Piero della Francesca

Összegzés

Piero di Benedetto de’ Franceschi, ismertebb nevén Piero della Francesca (Borgo del Santo Sepolcro, a Tiberis felső völgyében, 1415 körül – Borgo del Santo Sepolcro, 1492. október 12.) a Quattrocento (15. század) olasz festője. Ma elsősorban freskókra szakosodott festőként becsülik, de a maga idejében geometrusként és matematikusként is ismert volt, a perspektíva és az euklideszi geometria mestere, mely témákra 1470-től kezdve koncentrált. Festészetét a nyugodt stílus és a geometrikus formák használata jellemezte, különösen a perspektíva és a fény vonatkozásában. A reneszánsz egyik vezető és meghatározó alakja, bár soha nem dolgozott a Medicinek, és kevés időt töltött Firenzében.

Piero életének életrajzi rekonstrukciója fáradságos vállalkozás, amelynek tudósok nemzedékei szentelték magukat, a leghalványabb jelzésekre támaszkodva, a ránk maradt megbízható hivatalos dokumentumok általános szűkösségében. Saját munkássága csak töredékesen maradt ránk, számos rendkívül fontos veszteséggel, beleértve az Apostoli Palota számára készített freskókat, amelyeket a 16. században Raffaello freskói váltottak fel.

Korai évek

Piero 1406 és 1420 között, egy meg nem határozott évben született Sansepolcroban, amelyet Vasari “Borgo San Sepolcro”-nak nevez, egy toszkánai régióban. Ez a határvidék a 15. század közepén többször is változott: először Rimini, majd a Firenzei Köztársaság, végül a pápaság birtokában volt. Születési dátuma ismeretlen, mivel a Sansepolcro-i községi levéltárban keletkezett tűzvész megsemmisítette az anyakönyvi anyakönyvi bejegyzéseket. Az első dokumentum, amelyben Piero tanúként szerepel, egy 1436. október 8-án kelt végrendelet, amelyből arra lehet következtetni, hogy a művész legalább a hivatalos okirathoz előírt húszéves korban lehetett. Giorgio Vasari A legkiválóbb itáliai építészek, festők és szobrászok élete Cimabue-tól napjainkig című műve szerint az 1492-ben elhunyt Piero halálakor 86 éves volt, ami születési dátumát 1406-ra tenné, de ezt tévesnek tartják, mivel szülei 1413-ban házasodtak össze.

Piero della Francesca kereskedőcsaládból származott, ezért ismerte a matematikát, a számtant, az algebrát, a geometriát és az abakusszal való számolást. Apja a nagyon gazdag Benedetto de’ Franceschi szövetkereskedő volt, anyja pedig Romana di Perino da Monterchi, egy umbriai családból származó nemesasszony. Az olasz történelem más híres alakjai is ehhez az arisztokrata családhoz tartoztak: Francesco Franceschi (Angiolo Franceschi) és az írónő Caterina Franceschi Ferrucci (1803 – 1887), Antonio Franceschi orvos és politikus lánya, valamint Maria Spada di Cesi grófnő.

Nem tudni, hogy nem sokkal a halála előtt miért hívták már “della Francescának” a “di Benedetto” vagy “de’ Franceschi” helyett, de Vasari feltételezése, miszerint azért vette fel édesanyja vezetéknevét, mert annak férje meghalt, amikor terhes volt, és ő volt az, aki felnevelte őt, nem fogadható el. Piero volt a házaspár elsőszülött fia, akinek később még négy testvére (kettő korán meghalt) és egy nővére született.

Vándorló művész volt, aki Közép- és Észak-Olaszország különböző helyszínein dolgozott, más kortársaihoz, például Leon Battista Albertihez hasonlóan.

A családi vállalkozásban kaphatott alapképzést, majd festőnek képezte magát, bár nem tudni biztosan, hogyan, de valószínűleg magában Sansepulcróban, a firenzei, sienai és umbriai hatások kulturális határán fekvő városban. A művészetét talán a fiatalkorában Sansepulcróban dolgozó különböző sienai művészek egyikétől tanulhatta. Azt is feltételezik, hogy Umbriában tanulhatott, ahol a tájképfestészet és a finom színek használata iránt érdeklődött. Az első művész, akivel együtt dolgozott, Antonio d’Anghiari volt, apja partnere a zászlók készítésében, aki Sansepulcroban tevékenykedett és ott is lakott, amint azt egy 1430. május 27-én kelt oklevél tanúsítja, amelyben Pierónak fizetett a kommün és a pápai kormányzat jelvényeivel ellátott zászlók és lobogók festéséért, amelyeket egy kapu fölé helyezett el a falakon. 1432 és 1436 között Antonio d’Anghiarival dolgozott együtt. 1432 és 1436 között. 1438-ban ismét Sansepolcroban szerepel, ahol Antonio d’Anghiari többi segítője között említik, akit eredetileg a San Francesco templom oltárképének megrendelésével bíztak meg (amelyet később Sassetta kivitelezett). Nehéz megmondani, hogy Piero Antonio mesterénél tanult-e, mivel az utóbbitól nem maradt fenn egyetlen mű sem.

Domenico Venecianóval

1439-ben szerepel először Firenzében, ahol valódi képzésben részesülhetett; már 1435 körül is ott lehetett. Masaccio ekkor már egy évtizede halott volt. Domenico Veneziano tanítványa volt, és 1439. szeptember 7-én a San Gili (ma Santa Maria la Nuova) kórusában lévő, mára elveszett, a Szűzanya életének szentelt freskócikluson segédkezők között említik. Megismerkedett Fra Angelicóval, akinek köszönhetően hozzáférhetett a néhai Masaccio és a kor más mestereinek, például Brunelleschinek a munkáihoz. Pieróra hatással volt Domenico Veneziano perspektívaművészetének, a világító festészetnek és a nagyon tiszta és pazar palettának a mesteri elsajátítása, de Masaccio modern és erőteljes stílusa is, amely későbbi munkásságának néhány alapvető jellemzőjét alakította ki. Piero ismerte azokat a különböző megoldásokat, amelyeket a firenzei előreneszánsz adott az emberi test ábrázolásának problémáira, és arra, hogy hogyan lehet kétdimenziós felületen háromdimenziós teret visszaadni. Egyrészt még mindig Fra Angelico, Benozzo Gozzoli és Filippo Lippi linearizmusa és líraisága, másrészt Paolo Uccello geometrikus realizmusa érvényesült. Piero megtanulta, hogyan lehet atmoszférikus fényt elérni azáltal, hogy a színkeverékekhez nagy arányban olajat ad.

Valószínűleg már 1437-1438-ban együttműködött Domenicóval Perugiában, és Vasari szerint Loretóban is együtt dolgoztak a Santa Maria-templomon, amelyet befejezetlenül hagytak, és Luca Signorelli fejezett be.

Az első fennmaradt mű a Szűz és gyermeke, amely jelenleg a firenzei Contini Bonacossi gyűjteményben található, és amelyet Roberto Longhi 1942-ben tulajdonított először Pierónak, és 1435-1440 között készült, amikor Piero még Domenico Veneziano munkatársaként dolgozott. A tábla hátoldalára egy váza van festve, mint perspektivikus gyakorlat.

1442-re Piero visszatért Sansepolcroba, ahol a községi tanács egyik “consiglieri popolari”-jává nevezték ki. 1445. január 11-én a helyi Irgalmasok Testvérisége megbízást adott neki, hogy templomuk oltárára oltárképet készítsen: a szerződés három év alatt tervezte a mű befejezését és a teljes autográfiáját, bár a következő tizenöt évben késett, és egy részét a műhelyében dolgozó munkatársaknak köszönhette. Még 1462-ben a Sansepolcro-i testvériség fizetett Marco di Benedetto de’ Franceschinek, Piero testvérének, aki Piero távollétében a testvérét képviselte, ezért az oltárképért. Az oltárkép legismertebb része a középső tábla, amely valószínűleg az utolsó festmény, és amely az Irgalmas Szüzet ábrázolja. A testvériség azt követelte, hogy az oltárkép hátterét aranyozzák be, ami Piero számára archaikus és szokatlan volt.

Egyik leghíresebb műve, Krisztus megkeresztelése, amely eredetileg egy nagy triptichon központi táblája volt, valószínűleg ebből a korai időszakból származik. Keltezése vitatott, olyannyira, hogy egyesek Piero első művének tartják. Bizonyos ikonográfiai elemek, mint például a bizánci méltóságok jelenléte a háttérben, arra utalnak, hogy a mű 1439 körülre datálható, a Bázel-Ferrara-Firenzei zsinat évére, amelyen a nyugati és a keleti egyházak időlegesen újraegyesültek. Mások későbbre, 1460 körülre datálják a művet.

Utazás

Hamarosan különböző fejedelmek keresték őt. Az 1440-es években különböző itáliai udvarokban: Urbinóban, Ferrarában és valószínűleg Bolognában is megfordult, és olyan freskókat készített, amelyek mára teljesen eltűntek. Ferrarában 1447 és 1448 között Lionello d’Este, Ferrara márkija számára dolgozott. 1449-ben több freskót készített az Este család kastélyában és a ferrarai San Andrés templomban, amelyek szintén elvesznek. Talán itt került először kapcsolatba a flamand festészettel, közvetlenül Rogier van der Weydennel találkozott az utóbbi feltételezett római útja során, vagy az udvarban hagyott művei révén. Ez a flamand hatás különösen az olajfestészet korai használatában mutatkozik meg. Piero hatással volt a későbbi ferrarai festőre, Cosme Turára.

1450. március 18. Anconában dokumentált, amint azt Giovanni di messer Francesco Ferretti gróf özvegyének (Matteo Mazzalupi által nemrégiben visszaszerzett) végrendelete tanúsítja. Az okiratban a közjegyző pontosítja, hogy a tanúk mind “Ancona polgárai és lakói”, így Piero valószínűleg egy bizonyos ideig a jelentős Anconetan család vendége volt, és valószínűleg nekik festette a Bűnbánó Szent Jeromos 1450-ben keltezett táblát. A nagyon hasonló Szent Jeromos és az adományozó Girolamo Amadi ugyanebből az időszakból származik. Mindketten érdeklődést mutatnak a táj és a részletek megfelelő ábrázolása, az anyagváltozatok és a “csillogás” (azaz a fényvisszaverődés) iránt, ami csak a flamand festészet közvetlen ismeretével magyarázható. Vasari felidézi a székesegyház Szent József oltárán lévő, 1821-ben eltűnt Szűz Mária eljegyzése című festményt is.

1451-ben Riminibe ment, ahová Pandolfo Malatesta Zsigmond hívta. Ezután a híres Malatesta-templom számára készítette el a jól ismert monumentális, 1451-ben keltezett, Pandolfo Malatestát védőszentje lábainál ábrázoló, monumentális votív freskóját, amelyen a jelenetet trompe l’oeil keretbe foglalták. A condottiero portréját is megfestette. Valószínűleg itt találkozott egy másik híres reneszánsz matematikussal és építésszel, Leon Battista Alberttel.

1452-ben Piero della Francescát kérték fel Bicci di Lorenzo helyettesítésére, hogy készítse el mesterművét és a reneszánsz egyik legjelentősebb alkotását: az Arezzói San Francesco bazilika freskóit, amelyet a Szent Kereszt legendájának szenteltek. A Bacci család, Arezzo leggazdagabbjai döntöttek úgy, hogy a Szent Ferencnek szentelt templom kórusát vagy főkápolnáját díszítik fel. 1447-ben a késő gótikus hagyományokat követő Bicci di Lorenzót bízták meg, aki azonban csak a boltozat freskóját tudta befejezni, mielőtt meghalt. Ezután Piero della Francescát bízták meg a befejezéssel, és úgy gondolják, hogy 1452 és 1466 között készült el, bár azt is lehetségesnek tartják, hogy 1459 előtt fejezték be. Nagyon is lehetséges, hogy két szakaszban dolgozott, az elsőt 1452 és 1458 között, a másodikat pedig Rómából való visszatérése után. 1466 végén az Areténiai Nagyboldogasszonyi Testvériség megrendelt egy lobogót a Nagyboldogasszony ábrázolásával, a San Franciscó-i freskók sikerére hivatkozva, így a ciklusnak erre az időpontra be kellett fejeződnie. Ebben a műben olyan jellegzetességeket értékelhetünk, amelyek Pierót a magas reneszánsz előfutárává teszik, mint a világos kompozíció, amely mesterien alkalmazza a geometriai perspektívát, a fény gazdag és innovatív kezelése (amelyet Domenico Venezianótól kölcsönzött) és a csodálatra méltó, finom és tiszta kromatika.

Érett művek

Az arezzói művet más műveivel és más helyeken való tartózkodásával egy időben végezte. 1453-ban visszatért Sansepolcroba, ahol a következő évben szerződést kötött egy oltárképre az augustinusi templom főoltárára, amely az Oltárkép vagy Szent Ágoston poliptichon néven ismert. Ezen a projekten 1454-től dolgozott, és csak 1469-ben fejezte be, amint azt a november 14-én történt – talán utolsó – kifizetés is bizonyítja. Ezek a panelek ismét megmutatják a perspektíva elméleti tanulmányozása iránti mély érdeklődését és kontemplatív szemléletét. A mű rendkívül újszerű, hiányzik az arany háttér, helyette klasszicista korlátok közötti szabad égbolt, a szentek alakjai pedig hangsúlyozottan lineárisak és monumentálisak. Ma már csak négy panel maradt meg.

Legalább két alkalommal Rómában is járt. Először V. Miklós pápa (megh. 1455) hívta meg, amikor a Santa Maria Maggiore-bazilikában freskókat készített, amelyeknek csak nyomai maradtak fenn, nevezetesen egy valószínűleg az ő műhelye által festett Szent Lukács, míg a teljesen autográf művekből semmi sem maradt fenn. A második alkalom az volt, amikor II. Pius pápa, akit éppen akkor választottak meg, beidézte. Mielőtt elhagyta Sansepolcrot, a hosszú távollétre való tekintettel testvérét, Marcót nevezte ki képviselőjének. II. Pius megbízta őt, hogy fesse meg az Apostoli Palotában lévő szobáját; ezt a művet a 16. században megsemmisítették, hogy helyet adjanak Raffaello első vatikáni szobájának. A pápai kincstár 1459. április 12-én keltezett dokumentumot állított ki 140 gulden kifizetéséről “Őszentsége Urunk kamrájában” található “bizonyos festményekért”.

További érett művei a Szűz a szülésben (1455-1465) és a Krisztus feltámadása (1450-1463). A Gyermekágyas Szűz mindössze hét nap alatt készült el a Santa Maria di Nomentana ókori templom kápolnája számára, amely a Sansepolcro melletti Monterchi temetőjében található, ahonnan édesanyja származott. Az ikonográfiai modell, a Gyermekszülő Szűz, nem volt túl gyakori. Kiváló minőségű anyagokat használt, például jelentős mennyiségű tengerészkéket, amelyet importált lapis lazuliból nyert. Ez a mű Piero szimmetria iránti megszállottságáról árulkodik, ami arra késztette, hogy két egyforma angyalt helyezzen el a Szűzanya két oldalán, ugyanazt a kartont használva. A Krisztus feltámadása viszont figyelemre méltó a különböző perspektívák alkalmazásával. A képet a szülővárosához közeli Arezzóban festette, miközben a Szent Kereszt legendája freskóin dolgozott.

Piero édesanyja 1459. november 6-án, édesapja pedig 1464. február 20-án halt meg. 1460-ban Sansepolcroban tartózkodott, ahol aláírta és keltezte a toulouse-i Szent Lajos freskót. Emlékeztetni kell arra, hogy 1462-ben az Irgalmasság poliptichonjáért fizettek neki. 1466-ban Piero megfestette az arezzói székesegyház Magdaléna freskóját, és megbízást kapott az Annunciás Testvériség zászlajának megfestésére, amelyet 1468-ban Arezzóba szállított.

1467-ben Perugiában a perugiai Szent Antal kolostor harmadrendű nővéreinek oltárképét, a Szent Antal-poliptichont készítette. Késő gótikus ihletésű művet rendeltek tőle, de a felső rész legkiemelkedőbb jellegzetessége a nyeregtető Annunciája, amely egyértelműen reneszánsz stílusú, és a perspektíva mesteri kezeléséről tanúskodik.

1468-ban Bastia Umbrában dokumentálják, ahol a pestis elől menekült. Ott legalább egy másik elveszett festett gonfalont is kivégeztetett.

Urbino

1469-ben, miután befejezte az arezzói freskókat és a San Agostino oltárképet, Piero Urbinóban, Federico da Montefeltro szolgálatában állt. Urbinói tartózkodásának ideje nem világos, de az biztosnak tűnik, hogy 1469 és 1472 között tartózkodott ott, bár egyes szerzők 1480-ra teszik távozását. Ez volt az az időszak, amikor figyelemre méltó minőségű festményeket készített. Pierót az urbinói reneszánsz egyik vezető alakjának és előmozdítójának tartják, és saját stílusa Urbinóban felülmúlhatatlan egyensúlyt teremtett a szigorú geometriai szabályok alkalmazása és a nyugodt monumentális levegő között. Az urbinói udvarban mélyebb ismereteket szerzett a flamand festészetről, mind a hercegi gyűjtemény, mind a genti Justus jelenléte révén, aki 1471 és 1472 között Itáliában telepedett le, először Rómában, majd Federico de Montefeltro meghívására az urbinói udvarban, ahol 1475 októberéig maradt. Nem ő volt az egyetlen kiemelkedő művész, akivel Urbinóban találkozott, ahol Melozzo da Forlìval és Luca Paciolival is kapcsolatba került.

Itt festette Federico da Montefeltro és felesége, Battista Sforza Battista (1465-1472 körül) híres kettős portréját, amely ma a firenzei Uffizi Galériában található, A tisztaság diadala címmel. A flamand festészet hatása nyilvánvaló a tájképek kezelésében, az aprólékosságban és a részletek szeretetében.

1469-ben Piero Urbinóban szerepel, ahol a Corpus Christi Konfraternitás megbízta egy körmeneti zászló megfestésével. Ebből az alkalomból a mestert kérték fel a Corpus Domini oltárkép megfestésére is, amelyet már Fra Carnevale, majd Paolo Uccello (1467) rendelt meg, aki csak a predellát festette, és végül a genti Justus fejezte be 1473-1474-ben. 1470-ben Federico da Montefeltro Sansepolcroban szerepel, talán Piero társaságában.

Ebből az urbinói időszakból származik az egyik legismertebb festménye, a Flagelláció (1470 körül, bár mások 1452-re datálják). Úgy tűnik, hogy személyes alkotás volt, amely nem függött semmilyen megrendeléstől, és azt mutatja, hogy Piero tisztában volt a kor építészeti újításaival; pontos jelentése vitatott (lásd a festmény ikonikus értelmezéseit).

A szintén ebből az időszakból származó Senigallia Madonnán nyilvánvaló a flamand művészettel való kapcsolata. Szintén ebből az időszakból származik a Sacra Conversation, amelyet ma Pala de Brera néven ismerünk, mivel a milánói Pinacoteca di Brerában található, és az Urbino herceg Madonnája néven is ismert. A művet az urbinói San Donato degli Osservanti templom számára rendelték, és valószínűleg 1474 körül készült el. E fenséges művében a figurákat harmonikus, polikróm építészeti környezetbe helyezi, amely Leon Battista Alberti alkotásait idézi, különösen a mantovai San Andrea templomot. A keresztény ikonográfiában viszonylag új formát, a “szent beszélgetés” formáját alkalmazza. Nagyon valószínű, hogy az oltárkép elkészítésében részt vett Pedro Berruguete udvari festő is, akinek Roberto Longhi Federico kezét tulajdonítja.

A ma Londonban található Születés (1470-1485) feltehetően Urbinóban készült. Ez Piero egyik utolsó műve, amikor már megvakult, és úgy gondolják, hogy emiatt maradt befejezetlenül, bár állapota a korábbi évszázadokban végzett restaurálásoknak is köszönhető. Unokaöccse rendelte meg házasságkötése alkalmából. Egyes kritikusok feltételezik, hogy a Szűzanya arcát egy másik “flamand” kéz készítette. A Massachusetts állambeli Williamstownban található Clark Művészeti Intézetben található Szűzanya és gyermeke négy angyallal című képet szintén ennek a korszaknak tulajdonítják.

Az elmúlt évek

1473-ban egy kifizetést jegyeztek fel, talán még mindig a Szent Ágoston poliptichonért. 1474-ben kapta meg az utolsó fizetséget egy elveszett festményért a Sansepolcro-i apátság Szűz Mária-kápolnája számára. 1477. július 1-től 1480-ig – némi megszakítással – Sansepolcroban élt, ahol a községi tanács rendes tagja volt. 1478-ban festett egy elveszett freskót a Sansepolcro-i Irgalmasság kápolnája számára. 1480 és 1482 között szülővárosában a Szent Bertalan testvériség élén állt.

Piero della Francescát 1482. április 22-én Riminiben dokumentálják, ahol “egy kúriát bérelt egy kúttal”. Itt szentelte magát a Libellus de quinque corporibus regularibus című művének, amelyet 1485-ben fejezett be, és Guidobaldo da Montefeltrónak ajánlott. Végrendeletét 1487. július 5-én írta, amelyben kijelentette, hogy “lélekben, szellemben és testben egészséges”. Utolsó éveiben olyan festők, mint Perugino és Luca Signorelli gyakori látogatói voltak műtermének.

Bár matematikai munkásságát ma már szinte teljesen figyelmen kívül hagyják, Piero életében elismert matematikus volt. Giorgio Vasari szerint “…a művészek a kor legjobb geometrikusa címet adták neki, mert perspektívái minden bizonnyal korszerűbbek, jobban megtervezettek és kecsesebbek, mint bármelyik másiké”. Vasari azt is állítja, hogy utolsó éveiben súlyos szembetegség sújtotta, amely megakadályozta a munkában. Ezért felhagyott a festészettel, és kizárólag elméleti munkásságának szentelte magát, amelyet diktálással írt.

Sansepolcroban halt meg 1492. október 12-én, ugyanazon a napon, amikor Kolumbusz Kristóf először lépett Amerikába. A Sansepolcro-i apátságban, a mai Dómban temették el.

Piero három nagyon fontos írása ismert, amelyek a 15. század legtudományosabb művei közé tartoznak: De prospectiva pingendi (“A festészet perspektívájáról”), Libellus de quinque corporibus regularibus (“Kis könyv az öt szabályos testről”) és a Trattato dell’abaco (“Értekezés az abakuszról”) című számítási kézikönyv.

Az ezekben az írásokban tárgyalt témák között szerepel a számtan, az algebra, a geometria, valamint a szilárd geometria és a perspektíva terén végzett innovatív munkák. Alberttel való kapcsolata nyilvánvaló ezekben az írásokban. E három matematikai műben szintézis van a tudósok iskolájához tartozó euklideszi geometria és a technikusok számára fenntartott abakuszos matematika között.

Az első műve a Libellus de quinque corporibus regularibus, a geometriának szentelt értekezés, amely a platóni-pitagoreus hagyományban ősi témákat vett fel, amelyeket mindig azzal a szándékkal tanulmányozott, hogy azokat a tervezés elemeiként lehessen felhasználni. Az euklideszi tanítások ihlették a kifejezések logikai sorrendjét, a hivatkozásokat és a tételek összehangolt és összetett használatát, miközben közelít a technikusok követelményeihez a kezelt szilárd és sokszögű alakzatok kiszámíthatósága, a klasszikus szemléltetések hiánya, valamint a számításokhoz alkalmazott aritmetikai és algebrai szabályok használata tekintetében. A szövegben különösen a szabályos és félig szabályos sokszögek rajzolódnak ki először, tanulmányozva az öt szabályos sokszög között fennálló kapcsolatokat.

A második, De prospectiva pingendi című értekezésben ugyanezen a vonalon folytatta tanulmányait, de jelentős újításokkal, olyannyira, hogy Piero a modern technikai rajz egyik atyjaként határozható meg; valójában az axonometriát részesítette előnyben a perspektívával szemben, mivel azt a geometriai modellel jobban összeegyeztethetőnek tartotta. Az általa megoldott problémák közül kiemelkedik a boltozat térfogatának kiszámítása és a kupolaszerkezetek építészeti kialakítása.

A Trattato d’abaco című, az alkalmazott matematikáról (számtan) szóló mű valószínűleg már 1450-ben, harminc évvel a Libellus előtt íródott. A cím modern kori, mert az eredetiből hiányzik. A geometriai és algebrai rész a kor szokásaihoz képest igen terjedelmes, csakúgy, mint a kísérleti rész, amelyen a szerző a nem hagyományos elemeket vizsgálta.

Piero munkáinak nagy részét később mások, különösen Luca Pacioli, egy ferences tanítványa, aki Piero tanítványa volt, és akit Vasari egyenesen azzal vádol, hogy másolta és plagizálta mesterét. Piero szilárd geometriával kapcsolatos munkája Pacioli De divina proportione (Isteni arányok) című művében jelenik meg, amelyet Leonardo da Vinci illusztrált.

A kritikusok megoszlanak a műhelyében dolgozó különböző művészek együttműködését illetően (másrészt az egyetlen dokumentált tanítványa Galeotto da Perugia. Munkatársai között van Giovanni da Piemonte, akivel együtt dolgozott a San Francesco freskóin; a Città di Castellóban található Santa Maria delle Grazie templom melletti tábla is ettől a művésztől származik, amelyen kétségtelenül Piero della Francesca hatása érződik.

Életében nagyon híres volt, és hatását a későbbi generációk is érezték, bár azok a festők, akik közvetlenül vele dolgoztak, nem. Számos tanítványt és követőt hagyott hátra, köztük Luca Paciolit, Melozzo da Forlit és Luca Signorellit.

Piero della Francesca a reneszánsz festők második generációjához tartozó festő volt, aki Fra Angelico és Botticelli között helyezkedik el. A korai firenzei reneszánsz festőiskola, például Paolo Uccello, Masaccio és Domenico Veneziano felfedezéseit vette át. Nem utazott Flandriába, de látta a flamand festészetet, így egyfajta szimbiózist alkotott az olasz reneszánsz és a flamand festészet között.

Korának többi nagy mesteréhez hasonlóan ő is alkotó művész volt. Új technikákkal dolgozott, mint például a vászon és az olajfestés. Új témákkal is foglalkozott, nemcsak a mindenütt jelenlévő vallásos festészettel, hanem a portréfestészettel és a természet ábrázolásával is. Nagyon sajátos képi stílusa van, ezért könnyen azonosítható. Műveiben Brunellesch geometrikus perspektívája, Masaccio plasztikussága, Fra Angelico és Domenico Veneziano árnyékokat megvilágító és színeket átitató szárnyaló fénye, valamint a flamandok pontos és figyelmes valóságleírása találkozik. Költői kifejezésmódjának további alapvető jellemzői a kompozíció és a térfogat geometrikus egyszerűsítése, a gesztusok szertartásos mozdulatlansága, az emberi igazságra való odafigyelés.

Művei csodálatosan egyensúlyoznak a művészet, a geometria és egy több szinten is összetett olvasási rendszer között, amelyben összetett teológiai, filozófiai és aktuális kérdések találkoznak. Mind életében, mind műveiben sikerült harmonizálnia korának szellemi és lelki értékeit, többféle hatást sűrítve, közvetítve a hagyomány és a modernitás, a vallásosság és a humanizmus új megerősítései, a racionalitás és az esztétika között.

Tevékenysége a képi gyakorlattól a matematikáig és az absztrakt spekulációig terjedő folyamatként jellemezhető. Művészi munkássága, amelyet a perspektivikus kutatás rendkívüli szigora, az alakok monumentalitása és a fény expresszív használata jellemez, nagy hatással volt Észak-Itália reneszánsz festészetére, különösen a ferrarai és a velencei iskolára.

Munkáit Masaccióhoz hasonló klasszikus méltóság jellemzi. Művészetét leginkább a “nyugalom” kifejezés jellemzi, ami nem akadályozza meg, hogy szigorú technikai kezelésben részesüljön. Az a vágy is megvan, hogy egy racionális és koherens teret építsünk. Pierót nagyon érdekelte a chiaroscuro és a perspektíva problémája, akárcsak kortársát, Melozzo da Forlit. Piero della Francesca és Melozzo da Forlì a 15. század leghíresebb perspektivikus mesterei, akiket Giorgio Vasari és Luca Pacioli is elismert. A perspektíváról és a kompozícióról szerzett tudásukról nevezetesek, amelyet matematikai ismereteik befolyásoltak, ötvözve a művészetet a matematika, a geometria és a perspektíva tudományával. Festészetében a lineáris perspektíva volt a fő jellemzője, ami minden festményén megfigyelhető, amelyeket alapvetően a világító színek és az alakok lágy, de határozott vonalvezetése különböztet meg. Kompozíciói tiszták, kiegyensúlyozottak, matematikai pontossággal tükrözik az építészeti struktúrákat. Piero anélkül, hogy engedett volna a trompe l’oeil hatásoknak, a perspektívát használta a grandiózus, naturalista kompozíciók megtervezéséhez.

Ezekben a derűs tájképekben a szereplők alakjait nagyon volumetrikusan kezelte: anatómiai tanulmány és bizonyos monumentalitás érzékelhető. Ezek azonban nagyon statikus figurák, akik mintha megdermedtek volna és felfüggesztették volna saját mozdulataikat, ami egy kicsit hideg, kifejezéstelen, monolitikus. Az idegesség hiánya ellentétes a többi firenzei reneszánsz festővel, akik az idő előrehaladtával egyre dinamikusabb figurákat alkottak. Roberto Longhi, amikor Piero della Francescáról beszél, azt mondja, hogy az ő figurái “oszlopok”. A figurák egyszerű kötetekben való kezelése az időtlenség érzését fejezi ki, csakúgy, mint a világos tónusok harmóniája, mindez Piero della Francesca művészetének költői érzékét fejezi ki.

Az atmoszférikus fény egy másik kiemelkedő jellemzője, amelyet mesterétől, Domenico Venezianótól sajátított el, és amelyet az isteni teremtés tökéletességének szimbolizálására használt. Nagyon áttetsző, nagyon napfényes, egységes kezeléssel, a fény intenzitása vagy gradációja nélkül (kissé archaikus, Fra Angelico festményéhez hasonlóan). Ilyen irányú kísérletei azt a benyomást keltik, mintha alakjait olyan anyagból modellezné, amely saját bensőséges, sugárzó fényével van felruházva. A freskók, mint például a Szent Kereszt legendája az arezzói San Francesco-templom apszisában, a világosság műalkotása.

Műveinek (táblaképek és freskók) listája időrendi sorrendben.

A műhely munkái

Bohuslav Martinů nagyzenekarra írt egy háromtételes művet Les Fresques de Piero della Francesca, H. 352 (1955) címmel. Raphael Kubeliknek ajánlotta, és a Bécsi Filharmonikusokkal együtt mutatta be az 1956-os Salzburgi Ünnepi Játékokon.

Javier Krahe énekes-dalszerző 2002-es Cábalas y Cicatrices című albumán Piero Della Francesca címmel szatirikus dalt dedikált neki. A dal bevezetőjében rövid összefoglalót szokott adni a festő életéről, kiemelve geometrikus arcát.

Bibliográfia

Cikkforrások

  1. Piero della Francesca
  2. Piero della Francesca
  3. a b c Turner, A. Richard (1976). «Piero della Francesca». En William D. Halsey, ed. Collier’s Encyclopedia 19. New York: Macmillan Educational Corporation. p. 40–42.
  4. a b c d e f g Lankowski, cit., pág. 6
  5. Vasari padece otros errores de este tipo, ya que tuvo que fiarse en su investigación de siglos pasados en fuentes orales que no se podían corroborar. Por ejemplo, escribió que Andrea del Castagno fue responsable del homicidio de Domenico Veneziano, a pesar de que hoy se sabe que el segundo sobrevivió al menos en cuatro años al primero.
  6. Banker, cit. pp. 16-21.
  7. Dominique Christian, Art de diriger & art de peindre : études comparées de l’invention de la perspective à la Renaissance et de la prospective stratégique aujourd’hui, Ed. DIFER, 1er janvier 1997, 135 p. (ISBN 978-2-9511826-0-8, lire en ligne), p. 67
  8. (en) James R. Banker, « Piero della Francesca’s S. Agostino Alterpiece : some new documents », The Burlington Magazine, vol. 129,‎ 1987, p. 645-651.
  9. (en) « Piero della Francesca : Hercules », sur Isabella Stewart Gardner Museum, Boston, U.S.A.
  10. ^ a b Luca Pacioli, Summa de Aritmetica, geometria, Proportioni et Proportionalità, Paganino Paganini, Venezia, 10 novembre 1494, p. 68.«Pacioli cita Piero della Francesca nella Summa una prima volta nell’epistola dedicatoria dove ne parla al presente, ma successivamente precisa: El sublime pictore (al dì nostri ancor vivente) maestro Pietro de li Franceschi nostro conterraneo del Borgo San Sepolcro. In merito alla data di nascita, va evidenziato che Roberto Longhi e Eugenio Battisti, hanno ipotizzato una data compresa tra il 1420 e il 1422, se ciò fosse vero, tenendo conto che il Vasari afferma che Piero morì all’età di 86 anni, dobbiamo dedurre che la sua data di morte sia intorno a1506/1508 e pertanto ancora vivente nel 1494, come scritto da Luca Pacioli.»
  11. ^ Zuffi, cit. pag. 328.
  12. ^ According to Giorgio Vasari, Piero would have worked for Federico’s father Guidantonio, who died in February 1443. However, this is unlikely because this statement is not confirmed by documents or paintings. Vasari may have confused Guidantonio with Federico.
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.