inkább azok adott történelmi pillanatban való gyakorlati alkalmazhatóságának átgondolásaként, valamint a kor körülményeihez való – néha fájdalmas, de általában kreatív és sikeres – alkalmazkodásként. Hogy a kép még bonyolultabb legyen, maga a manierizmus jellegzetes vonásainak meghatározása, valamint kronológiája és a képzőművészeten kívüli régiókra és területekre való alkalmazhatósága egy másik monumentális vita középpontjában állt, amelyet sokan megoldhatatlannak tartanak.

A kontinens politikai átrendeződése által előidézett kulturális változások mellett a 16. századot egy másik nagy válság, a protestáns reformáció jellemezte, amely örökre megdöntötte a római egyház ősi egyetemes tekintélyét. A reformáció egyik legfontosabb hatása a reneszánsz művészetre a szentképek elítélése volt, amely az északi templomokat kiüresítette a szentek és isteni személyiségek képi és szobrászati ábrázolásaiból, és az ikonoklasztikus düh hullámaiban számos műalkotás megsemmisült. Ezzel a reformkori befolyás alatt álló reprezentatív művészet a profán jellemek és a természet felé fordult. A pápaság azonban hamarosan felismerte, hogy a művészet hatékony fegyver lehet a protestánsok ellen, segíthet a szélesebb körű evangelizációban, és csábítóbb a nagy néptömegek számára. Az ellenreformáció idején új előírásokat rendszereztek, amelyek részletesen meghatározták, hogyan kell a művésznek vallási témájú műveket alkotnia, az érzelmek és a mozdulatok hangsúlyozására törekedve, amelyeket a legérthetőbb és legvonzóbb eszközöknek tartottak a nép egyszerű áhítatának megnyerésére, és így a protestánsok elleni győzelem biztosítására. De ha az ellenreformáció egyrészt több megrendelést adott a szakrális művészetnek, eltűnt a korábbi szakaszokban tapasztalt művészi kifejezés szabadsága, amely szabadság lehetővé tette Michelangelónak, hogy a Vatikán szívében festett hatalmas Utolsó ítélet táblát meztelen testek sokaságával, nagy érzékiséggel díszítse, még ha a profán területet a cenzúra alig érintette is.

A Cinquecento volt az első művészeti akadémiák – mint például a firenzei Tervezőművészeti Akadémia és a római Szent Lukács Akadémia – alapításának korszaka is, a művészcéhek továbbfejlesztése, amely az akadémizmust mint felsőoktatási rendszert és kulturális mozgalmat hozta létre, egységesítette a tanulást, ösztönözte az elméleti vitákat, és a kormányok eszközeként szolgált nemcsak az esztétikai, hanem a politikai és társadalmi ideológiák terjesztéséhez és megszenteléséhez is. A manierista művészetelmélet elmélyítette az előző nemzedék által támogatott vitákat, hangsúlyozta az emberi értelem és az isteni kreativitás kapcsolatát, és tekintélyt adott a sokszínűségnek. Pierre Bourdieu számára az akadémiai rendszer megteremtése egy olyan elmélet megfogalmazását jelentette, amelyben a művészet a Szépség, az Igazság és a Jóság elveinek megtestesítője volt, ami a főreneszánsz ideológiájának természetes folytatása, de a manieristák nyitottak voltak a különböző érvényes normák létezésére, ami az alkotóknak nagy szabadságot biztosított különböző aspektusokban, különösen a profán művészetben, az egyházi kontrolltól mentesen. Az akadémiákon a technikai fejlődés hangsúlyozása és az állandó hivatkozás a bevált ókori modellekre szintén azt szolgálta, hogy a fő érdeklődés egy részét a mondanivalóról a mondanivaló bemutatására terelje, és a művészt mint tudóst mutassa be. Az akadémiák hatása csak később érvényesült, de a barokk és a neoklasszicizmus idején az egész európai művészeti rendszert uralni kezdték.

A reneszánszot történelmileg sokat dicsérték, mint egy új korszak nyitányát, egy olyan korszakét, amelyet az ész világít meg, amelyben az istenség képmására teremtett ember beteljesíti a próféciát, hogy bölcsességgel uralkodik a világ felett, és amelynek csodálatos művei a hősök, pátriárkák, szentek és angyalok társaságába helyezik őket. Ma már értjük, hogy a társadalmi valóság nem tükrözte a művészetben kifejezett magas eszményeket, és hogy ez a mozgalmat övező magasztos ufanizmus nagyrészt maguknak a reneszánsznak a műve volt, akiknek az őket egy új aranykor megalapítóiként bemutató, Firenzét mindenek középpontjába állító szellemi teljesítménye nagyban meghatározta a későbbi kritika irányát. Még a későbbi antiklasszikus mozgalmak, például a barokk is értékes értékeket ismertek fel a klasszikusokban és reneszánsz örököseikben.

A XIX. század közepére a korszak a tudományos kutatás egyik fő területévé vált, és Jacob Burckhardt 1860-ban megjelent klasszikus műve, Az olaszországi reneszánsz története (The History of the Renaissance in Italy) megkoronázta azt az öt évszázados történetírói hagyományt, amely a reneszánszot a modernitás kezdeti mérföldkövének tekintette, és ahhoz hasonlította, hogy az emberiség szeméről lehullott a fátyol, és így tisztán láthatott. Burckhardt munkája azonban akkor jelent meg, amikor e hagyomány revizionista tendenciája már érezhető volt, és az általa kiváltott visszhang csak fokozta a polémiát. Azóta új tanulmányok tömege forradalmasította az ókori művészet tanulmányozásának és megértésének módját.

A hagyományt és a tekintélyt félretették az elsődleges források tanulmányozásának és a kritikusabb, árnyaltabb, kontextusba helyezett és inkluzívabb elemzéseknek a javára; felismerték, hogy a reneszánsz korszakban sokkal több véleménykülönbség volt, mint gondolták, és hogy ennek a sokféleségnek köszönhető a korszak dinamizmusa és eredetisége; a kormeghatározás és a restaurálás tudományos technikáinak, valamint az anyagok fizikai-kémiai elemzésének gyors fejlődése lehetővé tette számos hagyományos szerzőségmeghatározás megszilárdítását, és sok másnak a végleges elhagyását, ami jelentősen átrendezte a művészeti termelés térképét; új kronológiákat határoztak meg, és újradefiniálták a művészi egyéniségeket és azok hozzájárulásait; új terjesztési és hatásútvonalakat azonosítottak, és számos fontos művet fedeztek fel újra. Ebben a folyamatban számos historiográfiai kánon felborult, és maga a történelem meghatározott korszakokra (“reneszánsz”, “barokk”, “neoklasszicizmus”) való felosztásának hagyománya mesterséges konstrukciónak bizonyult, amely torzítja egy folyamatos társadalmi folyamat megértését, és következetlen fogalmi sztereotípiákat hoz létre. Ezenkívül a teljes történelmi, politikai és társadalmi kontextus tanulmányozása jelentősen elmélyült és elmélyül, a kulturális kifejezéseket egy értékes háttérbe helyezve, folyamatosan frissülő és pluralizálódó módon.

Így sok történész kezdett arra a következtetésre jutni, hogy a reneszánszra túlzottan pozitív megbecsülés nehezedett, és hogy ez automatikusan és alapos indoklás nélkül leértékelte a középkort és más korszakokat. A modern vita nagy része azt próbálta kideríteni, hogy ez valóban előrelépést jelentett-e a korábbi időszakhoz képest. Rámutattak arra, hogy a középkorral általában összefüggésbe hozott negatív társadalmi tényezők – szegénység, korrupció, vallási és politikai üldöztetés – közül sokan úgy tűnik, romlott. Sokan, akik a reneszánszot élték, nem “aranykornak” tekintették, de tisztában voltak a súlyos társadalmi és erkölcsi problémákkal, mint például Savonarola, aki a 15. század végén drámai vallási megújulást indított el, amely számos műalkotás megsemmisítését okozta, és végül máglyahalálhoz vezetett. Johan Huizinga szerint a reneszánsz bizonyos szempontból a középkorhoz képest a hanyatlás időszaka volt, amely sok fontos dolgot tönkretett. Például a latin nyelvnek addigra sikerült fejlődnie és eléggé életben maradnia, de a klasszikus tisztaság iránti megszállottság megszakította ezt a természetes folyamatot, és azt eredményezte, hogy visszatért a klasszikus formájához. Jacques Le Goff és iskolatársai számára a reneszánsz olyan korszak volt, amelyben a középkorból származó folytonosságok fontosabbak voltak, mint a szakadások – beleértve a királyok isteni jogáról alkotott elképzelés és a szakrális monarchia rítusainak állandóságát, az anyagi termelés technikai alapjait, a történelemfelfogást, az ókori tekintély kereséséről, a társadalom alapjairól és három rendre való felosztásáról, valamint az egyház domináns szerepéről – és rámutatott, hogy a reneszánsz eszméje és az ókorban található idealizált aranykorhoz való visszatérés vágya egészen a francia forradalom utánig áthatotta az európai kultúrát; az olasz előtt és után valóban több “reneszánsz” virágzott, különösen a karoling, az otoni és a neoklasszikus. Sok tudós rámutatott, hogy ebben a szakaszban a gazdasági recesszió dominált a virágzó időszakokkal szemben, mások azonban azzal ellenkeznek, hogy ez európai jelenségnek tűnik, és nem kifejezetten olasz vagy firenzei, míg Eugenio Garin, Lynn Thorndike és még többen úgy vélik, hogy talán a tudományos fejlődés valójában sokkal kevésbé volt eredeti, mint azt feltételezik.

A marxista történészek a reneszánszot inkább materialista szempontból írják le, azt állítva, hogy a művészetben, az irodalomban és a filozófiában bekövetkezett változások csak részei voltak annak az általános tendenciának, amely a feudális társadalomtól a kapitalizmus felé tartott, és amely egy olyan polgári osztály kialakulásához vezetett, amelynek volt ideje és pénze a művészetekre fordítani. Azzal is érvelnek, hogy a klasszikus hivatkozásokra való hivatkozás abban az időben gyakran az elit céljainak legitimálására szolgált ürügyként, és a köztársasági Rómában és különösen a császári Rómában az inspiráció a versengés és a zsoldoskodás szellemének kialakulásához vezetett, amelyet az arriviste gyakran gátlástalan társadalmi felemelkedésre használt fel.

A modern avantgárd huszadik század eleji megjelenésével kezdődően, majd több egymást követő újramelegedési hullámban a legújabb kori kritika a kulturális reneszánsz viszonyait a korszak életének szinte minden területére kiterjesztette, és örökségét olyan sokféleképpen értelmezte, hogy a régi konszenzusok számos konkrét témában összeomlottak. Az a határozott benyomás azonban megmaradt, hogy ez a korszak számos területen termékeny volt a mesteri és innovatív eredmények tekintetében, és hosszú időre mély nyomot hagyott a nyugati kultúrában és társadalomban.

Bár a legújabb kori kritika erősen megingatta a reneszánsz hagyományos presztízsét, minden korszakot egyformán értékelve és sajátosságaik miatt értékelve, ez egyúttal lehetővé tette a reneszánsz mai megértésének rendkívüli gazdagodását és kiszélesedését, de ez a presztízs soha nem került komolyan veszélybe, főként azért, mert a reneszánsz tagadhatatlanul a modern nyugati civilizáció egyik alapja és lényeges része volt, és ma is élő referencia. Néhány legfontosabb műve a populáris kultúra ikonjaivá is vált, mint például Michelangelo Dávidja és A teremtés, valamint Da Vinci Mona Lisa című alkotása. A témával foglalkozó tanulmányok száma, amely napról napra növekszik, és a számos aspektusról folyó viták azt mutatják, hogy a reneszánsz elég gazdag ahhoz, hogy továbbra is vonzza a kritikusok és a közvélemény figyelmét.

Még ha az egyes szempontokról meg is oszlanak a vélemények, ma már konszenzus látszik abban, hogy a reneszánsz olyan időszak volt, amikor számos mélyen vallott és igaznak tekintett hiedelmet vitára bocsátottak és tudományos vizsgálati módszerekkel teszteltek, és ezzel olyan szakaszba léptek, amelyben a vallás és a dogmák túlsúlya megszűnt abszolútnak lenni, és amely megnyitotta az utat a tudomány és a technológia fejlődése előtt, ahogyan ma ismerjük őket. A későbbi politikai gondolkodás nem artikulálódott volna a reneszánszban megszilárdult humanista alapok nélkül, amikor a filozófusok a köztársasági rendszer és az emberi szabadság védelmében az antikvitást keresték, és olyan eszméket aktualizáltak, amelyek döntő hatással voltak a jogtudományra, az alkotmányelméletre és a modern államok kialakulására.

A képzőművészet területén olyan eszközök fejlődtek ki, amelyek a középkorhoz képest óriási előrelépést tettek lehetővé a tér, a természet és az emberi test ábrázolásának képessége tekintetében, az ókor óta elveszett technikák újjáélesztésével és újak létrehozásával. A paloták, templomok és nagy műemlékek építészeti nyelve, amely a klasszikus örökségből származik, ma is érvényes, és akkor is alkalmazzák, amikor méltóságot és jelentőséget kívánnak kölcsönözni a modern épületeknek. Az irodalomban a népnyelvek méltóvá váltak a kultúra és a tudás közvetítésére, a görög-római filozófusok szövegeinek tanulmányozása pedig olyan maximákat terjesztett el, amelyek ma is jelen vannak a közbeszédben, és olyan magas értékekre ösztönöznek, mint a hősiesség, a közszellem és az önzetlenség, amelyek alapvető építőkövei egy mindenki számára igazságosabb és szabadabb társadalom építésének. A klasszikus múlt és annak legjobb értékei iránti tisztelet új történelemszemléletet teremtett és megalapozta a modern történetírást, valamint alapot adott egy olyan oktatási rendszer kialakításához, amely akkoriban túlmutatott az eliteken, és még ma is a Nyugat nagy részén strukturálja az iskolai tananyagot, és megalapozza a társadalmi rendet és a kormányzati rendszereket. Végezetül, az a hatalmas művészeti produkció, amely Európa számos országában fennmaradt, továbbra is tömegeket vonz a világ minden részéről, és a nyugati kultúra meghatározásának jelentős részét képezi.

Ennyi asszociációval, bármennyire is igyekeznek a tudósok megvilágítani a témát, az továbbra is tele van legendákkal, sztereotípiákkal és szenvedélyekkel, különösen a közvéleményben. John Jeffries Martin, a Duke Egyetem Történelem Tanszékének vezetője és a 2003-ban megjelent nagyszabású kritikai esszékötet szerkesztője szerint, amelyben összefoglalta a történetírás fejlődését és az újabb kritikai irányzatokat,

Vizuális művészetek

A művészetek terén a reneszánszot – nagyon általánosságban – az ókori görögök és rómaiak inspirációja, valamint a művészetnek a természet utánzásaként való felfogása jellemezte, amelyben az embernek kiváltságos helye van ebben a panorámában. De az utánzásnál többnek kellett lennie a természetnek, hogy jól ábrázolható legyen, egy olyan fordításon kellett átesnie, amely racionális és matematikai optika alá rendezte azt, mint egy isteni rend tükrét, amelyet a művészetnek kellett feltárnia és kifejeznie egy olyan korban, amelyet nagyfokú intellektuális kíváncsiság, analitikus és rendszerező szellem, valamint minden természeti jelenség matematizálása és tudományosítása jellemzett. Ez a grandiózus törekvések kora volt, a művész közelebb került a tudóshoz és a filozófushoz, a humanisták pedig enciklopédikus tudásra törekedtek; fontos szabványosító értekezések és változatos esszék jelentek meg a művészetről és az építészetről, megalapozva egy új történetírást és az alkotás folyamatának új megközelítését. Minden művészet részesült a tudományos fejlődés előnyeiből, a különböző területeken a technikák és az anyagok fejlesztésével. Kiemelendő például az elveszett viaszöntés technikájának visszaszerzése, amely a középkori bronzokhoz képest soha nem látott méretű műemlékek létrehozását tette lehetővé, valamint az optikai és mechanikus mechanizmusok népszerűsítése a festészet és a szobrászat segédeszközeként. Másfelől a tudomány is profitált a művészetből, növelve a tudományos értekezések és a történelmi személyiségek ikonográfiájának pontosságát és realizmusát, kihasználva a művészek által a geometriáról és a térről alkotott elképzeléseket, valamint a természeti világ felfedezésének és megfigyelésének ösztönzését.

A görög-római arányok kánonja ismét meghatározta az emberi alak felépítését; visszatért a jellegzetesen klasszikus szépség ápolása is. Az emberi anatómia tanulmányozása, a görög-római mitológia növekvő asszimilációja a vizuális diskurzusban és az akt újbóli megjelenése, megszabadulva azoktól a tabuktól, amelyek a középkorban a témát takarták, alaposan megújította a korszak festészetének és szobrászatának ikonográfiáját, hatalmas új területeket nyitott meg a formai és szimbolikus kutatás számára, kedvezett a különböző érzelmek és hangulatok feltárásának, befolyásolta a divatot és az illemtant, ösztönözte a kollektivizmust, az antikvitást és a régészetet, és új, maradandó hatású vizuális hagyományt teremtett, míg a polgári és magánmecenatúra a profán művészet rendkívüli virágzásához biztosította az eszközöket. A természet ábrázolása iránti érdeklődés a portréfestészet hagyományát is felélesztette, amely a Római Birodalom bukása után nagyrészt megszűnt.

A termelési rendszer

A reneszánsz művész profi volt. A 16. századig rendkívül ritkák a dokumentált példák a megbízási rendszeren kívül készült művekről, és a szakemberek nagy többsége céhhez kötődött. A firenzei festők a nagy művészetek egyikéhez tartoztak, érdekes módon az orvosok és patikusok művészetéhez. A bronzszobrászok szintén előkelő rétegnek számítottak, a Selyemművészethez tartoztak. A többiek viszont a kisebb művészetekhez tartoztak, mint például a kő- és faművészek. Mindannyian a mechanikus művészetek szakembereinek számítottak, amelyek a kor presztízs skáláján a szabad művészetek alatt álltak, az egyetlenek, amelyekkel a nemesség hivatásszerűen, méltatlanul foglalkozhatott. A céhek szervezték a termelés és a kereskedelem rendszerét, és részt vettek a megrendelések elosztásában a mesterek által fenntartott különböző magánműhelyek között, ahol sok segédet foglalkoztattak, és ahol a tanítványokat felvették és felkészítették a mesterségre. A posztuláns családja fizette a képzésük nagy részét, de a mestertől is kaptak némi segítséget, mivel képessé váltak arra, hogy jól végezzék feladataikat, és hatékonyan együttműködjenek a műhely kereskedelmi ügyeiben. Nőket nem engedtek be. A tanonckodás kimerítő volt, szigorúan fegyelmezett és több évig tartott, a tanulók a szakmák technikáinak elsajátítása mellett a mester döntése szerint takarítási, műhelyszervezési és egyéb feladatokban is szolgáltak, közreműködtek a fiatalabb tanulók képzésében, és a tanfolyam elvégzése és a céhbe való felvétel előtt egyetlen tanuló sem kaphatott megrendeléseket a nevére. Voltak olyan művészek, akik nem tartottak fenn állandó műhelyt, és vándoroltak a különböző városokban, ideiglenes munkákat végezve, csatlakozva már szervezett csoportokhoz, vagy éppen abban a városban toborozva segítőket, ahol a munkát végezni kellett, de ők kisebbségben voltak. Másfelől a fix bázis fenntartása nem akadályozta meg a műhelyeket abban, hogy máshonnan is kapjanak megbízásokat, különösen, ha a mesterük híres volt.

A reneszánsz művészek hozzájárulása leginkább a nagyszerű oltárok, emlékművek, szobrok és festmények miatt maradt emlékezetes, de a művészeti műhelyek igen változatos piaccal rendelkező vállalkozások voltak. A templomok, paloták és középületek számára készített nagyméretű munkák mellett kisebb és népszerűbb megrendelésekre is válaszoltak: magán-, polgári és vallási ünnepek és rendezvények díszítésére, színházi díszletek és jelmezek, luxusruházat, ékszerek, címerek és emblémák festésére, Készítettek páncélokat, fegyvereket, lovakat, díszített háztartási eszközöket és számos más tárgyat, és sokan állandóan nyitva tartották boltjaikat, ahol a ház specialitásaiból mutattak be bemutatót.

A művészek általában rosszul voltak megfizetve, sok a szegénységről szóló beszámoló, és csak a mesterek és legfőbb segítőik jutottak kényelmes helyzetbe, néhány mester meg is gazdagodott, de jövedelmük mindig nagyon ingadozó piacnak volt kitéve. A humanisták és a vezető művészek a reneszánsz folyamán szisztematikus munkát folytattak, hogy a művészeti osztályt a mechanikus művészettől felszabadítsák, és a liberálisok közé telepítsék, és ebben jelentős, de nem teljes sikert értek el. A művészek kiemelkedő tehetségének elismerése már korábban is létezett; Giotto, Verrocchio, Donatello és sokan mások lelkes és széles körben dicsérték kortársaik, de Michelangelo, Raffaello és Leonardo megjelenéséig egyetlen művész sem volt a hatalmasok hízelgésének ilyen mértékű tárgya, szinte megfordítva a munkavállaló és a munkaadó, az elit és a plebs közötti tekintélyviszonyt, és ez éppúgy köszönhető a művészet szerepének megváltozott felfogásának, mint annak, hogy ezek a művészek tudatában voltak értéküknek és elszántságuknak, hogy ezt elismerjék.

A reneszánsz festészet legnagyobb hozzájárulása a természet ábrázolásának új módja volt, a festészeti technika és a középponti perspektíva olyan mértékű elsajátítása révén, hogy képes volt a sík felületen a háromdimenziós tér hatékony illúzióját megteremteni. Ez a teljesítmény radikális eltávolodást jelentett a középkori ábrázolási rendszertől, annak statikusságával, mélység nélküli terével, figuratív sematizmusával és szimbolikus arányrendszerével, ahol a legfontosabb karakterek nagyobb méretűek voltak. A megállapított új paraméter matematikai és fizikai alapokon nyugodott, eredménye “realisztikus” volt (a hatékony tér illúziójának megteremtése értelmében), és szervezése a megfigyelő nézőpontjára összpontosított. Ebben a racionalizmus, az antropocentrizmus és a humanizmus elveinek népszerűsítése tükröződik. A reneszánsz festők által megfogalmazott képi nyelv olyan sikeres volt, hogy ma is érvényes, sokan a tér legtermészetesebb ábrázolási módjának tartják.

A reneszánsz festészet lényegében lineáris; a rajzot mostantól minden képzőművészet alapjának tekintették, és annak elsajátítása minden művész számára előfeltétel volt. Ehhez nagy segítséget jelentett az ókori szobrok és domborművek tanulmányozása, amely a témák, testmozdulatok és testtartások széles repertoárjának kialakításához nyújtott alapot, de fontos elem volt a természet közvetlen megfigyelése is. A festészet felépítésében a vonal hagyományosan a szemléltető és logikai elemet jelentette, a szín pedig affektív állapotokat vagy különleges minőségeket jelzett. A középkor művészetéhez képest egy másik különbség a jelenetek és gesztusok nagyobb dinamizmusának bevezetése, valamint az árnyékolás, a chiaroscuro, mint plasztikus és mimetikus erőforrás felfedezése volt.

A 13. és 14. század között tevékenykedő Giotto a korai olasz reneszánsz legnagyobb festője és a naturalisták fő úttörője a festészetben. Forradalmi munkássága – ellentétben a késő gótikus mesterek, például Cimabue és Duccio munkásságával – nagy hatást gyakorolt kortársaira, és logikája, egyszerűsége, pontossága és természethűsége miatt a trecento egész itáliai festészetét meghatározta. Ambrogio Lorenzetti és Taddeo Gaddi újítás nélkül folytatta Giotto vonalát, bár máshol a progresszív vonások keveredtek a még mindig erős gótika elemeivel, mint Simone Martini és Orcagna munkáiban. Giotto naturalista és expresszív stílusa azonban e korszak vizualitásában az élen járt, és átterjedt Sienára, amely egy ideig megelőzte Firenzét a művészi fejlődésben. Innen terjedt el Észak-Olaszországban.

A Quattrocento idején az emberi alak ábrázolásai szilárdságot, fenséget és erőt nyertek, tükrözve a nagyon gazdaggá és összetetté váló társadalom önbizalomérzetét, amely az irányzatok és hatások sokrétű paneljét alkotja. A század nagy részében azonban a művészet a spirituális és absztrakt gótika végső visszhangjainak – Fra Angelico, Paolo Uccello, Benozzo Gozzoli és Lorenzo Monaco – és a klasszicizmus új szervező, naturalista és racionális erőinek – Botticelli, Pollaiuolo, Piero della Francesca és Ghirlandaio – összecsapását mutatta.

Ebben az értelemben Giotto után a következő mérföldkő a fejlődésben Masaccio volt, akinek műveiben az ember egyértelműen megnemesedett, és akinek vizuális jelenléte határozottan konkrét, a térfogat és a háromdimenziós tér hatásainak hatékony felhasználásával. Jelentős mértékben hozzájárult a nyugati modern vizuális nyelvezet kialakításához; a következő generáció minden jelentős firenzei festőjére hatással volt, és amikor Leonardo da Vinci, Michelangelo és Raffaello “újra felfedezte” munkásságát, az még nagyobb elismerést kapott, és hat évszázadon át népszerű maradt. Sok kritikus számára ő a reneszánsz igazi megalapítója a festészetben, és azt mondták róla, hogy “ő volt az első, aki tudta, hogyan kell olyan embereket festeni, akik valóban a földhöz érnek”.

Velencében, egy másik nagy jelentőségű központban, amely ebben a században talán Firenze legfőbb riválisa volt, olyan illusztris művészek csoportja működött, mint Jacopo Bellini, Giovanni Bellini, Vittore Carpaccio, Mauro Codussi és Antonello da Messina. Siena, amely a korábbi években az avantgárdhoz tartozott, most a gótika spirituális vonzereje és a klasszicizmus profán vonzereje között ingadozott, és veszített lendületéből. Eközben Észak-Olaszország más régióiban is erősödni kezdett a klasszicizmus: Perugino Perugiában, Cosimo Tura Ferrarában, Pinturicchio, Melozzo da Forli és Mantegna Pádovában és Mantovában. Pisanello számos városban tevékenykedett.

Nem szabad megfeledkezni arról sem, hogy az olajfestés technikája, amely a quattrocento idején Hollandiában fejlődött ki, és amely magas fokú kifinomultságot ért el, és amely lehetővé tette, hogy sokkal pontosabb és élesebb képek készüljenek, és sokkal finomabb árnyalatokkal, mint a freskó, az enkausztika és a tempera, ami újdonság volt, és jelentős hatással volt a portré- és tájképfestészetre. A flamand vásznakat éppen e tulajdonságaik miatt nagyra értékelték Itáliában, és az olaszok nagy számban importálták, másolták vagy utánozták őket.

Később, a magas reneszánsz idején Leonardo da Vinci kifinomult olajtechnikával hatolt be a kétértelmű és titokzatos atmoszférák terepére, miközben erősen ötvözte a művészetet és a tudományt. Raffaellóval a klasszicista ábrázolási rendszer grandiózus méreteket öltött, impozáns illuzionista építészeti és tájképeket alkotott, de madonnáiba egy korábban ismeretlen édességet is átültetett, amely hamarosan nagyon népszerűvé vált. Velencében Tiziano mindenekelőtt új kromatikus viszonyokat és egy szabadabb, gesztikusabb festészeti technikát fedezett fel. Michelangelo, megkoronázva az ember felmagasztalásának folyamatát, a Sixtus-kápolnában a mitikus, a magasztos, a hősies és a patetikus felfokozott kifejezéséig vitte. Sokan mások is fontos hozzájárulásokat hagytak hátra, mint például Correggio, Sebastiano del Piombo, Andrea del Sarto, Jacopo Palma, Giorgione és Pontormo.

Ez a nagyszerű formai egyensúlyt mutató szakasz azonban nem tartott sokáig, és hamarosan mélyrehatóan átalakult, átadva helyét a manierizmusnak. A manieristáknál a tér egész felfogása megváltozott, a perspektíva több nézőpontra töredezett, az emberi alak arányait kifejezési vagy esztétikai céllal eltorzították, és egy dinamikusabb, vibrálóbb, szubjektívebb, drámaibb, drámaibb, értékesebb, intellektualistább és kifinomultabb vizuális nyelvet fogalmaztak meg.

A szobrászatban a klasszicista esztétika felértékelődésének jelei régiek. Nicola Pisano 1260 körül készített egy szószéket a pisai keresztelőkápolna számára, amelyet a reneszánsz szobrászat előfutáraként tartanak számon, ahol egy nagyméretű férfiaktot helyezett el, amely a Bátorság erényét ábrázolja, és úgy tűnik, hogy fő inspirációját a pisai temetőben található, domborművekkel díszített római szarkofágok megfigyelése adta. Hozzájárulása, bár nagyon kevés műre korlátozódik, a szobrászat történetében ugyanolyan fontosnak tekinthető, mint Giottóé a festészetben. Valójában Giotto művészete nagymértékben Nicola Pisano kutatásainak köszönhető.

Fia, Giovanni Pisano és más fontos követői, mint Arnolfo di Cambio és Lapo di Ricevuto, értékes tanulságokat vontak le a klasszicizmussal való kapcsolatukból, de stílusuk e tekintetben egyenetlenül fejlődik. Giovanni később a XIV. század elején Firenzében, Pisában és Sienában is meghatározó szerepet játszott, további jelentős aktokat alkotott, köztük egy női aktot, amely a Venus pudica klasszikus modelljét reprodukálja, és ő volt az egyik bevezetője egy új műfajnak, a fájdalmas feszületeknek, amelyek nagy drámaisággal és nagy hatással bírtak, de addig Toszkánában nem voltak gyakoriak. Sokoldalú tehetségéből olyan tiszta, tiszta vonalvezetésű művek születtek, mint Enrico Scrovegni portréja. Madonnái, domborművei és a pisai székesegyház szószéke viszont sokkal meghatóbbak és drámaibbak.

A század közepén Andrea Pisano a firenzei Keresztelőkápolna déli ajtaján lévő domborművek szerzőjeként és az orvietói székesegyház építészeként vált ismertté. Mestere volt Orcagna, akinek az Orsanmichele-i tabernákulum a korszak egyik remekműve, valamint Giovanni di Balduccio, a milánói Portinari-kápolnában található gyönyörű és összetett síremlék szerzője. Nemzedékét Giotto festészetének hatása uralta. A számos aktív mester által támogatott fejlődés ellenére munkáik még mindig az áramlatok olyan kereszteződését tükrözik, amely az egész Trecentóra jellemző lenne, és a gótikus elemek még mindig mindegyikükben dominánsak vagy fontosak.

A Trecento vége felé megjelent Firenzében Lorenzo Ghiberti alakja, a Szent János keresztelőkápolna domborműveinek szerzője, ahol a klasszikus modellek szilárdan meghonosodtak. Donatello ezután különböző frontokon vezette az előrenyomulást, széles körű befolyást gyakorolva. Fő művei közé tartoznak az ószövetségi próféták szobrai, amelyek közül Habakuk és Jeremiás a legimpozánsabbak közé tartoznak. A lovas szobrászatban is újított, megalkotta a Gattamelata-emlékművet, amely Marcus Aurelius második századi szobra óta a legjelentősebb a maga nemében. Végül pedig az 1453-ban készült, fából faragott, vezeklő Magdolna a fájdalom, a szigorúság és az átlényegülés olyan képe, amelyhez hasonlót a maga korában nem láthattunk, és amely a drámaiság és a valóság olyan megrendítő érzését vezeti be a szobrászatba, amelyet korábban csak a hellenizmusban láthattunk.

A következő generációban Verrocchio kompozícióinak színpadiasságával és dinamizmusával tűnik ki. Festő, szobrász, díszlettervező és dekoratőr volt, a Mediciek egyik fő kedvence. Krisztus és Szent Tamás című műve nagy realizmussal és költőiséggel bír. A firenzei Neptunusz-kút számára megalkotta a Gyermek delfinnel című művét, amely a kígyó alak prototípusa, amely a manierizmus és a barokk legtekintélyesebb formamodellje lesz, a Hölgy virágcsokorral című művével pedig egy új, a karokat és a fél testet is magában foglaló mellszobormodellt mutatott be, amely népszerűvé vált. Legnagyobb műve, a velencei Bartolomeo Colleoni lovas emlékműve a Gattamelatánál is intenzívebben fejezi ki a hatalmat és az erőt. Verrocchio a 15. század számos festőjére és szobrászára – köztük Leonardóra, Peruginóra és Raffaellóra – gyakorolt hatást, és a század egyik legnagyobb művészeként tartják számon.

Más nevek közül kiemelkedik Luca della Robbia és családja, egy fazekas dinasztia, a kerámia mázazásának és üvegesítésének új technikájának megalkotói. Egy hasonló technika, a majolika, már évszázadok óta ismert volt, de Luca kifejlesztett egy változatot, és sikeresen alkalmazta nagyméretű szobrok és díszletek készítésére. Találmánya növelte a darabok tartósságát és szilárdságát, megőrizte az élénk színeket, és lehetővé tette a kültéri telepítést. Luca márványszobrászként is elismert volt, és Leon Battista Alberti a firenzei avantgárd vezetői közé sorolta Masaccio és Donatello mellett. A kerámiatechnika nagy népszerűsítői azonban unokaöccse, Andrea della Robbia és fia, Giovanni della Robbia voltak, akik megnövelték az összeállítások méreteit, gazdagították a színpalettát és finomították a kivitelezést. A technikát sokáig titokban tartották.

Firenze az avantgárd központja maradt Michelangelo megjelenéséig, aki a Medicieknek és Rómában a pápáknak dolgozott, és a főreneszánsztól az ötvenedik század közepéig a szobrászat legbefolyásosabb neve volt. Munkássága a Dávid és Bacchus tiszta klasszicizmusától a manierizmus felé haladt, amely olyan heves és drámai művekben jutott kifejezésre, mint a Rabszolgák, a Mózes és a firenzei Medici-kápolna aktjai. Olyan művészek, mint Desiderio da Settignano, Antonio Rosselino, Agostino di Duccio és Tullio Lombardo is nagy mesteri és jelentős műveket hagytak hátra, mint például Lombardo Ádámja, az ókor óta ismert első életnagyságú akt.

A reneszánsz ciklus Giambologna, Baccio Bandinelli, Francesco da Sangallo, Jacopo Sansovino és Benvenuto Cellini műveivel zárul, többek között Giambologna A szabinoktól való elrablás című művével, amelynek stílusa nagy dinamizmusú és kifejező erejű. Más európai országok kiemelkedő művészei, mint például Adriaen de Vries és Germain Pilon, már egyértelműen olasz vonalon kezdtek dolgozni, az olasz ízlést nagy földrajzi területen terjesztve, és különböző szinkretikus formulákat hozva létre a regionális iskolákkal.

A szobrászat mindenütt jelen volt, az utcákon emlékművek és épületdíszek formájában, a nemesi csarnokokban, a templomokban, és a legegyszerűbb otthonban is mindig volt egy áhítatos kép. Az elit vázái, bútorai és használati tárgyai gyakran rendelkeztek faragott vagy vésett részletekkel, és a miniatűrök, például az emlékérmek is ide sorolhatók. Ebben az időszakban olyan technikai eszközöket fejlesztettek ki, amelyek a középkorhoz képest óriási előrelépést tettek lehetővé a térbeli szabad formák létrehozásának, valamint a természet és az emberi test ábrázolásának képessége tekintetében, és a művészetről szóló különböző értekezések és kommentárok közzététele olyan módszertanokat és elméleteket vezetett be, amelyek kiszélesítették a terület megértését, és tudományosabb koncepcióval alapozták meg azt, megalapozva egy befolyásos kritikai hagyományt. A szobrászati technikák tökéletesedése lehetővé tette olyan méretű művek létrehozását, amilyeneket csak az ókorban ismertek, a firenzeiek polgári szelleme pedig a köztéri emlékmű új modelljeinek feltalálására ösztönzött, egy olyan tipológiára, amely az ember ábrázoló képességének társadalmi és nevelési gyakorlatként való másfajta megértéséhez kapcsolódik.

Zene

Általánosságban elmondható, hogy a reneszánsz zenéje nem kínálja a folytonosság hirtelen megszakadásainak panorámáját, és az egész hosszú időszakot a modális univerzumból a tonálisba, a horizontális polifóniából a vertikális harmóniába való lassú átalakulás terepének tekinthetjük. A reneszánsz a nagy megújulás időszaka volt az énekhang és a hangszerelés kezelésében, a hangszerelésben, valamint a tisztán hangszeres műfajok és formák megszilárdításában a báli táncszvitekkel, mivel nagy igény volt a zenei szórakoztatásra minden ünnepségen vagy szertartáson, legyen az nyilvános vagy magánjellegű.

A kompozíciós technikában az organonok dallamgazdag polifóniáját, amely közvetlenül a gregorián énekből származik, elhagyják a karcsúbb írásmód javára, amelyben a hangokat egyre kiegyensúlyozottabban kezelik. A korszak elején a párhuzamos mozgást takarékosan használják, az akcidentálisok ritkák, de gyakoriak a kemény disszonanciák. A továbbiakban a háromszólamú írás hármashangzatokat kezd tartalmazni, ami a tonalitás benyomását kelti. Először próbálkoznak leíró vagy programszerű zenével, a merev ritmikai módok átadják helyüket az izoritmikának és a szabadabb, dinamikusabb formáknak, mint a ballada, a sanzon és a madrigál. Az egyházi zenében a miseforma vált a legtekintélyesebbé. A kottaírás az alacsonyabb értékű hangok elfogadására fejlődik, és a korszak vége felé a harmadok intervallumát fogadják el összhangzatként, amikor korábban csak az ötöd, az oktáv és az unisono volt az.

Ennek az átalakulásnak az előfutárai nem olaszok, hanem franciák voltak, mint Guillaume de Machaut, a Trecento legnagyobb európai zenei teljesítményének, a Notre Dame-i misének a szerzője, és Philippe de Vitry, akit Petrarca nagyon dicsért. E korai szakasz itáliai zenéjéről nagyon kevés maradt ránk, bár tudjuk, hogy a tevékenység intenzív volt, és szinte teljes egészében a profán területen folyt, a fő kottaforrások a Codex Rossi, a Codex Squarcialupi és a Codex Panciatichi. Képviselőik között volt Matteo da Perugia, Donato da Cascia, Johannes Ciconia és mindenekelőtt Francesco Landini. Az olasz zene csak a Cinquecento idején kezdte kialakítani saját, eredeti jellegzetességeit, addig nagyon függött a francia-flamand iskolától.

Az északi hatások túlsúlya nem jelenti azt, hogy az olasz zene iránti érdeklődés csekély lett volna. Mivel az ókori zenei példák nem álltak rendelkezésre, az olasz filozófusok, mint Ficino, Platón és Arisztotelész klasszikus szövegeit vették alapul, hogy az ókoriakhoz méltó zenét alkothassanak. Ebben a folyamatban jelentős szerepet játszott Lorenzo de’ Medici Firenzében, aki zeneakadémiát alapított és számos európai zenészt vonzott, valamint Isabella d’Este, akinek kis, de fényes mantovai udvara vonzotta a költőket, akik egyszerű verseket írtak olaszul, amelyeket megzenésítettek, és ott a versmondást, akárcsak más itáliai központokban, általában zene kísérte. A preferált műfaj a frottola volt, amely már jól meghatározott tonális harmóniai struktúrát mutatott, és a madrigál megújításához járult hozzá, a rá jellemző szöveghűséggel és érzelmességgel. Más polifonikus műfajok, mint például a mise és a motetta, mostanra már teljes mértékben kihasználják a hangok közötti imitációt, és mindegyiket hasonló módon kezelik.

Fontos flamand zeneszerzők dolgoznak Itáliában, mint Adriaen Willaert és Jacob Arcadelt, de a század leghíresebb alakjai az olasz Giovanni da Palestrina és a flamand Orlando de Lasso, akik a kórusmuzsika terén az egész kontinensen követendő mércét állítottak fel dallamos és gazdag, formailag kiegyensúlyozott és nemes kifejezőerővel rendelkező, a szöveg érthetőségét megőrző, dallamos és gazdag írásmóddal, amely a korábbi időszakban gyakran másodlagos volt, és elveszett az ellenpont bonyolult bonyolultságában. Zenéjének benyomása megfelel a magas reneszánsz idealista nagyszerűségének, amely egy olyan korszakban virágzott, amikor a manierizmus már erősen megnyilvánult más művészetekben, például a festészetben és a szobrászatban. A század végén három nagy alak, Carlo Gesualdo, Giovanni Gabrieli és Claudio Monteverdi jelent meg, akik a harmóniában, valamint a szín- és hangszínérzékben olyan előrelépéseket vezettek be, amelyek a manierista expresszivitás és drámaiság révén gazdagították a zenét, és előkészítették a barokkot. Monteverdi különösen azért fontos, mert ő volt a történelem első nagy operaszerzője, és a L’Orfeo (1607) és a L’Arianna (1608, elveszett, csak egy híres áriája maradt fenn, a Sirató) operái a reneszánsz zene nemes naplementéjét és a zenei barokk első nagy mérföldköveit jelentik.

Építészet

Az ókori Róma számos nyomának az olasz földön való maradisága soha nem szűnt meg befolyásolni a helyi építőművészetet, akár a rómaiak által használt szerkezeti elemek vagy anyagok használatában, akár a klasszikus formák emlékének életben tartásában. Ennek ellenére a Trecento idején a gótika maradt az uralkodó stílus, és a klasszicizmus csak a következő században, a múlt nagy vívmányai iránti új érdeklődés közepette bontakozott ki erőteljesen. Ezt az érdeklődést az elveszettnek hitt klasszikus bibliográfiák újrafelfedezése ösztönözte, mint például Vitruvius De Architectura című műve, amelyet 1414-ben vagy 1415-ben találtak meg a Monte Cassino-i apátság könyvtárában. Ebben a szerző a kört mint tökéletes formát emelte ki, és az épület és az emberi alak ideális arányairól, valamint a szimmetriáról és az építészet és az ember kapcsolatáról értekezett. Elképzeléseit később más építészek is továbbfejlesztették, mint például az építészeti klasszicizmus első nagy képviselője, Filippo Brunelleschi, aki szintén a Rómában tanulmányozott romoktól merített ihletet. Ő volt az első, aki koherens módon alkalmazta a modern építészeti rendet, és az emberi léptékre épülő új arányrendszert hozott létre. Az ő nevéhez fűződik a perspektíva előfutára a háromdimenziós tér kétdimenziós síkon való illuzionisztikus ábrázolásához, egy olyan technika, amelyet a következő évszázadok során nagymértékben továbbfejlesztettek, és amely meghatározta a későbbi művészet egész stílusát, és gyümölcsöző kapcsolatot teremtett a művészet és a tudomány között. Leon Battista Alberti egy másik nagy jelentőségű építész, akit a reneszánsz “univerzális ember” tökéletes példájaként tartanak számon, aki sokféle szakterületen sokoldalú. Ő volt a De re aedificatoria című értekezés szerzője, amely később kanonikussá vált. Más építészek, művészek és filozófusok is hozzájárultak a vitához, mint például Luca Pacioli a De Divina Proportione című művében, Leonardo a központosított templomok terveivel és Francesco di Giorgio a Trattato di architettura, ingegneria e arte militare című művével.

A reneszánsz építészet legjellegzetesebb vonásai közé tartozik a görög keresztre tervezett és kupolával koronázott, központosított templommodell visszatérése, amely a neoplatonikus kozmológiából származó elképzelések népszerűsítését tükrözi, és egyúttal olyan reliktumépületek inspirációját is magában hordozza, mint a római Pantheon. A reneszánsz korban épült első ilyen jellegű templom talán a mantovai San Sebastiano volt, Alberti 1460-ban készült, de befejezetlenül maradt műve. A modell egy emberibb léptékre épült, elhagyva a gótikus templomok erős vertikalizmusát, és a kupola egy olyan kompozíció koronája volt, amely kiemelkedett az érthetőségben. Különösen a kupola szerkezetét és építési technikáját tekintve a reneszánszban nagy eredményeket értek el, de ez csak későn került bele a rendszerbe, mivel a fából készült tetőket részesítették előnyben. A legfontosabbak közül kiemelkedik a firenzei székesegyház nyolcszögletű kupolája, amelyet Brunelleschi készített, és amelynek építéséhez nem használt talajra támasztott állványzatot vagy betont, valamint a római Szent Péter-bazilika kupolája, amelyet Michelangelo már a 16. századból való.

A Cinquecento előtt nem volt olyan szó, amely az építészeket a mai értelemben vett építészeknek nevezte volna, és építőmestereknek hívták őket. Az építészet volt a reneszánsz legtekintélyesebb művészete, de a korszak vezető mesterei közül a legtöbben, amikor az építőművészetben kezdték meg tevékenységüket, már elismert művészek voltak, de nem rendelkeztek szakirányú képzettséggel, hanem a szobrászatból vagy a festészetből érkeztek. A nagy középületeket, palotákat és templomokat a nagy építkezésekhez hívták, a népi építészetet pedig a kisebb építőkre bízták. A középkori gyakorlattal ellentétben, amelyet a funkcionalitás és a szabálytalanság jellemzett, a mesterek az épületeket műalkotásként fogták fel, tele voltak isteni geometriákról, szimmetriákról és tökéletes arányokról szóló elképzelésekkel, szívesen utánozták a római épületeket, és részletes rajzokat és egy kisméretű fából készült makettet készítettek, amely az építők számára tervrajzként szolgált. Ezek a tervek szerkezetileg és plasztikailag innovatívak voltak, de kevés figyelmet fordítottak a gyakorlati megvalósíthatóságra és a mindennapi használat igényeire, különösen a terek elosztása terén. Az építőknek kellett megoldaniuk a munka során felmerülő technikai problémákat, igyekeztek megtartani az eredeti tervet, de gyakran fontos kiigazításokat és változtatásokat eszközöltek, ha a terv vagy annak egy része kivitelezhetetlennek bizonyult. Hartt szerint, amikor nagy és összetett munkálatokba, például templomok építésébe kezdtek, az építők ritkán voltak biztosak abban, hogy a végéig eljutnak. Néhány mester azonban hosszú évekig dolgozott rajta, és a téma nagy ismerőivé váltak, fontos technikai, szerkezeti és funkcionális újdonságokat vezetve be. Emellett erődítményeket, hidakat, csatornákat és egyéb építményeket, valamint nagyszabású várostervezést is terveztek. A reneszánsz kori várostervek többsége soha nem valósult meg, és azok közül, amelyeket elkezdtek, egyik sem jutott túl messzire, de azóta is inspirációt jelentenek minden generáció várostervezői számára.

A profán oldalon az arisztokraták, mint a Mediciek, a Strozziak, a Pazziak, azzal biztosították státuszukat, hogy olyan nagyszerű és eredeti paloták építését rendelték meg, mint a Pitti-palota (Brunelleschi), a Palazzo Medici Riccardi (Michelozzo), a Palazzo Rucellai (Alberti) és a Palazzo Strozzi (Maiano), mindannyian az olasz középkori paloták azonos modelljét alakítják át, többé-kevésbé kocka alakú testtel, magas mennyezetű emeletekkel, egy belső udvar köré épülve, rusztikus homlokzattal és nagy párkánnyal koronázva, ami a szilárdság és a legyőzhetetlenség látszatát kelti. A tisztán klasszikusabb formákat Giuliano da Sangallo Villa Medici című műve példázza. E modell érdekes változatait találjuk Velencében, tekintettel a terep elárasztott jellemzőire.

A fő reneszánsz vezető alakja, Donato Bramante után, aki az építészeti érdeklődés központját Firenzéből Rómába helyezte át, és aki nemzedéke egyik legmodernebb szakrális épületének, a Tempiettónak a szerzője volt, itt találjuk magát Michelangelót, akit a kolosszális rend feltalálójának tartanak, és aki egy ideig a Szent Péter-bazilika műveinek építésze volt. Kortársai szerint Michelangelo volt az első, aki megkérdőjelezte a klasszicista építészet addig bevett szabályait, és személyes stílust alakított ki, mivel Vasari szerint ő volt az első, aki nyitott a valódi alkotói szabadságra. Ő képviseli tehát a “kollektív klasszicizmus” végét, amely megoldásaiban meglehetősen homogén, és az individualizáció és az építészeti nyelvek megsokszorozódásának szakaszát. Az övéi körében élvezett hatalmas tekintélye révén megnyitotta az utat az alkotók új generációja előtt, hogy számtalan kísérletet hajtson végre az építészet klasszikus kánonjából, függetlenítve ezt a művészetet a régiektől – bár nagymértékben adósuk volt nekik. E korszak legjelentősebb nevei közé tartozott Della Porta, Sansovino, Palladio, Fontana, Peruzzi és Vignola. E csoport által bevezetett módosítások közé tartozott a homlokzati struktúra lazítása és a régi rendek hierarchiájának eltörlése, nagy szabadságot adva az unortodox megoldások alkalmazásának, valamint a formákkal való tisztán plasztikus játék ízlésének kialakulása, ami sokkal nagyobb dinamizmust kölcsönzött a belső tereknek és a homlokzatoknak. A késő reneszánsz építészek közül Palladio volt a legbefolyásosabb, és még ma is a világ legtöbbet tanulmányozott építésze. Ő volt a létrehozója a palladianizmusnak nevezett termékeny iskolának, amely hullámvölgyekkel és hullámvölgyekkel egészen a huszadik századig tartott.

A művészek, humanisták és tanárok növekvő mozgásával az Alpoktól északra fekvő városok és az olasz félsziget között, valamint a nyomtatott szövegek és műalkotások metszetmásolatokon keresztül történő nagymértékű terjesztésével az olasz klasszicizmus a 15. század közepén megkezdte a kontinensen belüli elterjedését. I. Ferenc francia király és V. Károly szent római császár hamarosan felismerték az itáliai művészet presztízsében rejlő lehetőségeket királyi képmásaik népszerűsítésére, és döntő szerepet játszottak az Alpokon túli intenzív terjesztésében. De ez a 16. század elején történt, amikor a reneszánsz ciklus már legalább kétszáz éve érlelődött Itáliában, és már a manierista szakaszában volt.

Meg kell tehát jegyezni, hogy Európa többi részén nem volt quattrocento vagy magas reneszánsz. A Cinquecento idején, amikor az európai olaszosodás elérte a csúcspontját, a regionális hagyományok, még ha bizonyos mértékig ismerik is a klasszicizmust, még mindig erősen átitatódtak az Olaszországban már elavult stílusokkal, mint például a román és a gótika. Az eredmény nagyon heterogén és gazdagon hibrid volt, többféle út megnyílását eredményezte, és elemzése ellentmondásokkal teli volt, ahol az egyetlen kialakult nagy konszenzus a mozgalom sokféleségét, széleskörű sugárzását és a megnyilvánulások koherens, általános leírásának nehézségét hangsúlyozza, az erős egyéniséggel rendelkező regionális és nemzeti iskolák létezése szempontjából, amelyek mindegyike sajátos történelemmel és értékekkel rendelkezik.

Franciaország

A Flandrián és Burgundián keresztül érkező reneszánsz hatás már a 15. század óta létezett, amint azt Jean Fouquet munkássága is mutatja, de a százéves háború és a pestisjárványok késleltették virágzását, amely csak VIII. Károly 1494-es itáliai francia inváziójától kezdődött. Ez az időszak körülbelül 1610-ig tart, de a vége viharos, a katolikusok és a hugenották közötti vallásháborúkkal, amelyek feldúlták és meggyengítették az országot. Hivatali ideje alatt Franciaország megkezdi az abszolutizmus kialakítását, és a tengeren keresztül terjeszkedik Amerika felfedezésére. A központot Fontainebleau-ban, az udvar székhelyén alakították ki, és itt alakult meg a fontainebleau-i iskola, amelybe olyan franciák, flamandok és olaszok kapcsolódtak be, mint Rosso Fiorentino, Antoine Caron, Francesco Primaticcio, Niccolò dell’Abbate és Toussaint Dubreuil, és amely olyanok számára is referenciaként szolgált, mint François Clouet, Jean Clouet, Jean Goujon, Germain Pilon és Pierre Lescot. Leonardo is jelen volt. Ennek ellenére a festészet viszonylag szegényes és kevéssé innovatív fejlődést ismert, inkább az értékes részletekre és a virtuozitásra koncentrált, egyetlen francia művész sem szerzett olyan kontinentális hírnevet ebben a korszakban, mint oly sok olasz, és a klasszicizmus csak a manierista szűrőn keresztül érzékelhető. Másrészt kialakult egy olyan díszítési stílus, amelyet hamarosan széles körben utánoztak Európában, és amely a festést, a domborműves stukkót és a faragott faelemeket ötvözte.

Az építészet a francia reneszánsz egyik legeredetibb művészete volt, és a nagy francia palotákhoz, mint a Fontainebleau, Tuileriák, Chambord, Louvre és Anet, hasonló épületek nem jelentek meg egész Európában Itálián kívül, legtöbbjük nagy formális kertekkel, amelyek közül kiemelkedtek Pierre Lescot és Philibert de l’Orme építészek, akikre nagy hatással voltak Vignola és Palladio munkái, a tisztább klasszicizmus hívei, a szimmetrikus homlokzatok és tervek szervezői. Mindenesetre klasszicizmusuk valójában nem volt tiszta: a klasszikus rendeket különböző módon szervezték át, változatokat alkottak, dinamizálták a terveket és a térfogatokat, és nagy hangsúlyt fektettek a pazar és szeszélyes díszítésre, ellentmondva a tipikusabb klasszicizmus racionalitás, egyszerűség és formai gazdaságosság elveinek, valamint a gótikára jellemző helyi hagyományok megőrzése mellett.

A zenében hatalmas virágzásnak indult a burgundi iskola, amely a 15. században uralta az európai zenei életet, és amelyből a francia-flamand iskola fejlődött ki, amely olyan mestereket hozott létre, mint Josquin des Prez, Clément Janequin és Claude Le Jeune. A 16. századi francia sanzon szerepet játszott az olasz canzona kialakulásában, és a Musique mesurée a görög színház zenéjének újrateremtésére tett kísérletként létrehozta a deklamáló vokális írás mintáját, és elősegítette a teljes tonalitás felé való fejlődést. Megjelent az olasz mintáktól eltérő egyházi zenei műfaj is, a chanson spirituelle. Az irodalomban kiemelkedett Rabelais, a fantasztikus műfaj előfutára, Montaigne, az esszé műfajának népszerűsítője, ahol ma is az egyik legnagyobb név, és a Plejádot alkotó csoport Pierre de Ronsard-val, Joachim du Bellay-val és Jean-Antoine de Baïf-val. A görög-római irodalom népnyelvi aktualizálására, sajátos formák utánzására és a latin és görög alapú neologizmusok létrehozására törekedtek.

Hollandia és Németország

A flamandok már a 15. század óta kapcsolatban álltak Itáliával, de csak a 16. században alakul át a kontextus, és válik reneszánszként jellemezhetővé, viszonylag rövid életűvé. Ebben a szakaszban a térség gazdagodik, a protestáns reformáció meghatározó erővé válik, szemben V. Károly katolikus uralmával, ami komoly konfliktusokhoz vezet, amelyek megosztják a térséget. Brüsszel, Gent és Brugge kereskedelmi városai erősítik a kapcsolatokat Észak-Olaszországgal, és olasz művészeket rendelnek meg, vagy vonzanak ide, mint például Tommaso Vincidor és Alessandro Pasqualini építészeket, akik életük nagy részét itt töltötték. A metszetművészet szeretete számos olasz mű reprodukcióját hozta a régióba, Dürer kitörölhetetlen nyomot hagyott, amikor átutazott, Erasmus életben tartotta a humanizmust, Raffaello pedig faliszőnyegeket készíttetett Brüsszelben. Vesalius fontos eredményeket ért el az anatómiában, Mercator a térképészetben, az új sajtó pedig Antwerpenben és Leuvenben olyan feltételeket teremtett, amelyek lehetővé tették befolyásos kiadók alapítását.

A zenében Hollandia, Északnyugat-Franciaországgal együtt, a francia-flamand iskola révén egész Európa fő központjává vált. A festészetben eredeti iskolát alakított ki, amely népszerűsítette az olajfestészetet, és óriási figyelmet fordított a részletekre és a vonalvezetésre, miközben nagyon hű maradt a szakrális témákhoz, és gótikus hagyományait beépítette az olasz manierista újításokba. Jan van Eyck, Rogier van der Weyden és Hieronymus Bosch voltak az előfutárai a 15. században, és hamarosan a régió is hozzájárult az európai művészethez, megszilárdítva a tájképfestészetet Joachim Patinirrel és a zsánerfestészetet idősebb Pieter Brueghel és Pieter Aertsen révén. További neves nevek: Mabuse, Maarten van Heemskerck, Quentin Matsys, Lucas van Leyden, Frans Floris, Adriaen Isenbrandt és Joos van Cleve.

Németország gazdag gótikus múltjának olasz és flamand elemekkel való ötvözésével lendítette fel reneszánszát. Egyik első mestere Konrad Witz volt, őt követte Albrecht Altdorfer és Albrecht Dürer, aki kétszer is járt Velencében, és ott mély hatást gyakorolt rá, és sajnálta, hogy vissza kellett térnie északra. A tudós Johann Reuchlin mellett Dürer volt az egyik legnagyobb hatással a reneszánsz elterjedésére Közép-Európában és Hollandiában is, ahol híres metszeteit Erasmus nagyra értékelte, és “a fekete vonalak Apelesének” nevezte. A római iskola fontos szerepet játszott az augsburgi Hans Burgkmair és Hans Holbein stílusának kialakulásában, akiket Tiziano is meglátogatott. A zenében elég, ha csak Orlando de Lassót említjük, a Münchenben letelepedett francia-flamand iskola tagját, aki generációjának leghíresebb zeneszerzője lett Európában, olyannyira, hogy II. Maximilián császár lovaggá ütötte, XIII.

Portugália

A reneszánsz hatása Portugáliában a 15. század közepétől a 16. század végéig terjed. Bár az olasz reneszánsznak szerény hatása volt a művészetre, a portugálok nagy hatással voltak az európaiak világnézetének kiszélesítésére, és ösztönözték a humanista kíváncsiságot.

Az európai felfedezések úttörőjeként Portugália a 15. század végén virágzott a keleti hajózásaival, hatalmas nyereséget termelve, amely fellendítette a kereskedelmi polgárságot és meggazdagította a nemességet, lehetővé téve a fényűzést és a szellem ápolását. A reneszánsszal való kapcsolat a tengeri kereskedelembe befektető gazdag olasz és flamand kereskedők hatására jött létre. A kereskedelmi kapcsolatok Franciaországgal, Spanyolországgal és Angliával szorgalmasak voltak, és a kulturális csere is intenzívebbé vált.

Nagy tengeri hatalomként olyan matematikai, csillagászati és haditengerészeti szakembereket vonzott, mint Pedro Nunes és Abraão Zacuto; Pedro Reinel, Lopo Homem, Estevão Gomes és Diogo Ribeiro térképészek, akik döntő előrelépéseket tettek a világ feltérképezésében. A keletre küldött követek, mint például Tomé Pires patikus és Garcia de Orta orvos, összegyűjtötték és publikálták az új helyi növényekről és gyógyszerekről szóló munkákat.

Az építészetben a 16. század első évtizedeiben a fűszerkereskedelemből származó haszon egy pazar átmeneti stílust finanszírozott, amely a tengeri elemeket a gótikával, a manuelinnel vegyíti. A Jerónimos-kolostor, a belémi torony és a tomari Krisztus-kolostor káptalanjának ablaka a legismertebbek, Diogo Boitaca és Francisco de Arruda voltak az építészek. A festészetben Nuno Gonçalves, Gregório Lopes és Vasco Fernandes emelkedik ki. A zenében Pedro de Escobar és Duarte Lobo, valamint négy daloskönyv, köztük a Cancioneiro de Elvas és a Cancioneiro de Paris.

Az irodalomban Sá de Miranda olasz versformákat vezetett be; Garcia de Resende 1516-ban összeállította a Cancioneiro Geral-t, Bernardim Ribeiro pedig úttörő szerepet játszott a bukolicizmusban. Gil Vicente a populáris kultúrával ötvözte őket, és a változó időkről mesélt, Luís de Camőes pedig Os Lusíadas című eposzában írta le a portugálok vívmányait. Különösen az utazási irodalom virágzott: többek között João de Barros, Castanheda, António Galvão, Gaspar Correia, Duarte Barbosa, Fernão Mendes Pinto és mások írtak új tájakat, amelyeket az új sajtó lefordított és terjesztett. Miután 1500-ban részt vett Brazília portugál felfedezésében, Amerigo Vespucci, a Mediciek ügynöke alkotta meg az Újvilág kifejezést.

Az intenzív nemzetközi csere számos humanista és kozmopolita tudóst eredményezett: Francisco de Holanda, André de Resende és Damião de Góis, Erasmus barátja, aki I. Mánuel uralkodása alatt ritka függetlenséggel írt; Diogo és André de Gouveia, akik Franciaországon keresztül fontos reformokat hajtottak végre az oktatásban. Az antwerpeni portugál kereskedelmi állomáson készült egzotikus jelentések és termékek felkeltették Thomas More és Durer érdeklődését a nagyvilág iránt. Antwerpenben a portugál nyereség és tudás hozzájárult a holland reneszánszhoz és Hollandia aranykorához, különösen a Portugáliából elűzött művelt és gazdag zsidó közösség megérkezése után.

Spanyolország

Spanyolországban a körülmények több ponton hasonlóak voltak. A spanyol területek araboktól való visszafoglalása és az amerikai gyarmatokról beáramló fantasztikus gazdagság, valamint az ezzel járó intenzív kereskedelmi és kulturális csere a helyi művészet példátlan terjeszkedésének és gazdagodásának szakaszát alapozta meg. Olyan művészek, mint Alonso Berruguete, Diego de Siloé, Tomás Luis de Vitoria, El Greco, Pedro Machuca, Juan Bautista de Toledo, Cristóbal de Morales, Garcilaso de la Vega, Juan de Herrera, Miguel de Cervantes és még sokan mások hagytak hátra figyelemre méltó, klasszikus vagy manierista stílusú műveket, drámaibbak, mint olasz mintaképeik, mivel az ellenreformáció szelleme ott erősödött meg, és olyan szent írókban, mint Avilai Teréz, Loyolai Ignác és Keresztes János, nagyszerű képviselői voltak. Különösen az építészetben vált jellemzővé a pazar díszítés a platereszknek nevezett stílusra, amely a gótika, a mór és a reneszánsz hatások egyedülálló szintézise. A Salamancai Egyetem, amelynek tanítása humanista formákat öltött, valamint az olyan olaszok letelepedése, mint Pellegrino Tibaldi, Leone Leoni és Pompeo Leoni további erőt adott a folyamatnak.

A későbbi reneszánsz még az óceánt is átlépte, és gyökeret vert Amerikában és Keleten, ahol a spanyol gyarmatosítók által Mexikó és Peru központjaiban, valamint a portugálok által Brazíliában, Makaóban és Goában alapított kolostorok és templomok, amelyek közül néhány ma már a világörökség része, még mindig fennmaradtak.

Anglia

Angliában a reneszánsz egybeesett az úgynevezett Erzsébet-korszakkal, a nagy tengeri terjeszkedés és a hosszú rózsák háborújának pusztításait követő viszonylagos belső stabilitás korával, amikor a kultúráról és a művészetről lehetett gondolkodni. Mint Európa legtöbb más országában, a még élő gótikus örökség keveredett a késő reneszánszból származó utalásokkal, de megkülönböztető jegyei az irodalom és a zene túlsúlya a többi művészettel szemben, és érvényessége körülbelül 1620-ig. Az olyan költők, mint John Donne és John Milton a keresztény hit megértésének új módjait kutatják, és az olyan drámaírók, mint Shakespeare és Marlowe, fürgén mozognak az emberi élet központi témái – árulás, transzcendencia, becsület, szerelem – között. a halál – olyan híres tragédiákban, mint a Rómeó és Júlia, Macbeth, Othello, A velencei mór (Shakespeare) és a Doktor Faustus (Marlowe), valamint prózaibb és könnyedebb aspektusaikról olyan bájos mesékben, mint a Szentivánéji álom (Shakespeare). Az olyan filozófusok, mint Francis Bacon, új határokat szabtak az absztrakt gondolkodásnak, és egy ideális társadalomról elmélkedtek, a zenében pedig az olasz madrigáliskola Thomas Morley, Thomas Weelkes, Orlando Gibbons és sokan mások által elsajátított, összetéveszthetetlenül helyi ízt kapott, és olyan hagyományt teremtett, amely ma is él, olyan nagy egyházi polifonisták mellett, mint John Taverner, William Byrd és Thomas Tallis, az utóbbitól származik a Spem in alium című híres motetta negyven hangra, nyolc kórusra osztva, amely a maga korában páratlanul mesteri volt a hatalmas vokális tömegek kezelésében. Az építészetben kiemelkedett Robert Smythson és a palladianisták közül Richard Boyle, Edward Lovett Pearce és Inigo Jones, akiknek munkássága még Észak-Amerikában is visszahatott, és George Berkeley, James Hoban, Peter Harrison és Thomas Jefferson személyében tanítványokat szerzett. A festészetben a reneszánsz elsősorban Németországon és Hollandián keresztül érkezett, Hans Holbein fő alakjával, később William Segar, William Scrots, Nicholas Hilliard és a Tudor-iskola számos más mestere virágzott.

Történelem, filozófia és esztétika

Művészetek és tudományok

Cikkforrások

  1. Renascimento
  2. Reneszánsz
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.