Cimabue

Összegzés

Cenni di Pepo, más néven Cimabue, az itáliai prereneszánsz korszak egyik jelentős festője, aki 1240 körül született Firenzében és 1302 körül halt meg Pisában.

Cimabue biztosította a bizánci festészet megújulását azáltal, hogy szakított annak formalizmusával, és bevezette a gótikus művészet elemeit, például a kifejezések realizmusát és a szereplők testének bizonyos fokú naturalizmusát. Ebből a szempontból ő tekinthető a hagyományos témák naturalisztikusabb feldolgozásának kezdeményezőjének, így ő a firenzei reneszánsz naturalizmusának előfutára.

“Győzedelmeskedett a görög kulturális szokások felett, amelyek mintha egyikből a másikba mentek volna át: utánozta anélkül, hogy bármit is hozzátenne a mesterek gyakorlatához. Konzultált a természettel, korrigálta a rajz merevségének egy részét, megelevenítette az arcokat, összehajtogatta a szöveteket, és sokkal nagyobb művészettel helyezte el a figurákat, mint a görögök tették. Tehetségéhez nem tartozott a kecsesség; Madonnái nem szépek, angyalai egyazon képen mind egyformák. Büszke, mint a század, amelyben élt, tökéletesen sikerült ábrázolnia a jellemes emberek és különösen az idősek fejét, olyan erős és magasztos je ne sais quoi-val ruházva fel őket, amelyet a modernek nem tudtak felülmúlni. Széleskörű és összetett gondolatokkal, nagyszerű történetek példáját adta, és nagyszerű arányokban fejezte ki azokat.

– Luigi Lanzi

Hatalmas volt a befolyása egész Közép-Itáliában 1270 és 1285 között. Marques a duecentóról szóló könyvének kétharmada a cimabuizmusról, Cimabue hatásáról szól.  :

“Meglepő innovációs képességével és képzelőerejével, amely lehetővé tette számára, hogy elérje Assisi nagyszerű hatásait, Cimabue Giotto előtt messze a legbefolyásosabb festő volt egész Közép-Itáliában; ami még jobb, ő volt a viszonyítási pont.”

– Luciano Bellosi

Két tanítványa, Duccio di Buoninsegna és Giotto di Bondone által továbbfejlesztett és háttérbe szorított realista lendülete áthatja az olasz és általában a nyugati festészet szívét.

Cimabue-ról alkotott képünket azonban évszázadokon át torzította az a portré, amelyet Giorgio Vasari adott az első életrajzában, amely része a Firenze dicsőségét megörökítő (de facto Giunta Pisanót elvető) campanile-víziónak, és amelynek fő célja, hogy bevezetésként és fóliaként szolgáljon Giotto életrajzához. Pusztán az a tény, hogy a Vite-ben szerepel, már régóta elfogadhatatlanná tette pizániai származását, mivel az életrajzok továbbra is szisztematikusan Coppo di Marcovaldóval – az őt megelőző legillusztrisabb firenzeivel – kapcsolják össze. A Rucellai Madonna 1889-es visszavonása Cimabue katalógusából – a Vasarene-terv egyik kulcsműve – pedig egy időre még létezésének valódiságát is megkérdőjelezte.

Cimabue újraértékelése is egy tartós átokba ütközött, amelytől a ránk maradt művek szűkös korpusza szenved: az Assisi Szent Ferenc felső bazilika freskóihoz használt ceruse (ólomfehér) az oxidáció következtében feketévé vált, és a művek zavaros, sőt olvashatatlan fotónegatívvá váltak; a Santa Croce fenséges feszülete visszafordíthatatlan károkat szenvedett az 1966-os firenzei árvíz során, végül az 1997-es földrengés súlyosan megrongálta a négy evangélista boltozatát – az Assisi Szent Ferenc-bazilika felső bazilikájának freskóinak korábban legjobb állapotban fennmaradt részét -, különösen a Máté-képet porlasztva el.

Cimabue munkásságának megismerése azonban javult, mivel 2019-ben felfedezték a Krisztus gúnyolódása című képet, amely az áhítatos diptichonhoz tartozik, és kiegészíti az egyetlen másik két ismert panelt, a Szűz és gyermek trónol két angyallal körülvéve (National Gallery, London) és a Krisztus megostorozása (The Frick Collection, New York) című képet. A Krisztus derekát a kulturális minisztérium 2019. december 20-án nemzeti kincsnek minősíti.

A 13. századi Itáliában a művészeti termelés nagy része a katolikus vallás szolgálatában állt. Ezek az egyház megbízásai voltak, és a művészeknek tiszteletben kellett tartaniuk a szerződést, amelyre kötelezték magukat. A tárgy jellege, méretei, a felhasznált anyagok jellege és súlya, valamint a benne megjelenő témák pontosan meghatározottak. Újításaikat ezért szigorúan a katolikus dogma hátterében helyezik el.

Az ókori festészeti hagyomány mindig is életben maradt Itáliában a Bizánccal való kapcsolata miatt; a bizánci festészet azonban olyan minták és stilizálás felé fejlődött, amelyek eltértek az ókori eredet szellemétől. A Dél-Itáliát uraló fejedelem, II. Frigyes (1194-1250), aki igen heterogén udvarban élt, és akit az arabok nagyra becsültek, mert a pápa legerősebb ellenfele volt, 1230-1260 körül Capuában egy monumentális kaput építtetett, amely antik mintára készült, és tanácsadói mellszobraival díszített, az antikvitás ihlette. A pápa ebben az időben nemcsak Észak-Itáliában, hanem Dél-Itáliában is erőre kapott II. Másrészt ugyanilyen fontosnak tartotta az ősi hagyományt. Megrendelte a 4. és 5. századi nagy késő antik szentélyek helyreállítását Rómában, amelyet Pietro Cavallinire bízott, akit az antik ihletettségű kompozíciók hatottak át. 1272-ben, Cimabue pályája kezdetén, valószínűleg egy római útja során találkozott Cavallinivel. Látni fogjuk, hogy az egész ókorban uralkodó naturalizmus Cimabue-val újjászületett.

Amikor II. Frigyes 1250-ben meghalt, a pápa, Szent Péter utódja és Konstantin örököse egyetemes hatalmat követelt magának. A világban elfoglalt helyéről alkotott szinte császári, ősi látásmódja éppen az ellentéte volt Szent Ferenc példamutató életének. Ellenállásuk híres maradt. A vallás és a politika közötti nagy feszültségek időszakában erőteljes mozgalmak indultak a harcos spiritualitáshoz való visszatérésért. Az ebben az időben megjelenő koldulórendek, a domonkosok és a ferencesek a laikusok felé fordultak. A kolduló ferences rendet 1223-ban alapították, nem sokkal a domonkos rend 1216-os alapítása után, de nagyon eltérő motivációkkal és módszerekkel.

Az ellentéteken túl azonban bizonyos elképzelések a levegőben vannak, és többé-kevésbé mindenki osztja őket. Ferenc tanítványai, még inkább, mint a domonkosok, kezdettől fogva felismerték a kép felidéző erejét: valójában Ferenc a feszület előtt imádkozva hallotta meg az isteni hang felszólítását. Ezzel egyidejűleg a rituális gyakorlatok is megváltoztak.

Egyrészt az odaadás bensőségesebbé vált. A hívőket arra ösztönözték, hogy merüljenek el Krisztus életének olvasásában, egy olyan időszakban, amikor a szentek életének ikonjaiból származó új képek terjedtek el. A bizánciakkal kapcsolatba kerülő ferencesek átvették a formulát, a szent, jelen esetben Szent Ferenc nagyméretű képével, amelyet a legépítőbb jelenetek kísérnek. A formátum még mindig monumentális lehet. A Krisztus életét bemutató táblák azonban sokkal szerényebbek is lehetnek. Kis vallási közösségeknek, de akár egy cellának vagy egy magánkápolnának is szánták őket. Úgy tűnik, hogy Cimabue vezette be ezt a paneltípust, amelyből két töredék, egy Flagelláció (Frick-gyűjtemény) és egy Madonna a gyermekkel (National Gallery, London) maradt fenn. Mindkettőt az 1280-as években festhették.

Másrészt a szentmise ünneplése a képet hangsúlyozta, sokkal jobban, mint korábban. Az oltár előtt elhelyezett régi antependiumot felváltotta a mögötte lévő kép. A házigazda felemelésének szertartását vele szemben celebrálják. A 13. század második felében bevezetett, a szentostya felemelésének rítusa szintén hozzájárult a kép felértékelődéséhez, “amennyiben a megszentelt faj így egy olyan kép előtt magasztosul, amely extrapolálja annak rendkívül szimbolikus jellegét”. Ennek az oltárképnek, esetleg egy Maesta-nak a lényeges terjedelmét gondosan egy programban határoznák meg, amelyet az illetékes egyházi hatóságok határoznának meg; Cimabue esetében lényegében a ferencesek lennének azok, akik meghatározzák a festmények programját, azok helyét és még a képi anyagokat is.

Cimabue korai évei kevéssé dokumentáltak. Az első feszület valószínűleg az 1260-as években készült az arezzói dominikánusok számára. De meglehetősen visszafogottan nyilatkoztak a képről. Ez Cimabue egyetlen tudomásunk szerint a dominikánusok számára készült megrendelése. Tudjuk, hogy a festő 1272-ben Rómában tartózkodott, de ennek a költözésnek az oka homályos. E kezdeti időszakot követő munkásságának nagy része az assisi bazilika és a firenzei Santa Croce-bazilika között maradt fenn. Az Assisi Szent Ferenc-bazilika korának egyik, ha nem a legnagyobb műve volt.

A pápaság döntése volt, hogy Szent Ferenc művét egy káprázatos és nyilvánvalóan fényűző emlékművel fedjék el. Ez bizonyos értelemben Ferenc szegénységi fogadalmának megtagadása volt. Másfelől a színválasztás, a struktúrájában francia módra, a gótika itáliai térhódításának egyik első mérföldköve, az anjou és burgundi mintára készült gótikus építészetben, valamint a germán üvegművészek által készített nagyméretű ólomüveg ablakokkal, azt mutatta, hogy ha a források Rómából érkeztek is, az ikonográfiai és dekoratív döntéseket az assisi ferencesek hozták. Ami tehát ezeket a festményeket illeti, a Cimabue-nak adott megbízások részleteit valóban a szerzetesek kezdeményezték, és csakis ők.

A koldulórendek templomai általában a szerzetesek számára fenntartott, a főoltár közelében lévő tér és a laikusok számára fenntartott tér között oszlottak meg. Egy nyílással ellátott válaszfal, vagy legalább egy gerenda szolgált elválasztásként. Leggyakrabban egy Mária-kép díszítette a laikusok számára kialakított teret. Különösen népszerűek voltak a Szűz Mária és a Gyermek, azaz a Maesta monumentális festményei. A szerzetesek ösztönözték a “testvériségek” létrehozását, amelyek összegyűltek, hogy e nagy képek előtt a Szűzanyához imádkozó himnuszokat énekeljenek. A Maesta a szerzetesek imáinak és énekeinek tárgya is lehetett (Szent Ferenc is írt néhányat).

Ebben az összefüggésben a Maesta a 13. század végén az itáliai templomok vezérmotívumává vált. Cimabue négyet festett, ebből kettőt a ferencesek számára: az assisi altemplom freskóját, valamint az eredetileg a pisai Szent Ferenc-templom számára készült, ma a Louvre-ban található nagyméretű táblát. Itt láthatjuk az “optikai” realizmus megjelenését (a trónus ferde nézőpontja, a perspektíva első kísérlete a reneszánsz előtti naturalizmus teológiájában), valamint a Madonna-képek új funkcióját. A ferencesek ilyen megbízásai ráadásul Ferenc Mária iránti különleges vonzalmáról tanúskodnak. Ez a kapcsolat a Porziuncola-i Santa Maria degli Angeli templomhoz kötődött, amely a rend alapításához kötődik, és Szent Ferenc életében a legjelentősebb csodák helyszíne.

Assisi altemplomában, a Santa Maria degli Angeliben található freskó Maesta Ferenc első öt társának sírjánál található, ahol Ferenc megkapta a stigmákat. Szent Ferenc alakja a Madonna jobb oldalán áll a hívő számára, és a főoltárhoz legközelebbi alak, amely egyben a szent sírja is. Ez a Maesta, Ferenc képével együtt, az áhítat fontos központjává tette. Egy legenda szerint sok zarándok remélte, hogy a zarándoklat által bűnei bocsánatot nyernek. Miután a felső templomban részt vettek a szentmisén és áldoztak, a Maesta mellett haladtak el, és a Porziuncola felé tartva az altemplomban helyezték el áldozataikat. Ezt a ferencesek számára nagy jelentőségű festményt többször átfestették, és Cimabue művét nagyrészt kitörölték.

A festő megbízást kapott a Madonna a trónon ferences változatának elkészítésére Assisi számára, a rend korai időszakának emlékére. Az ilyen újítások segítettek a ferenceseknek abban, hogy megkülönböztessék magukat a többi koldulórendtől. A korabeli templomokban sok kép, emlékmű, szentek, papok és világiak sírja, régi és egészen újkori síremlékek voltak, amelyek arra hívták a jelent, hogy a múlt felé forduló emlékezés állandó műve legyen, amelynek központi aktusa a mise, az “utolsó vacsora” emlékére. A rituálék tehát arra szolgáltak, hogy létrehozzák egy társadalom emlékezetét, amit Maurice Halbwachs “kollektív emlékezetnek” nevezett. Itt újultak meg a kezdeti kapcsolatok Szent Ferenc, Szűz Mária és a Gyermek között.

A ferences mecénásokat hitük és a misztikus ábrázolások motiválták, amelyek különösen a képmezőt érintették, amelynek metafizikai értékét érzékelték. Cimabue pedig a fény misztikájával kapcsolatos okokból és azzal a meggyőződéssel, hogy az ólomfehér készítése alkímia kérdése, ólomfehéret használt az apszis freskóihoz (ami később az értékek megfordulásához vezetett: a színekkel keveredett fehér idővel feketévé vált). Mivel a freskók festésekor az ólomüveg ablakok már a helyükön voltak, Cimabue képes volt megvalósítani a nap előrehaladtával mozgó színes fény hatását. A fény térbeli teológiája a gótikus építészet alapeleme volt, akárcsak Suger gondolkodása, amikor megtervezte a történelem legelső ólomüvegablakát a Párizs melletti Saint Denis apátságban. Palettájának domináns színe, amely ezen az ólomfehéren alapult, annál fényesebben ragyogott, mivel a többinél “fényesebbnek” kellett lennie. A tényleges eredmény meglehetősen meglepő.

A festő és ferences pártfogói tehát tisztán intellektuális és teológiai eszmékkel foglalkoztak, amelyek a képi anyagokkal és témákkal, az emlékezéssel, a szépséggel és a tapasztalattal foglalkoztak, és mindezzel olyan innovatív műveket hoztak létre, amelyek a rendet ünnepelték és a keresztény áhítat új típusait tették lehetővé.

Ez látható a perizonium, a megfeszített Krisztus alsó testét beborító lepel “átlátszó” megjelenésében is, ahogyan azt Cimabue a firenzei Santa Croce-bazilikában festette. Ezt a templomot valószínűleg a ferencesek építették át, amikor a keresztet az 1280-as években megrendelték, miután a dominikánusok 1279-ben felépítették a lenyűgöző Santa Maria Novellát. Egy újabb, 1295-ben befejezett felújítás után a kereszt valószínűleg a helyén volt. A ferencesek számára Krisztus majdnem meztelensége az ő szegénységének jelképe. De ez a meztelenség szorosan kapcsolódik Ferenc szentségéhez, Krisztushoz való közelségéhez is. Egy máig híres gesztussal Ferenc, egy ruhakereskedő fia, levetkőztette magát egy koldus kedvéért, a világi életről való lemondás jeleként. Szent Bonaventura, Ferenc gondolkodásának közvetlen örököse, felidézi, hogy “minden körülmények között habozás nélkül akart a keresztre feszített, szenvedő és meztelen Krisztushoz hasonulni, aki a keresztjén függött. Meztelenül vonszolta magát a püspök elé megtérése kezdetén, és ezért akarta élete végén meztelenül elhagyni ezt a világot. A ferencesek nagy jelentőséget tulajdonítottak ennek a szimbolikus aktusnak. Ezért rendkívül jelentős cselekedet ez az átlátszó perizonium festménye.

Még mindig a Santa Croce-i Krisztus a kereszten című festményt tanulmányozva, ha összehasonlítjuk a korábban vagy ugyanabban az időben készült festményekkel, minden szakember ugyanazokat a nyilvánvaló újításokat állapítja meg. Például a test végtagjait az ízületeknél már nem elválasztó vonalak jelzik – mint a bizánci festészetben -, hanem megfeszített izmok, amelyek világosan azonosíthatók, de térfogatukban lágysággal ábrázolhatók. A naturalizmusra való tekintettel a has térfogatát a karcsúsított test látható izmai adják vissza. Magát a hashúst a modellezésben nagyon finom passzusokkal kezelik, amikor a hagyomány megelégedett néhány világos töréssel. A firenzei Krisztus tehát sokkal természetesebb, mint az összes előtte lévő, sőt még az arezzói Krisztusnál is, amelyet pályája kezdetén a dominikánusok számára festett. Itt, ebben a ferences templomban a naturalizmus, amellyel Krisztus testét ábrázolják, azt a tényt hangsúlyozza, hogy emberként feszítették keresztre. E jel hangsúlyozása tökéletes összhangban van a megtestesülés teológiájával. A ferencesek a legnagyobb jelentőséget tulajdonították ennek, hogy megértsék és megtapasztalják Istent.

A dokumentumok

Bár a nyugati festészet egyik legjelentősebb festője, Cimabue nem kerülheti el a duecento (13. század) számos olyan művészének sorsát, akikről nagyon kevés dokumentált információval rendelkezünk. Ráadásul a fiatal Cimabue-ról csak egy dokumentumunk van (1272-es keltezésű); az összes többi dokumentum csak néhány hónappal előzi meg a halálát (1301 szeptemberétől 1302 februárjáig).

Cimabue Rómában egy közjegyzői okirat tanújaként jelenik meg, amely a Bizánci Birodalomból elmenekült Szent Péter Damján-rend (ferences) apácái (“de Romanie exilio venientes”) által az augustinusi rend elfogadásáról szól. A sok tanú közül (“aliis pluribus testibus”) csak hét van megnevezve: öt vallásos (Pietro, a Santa Maria Maggiore kanonokja, a nagy római Paparoni család tagja; fra Gualtiero da Augusta, egy másik domonkos; Gentile és Paolo, a San Martino ai Monti templom kanonokjai; és Armano, a San Pietro in Clavaro papja) és csak két laikus: Jacopo di Giovanni, a híres római del Sasso családból és végül Cimabue (“Cimabove, pictore de Florencia”). De mindenekelőtt két tekintélyes személyiség van jelen, mint az apácák védelmezői: a dominikánus fra Tommaso Agni (it), Jeruzsálem frissen kinevezett latin pátriárkája (1272-1277), X. Gergely pápa személyes követe (1272-1276) és Ottobuono Fieschi bíboros, IV. Innocentus pápa unokaöccse (1243-1254) és V. Adrianus néven a későbbi pápa (1276).

Ez a dokumentum Cimabue-t – aki valószínűleg a harmincas éveiben járhatott, hogy tanúskodni tudjon – mint minőségi személyiséget mutatja be, magas vallási személyiségek között, különösen a domonkosok között, akik számára már elkészítette az Arrezo nagy feszületét.

Ez egy predellával ellátott poliptichon megrendelése a pisai Santa Chiara kórház által Cimabue (“Cenni di Pepo”) és “Nuchulus” számára: “oszlopokkal, tabernákulumokkal, predellával ellátott festmény, amely az isteni és áldott Szűz Mária, az apostolok, az angyalok és más, szintén festett alakok történeteit ábrázolja”.

a pisai dóm abszidiális mozaikján dolgozó Cimabue (“Cimabue pictor Magiestatis”) díjazására utal.

Az utolsó dokumentum – az 1302. február 19-i – szerint Cimabue készítette a Szent Johannist (“habere debebat de figura Sancti Johannis”), amely így Cimabue egyetlen dokumentált műve.

Egy Davidsohn által 1927-ben idézett, de nem talált dokumentumban említést tesznek Cimabue örököseiről (“heredes Cienni pictoris”).

A Compagnia dei Piovuti megkapja a korábban Cimabue tulajdonában lévő terítőt. Mivel Cimabue nem volt pisai, valószínűtlennek tűnik, hogy tagja lett volna a pisai polgárok számára fenntartott Compagnia dei Piovuti (talán házának tulajdonosa).

Összefoglalva tehát Cimabue életéről nagyon kevés dokumentált információval rendelkezünk: Firenzében született, 1272. június 8-án Rómában volt jelen; 1301-ben és 1302-ben Pisában dolgozott, a Szent János-képet kivitelezte, és 1302-ben halt meg.

Minden más életrajzi elem vagy régebbi – mind posztumusz – szövegekből, vagy munkásságának tanulmányozásából származik.

Születési dátum

A legtöbb művészettörténész 1240 körülre teszi, többek között a következő okok miatt:

Név

Valódi neve Cenni di Pepo (a “Benvenuti di Giuseppe” régi formája) csak az 1301. november 5-i dokumentumból (a pisai Santa Chiara poliptichon megrendelése) ismert.

A Giovanni név nem szerepel egyetlen történelmi dokumentumban sem: úgy tűnik tehát, hogy Filippo Villani késői (15. századi) tévedése, amelyet sajnos gyorsan terjesztett a névtelen Magliabechiano és mindenekelőtt Vasari Vite című műve. Egészen 1878-ig használták!

Mindenhol máshol a “Cimabue” becenevet használják, amely a köztudatba kerül. E becenévnek kétféle értelmezése létezik, attól függően, hogy a “cima” szót főnévnek vagy igének tekintjük. A Cimabue főnévként (“csúcs” vagy “fej”) a “bikafejű” szóval értendő, amely becenév általában a makacs, önfejű emberre utal. Egy másik példa Volterrano beceneve: Cima de buoi. Cimabue igeként (átvitt értelemben: “megnyúzni, kigúnyolni”) büszke, megvető embert jelentene. Ezt a második jelentést látszik megerősíteni az etimológiai tanulmányok, Dante idézete a Purgatorio XI. énekében, amely a büszkeségnek szentelt ének, és mindenekelőtt az Ottimo Commento, egy 1330-ban keltezett mű kommentárja, amely valamivel a művész halála után íródott, és amely egy ma is élő népi hagyományról szólhat:

“Cimabue firenzei festő volt, szerzőnk korában (de olyan gőgös és büszke volt vele, hogy ha valaki hibát fedezett fel a munkájában, vagy ha ő maga észlelte azt (mint ahogy ez gyakran megesik a művésszel, aki az anyaga vagy az általa használt eszközök hibái miatt kudarcot vall), azonnal felhagyott azzal a munkával, bármilyen költséges is volt az.”.

Ezt a szöveget többek között Giorgio Vasari is átvette, és gondoskodott széles körű terjesztéséről. Egy büszke, büszke, erős jellemű, de mindenekelőtt önmagával és művészetével szemben rendkívül igényes, az anyagiakat lenéző embert mutat. Ez a számunkra rendkívül modernnek tűnő hozzáállás megdöbbentő egy 13. századi művész számára, amikor a festő mindenekelőtt szerény, műhelyben dolgozó, gyakran még névtelenül tevékenykedő mesterember volt. Cimabue a művész státuszának forradalmát is megelőlegezi, amely általában a reneszánszban zajlik. Ez, valamint az a tény, hogy Cimabue firenzei volt, megmagyarázza, hogy miért Cimabue életrajza nyitja a híres Vite de Vasari-t, a Firenzét dicsőítő életrajzok gyűjteményét, amely Michelangelo életrajzához, a par excellence alkotó művész alakjához vezet.

Művek szinte egyhangúan tulajdonított ma

Krisztus szenvedésének jeleneteit ábrázoló nyolc táblából álló áhítati diptichon, amelyből csak a bal oldali négy tábla ismert:

Olyan művek, amelyeknek a tulajdonítása továbbra is vitatott

A közelmúltban felfedezett vagy a műtárgypiacon újra megjelenő művek

2019. október 27-én Senlis-ben 24,18 millió euróért kelt el Cimabue “Krisztus gúnyolódása” című pannója, ami világrekordot jelent a művész egyik pannójának eladásakor. A festmény egy Compiègne melletti magángyűjteményben bukkant fel, és csak hajszál híján kerülte el a szemétdombot. Ez lett a legdrágábban árverésen eladott primitív festmény is.

2019 decemberében a kormány bejelentette, hogy a festményt “nemzeti kincsnek” nyilvánították, és ezért tilos elhagyni az országot.

Cimabue nagy hatással volt a 13. század utolsó harmadában, különösen Toszkánában.

Firenzében mindenekelőtt az aktív festőkre gyakorolt hatása látható: Meliore (még az 1271-es, ma az Uffiziben található oltárkép előtt), a fiatal Magdolna mester és tanítványai, Corso di Buono és a figyelemre méltó Grifo di Tancredi; de Coppo di Marcovaldo (vö. a Santa Maria Maggiore templom Madonnája Firenzében) és fia, Salerno di Coppo is. A névtelen, a mesterhez nagyon közel álló folytatók közül megemlíthetjük: a San Remigio-i Madonna mesterét, a Varlungo (it) mesterét, a Velutti kápolna mesterét, a Corsi feszület mesterét, a San Miniato al Monte-i kereszt mesterét…. Végül természetesen ott van Giotto.

Sienában az összes nagy sienai festőre hatással volt Dietisalvi di Speme, Guido da Siena, Guido di Graziano, de Vigoroso da Siena és Rinaldo da Siena, és természetesen Duccio is.

Pisában Cimabue hatása korlátozottabb a Szent Márton mester befolyása miatt.

Umbriában Cimabue freskói nem gyakoroltak igazi hatást a helyi festészetre – még ha a Krisztus elfogása és a Kálváriára való felmenetel mesterénél figyelemre méltó is. Ez azzal magyarázható, hogy fontos helyi mesterek (például Szent Ferenc és Szent Klára mestere

Rómában a Sancta Sanctorum mesterének, a Sancta Sanctorum oratórium díszítésének fő szerzőjének freskói (1278 és 1280 körül) sok erős hasonlóságot mutatnak Cimabue assisi freskóival. Cimabue hatása Jacopo Torritinál is megfigyelhető, de sokkal kisebb mértékben. Megemlíthetjük a Walters Art Galleryben (Baltimore) található nagyméretű festett feszület (1275-80 körül) szerzőjét is. Végül, a Santi Cosma e Damiano templomban található úgynevezett Romulus-templom lepusztult freskói – talán a Sancta Sanctorum mesterének alkotásai – egyértelműen cimabuesiek.

Végül Manfredino di Alberto révén Cimabue tanítása Genovába és Pistoiába is eljut.

A Cimabue-ról szóló ismereteink nem hagyhatnak figyelmen kívül két szöveget, amelyeket szinte rendszeresen idéznek, valahányszor Cimabue szóba kerül: Dante Purgatórium című verseit és Vasari Vite életrajzát.

Dante (1315)

Dante (1265-1321), Cimabue szemtanúja, ezt idézi fel az Isteni komédia második részének, a Purgatóriumnak egy híres szakaszában (XI, 79-102), amikor Dante és Vergilius átmennek az első párkányon vagy körön, ahol a büszkék szenvednek. Egyikük felismeri Dantét, és odaszól neki; Dante válaszol:

Itt meg kell magyarázni a hely mély szimbolikáját: a tisztítótűzét, pontosabban a büszke párkányét.

A purgatóriumot a keresztény egyház 1274-ben, a második lyoni zsinaton ismerte el hivatalosan. Addig a túlvilági birodalmak hivatalosan két birodalom voltak: a Pokol és a Paradicsom. Ez a köztes “harmadik hely”, ahol az ember megtisztul a bocsánatos bűneiből, így a dogmát egy bináris sémából (jó

A néhány évtizeddel később írt Isteni komédiával a Purgatórium új eszméje először kap fenséges ábrázolást, egy teljes teret, “egy hegyet a tenger közepén, a nap fényében, amelyet angyalok laknak, és amelyet a művészet megnyilvánulásai – szobrok, énekek, költők találkozói – tarkítanak” (J. Risset). Ez a hegy hét körből vagy párkányból áll, amelyek kerülete a csúcs felé haladva csökken, és amelyek a hét halálos bűnnek felelnek meg, sorrendben: büszkeség, irigység, harag, lustaság, kapzsiság, falánkság és bujaság. Dante és vezetője, Vergilius végigjárják ezt a hét párkányt, megtisztulnak, fizikai és szellemi értelemben is felemelkednek. A purgatórium tehát “az a hely, ahol az ember megváltozik – a belső metamorfózis helye” (J. Risset), egy köztes hely, “amely kapcsolódik a megtestesülés problémájához, és következésképpen minden olyan területhez, ahol megtestesült teremtményként megnyilvánul, kettős, az Istenhez és a leplezetlen igazsághoz vezető úton, egy pontosan köztes és leplezett tudás tárháza: ez a művészet területe. (J. Risset).

Így az első párkány – a büszkéké – szinte eleve a művészeké, és maga Dante, az utazó Dante “tudja, hogy halála után a Purgatóriumba kerül; már tudja, melyik párkányban: a büszkékében”. Azt az állítást, hogy Cimabue büszkesége önmagában magyarázza a büszkeség párkányán való megidézését, ezért relativizálni kell.

Végül egy szó Douglas hipotéziséről – hogy Dante Cimabue-t ilyen előkelő pozícióba helyezné, hogy egy firenzei társát magasztalja, ennek ellentmondanak a többi említett művészek, Dante egy umbriai miniatúrt (Oderisi da Gubbio) állít szembe egy bolognai (Franco (it)), és egy emiliai költőt (Guido Guinizelli) egy firenzeivel (Guido Cavalcanti).

Az Isteni komédia kommentárja (1323-1379)

A trecento irodalmi forrásai közé tartoznak az Isteni komédia kommentárjai, amelyek a fenti verseket kommentálják, nevezetesen a :

Ez a hagyományos elnevezése Dante Alighieri Isteni komédiájának egyik legfontosabb trecento-kommentárjának, amelyből 34 kéziratot ismerünk:

“Cimabue festő volt a Szerző idejében Firenze városában, mégpedig igen előkelő festő, többről, mint amennyiről bárki tudott; és olyan gőgös és lenéző volt, hogy ha bárki hibát vétett volna a művében, vagy ha ő maga látta volna (mert mint néha megesik, a művész az általa használt anyag hibája vagy az eszköz hiánya miatt vétkezik, amellyel dolgozik), azonnal elhagyta a művet, és az olyan drága lett, amilyennek ő akarta.  “

“Cimabue firenzei festő volt, szerzőnk korában (de annyira gőgös és büszke volt rá, hogy ha valaki hibát fedezett fel a munkájában, vagy ha ő maga észlelte azt (mint ahogy ez gyakran megesik a művésszel, aki az anyaga vagy az általa használt eszközök hibái miatt elbukik), azonnal felhagyott azzal a munkával, bármennyire is költséges volt az.””

Ottimo Commento della Divina Commedia – (szerk. Torri 1838, 188. o.), reprinted in .

Ezt a szöveget Vasari szinte teljes egészében átvette Cimabue életében.

Alamanno Rinuccini (1473)

Bellosinak írt 1473-as levelében (XXXII.), amelyben Philostratus Apollonius tyanai Apollonius életének latin fordítását Montefeltre-i Frigyes urbinói hercegnek ajánlja (federicum feretranum urbini), Alamanno Rinuccini (1426-1499) Cimabue-t Giotto és Taddeo Gaddi mellett a Quattrocento festői (köztük Masaccio, Domenico Veneziano, Filippo Lippi és Fra Angelico) előtt a művészeteket illusztráló zsenik között említi:

“Cogitanti mihi saepe numero, generosissime princeps Federice, Atque, ut ab inferioribus profecti ad maiorem tandem veniamus, sculturae picturaeque artes, iam antea Cimaboi, Iocti, Taddeique Gaddi ingeniis illustratas, qui aetate nostra claruerunt pictores, eo magnitudinis bonitatisque perduxere, ut cum veteribus conferri merito possint “

– Levelek és szónoklatok (Giustiniani 1953), 106. o. idézi: , 94. o.

Cristoforo Landino (1481)

Cristoforo Landino (1425-1498) az Isteni komédia 1481-es kiadásának előszavában, amely a festészetben és szobrászatban kiemelkedő firenzeieket mutatja be, pontosan Ioanni Cimabue-val kezdi:

“Ő volt tehát az első firenzei Giovanni, akit Cimabue néven ismertek, aki újra felfedezte a természetes színezést és a valódi arányokat, amit a görögök szimmetriának neveztek; a felsőbbrendű halott festők alakjait pedig élővé és különböző gesztusokkal tette, nagy hírnevet hagyva ránk magáról: de sokkal nagyobbat hagyott volna, ha nem lett volna egy ilyen nemes utóda, aki Giotto volt, egy firenzei, Dante kortársa.  “

– Landino, a szöveg alapján , 94-95. o.

“Az első Giovanni volt, egy Cimabue nevű firenzei, aki visszanyerte mind a fiziognómiák természetes vonalait, mind a valódi arányokat, amelyeket a görögök szimetriának neveznek; és visszaadta az életet és a gesztusok könnyedségét olyan alakoknak, amelyeket az ókori festők halottnak mondtak volna; nagy hírnevet hagyott maga után.”

– fordítás a , 13. o.

Ebben a szövegben Landino, aki az idősebb Plinius Természettörténetének 1469-es első átdolgozott kiadásáért és 1470-es olasz fordításáért felelős, mintha a híres görög festő, Parrhasios életrajzát idézné:

“Az efezusi Parrhesius is sokat tett hozzá a festészet fejlődéséhez. Ő volt az első, aki figyelt az arányokra, aki finomságot kölcsönzött a fej légvonalának, eleganciát a hajnak, kecsességet a szájnak, és a művészek szerint ő nyerte el a kontúrokért járó díjat [confessione artificum in liniis extremis palmam adeptus].

– Idősebb Plinius, Természettörténet, XXXV. könyv, 36. §, 7. bekezdés, fordította E. Littré (1848-50)

Giorgio Vasari (1550

Cimabue életrajza Giorgio Vasari (1511-1574) Vites című művének első darabja.

Cimabue portréja nem ismert. Úgy tűnik, Vasarit a firenzei Santa Maria Novella spanyolok kápolnájában, Andrea di Bonaiuto 1365 körül festett, A harcos egyház diadala című freskó egyik alakja ihlette.

Ha a Vite mindkét kiadását (1550 és 1568) figyelembe vesszük, Vasari összesen tizenöt művet tulajdonít Cimabue-nak.

Öt közülük már nem létezik:

Az említett és ránk maradt művek közül csak négyet tartanak Cimabue alkotásának:

Az utolsó hat említett művet már nem tulajdonítják Cimabue-nak:

Ami az Arnolfo di Cambióval való együttműködést illeti a firenzei kupola építésében, semmilyen szöveg vagy tanulmány nem erősítette meg Vasari állítását. Általánosságban Cimabue építészi tevékenységét nem dokumentálták. Talán Vasari retorikai vágya, hogy Giotto építészi tevékenységét hirdesse.

Alapvető bibliográfia

A legismertebb Cimabue-monográfiák a következők:

Ehhez jönnek még a Duecento című tanulmányok, amelyeket a következő szerzők készítettek

Részletes bibliográfia

(a megjelenés időrendi sorrendjében)

Az alábbi bibliográfia (a teljesség igénye nélkül) főként az és által szolgáltatott bibliográfián alapul.

1315

1473

1540 kb.

1568

1795

1878

1888

1896

1903

1917

1927

1932

1948

1955

1963

1964

1965

1975

1976

1977

1978

1979

1980

1981

1982

1983

1985

1986

1987

1988

1989

1990

1991

1992

1993

1994

1995

1996

1997

1998

1999

2000

2001

2002

2003

2004

2005

2006

2011

2015

2018

Külső hivatkozások

Cikkforrások

  1. Cimabue
  2. Cimabue
  3. ‘’Lux’’, lumière directe, lumière divine, par opposition à la lumière réfléchie, ou ambiante, ‘’lumen’’.
  4. Rome, Archives de Santa Maria Maggiore, parchemin A. 45; document révélé en 1888 par Strzygowski ([Strzygowski 1888]).
  5. Pise, Archives d’État, hôpitaux réunis de Santa Chiara, 12, contrats de ser Giovanni di Bonagiunta, c. 29r-v; commande connue depuis seulement 1878 ([Fontana 1878]).
  6. ^ Miklós Boskovits, Cimabue, in Dizionario biografico degli italiani, Treccani, 1979.
  7. Honour, Hugh; Fleming, John (1982). A World History of Art (en inglés). Papermac. p. 303. ISBN 0333 37185 2.
  8. ^ “Cimabue”. Merriam-Webster Dictionary. Retrieved 12 May 2019.
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.