George Grosz

Összegzés

George Grosz († 1959. július 6. ibid.) német-amerikai festő, grafikus, karikaturista és háborús ellenzéki. George Grosz társadalomkritikus festményei és rajzai a verizmus, amelyek többsége az 1920-as években készült, az új objektivitás körébe sorolhatók. Ezeket a műveket az olykor drasztikus és provokatív ábrázolások, valamint gyakran politikai állásfoglalások jellemzik. Munkáin azonban expresszionista, dadaista és futurista vonások is megfigyelhetők. Jellemző témái a nagyváros, annak aberrációi (gyilkosság, perverzió, erőszak), valamint a benne megmutatkozó osztályellentétek. Műveiben, amelyek gyakran karikatúrák, kigúnyolja a weimari köztársaság uralkodó köreit, felkapja a társadalmi ellentéteket, és különösen a gazdaságot, a politikát, a katonaságot és a papságot bírálja.

Gyermekkor és ifjúság

Georg Groß 1893-ban született Berlinben Karl Ehrenfried Groß vendéglős és felesége, Marie Wilhelmine Luise, született Schultze fiaként. 1898-ban a család a pomerániai Stolpba költözött. Apja 1900-ban bekövetkezett halála után édesanyja rövid időre visszaköltözött vele Berlinbe, de már 1902-ben visszatértek Stolpba, ahol az anya átvette egy tiszti kaszinó vezetését.

Groß 1908-ig az ottani felső középiskolába járt, ahol rajztanára ösztönözte. Már gyerekként is rajzokat másolt illusztrált magazinokból, és lelkesen olvasott kaland- és detektívtörténeteket. Különösen a drámai jeleneteket ábrázoló képek érdekelték. “Kitörölhetetlen benyomást tettek rám a vásárokon és a lövészfesztiválokon látható atrocitás-panorámafestmények.” Ein kleines Ja und ein großes Nein (Egy kis igen és egy nagy nem) című önéletrajzában továbbra is leírja, hogy mit érez az iskolai zaklatás és erőszakos körülmények között. Miután megtorlásképpen arcon vágott egy tanárt, el kellett hagynia az iskolát.

A drezdai Szász Királyi Szász Művészeti és Kézműves Iskolában, ahová 1909-től anyjával való vitatkozás után járhatott, saját bevallása szerint semmi érdemlegeset nem tanult. “A fő munkánk a gipszöntvények eredeti méretű reprodukálása volt.” Megismerkedett azonban Otto Dixszel.

A diploma megszerzése után 1912-ben Berlinbe ment, és állami ösztöndíjjal a Kunstgewerbeschule-ban tanult; ott Emil Orlik tanítványa volt. Berlin a progresszív művészet és kultúra központja volt. Paul Cézanne és Vincent van Gogh mellett olyan modern művészek is bemutatkoztak a műkereskedésekben, mint Pablo Picasso, Henri Matisse, André Derain. Grosz nemcsak kiállításokat látogatott, hanem vásárokat és egyéb szórakozóhelyeket is, ahol vázlatokat készített. Rajzolt “vicclapoknak”, de ugyanakkor a természet után a művészeti és kézműves iskolában is. 1913 tavaszán nyolc hónapra először Párizsba utazott, ahol tanulmányozta a párizsi légkört és embereket. Az Atelier Colarossiban aktrajzórákat vett. Ebben az időben fontos hatásforrásai voltak a japán fametszetek, a karikatúrák, különösen Simplicissimus, valamint Honoré Daumier és Henri de Toulouse-Lautrec realisták. 1914-ben az Unterrichtsanstalt des Kunstgewerbemuseums der Königlichen Museen 2. díjat kapott.

Az első világháború hatása a munkásságára

Az első világháború kitörése után, 1914 novemberében Grosz önként belépett a hadseregbe gyalogosként, hogy elkerülje az általában kötelező behívóval járó frontszolgálatot. Már 1915 májusában szolgálatra alkalmatlanként leszerelték. “A háború számomra borzalom, csonkítás és megsemmisítés volt.” A háború szigorú ellenzőjeként, barátjához, John Heartfield művészhez, a korábbi Helmut Herzfeldhez hasonlóan, nem akart többé német nevet viselni. Ezért 1916-tól kezdve George Grosznak nevezte magát. Az angol név választásával jelzést akart küldeni a birodalomban uralkodó, hazafiasan felhevült angolellenes érzelmekkel szemben; ehhez jött még egyfajta Amerika iránti lelkesedés. Grosz ebben az időszakban számos kritikus háborús jelenetet rajzolt.

Grosz “modern csatafestőként” jellemezte magát, és tanulmányozás céljából Emil Hünten klasszikus csatafestő műveiről is szerzett képeket. Franz Pfemfert, a Die Aktion című baloldali expresszionista hetilap szerkesztője 1915 júliusában és novemberében George Grosz egy-egy rajzát és versét közölte.

Grosz hírneve 1916-ban tovább nőtt, amikor az újonnan megjelent Neue Jugend című folyóiratban (a katonai cenzúra miatt “Heft Sieben” néven) három egész oldalas rajzot jelentetett meg, és Theodor Däubler esszét írt róla a Die weißen Blätter című folyóiratban, az irodalmi expresszionizmus egyik legfontosabb folyóiratában. Kapcsolatba került művészeti mecénásokkal, köztük Harry Graf Kesslerrel, később pedig Felix Weillel. Utólag önkritikusan írta, hogy a műalkotás árucikké vált, és hogy 1916-ban átmenetileg a mecénás számára a nagyravágyó művész szerepét játszotta, aki attól függően hízelgett magának, hogy az illető mit akart látni és hallani.

Groszot végül 1917-ben hívták be. Saját elmondása szerint dezertőrként akarták lelőni, és csak Harry Graf Kessler közbelépése mentette meg. Elmegyógyintézetbe szállították, ahonnan május 20-án “szolgálatra alkalmatlanként” elbocsátották. Visszament Berlinbe, és belevetette magát az ottani nagyvárosi életbe. A “Metropolis” című korai fő művét 1917-ben fejezte be. A várost elszabadult káoszként írja le – szétágazó utcák, céltalanul bolyongó emberek, apokaliptikus zűrzavar a Friedrichstraße állomásnál lévő Central Hotel körül, mindez vérvörös festékkel átitatva. A festmény ma a madridi Museo Thyssen-Bornemisza Múzeumban látható. Hasonló stílusú a stuttgarti Staatsgalerie Oskar Panizzának szentelt olajfestménye (1918) is.

Dadaizmus

Grosz John Heartfielddel és Wieland Herzfelde-vel együtt a berlini dadaista szcéna megalapítója volt. Richard Huelsenbeckkel, a svájci dada-kezdeményezővel együtt 1917-ben megszervezte az első dada-esteket a Kurfürstendammon található berlini Secessionban. Az első világháború során a dadaizmus elterjedt egész Európában. A művészek mindenütt tiltakoztak a háború és a burzsoázia ellen, valamint olyan művészek, akik célzott provokációkkal és feltételezett logikátlansággal gondolkodtak a tekintélyelvű államról. A háború iránti lelkesedést szembeállították a pacifista álláspontokkal, és abszurdba taszították az addig érvényes polgári értékeket. A találkozókat belépődíj ellenében tartották, amelyeken a közönséget a pénzükért cserébe néha durván sértegették. Gyakran voltak verekedések, rendőrök is jelen voltak. A művészi akciókat néha improvizálták. Az egyik szlogen az volt, hogy “A dada értelmetlen”. A tagok funkciócímeket vettek fel, így lett Groszból “Propagandada”. 1920-ban társszervezője és kiállítója volt az Első Nemzetközi Dada Vásárnak Berlinben. Itt állította ki A társadalom áldozata című szürrealista festményét, egy vászonra festett kollázst. Később az Emlékezz August bácsira, a boldogtalan feltalálóra címet kapta, és ma a Centre Georges-Pompidou-ban függ. Ebben a szakaszban a kubizmus és a fauvizmus festői hatásait is magába szívta.

Politikai irányultságú művek

1919-ben, a novemberi forradalom hatására a KPD és a Novemberi Csoport tagja lett, és művészetét a proletariátus szolgálatába állította: a művészek feladata, hogy részt vegyenek a szabadságharcban. Korai dadaista műveihez képest a téma a kocsma-, utcai és nagyvárosi jelenetekről a politikai ellenfél keserűen gonosz ábrázolására változott. Ebben az időszakban alkotta meg a Németország, a téli mese című nagy politikai festményét, amelyet Heinrich Heine azonos című verses eposzáról nevezett el: Középen egy szolid tartalékos tiszt, mint tipikus német filiszter, sertéssülttel, sörrel és a helyi közlönynyel. Alul a társadalom három “pillére”: pap, tábornok, professzor. A világ a polgár körül forog, a tengerész a forradalom szimbólumaként szolgál. Ehhez jön még egy prostituált, mindez annak a kornak a tükörképe, amelyben az egész értékrend szétesni látszott. Balra lent Grosz sziluettje látható. Ez a festmény az 1920-as Első Nemzetközi Dada Vásár egyik fénypontja is volt. Ez 1933 után eltűnt.

Négy politikai radikális folyóirat, a Jedermann sein eigener Fußball (egy szám 1919 februárjában), a Die Pleite (1919-1924), a Der Gegner (1919-1924) és a Der blutige Ernst (1919) társalapítója lett, amelyeket a Malik-Verlag adott ki. Grosz 1930-ig szélsőbaloldali lapoknak illusztrált, többek között a KPD szatirikus magazinjainak, az Eulenspiegelnek és a Roter Pfeffernek. Rajzolt a Hans Reimann által kiadott Das Stachelschwein (1925-1928) és a Simplicissimus (1926-1932) számára is. Növekvő hírnevéhez hozzájárultak a Querschnitt című lapban 1922-től kezdődően megjelent publikációi, amely Alfred Flechtheim galériatulajdonos lapja volt.

Soha nem korlátozta magát pusztán pártpolitikai szatírára. A kifejezetten politikai művek mellett továbbra is rajzolt késő dadaista és (csak) társadalomkritikus illusztrációkat. Ezek közül különösen kiemelkednek Alphonse Daudet A tarasconi Tartarin csodálatos kalandjai című művéhez készült litográfiák – rajzok, vignetták, iniciálék és előzéklapok -. Számos más irodalmi művet is illusztrált, többek között Heinrich Mann, Walter Mehring és Upton Sinclair műveit. Emellett 1929-től kezdve teljesen politikamentes írásokat is publikált a Berliner Tageblatt Ulk című melléklete számára.

További élet Berlinben

Első önálló kiállítása 1920-ban volt a müncheni Galerie Neue Kunstban, amelyet Hans Goltz, a modern művészet egyik úttörője vezetett. Már 1918-ban kizárólagos képviseletre szóló szerződést kötött vele, amelyet 1920-ban megújított. 1922-ben, amikor először szállított rajzokat Alfred Flechtheim düsseldorfi műkereskedőnek és mecénásnak a Der Querschnitt című folyóirat számára, felbontotta a szerződést Hans Goltzcal. Még ugyanebben az évben, 1920. május 26-án feleségül vette Eva Louise Petert, és vele együtt Berlin Wilmersdorf nevű kerületébe költözött. Grosz 1933 januárjáig élt családjával ebben a kerületben, amikor az Egyesült Államokba költözött. Együtt született fiaik: Peter (* 1926) és Martin, akit Marty-nak hívnak (* 1930). 1922-ben Grosz egy könyvtervezet miatt öt hónapos szovjetunióbeli útra ment Maxim Gorkijjal, amelynek során Leninnel is audienciát tartott, és meglátogatta Trockijt. Ezen úti benyomások hatására kilépett a KPD-ből, elutasítva a tekintélyelvűség és a diktatúra minden formáját, és bírálva a széles néptömegek gazdasági körülményeit, de hű maradt nézeteihez. 1923-ban Alfred Flechtheim lett George Grosz műkereskedője, aki rendszeresen kiállított Grosz düsseldorfi és berlini galériáiban, és így rendszeres jövedelemre is szert tett. 1924 és 1925 között, majd 1927-ben ismét Franciaországba utazott. Ott olyan műveket alkotott, mint portrék és tájképek, és ezzel is megélhetést keresett. 1924-ben Párizsban állított ki. 1925-ben Max Herrmann-Neiße író portréjával – a Neue Sachlichkeit című mannheimi kiállítás egyik fő attrakciójával – folytatta az olajfestészetet. A mannheimi városi művészeti galéria szerezte meg. 1926-ban fejezte be másik fő művét: Stützen der Gesellschaft. A címmel Henrik Ibsen azonos című drámájára utal. A weimari köztársasági német társadalom allegóriájában három reprezentatív típust karikíroz: egy jogász, aki pofával és monoklival felismerhető, mint egy örökké keletre lovagló testvértestvér, nem szemellenzővel, mint Justitia, hanem fül nélkül; egy újságíró, akit a kortársak Alfred Hugenberg sajtócárként ismerhettek fel, a közmondásos éjjeli edénnyel sisakozva, mint korlátolt magatartásának kifejezője, újságokkal a hóna alatt, álszent módon pálmaágat tartva a kezében; egy szociáldemokrata képviselő, hóna alatt a “Szocializmus a munka” című röpirattal, az SPD akkori jelszavával, és a fejében gőzölgő szarral, és egy pálinkaorrú katonai lelkész, aki békét prédikál, miközben a háta mögött már a Stahlhelm, a Bund der Frontsoldaten és a Wehrwolf (Wehrverband) révén gyilkosság és emberölés uralkodik. Ma a berlini Nemzeti Galériában látható. Ugyanebben az évben készült a Sonnenfinsternis (Napfogyatkozás) című olajfestmény is: Hindenburg a tárgyalóasztalnál ül, a többi székben fej nélküli kabinettagok ülnek, és a nagyvállalatok képviselője hátulról szlogeneket fúj rá. Közben a nép szamár alakban falja a hazug sajtótermékeket. A festmény 1968 óta lóg a New York-i Huntingtonban, a Heckscher Művészeti Múzeum gyűjteményében; eredetileg azért adta el a Huntingtonban lévő otthonában, hogy kifizessen egy autószámlát; ma ez a gyűjtemény legértékesebb festménye. Mindkét festmény a Heinrich Vogeler által a Komplexbilder című művében kidolgozott új szintetikus realizmus stílusában készült. 1927-ben a Porosz Művészeti Akadémia külön kiállítást szentelt Georg Grosznak. 1928-ban Amszterdamban az olimpiai játékok alkalmából rendezett művészeti kiállításon aranyérmet kapott Max Schmeling portréjáért, Düsseldorfban pedig a német művészet aranyérmét. 1929-ben George Grosz a Deutscher Künstlerbund rendes tagjaként részt vett a DKB éves kiállításán a kölni Staatenhaus am Rheinparkban a Berlin at Night és a The Musical Clown Herbert Williams című képekkel. 1931 végén Alfred Flechtheim kénytelen volt felbontani szerződését Grosszal, feltehetően a gazdasági világválság és a galériái ellen irányuló egyre gyakoribb rasszista támadások miatt igen feszült gazdasági helyzete miatt; Grosz maga sem akarta 1932-ben folytatni a szerződést, hogy megőrizze gazdasági rugalmasságát.

Színház- és színpadtervezés

Fritz Mehringgel és John Heartfielddel 1920-ban Grosz politikai bábjátékot rendezett a Schall und Rauch kabaréban, amelyhez a bábterveket is ő készítette, és John Heartfielddel együtt színpadképeket és jelmezeket készített George Bernard Shaw Caesar és Kleopátra című darabjához. Ezt 1930-ig számos színpadterv követte a berlini színpadok számára, többek között Erwin Piscator Proletárszínháza, a Volksbühne és a Deutsches Theater számára. Úttörő újításokat ért el Paul Zech Das trunkene Schiff című művének bemutatójával, és mindenekelőtt Jaroslav Hašek Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk (A derék katona Schwejk kalandjai) című regénye színpadi változatának 1928-as világpremierjével a Nollendorfplatzon található kísérleti Piscator színpadon. Filmes effekteket és vetítéseket alkalmazott, és egy dupla futószalagot, amelyen Grosz rajzai alapján életnagyságú figurák szerepeltek. 1930-ban ő tervezte Arnold Zweig Der Streit um den Sergeanten Grischa című színpadi művének első előadásához a díszleteket és figurákat a Theater am Nollendorfplatzon (a Deutsches Theater vendégjátéka Max Reinhardt rendezésében).

Portfólió munkák

Georg Grosz már korán szembeállította a “festőállványos festő” típusát az újságíró napi rajzoló típusával, amelyet korszerűbbnek és modernebbnek tartott. Számos művének politikai szándékai is igényelték a népszerűsítést és a szélesebb körű terjesztést. A Malik kiadóval való együttműködésben a Wieland Herzfelde kiadóval való barátságában megtalálta ennek feltételeit, ahogy fordítva, az ő művei és John Heartfield fotómontázsai adták a kiadó számára a művészi keretet. 1917 és 1928 között hat grafikai portfóliót és egy eredeti grafikai munkákat tartalmazó antológiát adott ki, és számos könyvet is illusztrált. Az első George Grosz-portfóliót már 1916-ban kiadta Hermann Birkholz berlini nyomdász, aki az 1917-ben alapított Malik-Verlag számára is nyomtatott. 1920-ban jelent meg a Gott mit uns (Isten velünk) című portfólió, amely a német militarizmussal való leszámolás, és amelyet az Első Nemzetközi Dada Vásáron állítottak ki. Az 1921-ben megjelent Das Gesicht der herrschenden Klasse című kötetben is szerepeltek képek. Az Im Schatten című portfólió 1921-ben jelent meg, majd a következő évben a Die Räuber. A két portfólió közül az első az elnyomott és elszegényedett proletariátust mutatja be, a második a felső osztály cinikus pszichogramja. A szakszervezetek számára kedvezményes kiadványok jelentek meg. 1922

1936-ban Grosz kiadta első amerikai portfólióját, az Interregnumot, amely 64 rajzot tartalmazott az 1927-1936 közötti évekből és egy színes litográfiát (The Muckraker). Ezzel azonban nem tudta elérni az Ecce Homo sikerét. Ennek egyik oka lehetett a magas, 50 dolláros ár és a kis példányszámú, 300 példányos nyomtatás, de az is, hogy ábrázolásaival nem foglalt pártos (baloldali) állást – mint az értelmiségiek többsége -, hanem a fasizmust és a kommunizmust egyaránt támadta. George Grosz csak 1944-ben. Drawings, egy másik portfólió munkája jelent meg az Egyesült Államokban.

Grosz munkássága és az igazságszolgáltatás

Grosz a weimari időszakban számos kimerítő bírósági eljárásnak volt kitéve. Már 1921-ben 300 márka pénzbüntetésre ítélték “a Reichswehr megsértése” miatt a Gott mit uns (Isten velünk) című portfólió miatt, amelyet 1920-ban a Dada művészeti vásáron állítottak ki. A Malik-Verlag emellett 600 márka pénzbírságot szabott ki Wieland Herzfelde kiadójára. A Reichswehr egy százados azért tett feljelentést, mert a dada-kiállítást általában és Georg Grosz portfólióját különösen szisztematikus agitációnak és aljas becsmérlésnek találta.

1923-ban további eljárást indítottak “a közerkölcs megsértése” miatt az StGB 184. §-a, a szeméremsértési paragrafus alapján. Áprilisban lefoglaltak hét színes és 27 fekete-fehér illusztrációt az Ecce Homo című műből, decemberben pedig vádat emeltek szeméremsértő írások terjesztése miatt. 1924-ben Georg Grosz, Wieland Herzfelde és Julian Gumperz egyenként 500 márka pénzbüntetést kapott. Öt akvarellt és 17 rajzot kellett eltávolítani a mappából; a hozzájuk tartozó táblákat és formákat szintén használhatatlanná kellett tenni. Ezen a meghívott szakértők, köztük Edwin Redslob birodalmi művészeti felügyelő pozitív szóbeli nyilatkozatai és Max Liebermann írásos szakvéleménye sem tudott változtatni. A zsűri számára a döntő tényező “a normális érzésű ember szégyenérzete” volt.

A Der Spiesser-Spiegel című mappa is nagyon ellentmondásos volt, de nem hirdették meg. Ez azonban csak harminc évvel később, 1955-ben történt meg, az Arani-Verlag új kiadásával. Az ügyészség megvizsgálta a közszeméremsértés ügyét, de aztán arra az álláspontra jutott, hogy a lepedők “nem feltétlenül tekinthetők fajtalannak, ez egy határeset”, és megszüntette az eljárást.

1927 és 1932 között Grosznak öt bírósági csatát kellett elviselnie, köztük egy istenkáromlással kapcsolatos vádat; emellett volt egy utóper és tárgyalások az inkriminált rajzok elkobzásáról és használhatatlanná tételéről. Az ok a Shut Up and Keep Serving című rajz volt, amely Krisztust ábrázolja a kereszten gázálarcban. Korábban Erwin Piscator és Bertolt Brecht A jó katona Schwejk kalandjai című darabjának Erwin Piscator és Bertolt Brecht által 1927-ben Berlinben rendezett előadása során a háttérvetítések között a színpadképben volt látható, és Grosz két másik rajzával együtt a Háttér című mappában publikálta. Az istenkáromlás vádja 1931-ben felmentéssel zárult. A “Grosz-üggyel” két Reichstag-ülésen és a porosz parlament öt ülésén foglalkoztak. Számos művészeti és politikai egyesület nyilvánosan és a bíróságoknak írt levelekben is szolidaritást vállalt a vádlottakkal. Párt- és egyházi lapok, művészeti és irodalmi folyóiratok újságírói foglalkoztak vele szerte Európában. Még a kvéker felekezet is szakértő tanúként jelent meg ebben a perben, története során egyetlen alkalommal. A pozitív vélemény figyelemre méltó, hiszen a kvékerek meglehetősen szkeptikusan viszonyultak a művészethez. Ugyanakkor tanúsították Grosz megrendítő és megindító festői hatását a festménnyel, és tagadták a művészi és a vallási intuíció közötti egyértelmű határvonal létezését.

A művészet fogalma

Az Életrajz helyett című esszéjében, amely először 1921-ben jelent meg, Grosz kritikusan szemléli a művészet korabeli fogalmát és működését. A művészetet a polgári osztálytól függő “esztétikai barmok” “bankjegygyáraként” és “részvényautomatájaként” írják le. Ez egyben “menekülés egy tisztább, pártoktól és polgárháborútól mentes paradicsomba”. A művész általában az alsóbb osztályokból származik, és meg kell felelnie a “nagykutyáknak”. Vagy havonta kap pénzt egy mecénástól, vagy belezúg a műkereskedőbe, aki a legújabb divatot szolgálja ki. “Alkotóként” azt hiszi, hogy messze a “filiszterek” fölött áll, akik Picasso és Derain festményein nevetnek, de ő csak feltételezett mélységeket hoz létre, távol minden valóságtól. Elutasítja az absztrakt művészetet és az expresszionizmust is. Élesen bírálta az “individualista” művészeket: “A proletariátusnak dolgoztok, akik az eljövendő kultúra hordozói lesznek?    Az ecsetek és a tollatok, amelyeknek fegyvereknek kellene lenniük, üres szalmaszálak.” Ő maga az “elnyomottak” pártján áll, és mindenki számára érthető vizuális nyelven akarja “megmutatni uraik valódi arcát”. Az 1930-as évek elején Grosz Németország egyik leghírhedtebb művésze és legkeresettebb illusztrátora volt. Neve szorosan összefonódott a weimari köztársaság kulturális és művészeti modernizmusával. “Kommunista” művésznek tartották; munkáit múzeumok vásárolták meg, és számos kiállításon szerepelt, köztük a munkásoknak szóló kiállításokon is. Számos illusztrált magazin foglalkozott vele és családjával, a feuilletons udvaroltak neki, a polgári illusztrált magazinok pedig átvették ártalmatlanabb bohóc-, jazz-zenész- vagy parasztrajzait. A futurizmus, a kubizmus és az új tárgyilagosság – munkássága a klasszikus modernizmus lényeges részeit ölelte fel. Ennek fényében 1931-ben újra megerősítette a kortárs művészetről alkotott véleményét, amely szerint az a burzsoá, kapitalista zsarolás része, amely fenntartja az uralkodó osztály státuszát, és kiszolgáltatja a művészeket a műkereskedőknek.

Áthelyezés az USA-ba és késői munkavégzés

1932 júniusától októberéig Grosz tanári állást kapott a New York-i Art Students League of New York-ban. Ő – romló anyagi helyzete miatt is – elfogadta, és meztelenül tanított. Úgy döntött, hogy végleg elhagyja Németországot, és 1933. január 12-én kivándorolt az Egyesült Államokba; gyermekei októberben követték. Közvetlenül a január végi hatalomátvétel után megrohamozták a műtermét; valószínűleg a lakásában akarták felkutatni. Már 1933. március 8-án, kilenc nappal a Reichstag-tűz után, George Groszot, az első és kezdetben egyetlen olyan közszereplőt az 553 közül, akit azonnal nyilvántartásba vettek, kitelepítették. Németországban megmaradt művei a nemzetiszocialisták kezébe kerültek, akik “elfajzott művészetként” elkobozták, olcsón eladták külföldön vagy megsemmisítették őket. A berlini időszak 170 művéből mintegy 70 elveszett, ebből több mint 50-et elküldött galériatulajdonosának, Alfred Flechtheimnek, akinek 1933 május végén menekülnie kellett, és fel kellett számolnia galériáját.

2003-ban a Grosz család beperelte a Modern Művészetek Múzeumát és a Bremer Kunsthalle-t, azzal vádolva őket, hogy festményeket tulajdonítottak el, többek között a MoMA-t a 2. portré “Max Hermann-Neisse (a festmény ma is a Modern Művészetek Múzeumában függ, akárcsak “A festő és modellje”. Ugyanez vonatkozik a brémai Kunsthalle két festményére, a “Csendélet okarinával” (1931) és a “Pompe funèbre” (1925) címűekre, valamint számos más múzeumban található műre.

Amerikában Grosz először a New York-i Bayside-ban, majd 1947-től a New York-i Huntingtonban élt, egy 1952-ben vásárolt házban. Mintegy 280 festményt készített az Egyesült Államokban. A mintegy 100 akt mellett megfestette a Pokol képei című apokaliptikus jelenetekből és háborús festményekből álló sorozatot is, amelyet 1937-ben a spanyol polgárháború hatása alatt kezdett el, és szenvedélyesen folytatta a német nemzetiszocializmus pusztító erőszakával szemben. Kiábrándult, hogy a “proletár tömegek” 1933-ban nem álltak ellen Hitlernek, elborzasztotta Erich Mühsam meggyilkolása, akit nagyra becsült, és megdöbbentették a koncentrációs táborokból megszökött emigránsok jelentései. E festmények kiemelkedő példája a Káin, avagy Hitler a pokolban (1944, Gallery David Nolan, New York): Egy túlméretezett Adolf Hitler ül egy sziklán egy komor háborús pokol előtt, egy halom kis csontváz között. A háború befejezése után az atomveszély benyomása alatt számos nyugtalanító képet kell számon tartani ebben a sorozatban.

Sok más német emigránshoz képest Grosz Amerikában is sikeres volt, mind festményeinek eladása, mind pedig a New York-i Art Students League of New York szinte folyamatos, bár egyre kevésbé kedvelt tanítása révén, amely biztosította anyagi megélhetését. Négy év szünet után ezért 1949-ben folytatta. Rendszeresen kiállítást rendezett – csak a megérkezési évében hármat -, és rajzokat publikált, például az Americana, a Vanity Fair és a Life című szatirikus magazinban. 1945-ben a pittsburghi Carnegie Intézetben megrendezett 1945-ös Painting in the United States kiállításon 2. díjat nyert A túlélő (1944) című festményével. Ez azonban nem állhatott ki ellentmondásos, de Németországban igen nagy hírnévnek örvendő munkásságával szemben. Az Egyesült Államokban nagyrészt német művésznek tekintették, és művei nem érték el azt az elismertségi szintet és az ábrázolás analitikus élességét, mint Németországban. Az Amerikáról alkotott romantikus véleménye és a vendégpolgári státusza ezt eleinte nem tette volna lehetővé, még ha idővel mindkettő megváltozott is. A háború 1945-ös befejezése után kései munkássága egyre inkább dekoratív és apolitikus lett. Részben finom, harmonikus akvarelleket, csendéleteket, aktokat és tájképeket festett, amelyek már nem érték el korai munkásságának hírnevét. Ő maga úgy jellemezte kései munkásságát, mint ami művészibb a korai, jól ismert politikai műveihez képest, és a régi mesterekhez való visszatérést emlegette. Groszot 1950-ben a New York-i National Academy of Design társult tagjává (ANA) választották.

1954-ben a tekintélyes Amerikai Művészeti és Irodalmi Akadémia tagjává választották, 1959-ben pedig megkapta az Akadémia grafikai aranyérmét.

Grosz 1938 júniusában amerikai állampolgár lett. 1946-ban jelent meg önéletrajza, az Egy kis igen és egy nagy nem, amely németül csak 1955-ben jelent meg Ein kleines Ja und ein großes Nein címmel. Ebben a könyvben világossá válik mély belső konfliktusa; a félig-meddig ironikus keserűség hangján íródott. Már nem ismeri el nyíltan korai, politikailag és kulturálisan agresszív műveit, hanem egyértelműen választóvonalat húz a két életszakasz között. A dadaista mozgalmat például meglehetősen félszívvel írja le, megtagadva minden esztétikát, és “a szemétdoboz művészetének (vagy filozófiájának)” nevezi. Ez azonban nem akadályozta meg abban, hogy nem sokkal Németországba való visszatérése előtt, 1957-ben egy 40 oldalas dadaista kollázssorozatot készítsen. Kiállt ellentmondásossága mellett, és Walt Whitman verseivel védte azt: Sokféleségeket tartalmazok, miért ne mondhatnék ellent önmagamnak? Depresszióban szenvedett, és egyre inkább az alkoholizmus felé hajlott.

Miután Grosz a háború utáni Németországban a Nyugat-Berlini Művészeti Akadémia tagjává nevezték ki, 1959-ben felesége, Eva ösztönzésére visszatért az Egyesült Államokból Németországba. Csak néhány héttel később, majdnem 66 éves korában, július 6-án halt meg szülővárosában, Berlinben, miután részegen leesett a lépcsőn.

A temetésre 1959. július 10-én került sor a mai Berlin-Westend kerületben lévő Heerstraße temetőben. Eva Groszot 1960-ban temették el férje mellé. A berlini szenátus döntése értelmében George Grosz végső nyughelye (sírhely: 16-B-19) 1960 óta Berlin állam díszsírhelye. Az avatást legutóbb 2016-ban hosszabbították meg az immár szokásos húszéves időtartamra.

Fia, Peter Michael Grosz, a nemzetközi hírű repüléstörténész 2006 szeptemberében halt meg, fia, Marty ma is az USA egyik legismertebb klasszikus jazz-zenésze.

George Grosz hagyatékát a Harvard Egyetem Houghton Könyvtára és a Berlini Művészeti Akadémia Archívuma gondozza.

George Grosz művei nagy hatással voltak az Új Objektivitás más képviselőire Németországban és a szociálrealizmus festőire az USA-ban; 1955-ben az USA-ban tanítványai közé tartozott James Rosenquist és Jackson Pollock. A mai napig fontos példakép a politikai karikaturisták és illusztrátorok számára; művei nagy hatással voltak és vannak a weimari köztársaság társadalmi-politikai képének kialakítására. A berlini Kurfürstendammon található George Grosz teret 1996-ban róla nevezték el, és 2010-ben teljesen felújították. A földbe egy mozaiktáblát ágyaztak be az aláírásával, és egy információs oszlopot állítottak fel.

A Német Szövetségi Posta a “20. század német festészete” sorozat részeként 1993-ban 100 pfennig értékű különbélyeget bocsátott ki az Im Cafe motívummal.

Olajfestmények, akvarellek, kollázsok

Portfóliók, illusztrált könyvek, esszéisztikus szövegek

Posztumusz kiadványok, reprintek, levelek

Cikkforrások

  1. George Grosz
  2. George Grosz
  3. Grosz, 1955, S. 18
  4. George Grosz in Berlin: Das unerbittliche Auge, Staatsgalerie Stuttgart, Hirmer Verlag, Juli 2022. Zitiert in cosmopolis.ch vom 24. August 2022.
  5. Grosz, 1955. S. 60
  6. ^ Evjue, William Theodore (1960). The Progressive. Retrieved December 24, 2011 – via Google Books.
  7. ^ a b c d e f g Kranzfelder 2005, p. 92.
  8. ^ Grosz 1946, p. 22.
  9. ^ Grosz 1946, pp. 24, 26.
  10. Evjue, William Theodore (1960). The Progressive. [S.l.: s.n.] Consultado em 24 de dezembro de 2011 – via Google Books
  11. a b c d e f Kranzfelder 2005, p. 92.
  12. Grosz 1946, p. 22.
  13. a b Integrált katalógustár. (Hozzáférés: 2014. április 26.)
  14. a b Encyclopædia Britannica (angol nyelven). (Hozzáférés: 2017. október 9.)
  15. Integrált katalógustár. (Hozzáférés: 2014. december 11.)
  16. a b Encyclopædia Britannica (angol nyelven)
  17. Integrált katalógustár. (Hozzáférés: 2015. június 26.)
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.