Paolo Uccello

Résumé

Paolo di Dono, ou Paolo Doni, dit Paolo Uccello (Pratovecchio, 15 juin 1397 – Florence, 10 décembre 1475), était un peintre et mosaïste italien. Il fait partie des protagonistes de la scène artistique florentine du milieu du XVe siècle.

Selon le récit de Vasari dans ses Vies, Paolo Uccello « n »avait d »autre plaisir que d »étudier certaines choses difficiles et impossibles de la perspective », ce qui souligne son trait distinctif le plus immédiat, à savoir son intérêt presque obsessionnel pour la construction de la perspective. Cette caractéristique, combinée à son adhésion au climat féerique du gothique international, fait de Paolo Uccello une figure limite entre les deux mondes figuratifs, selon l »un des parcours artistiques les plus autonomes du XVe siècle.

Selon Vasari, il était surnommé « Paolo Uccelli » parce qu »il aimait peindre les animaux, et en particulier les oiseaux : il aurait aimé les peindre pour décorer sa maison, car il ne pouvait pas s »offrir de vrais animaux.

Formation dans l »atelier de Ghiberti

Il était le fils d »un chirurgien et barbier, Dono di Paolo di Pratovecchio, citoyen florentin depuis 1373, et de la noble Antonia di Giovanni del Beccuto. Son père appartenait à une riche famille, les Doni, qui avait donné huit prieurs entre le XIVe et le XVe siècle, tandis que sa mère appartenait à une famille de nobles féodaux, qui avaient leurs maisons dans les environs de Santa Maria Maggiore, une église dans laquelle la famille Del Beccuto avait fait décorer trois chapelles (dont une par Paolo lui-même). L »inscription au registre foncier de 1427 indique qu »il a 30 ans, il doit donc être né en 1397.

À tout juste dix ans, de 1407 à 1414, il était, avec Donatello et d »autres, dans l »atelier de Lorenzo Ghiberti, engagé dans la construction de la porte nord du baptistère de Florence (1403-1424). En parcourant la liste des apprentis de Ghiberti, on remarque que Paolo a dû travailler pendant deux périodes distinctes, l »une de trois ans et l »autre de quinze mois, au cours desquelles il a bénéficié d »une augmentation progressive de son salaire, ce qui suggère la croissance professionnelle du jeune homme. Malgré son apprentissage dans l »atelier d »un sculpteur, aucune de ses statues ou bas-reliefs n »est connue ; en revanche, il était courant que les peintres établis soient plus tard apprentis chez des sculpteurs ou des orfèvres, car ils pouvaient y cultiver l »art à la base de toute production artistique, le dessin. De Ghiberti, il a dû apprendre ce goût pour l »art gothique tardif, qui est l »une des composantes fondamentales de son langage. Il s »agissait de caractéristiques stylistiques liées au goût linéaire, à l »aspect mondain des sujets sacrés, au raffinement des formes et des mouvements et à l »attention portée aux détails les plus infimes, sous la bannière d »un naturalisme richement décoré.

C »est à cette époque qu »est né le surnom d » »Uccello », dû à sa capacité à remplir les espaces de perspective avec des animaux, en particulier des oiseaux. Inscrit à la Compagnia di San Luca en 1414, il s »inscrit le 15 octobre de l »année suivante à l »Arte dei Medici e Speziali, celle qui regroupe les peintres professionnels.

Les œuvres de ces années sont plutôt obscures, soit parce qu »elles sont perdues, soit parce qu »elles sont marquées par un goût gothique traditionnel difficile à faire correspondre avec les œuvres de sa maturité, dont les attributions font encore l »objet de débats. Comme ses proches contemporains Masaccio et Beato Angelico, ses premières œuvres indépendantes doivent remonter aux années 1920. Une exception, selon Ugo Procacci, est un tabernacle dans la zone de Lippi et Macia (Novoli, Florence) qu »une inscription ancienne fait remonter à 1416 de la main de Paolo Uccello : une œuvre de gothique complètement tardif, dans laquelle on peut discerner quelques affinités avec Starnina.

Dans certaines des premières Madones dont l »attribution est plus partagée (celle de la Casa del Beccuto, aujourd »hui au Museo di San Marco, ou celle d »une collection privée de Fiesole), on remarque un goût pour la ligne falcata typiquement gothique, qui s »allie toutefois à un effort novateur vers un rendu plus expressif des protagonistes, avec de subtils accents humoristiques et ironiques, presque inédits dans l »art sacré florentin solennel.

Il est évident que la famille de sa mère a dû jouer un rôle actif dans l »entrée du garçon sur la scène artistique locale. En plus de la Madone susmentionnée peinte à fresque dans leur maison, pour le  » voisin  » Paolo Carnesecchi, qui avait sa maison à côté de celles de la famille Del Beccuto, Paolo a peint une Annonciation perdue et quatre prophètes dans une chapelle de Santa Maria Maggiore, une œuvre que Vasari a vue et décrite comme raccourcie d »une manière  » nouvelle et difficile à cette époque « . D »autres œuvres de cette époque, aujourd »hui perdues, étaient une niche dans le Spedale di Lelmo avec saint Antoine abbé entre les saints Cosmas et Damian et deux figures dans le monastère d »Annalena.

On ne sait pas s »il a participé aux premières histoires de fresques dans le Chiostro Verde de Santa Maria Novella, où il a travaillé avec certitude dans les années suivantes. Dans ces lunettes, aujourd »hui attribuées pour la plupart à des artistes anonymes, on remarque un certain « gibérisme », avec des figures arquées aux ondulations fluides et mobiles, dont certains spécialistes indiquent qu »elles ont une portée compatible avec celle de Paolo Uccello.

Le voyage vers Venise

Entre 1425 et 1431, il séjourne à Venise : ce sont des années fondamentales, pendant lesquelles Masaccio peint à fresque la chapelle Brancacci à Florence, qui exercera tant d »influence sur les jeunes peintres florentins, éclipsant rapidement la récente réalisation de style gothique tardif de la Pala Strozzi de Gentile da Fabriano (1423). Grâce à l »aide d »un riche parent, Deo di Deo del Beccuto, qui lui sert de procureur, à l »alliance entre les républiques florentine et vénitienne et, enfin, à la présence récente de son maître Ghiberti dans la lagune (hiver 1424-1425), Paolo Uccello atteint donc la capitale vénitienne, où il reste six ou sept ans. Avant de partir, comme à son habitude, il fait son testament le 5 août 1425.

Le peu que l »on sait de ces années est lié au témoignage d »une lettre adressée à Pietro Beccanugi (ambassadeur florentin accrédité auprès de la Sérénissime) de l »Opera del Duomo de Florence, datée du 23 mars 1432, dans laquelle il demande un compte rendu et une référence sur Paolo di Dono, « magistro musayci », qui avait réalisé un Saint-Pierre pour la façade de la basilique Saint-Marc (une œuvre perdue, que l »on peut toutefois entrevoir dans le tableau de Gentile Bellini représentant la Procession sur la place Saint-Marc, daté de 1496). Aujourd »hui, certaines incrustations de marbre pour le sol de la basilique lui sont prudemment attribuées. Longhi et Pudelko lui ont également attribué le projet des mosaïques de la Visitation, de la Naissance et de la Présentation dans le temple de la Vierge de la chapelle Mascoli de Saint-Marc, exécutées par Michele Giambono : les trois scènes, attribuées par la plupart des critiques au projet d »Andrea del Castagno, actif quelques années plus tard dans la ville, présentent un dessin en perspective d »une certaine complexité.

En 1427, il était certainement à Venise, tandis que quelques années plus tard, au cours de l »été 1430, il a peut-être visité Rome, en compagnie de deux anciens élèves, comme lui, de Ghiberti, Donatello et Masolino. Avec ce dernier, il a peut-être collaboré au cycle perdu des Hommes illustres du palais Orsini, aujourd »hui connu par une copie miniature de Leonardo da Besozzo. L »hypothèse ne repose toutefois que sur des conjectures, liées à l »attrait des artistes à l »époque du renouveau de Rome promu par Martin V.

L »expérience vénitienne accentue sa propension à dépeindre des escapades fantastiques, probablement inspirées par les fresques perdues de Pisanello et de Gentile da Fabriano dans le palais des Doges, mais l »éloigne de Florence pendant une période cruciale pour les développements artistiques.

Certains rattachent à cette période l »Annonciation d »Oxford et le Saint-Georges et le Dragon de Melbourne.

Le retour à Florence

En 1431, il retourne dans sa patrie, où il retrouve des collègues de jeunesse de l »atelier de Ghiberti déjà lancés dans une carrière bien établie, comme Donatello et Luca della Robbia, auxquels se joignent des frères déjà pleinement conscients de la portée de la révolution masaccienne, comme Fra Angelico et Filippo Lippi.

Les mécènes florentins ont dû montrer une certaine méfiance à l »égard de l »artiste rapatrié, comme en témoigne la lettre de référence envoyée à Venise par l »Operai del Duomo en 1432, déjà mentionnée. La lunette avec la Création des animaux et la Création d »Adam et le panneau sous-jacent de la Création d »Ève et du Péché originel dans le Cloître vert de Santa Maria Novella date de 1431, dans laquelle l »influence de Masolino est visible dans certains détails (la tête du serpent dans le Péché originel), tandis que la figure sévère du Père éternel rappelle Ghiberti. Cependant, l »œuvre témoigne également d »un contact précoce avec les nouveaux venus, en particulier Masaccio, notamment dans l »inspiration du corps nu d »Adam, lourd et monumental, ainsi qu »anatomiquement proportionné. En général, la tendance géométrisante de l »artiste est déjà évidente, avec les figures inscrites dans des cercles et autres formes géométriques, fusionnées avec des réminiscences du gothique tardif comme l »insistance décorative des détails naturalistes. L »artiste a ensuite sans doute travaillé à une deuxième lunette, plus connue, (Déluge et récession des eaux et histoires de Noé) en 1447-1448.

Peut-être qu »une certaine hostilité dans sa patrie l »a conduit pour une courte période à Bologne, où il a peint une grandiose Adoration de l »Enfant dans l »église de San Martino, dans les fragments survivants de laquelle on peut maintenant lire une adaptation rapide et sans équivoque aux volumes fermes et à la recherche de perspective du style de Masaccio. Sur la base de la date inscrite à peine lisible, certains font toutefois remonter cette œuvre à 1437.

Au début des années 1930, il travaille sur les histoires franciscaines de la basilique de Santa Trinita à Florence, dont il ne reste qu »une scène délabrée des Stigmates de saint François au-dessus de la porte gauche de la contre-façade.

En 1434, il achète une maison à Florence, témoignant de son désir de travailler et de s »établir sur la scène de la ville.

En 1435, Leon Battista Alberti publie De pictura, un traité qui conduit, directement ou indirectement, Paolo Uccello et de nombreux autres artistes à faire un bond en avant décisif dans le domaine des expérimentations les plus particulières de la Renaissance, en mettant au second plan le goût et les éléments stylistiques du gothique tardif : on exige des peintres cohérence, vraisemblance et sens de l »harmonie, sous la bannière d »une  » narration ornée  » qui devient rapidement la norme esthétique dominante. À ces nouvelles instances, cependant, Paolo Uccello a toujours juxtaposé son propre goût personnel, élégant et abstrait, dérivé de l »exemple de Ghiberti.

Pré

Le 26 novembre 1435, le marchand de laine et lainier de Prato âgé de soixante-quatre ans, Michele di Giovannino di Sandro, dicta son testament, prévoyant des fonds pour fonder et décorer une chapelle dédiée à Notre-Dame de l »Assomption dans la cathédrale de Prato, ouvrant également la voie à son frère prêtre, qui en serait le premier recteur.

Paolo Uccello est chargé de décorer les trois murs de la chapelle, tâche qu »il doit entreprendre entre l »hiver 1435 et le printemps 1436. On attribue à Paolo Uccello une partie des Histoires de la Vierge (Nativité de Marie et Présentation de Marie au Temple) et des Histoires de saint Étienne (Dispute de saint Étienne et Martyre de saint Étienne, sauf la moitié inférieure), ainsi que quatre saints dans des niches sur les côtés de l »arcade (saint Jérôme, saint Dominique, saint Paul et saint François) et l »émouvant bienheureux Jacopone da Todi sur le mur derrière l »autel, aujourd »hui détaché et conservé au Musée civique. Il s »agit d »une présence rare (ses restes n »avaient été retrouvés qu »en 1433) et elle a une forte connotation franciscaine, probablement due à la dévotion personnelle du patron qui avait été condamné et emprisonné plusieurs fois au cours de sa vie pour des dettes, qu »il disait sans faute.

Particulièrement significatif est l »escalier vertigineux de la Présentation de Marie au Temple, où l »on peut voir la maturation rapide de la capacité de l »artiste à représenter des éléments complexes dans l »espace, même si la virtuosité de quelques années plus tard n »est pas encore présente. Son contemporain Giovanni Manetti, dans sa biographie de Brunelleschi, avait déjà inclus Paolo Uccello parmi les artistes qui avaient une connaissance immédiate des expériences de perspective du grand architecte. Dès lors, dans la littérature ultérieure, la réputation de Paolo en tant que maître qui « comprenait bien la perspective » a commencé à croître, par exemple dans les écrits de Cristoforo Landino en 1481.

Dans les fresques de Prato, un certain isolement métaphysique des bâtiments, la palette de couleurs froides et vives et, surtout, le curieux répertoire de physionomies farfelues disséminées dans les histoires et les ondes des parties décoratives révèlent une nature extravagante, originale et éprise d »irrégularité.

L »attribution des fresques de Prato n »est pas certaine : Pudelko parle plus prudemment d »un maître de Karlsruhe, Mario Salmi les réfère au maître de Quarate, tandis que Pope-Hennessy parle d »un « maître de Prato ».

En 1437, on pense que l »œuvre de Prato était achevée, en raison d »un triptyque de la galerie de l »Accademia de Florence daté de cette année-là, qui mentionne expressément le Saint François de Paolo. On ignore pourquoi l »artiste a quitté la ville avant que le cycle (complété plus tard par Andrea di Giusto) ne soit terminé, peut-être en raison d »un contrat plus intéressant avec l »Opera del Duomo de Florence en 1436.

Les fresques sont stylistiquement proches de la Sainte Nonne avec deux vierges de la collection Contini Bonacossi, de la Madone à l »enfant de la National Gallery of Ireland et de la Crucifixion du musée Thyssen-Bornemisza de Madrid.

Commissions importantes

Le cycle de Prato est soudainement laissé inachevé (ce sera plus tard Andrea di Giusto qui le terminera), probablement parce que des entreprises bien plus importantes en termes de prestige et de revenus lui avaient été proposées entre-temps. De retour à Florence, il s »occupe en effet surtout du chantier de Santa Maria del Fiore, très actif en vue de l »inauguration de la coupole et de la consécration solennelle en présence du pape Eugène IV.

En 1436, il réalise à fresque le monument équestre du condottiere Giovanni Acuto (John Hawkwood), exécuté en seulement trois mois et signé de son nom sur la base de la statue. L »œuvre est monochrome (ou verdeterra), utilisée pour donner l »impression d »une statue en bronze. Il a utilisé deux systèmes de perspective différents, un pour la base et un frontal pour le cheval et le cavalier. Les figures sont polies, courtoises et bien traitées sur le plan volumétrique grâce à une lumière et des ombres habiles avec un clair-obscur. Le cycle de la terre verte perdue avec les Histoires de Saint Benoît à Santa Maria degli Angeli doit remonter à la même époque.

Dans cette œuvre, il se signe pour la première fois « Pavli Vgielli » : on ne sait pas très bien dans quelles circonstances il a adopté ce qui semble être un simple surnom comme son vrai nom, surtout dans une commande publique de grande importance et de grande visibilité. Certains ont également lié ce choix à un lien possible avec la famille bolognaise Uccelli.

En 1437, il fait un voyage à Bologne, où subsiste la fresque de la Nativité dans la première chapelle à gauche de l »église de San Martino.

Entre 1438 et 1440 (mais certains historiens situent la date en 1456), il réalise les trois tableaux célébrant la bataille de San Romano, au cours de laquelle les Florentins, menés par Niccolò Mauruzi da Tolentino, ont vaincu les Siennois en 1432. Les trois panneaux, exposés jusqu »en 1784 dans une salle du palais Médicis de la Via Larga à Florence, sont aujourd »hui dispersés séparément dans trois des plus importants musées d »Europe : la National Gallery de Londres (Niccolò da Tolentino à la tête des Florentins), les Offices (Désescalade de Bernardino della Ciarda) et le Louvre à Paris (Intervention décisive de Michele Attendolo du côté des Florentins), ce dernier pouvant être peint à une date ultérieure et signé par l »artiste. L »œuvre a été soigneusement préparée et il reste plusieurs dessins avec lesquels l »artiste a étudié des constructions géométriques particulièrement complexes en perspective : certains sont aujourd »hui conservés aux Offices et au Louvre et on pense qu »il a probablement été aidé dans cette étude par le mathématicien Paolo Toscanelli.

En 1442, nous disposons du premier document attestant de l »existence de son atelier.

Entre 1443 et 1445, il exécute pour le Dôme de Florence le quadrant de la grande horloge de la contre-façade et les cartons de deux des vitraux de la coupole (Résurrection, exécuté par le verrier Bernardo di Francesco, et Nativité, exécuté par Angelo Lippi).

Padoue et retour

En 1445, il est appelé à Padoue par Donatello, et c »est là qu »il peint des fresques avec des Géants sur la Terre Verte dans le palais Vitaliani, aujourd »hui perdues ; elles étaient estimées en  » très haute estime  » par Andrea Mantegna, qui s »en est peut-être inspiré pour les Histoires de Saint Christophe dans la chapelle Ovetari. Il est retourné à Florence l »année suivante.

Vers 1447-1448, Paolo Uccello travaille à nouveau sur les fresques du cloître vert de Santa Maria Novella, notamment dans la lunette avec le Déluge et la Récession des eaux, où l »on voit Noé sortir de l »arche, et sous le panneau avec le Sacrifice et l »Ivresse de Noé. Dans la lunette, il adopte une double croix de vol qui accentue, avec l »irréalité des couleurs, le caractère dramatique de l »épisode : à gauche, nous voyons l »arche au début du Déluge, à droite après le Déluge ; Noé est présent aussi bien dans l »acte de prendre le rameau d »olivier que sur la terre. Les personnages deviennent plus petits à mesure qu »ils s »éloignent, et l »arche semble s »étendre à l »infini. Dans les nus, l »influence des figures de Masaccio se fait sentir, tandis que la richesse des détails reflète encore le goût du gothique tardif.

Dans ces mêmes années, il réalise à fresque une lunette avec la Nativité pour le cloître du Spedale di San Martino della Scala, aujourd »hui très ruiné, qui se trouve dans les réserves des Offices avec sa sinopia : dans cette dernière surtout, on peut voir l »attention que l »artiste portait à la construction de la perspective, avec une définition très sommaire des figures, qui se retrouvent ensuite dans d »autres positions dans la version finale.

Vers 1447-1454, il a peint des fresques avec des histoires de saints ermites dans le cloître de San Miniato, qui ne sont que partiellement conservées. Un tabernacle à San Giovanni est documenté en 1450 et un tableau avec le bienheureux Andrea Corsini dans la cathédrale de Florence en 1452, deux œuvres perdues.

Datable entre 1450 et 1475, le panneau avec la Thébaïde, un thème largement diffusé dans ces années-là, et conservé à la Galleria dell »Accademia de Florence. Également attribué aux environs de 1450, le petit triptyque avec la Crucifixion, conservé au Metropolitan Museum of Art de New York, probablement réalisé pour une cellule du couvent de Santa Maria del Paradiso à Florence.

Il a épousé Tommasa Malifici en 1452, avec qui il a eu deux filles, dont Antonia, une carmélite dont on se souvient pour ses talents de peintre, mais il ne reste aucune trace de ses œuvres. Antonia est peut-être le premier peintre florentin mentionné dans les chroniques. De cette année date le panneau avec une Annonciation, aujourd »hui perdu, dont la prédelle avec le Christ en pitié entre la Madone et Saint Jean l »Évangéliste est conservée au Musée de Saint Marc à Florence. Le panneau représentant Saint-Georges et le dragon, conservé à la National Gallery de Londres, date d »environ 1455.

Entre 1455 et 1465, il peint le retable de l »église de San Bartolomeo (anciennement San Michele Arcangelo) à Quarate, dont il ne reste que la prédelle composée de trois scènes avec la Vision de saint Jean à Patmos, l »Adoration des Mages et les saints Jacques le Majeur et Ansanus, conservée au Musée diocésain de Santo Stefano al Ponte à Florence.

En 1465, il peint pour Lorenzo di Matteo Morelli, un panneau avec Saint Georges et le Dragon (Paris, Musée Jacquemart André) et la fresque avec l »Incrédulité de Saint Thomas sur la façade de l »église de Saint Thomas dans le Mercato Vecchio (perdue).

Portraits

L »origine d »un noyau de portraits de profil de la région florentine, datant du début de la Renaissance, est largement débattue. Dans ces œuvres, où l »on peut voir différentes mains, on a tenté de reconnaître la main de Masaccio, Paolo Uccello et d »autres. Bien qu »il s »agisse probablement des plus anciens portraits indépendants de l »école italienne, l »absence totale de preuves documentaires empêche une attribution précise. Paolo Uccello en particulier est parfois évoqué dans le délicat Portrait d »une femme du Metropolitan Museum, dont les traits rappelleraient ceux des princesses sauvées du dragon dans les panneaux d »Uccello (mais on penche aujourd »hui pour un adepte de l »artiste), ou le Portrait d »un jeune homme du Musée des Beaux-Arts de Chambéry, à la coloration réduite dans des tons de rouge et de brun, comme dans d »autres panneaux de l »artiste.

Dans sa vieillesse, Paolo Uccello est invité par Federico da Montefeltro à Urbino, où il séjourne de 1465 à 1468 et participe à la décoration du palais ducal. Il reste ici la prédelle avec le Miracle de l »Hostie profanée, commandée par la Compagnia del Corpus Domini, qui a été complétée plus tard par un grand retable de Giusto di Gand.

Le panneau représentant la chasse nocturne qui se trouve au musée Ashmolean d »Oxford appartient probablement à ces années-là.

Fin octobre et début novembre 1468, Paolo est de retour à Florence. Vieillissant et désormais incapable de travailler, il reste sa lettre au registre foncier de 1469, dans laquelle il écrit : « truovomi vecchio e sanza usamento e non mi può esercitare e la mia donna è infma ».

Le 11 novembre 1475, probablement malade, il rédige son testament et meurt le 10 décembre 1475. Il est enterré à Santo Spirito le 12 décembre.

Il a laissé de nombreux dessins, dont trois aux Uffizi avec des études de perspective. Dans cette étude, l »artiste a probablement été assisté par le mathématicien Paolo Toscanelli.

La caractéristique la plus frappante des œuvres de maturité de Paolo Uccello est la construction audacieuse de la perspective, qui, toutefois, à la différence de Masaccio, ne sert pas à donner un ordre logique à la composition, dans un espace fini et mesurable, mais plutôt à créer des scénographies fantastiques et visionnaires dans des espaces indéfinis. Son horizon culturel est toujours resté lié à la culture du gothique tardif, bien qu »interprété avec originalité.

Les œuvres de sa maturité sont contenues dans une cage de perspective logique et géométrique, où les figures sont considérées comme des volumes, placés selon des correspondances mathématiques et rationnelles, où l »horizon naturel et celui des sentiments sont exclus. L »effet, clairement perceptible dans des œuvres comme la Battaglia di San Romano, est celui d »une série de mannequins personnifiant une scène avec des actions figées et suspendues, mais c »est précisément de cette fixité insondable que naît le caractère emblématique et onirique de sa peinture.

L »effet fantastique est également accentué par l »utilisation de ciels et de fonds sombres, sur lesquels les personnages, figés dans des positions non naturelles, se détachent avec éclat.

Vasari, dans ses Vies, loue la perfection à laquelle Paolo Uccello a conduit l »art de la perspective, mais lui reproche de s »y consacrer « hors de proportion », en négligeant l »étude du rendu des figures humaines et des animaux : « Paulo Uccello aurait été le génie le plus gracieux et le plus capricieux que l »art de la peinture ait eu depuis Giotto s »il avait travaillé autant aux figures et aux animaux qu »il a travaillé et perdu de temps aux choses de la perspective ».

Cette vision critique limitée a en fait été reprise par tous les chercheurs ultérieurs jusqu »à Cavalcaselle qui, en soulignant comment l »étude scientifique de la perspective n »appauvrit pas l »expression artistique, a initié une compréhension plus complète et raisonnée de l »art de Paolo Uccello.

Parmi les études ultérieures, un problème souvent abordé est celui de l »interprétation de la perspective fragmentaire de certaines œuvres, liée selon certains, comme Parrochi, à une « non-acceptation du système réducteur de construction avec des points de distance appliqué exemplairement par l »architecte dans ses tablettes expérimentales ». Toutefois, il est peut-être plus correct de parler d »une interprétation personnelle de ces principes, plutôt que d »une opposition catégorique, sous la bannière d »un sens plus « abstrait et fantastique » (Mario Salmi). Pour Paul, la perspective est toujours restée un outil permettant de situer les choses dans l »espace et non de les rendre réelles, ce qui est particulièrement évident dans des œuvres telles que Le grand déluge. Se situant à mi-chemin entre le monde gothique tardif et les nouveautés de la Renaissance, Paolo Uccello a fusionné « les idéaux anciens et les nouveaux moyens d »investigation » (Parronchi).

Le Maître de Karlsruhe, Prato ou Quarate

Les critiques du début du XXe siècle, constatant une certaine discontinuité stylistique dans le groupe d »œuvres référées ou référençables à Paolo Uccello, ont souvent émis l »hypothèse de l »existence d »élèves, auxquels ils ont donné divers noms conventionnels, les référant à de petits groupes d »œuvres, désormais généralement toutes référées, à nouveau, au maître. Il s »agit du « Maître de Karlsruhe », qui prend pour œuvre éponyme l » »Adoration de l »enfant avec les saints Jérôme, Madeleine et Eustache » (Pudelko), du « Maître de Prato » (fresques de la chapelle de l »Assomption, selon Pope-Hennessy) ou du « Maître de Quarate » (pour la prédelle de Quarate, selon Mario Salmi). Bien qu »il existe des différences entre les différentes œuvres, elles semblent être liées par des caractéristiques homogènes.

Il serait en effet tout à fait improbable, comme l »a fait remarquer Luciano Berti, que d »un maître du poids et de la renommée de Paolo Uccello, seules les œuvres majeures soient parvenues jusqu »à nous, et que toutes les œuvres mineures soient le fait d »un élève chanceux dont les œuvres majeures n »ont pas été conservées. En outre, chaque œuvre, même la plus éphémère, fait preuve d »une originalité propre, ce qui est l »apanage du maître et non d »un imitateur. Pour toutes ces raisons, on a tendance à attribuer tous ces alter ego à la figure unique du maître, en disloquant peut-être les diverses œuvres en différentes phases et périodes.

Paolo Uccello est, avec Gioachino Rossini et Lev Tolstoï, le sujet de l »un des trois poèmes qui forment le Poemi italici de Giovanni Pascoli, publié un an avant la mort du poète en 1911. Le poème Paulo Ucello, une scène en dix chapitres dans laquelle Paolo peint le rossignol qu »il ne peut acheter, est une célébration du pouvoir d »évasion de l »art et un défi pour reproduire en poésie le style fleuri et descriptif du peintre florentin.

Marcel Schwob lui consacre un chapitre de son livre « Vies imaginaires » (1896), dans lequel il imagine Paolo Uccello plongé dans la contemplation et décomposant le monde en simples lignes et cercles au point de se détacher complètement de toute perception des phénomènes terrestres de la vie et de la mort.

Dans le passé, le panneau avec Cinq maîtres de la Renaissance florentine (Musée du Louvre, Paris) d »un peintre florentin inconnu, daté de la fin du 15e ou du début du 16e siècle, lui était également attribué.

Sources

  1. Paolo Uccello
  2. Paolo Uccello
  3. ^ Minardi, cit., p. 24.
  4. ^ a b Minardi, cit., p. 27.
  5. Giorgio Vasari: Las vidas de los más excelentes arquitectos,… pág. 181.
  6. ^ Herbermann, Charles, ed. (1913). « Uccello » . Catholic Encyclopedia. New York: Robert Appleton Company.
  7. ^ Private Life of a Masterpiece, BBC TV
  8. ^ Borsi, Franco & Borsi, Stefano. Paolo Uccello. pp. 15, 34. London: Thames & Hudson, 1994.
  9. ^ a b c Lloyd, Christopher. « Uccello, Paolo. » Grove Art Online. Oxford Art Online. Oxford University Press. Web.
  10. ^ Private Life of a Masterpiece BBC TV
  11. BeWeB. 1726. Ανακτήθηκε στις 14  Φεβρουαρίου 2021.
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