Le Tintoret

gigatos | avril 10, 2022

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Résumé

Jacopo Robusti, selon certains Jacopo Comin, dit Tintoret (Venise, septembre ou octobre 1518 – Venise, 31 mai 1594), était un peintre italien, citoyen de la République de Venise et l »un des plus grands représentants de la peinture vénitienne et de l »art maniériste en général.

Le surnom de « Tintoretto » lui vient du métier de teinturier de soie exercé par son père. Pour son énergie phénoménale en peinture, il a été surnommé Il furioso ou le terrible, comme l »appelait Vasari en raison de son caractère fort, et de son utilisation dramatique de la perspective et de la lumière, qui l »a fait considérer comme le précurseur de l »art baroque.

Les premières années

Sa date de naissance n »est pas certaine. L »acte de baptême ayant été perdu dans l »incendie des archives de San Polo, on peut le déduire de l »acte de décès : « 31 mai 1594 : died messer Jacopo Robusti detto Tintoretto de età de anni 75 e mesi 8 » (31 mai 1594 : mort de messer Jacopo Robusti detto Tintoretto de età de anni 75 e mesi 8).

Son père Giovanni Battista travaillait dans le domaine de la teinture de la soie, que ce soit à un niveau artisanal ou commercial, on ne sait pas s »il était originaire de Lucques, car cet art avait été importé à Venise au XIVe siècle par les Lucquois. Cette ascendance expliquerait l »intérêt de l »artiste pour ses « collègues » de l »école toscane-romaine, tels que Michel-Ange, Raphaël et Giulio Romano : Tintoret a pris connaissance de leurs œuvres par la diffusion d »estampes, tandis qu »il est certain qu »il a vu de ses yeux les fresques de Romano au Palazzo Te à Mantoue. Il semble que Battista appartenait aux » citoyens « , c »est-à-dire aux Vénitiens qui n »étaient pas nobles mais qui jouissaient de certains privilèges : grâce à cette position d »un certain privilège, Jacopo était en bons termes avec l »élite vénitienne et obtenait le soutien des patriciens.

Jacopo ne cachait pas ses origines ; en effet, dans ses tableaux, il se signait « Jacobus Tentorettus » (Portrait de Jacopo Sansovino, vers 1566) ou « Jacomo Tentor » (Le miracle de Saint-Marc libérant l »esclave, 1547-48).

On sait peu de choses sur l »enfance du peintre car il n »existe aucun document attestant de ses études. Les principales sources sont les paiements pour les commandes et la biographie écrite par Carlo Ridolfi (1594-1658), bien qu »il n »ait jamais rencontré Tintoret, mais ait tiré ses informations de son fils Domenico. Ridolfi raconte que Tintoret, encore enfant, utilisait les couleurs de l »atelier de son père pour peindre les murs de l »atelier : pour soutenir le penchant de son fils, Battista lui trouva une place d »apprenti dans l »atelier du Titien en 1530. Cet apprentissage ne dura que quelques jours : il semble que Titien, ayant vu un des dessins de son élève et craignant que l »élève prometteur ne devienne un dangereux rival, le fit chasser par Girolamo, un de ses assistants.

Dans un document de 1539, Tintoret se signe « mistro Giacomo depentor nel champo di san Cahssan », c »est-à-dire qu »il porte le titre de maître, avec un atelier indépendant dans le campo san Cassiàn, dans le quartier de San Polo.

Sa première commande lui vient de Vettor Pisani, un noble apparenté à Andrea Gritti et propriétaire d »une banque, vers 1541. À l »occasion de son mariage, il fait restaurer sa résidence de San Paterniàn et commande au jeune Tintoret, âgé de 23 ans, 16 panneaux illustrant les Métamorphoses d »Ovide. Les tableaux, aujourd »hui en grande partie conservés à la Galleria Estense de Modène, devaient être placés au plafond et Pisani demanda qu »ils aient la puissante perspective des tableaux de Giulio Romano à Mantoue : Tintoret se rendit en personne au Palazzo Te, probablement aux frais de son client.

Les six panneaux du Kunsthistorisches Museum de Vienne coïncident avec les peintures pour Pisani. On pense qu »ils ont été réalisés pour décorer des coffres, notamment en raison de leurs dimensions presque identiques : Ridolfi rapporte en effet que le Tintoret a collaboré avec des artisans du meuble qui faisaient du commerce près du palais des Doges. Rien ne permet cependant de confirmer que ces panneaux proviennent de coffres de mariage. La particularité de ces œuvres est la gestion du format allongé (les plus grandes, en effet, mesurent 29×157 cm) : le Tintoret utilise l »architecture pour balayer la séquence temporelle des événements narrés.

Premiers succès

On pense que Tintoret a cherché à obtenir un contrat avec la Scuola Grande di San Marco en 1542, lorsque la décoration de la salle capitulaire a été commandée : l »artiste était préféré aux décorateurs, qui auraient pris moins de temps pour réaliser les travaux requis.

Cinq ans plus tard, Marco Episcopi, père de la fiancée de l »artiste, est nommé tuteur da matin, ce qui facilite une commande favorable pour Jacopo. Episcopi était le fils de Pietro, apothicaire à Campo Santo Stefano, qui possédait une propriété louée à des teinturiers de soie et de velours : pour cette raison, ou pour le simple fait qu »en tant qu »apothicaire il faisait également le commerce des pigments, on suppose qu »il avait des contacts avec Battista Robusti.

En avril 1548, le tableau du Miracle de Saint-Marc est placé sur le mur qui fait face au Campo Santi Giovanni e Paolo : le Tintoret reçoit immédiatement les éloges d »Aretino.

Entre-temps, en 1547, Tintoret s »installe à Cannaregio, près de l »église de la Madonna dell »Orto : il entame ici une collaboration avec les chanoines de San Giorgio in Alga, qui sont responsables de l »église et ont l »intention de la rénover. Il réalise ainsi divers travaux, allant de la décoration de l »orgue avec la Présentation de la Vierge au Temple à la chapelle Contarini, achevée en 1563, et collabore avec les frères Cristoforo et Stefano Rosa, responsables du plafond en bois en trompe-l »œil, dans lequel Tintoret insère des peintures représentant des épisodes de l »Ancien Testament et, dans le clérestoire, douze niches contenant des portraits de prophètes et de sibylles, référence ouverte à la chapelle Sixtine de Michel-Ange. La plupart de ces œuvres ont été perdues lors de la restauration néo-gothique du XIXe siècle. Pour obtenir cette commande, Tintoret a demandé un paiement qui pouvait à peine couvrir le coût des matériaux, mais il est probable qu »un paiement ultérieur provenait de la famille Grimani, qui possédait une chapelle dans l »église.

La relation avec la Scuola Grande di San Marco se poursuit jusqu »en 1566 environ, avec l »exécution de trois autres toiles représentant des miracles posthumes du saint : Saint Marc sauvant un Sarrasin, Volant le corps de Saint Marc et Trouvant le corps de Saint Marc. Ces peintures ont été payées par le Grand Gardien de la Scuola de l »époque, Tommaso Rangone : l »œuvre a vraisemblablement été achevée en 1566, date à laquelle Vasari note qu »il les a vues. Outre ces toiles, il existe également des peintures murales représentant les sept vices et les sept vertus, dont il ne reste cependant aucune trace.

Après avoir mis fin à ses relations avec la Scuola Grande di San Marco, le peintre obtient une importante commande pour l »Albergo della Scuola della Trinità, une confrérie mineure : le bâtiment était situé à l »emplacement actuel de la basilique de Santa Maria della Salute. Initialement, la commande avait été confiée à Francesco Torbido : la raison de l »annulation du contrat n »est pas connue, mais on peut supposer que Tintoretto a été préféré en raison d »une offre plus avantageuse, car il était habitué à obtenir des commissions.

Pour l »Albergo della Scuola, entre 1551 et 1552, il exécute un cycle de tableaux inspirés des récits de la Genèse, dont la Création des animaux, le Péché originel et Caïn et Abel. Pour concevoir les compositions, il s »inspire des œuvres d »artistes contemporains, comme le Titien et son collaborateur Gerolamo Tessari, ou du passé de Venise, comme Vittore Carpaccio et ses Histoires de sainte Ursule. La peinture du péché originel influencera plus tard un artiste tel que Giambattista Tiepolo.

Dans les toiles qu »il a peintes pour les Scuole Grandi de Venise, Tintoret a créé des tableaux qui ressemblent à de grandes scènes sur lesquelles se matérialisent les épisodes miraculeux, dominés par les gestes dramatiques des personnages et les forts contrastes anti-naturalistes entre la lumière et l »obscurité qui soulignent aussi symboliquement le caractère exceptionnel de l »événement représenté.

La Scuola Grande di San Rocco

Fondée en 1478, elle pouvait déjà se prévaloir du titre de « Grande » en 1489. Comme les autres écoles, elle avait pour but d »offrir à ses membres une « sépulture honorable », une assistance en cas de maladie, des dots pour les filles et des maisons pour les veuves. Les écoles rivalisaient non seulement dans les œuvres pieuses, mais aussi dans la magnificence de leurs décorations : Dès le début de sa carrière, Tintoret a aspiré à devenir l »artiste « officiel » de la Scuola Grande di San Rocco. Cependant, lorsque les premières œuvres pour la Scuola sont commandées en 1542, on fait appel à des décorateurs, comme dans le cas de la Scuola Grande di San Marco. Sept ans plus tard, Tintoret reçoit enfin sa première commande, Saint Roch guérissant les pestiférés, pour l »église adjacente à la Scuola.

Mais le peintre doit attendre la prochaine commande : Titien, jaloux de son succès, revient comme membre de l »école et propose d »exécuter des œuvres pour l »hôtel. C »est une impasse et Tintoret reçoit une nouvelle commande en 1559 : les portes de l »armoire contenant l »argenterie sacrée de San Rocco.

En 1564, le Tintoret présente à la Giunta l »ovale de San Rocco in Gloria, à placer dans la salle principale de l »Albergo : la Scuola envisageait un concours impliquant d »autres artistes que le Tintoret, pour l »attribution de l »ovale en question. Des documents montrent que l »un des membres de la confrérie, Mara Zuan Zignoni, était prêt à payer 15 ducats pour que la commande ne soit pas attribuée au Tintoret : cela indique que son nom était déjà envisagé pour l »œuvre.

Vasari raconte que contrairement à ses collègues impliqués dans le concours, qui avaient l »intention de réaliser des études préparatoires, Tintoret a pris les mesures exactes de l »œuvre, l »a peinte et l »a placée directement à l »endroit prédéterminé : aux protestations des frères, qui avaient demandé des dessins et non une œuvre achevée, il a répondu que c »était sa façon de dessiner et qu »il était prêt à leur faire don de l »œuvre.

Avec son offre très avantageuse, l »artiste a réussi à obtenir la commande souhaitée, même si elle a provoqué « émoi et mécontentement ».

Malgré cela, le 11 mars de l »année suivante, avec 85 voix pour et 19 contre, Tintoret est nommé membre de la Scuola. En même temps que son élection, il est chargé d »exécuter un cycle de peintures pour les murs de la Sala dell »Albergo, qui doivent représenter la Passion de Jésus. Au lieu de commencer dans l »ordre chronologique, donc par le Christ devant Pilate, Tintoret a préféré exécuter d »abord la Crucifixion : l »année suivante, la décoration de la salle était terminée et l »artiste s »est à nouveau tourné vers l »église du saint.

Il avait déjà peint San Rocco guérissant les victimes de la peste en 1549 : il avait maintenant la possibilité de compléter le cycle, qui devait se composer de quatre toiles, dont la plus remarquable était San Rocco en prison (1567). En 1575, la restauration du plafond de la Grande Salle est achevée et le feu vert est donné pour l »exécution des toiles, que le Tintoret avait prévues depuis longtemps. Peut-être pour s »assurer de la miséricorde du Saint, protecteur des pestiférés, envers lui-même et sa famille, l »artiste offrit de peindre gratuitement la toile centrale : l »année suivante, lors de la fête du Saint, la toile fut inaugurée. Quelques jours plus tard, la nouvelle de la mort de Titien et de son fils Orazio arrive.

Pour les deux autres toiles du plafond, peintes en 1577, Tintoret s »est inspiré de l »oraison que le doge a tenue à Saint-Marc pour implorer le salut et encourager la population restante ; Alvise I Mocenigo a rappelé les épisodes bibliques de la manne et de la source apportées par Moïse, que l »artiste a représentés sur deux grandes toiles. Pour cette œuvre, il ne demande qu »une compensation pour le coût des matériaux utilisés, et il propose de faire de même pour les œuvres suivantes : il demande à la Scuola un paiement unique de 100 ducats par an, une somme bien inférieure à celle reçue, par exemple, par son collègue Titien lorsqu »il était au service des Habsbourg. Cette demande s »explique par la grande dévotion de l »artiste envers le saint, à qui il se sentait redevable d »avoir sauvé sa famille pendant la terrible peste de ces années-là.

Le Tintoret a travaillé dans la salle capitulaire jusqu »en 1581, illustrant des scènes de l »Ancien Testament pour le plafond et du Nouveau Testament pour les murs. L »année suivante, il commence à peindre pour la salle inférieure, avec des tableaux inspirés de la vie de Marie et de Jésus.

Portraits

L »une des principales sources de revenus de l »atelier du Tintoret était les portraits, malgré la grande concurrence qu »il subissait à Venise, notamment de la part du Titien. Il semble que dans ce secteur particulier, l »artiste ait été aidé par ses enfants Marietta et Domenico, et que l »habileté de sa fille était bien connue à l »époque. Le portrait était un excellent moyen de se faire connaître dans les hautes sphères et d »obtenir ainsi d »importantes commandes.

Le temps était essentiel pour un portrait : souvent, le sujet ne pouvait pas se permettre de longues séances de pose, soit parce qu »elles étaient fatigantes, soit parce qu »il ne pouvait pas trop s »éloigner de ses affaires. Pour cette raison, il était d »usage de réaliser une série d »études rapides sur le vif, qui étaient ensuite retravaillées pour le tableau proprement dit : ces études pouvaient être conservées et réutilisées à d »autres occasions, comme par exemple dans le cas des portraits de souverains en plusieurs versions.

Girolamo Priuli, qui est devenu doge en 1559, a demandé au Tintoret de peindre son portrait. Andrea Calmo, un ami de l »artiste, rapporte que l »œuvre a été réalisée en une demi-heure. Tintoret avait en effet préparé la toile à temps ; la pose était déjà esquissée, car les portraits de doge avaient un schéma spécifique ; les finitions et le drapage des vêtements ont ensuite été effectués dans l »atelier du peintre, à l »aide de mannequins et de tissus.

Si un portrait devait être inséré dans une œuvre de grande taille, comme un tableau votif, Tintoret avait l »habitude de l »exécuter sur une toile tendue sur un châssis temporaire, puis de le faire coudre directement sur la grande toile.

Outre les personnalités de premier plan de la Venise contemporaine, telles que les nobles et les hommes politiques, ses portraits comprennent également certaines des courtisanes les plus célèbres de l »époque, notamment Veronica Franco, une femme cultivée et éduquée qui s »adonnait à la poésie, fréquentait des maisons nobles telles que la maison Venier et s »attirait même les bonnes grâces d »Henri III de France. Le Tintoret a également représenté des courtisanes sous les traits d »héroïnes mythologiques, telles que Léda, Danaé ou Flora. Dans les portraits de ces jeunes filles, on peut reconnaître le « métier » de courtisane par les attributs typiques qu »elles possèdent : bijoux précieux, colliers de perles, peignes décorés ou miroirs.

Maturité

Au milieu du siècle, après la mort du Titien et de Bonifacio de » Pitati, les deux plus grands noms de la scène artistique vénitienne sont Tintoretto et Paolo Veronese. Bien que la République se dirige vers le déclin en raison de la réduction de son importance sur les routes commerciales causée par la découverte des Amériques, les défaites contre les Turcs et contre la Ligue de Cambrai, la demande d »œuvres d »art se poursuit à un rythme soutenu, grâce à l »impulsion de la Contre-Réforme et à la rénovation conséquente des édifices religieux.

Véronèse était un rival non seulement en raison de son habileté, mais aussi de son jeune âge : à peine arrivé à Venise, il réussit à obtenir une commande pour le palais des Doges dès 1553.

C »est à cette époque que le Tintoret se consacre à des commandes exigeantes, notamment des cycles décoratifs pour les églises, les écoles et le palais des Doges. Dans ces œuvres, l »artiste « approfondit la composante dynamique des compositions », recourant à des raccourcis et à des perspectives qui renforcent le dynamisme des scènes illustrées.

Les Histoires de la Genèse, peintes pour la Scuola della Trinità au début des années 1550, trouvent un support important pour les personnages dans le paysage, un thème inhabituel pour Tintoret, qui l »utilise pour mettre en valeur et accompagner le récit, même s »il n »atteint pas la même force que chez Giorgione ou Titien. La Lamentation sur le corps du Christ, aujourd »hui au Museo civico Amedeo Lia de La Spezia, est datée entre 1555-1556, influencée par l »œuvre de Paolo Veronese. Les innovations paysagères sont condensées dans Susanna et les vieillards de 1557 : ici, la nature qui entoure la scène ponctue le récit, conduisant l »œil de l »observateur, sans doute attiré par la nudité éclatante de Susanna, vers les deux vieillards lubriques et le jardin en arrière-plan, un Eden inaccessible.

Pendant deux ans, il s »occupe des peintures réalisées pour le chœur de l »église de la Madonna dell »Orto, livrées en 1563 : il s »agit de deux grandes toiles de 14,5 x 5,8 mètres, représentant l »Adoration du veau d »or et le Jugement dernier, et de cinq segments consacrés aux Vertus. Pour le Jugement, il s »est sans doute inspiré de la Gloire du Titien et du Jugement dernier de Michel-Ange.

À la même époque, Tommaso Rangone, gardien de la Scuola Grande di San Marco, propose de faire exécuter à ses frais trois tableaux représentant les miracles du saint : la commande est confiée à Tintoret, qui avait déjà travaillé pour la Scuola. La relation de l »artiste avec la Scuola Grande di San Marco s »est poursuivie jusqu »en 1566 environ, avec les tableaux Saint Marc sauve un Sarrasin lors d »un naufrage, Voler le corps de Saint Marc et Trouver le corps de Saint Marc. Il y avait également des peintures murales représentant les sept péchés capitaux et les sept vertus, cardinales et théologiques, dont il ne reste aucune trace.

Le 6 mars 1566, il est nommé membre de la prestigieuse Accademia delle arti del disegno (Académie des arts du dessin), fondée à Florence sur l »ordre de Vasari, sous la protection de Cosimo Ier, et qui réunissait les plus importants artistes de l »époque.

Une fois encore, il se voit confier une importante commande par une école, celle du Saint-Sacrement, dont Christino de » Gozi est le gardien : il s »agit de l »exécution de deux toiles pour l »église de San Cassiano, représentant la Descente aux limbes et la Crucifixion.

Giulio Carlo Argan écrit : « La République de Venise est le seul État italien dans lequel l »idéal religieux s »identifie à l »idéal civil, et cet idéal se reflète également, bien qu »avec des accents différents, dans les tableaux des deux maîtres. Dans la Venise du XVIe siècle, le Tintoret exprime la conscience du devoir et de la responsabilité civile, l »esprit profondément chrétien qui a conduit à la guerre contre les Turcs et au triomphe dramatique de Lépante ; Véronèse, en revanche, est l »interprète de l »ouverture intellectuelle et du mode de vie civilisé qui ont fait de la société vénitienne (…) la société la plus libre et la plus avancée culturellement. Le sentiment du devoir et celui de la liberté ont une source commune, l »idéal humaniste de la dignité humaine ; et comme celui-ci n »est ressenti, dans l »art de l »époque, que par les maîtres vénitiens (par l »architecte Palladio, mais aussi par les peintres), on explique comment leur œuvre préserve et transmet au siècle suivant (à Caravage, Carrache, Bernin et Borromini) le grand héritage de la culture humaniste » (c »est-à-dire de l »humanisme et de la Renaissance). Plus loin, Argan écrit que chez le Tintoret « la nature est une vision fantastique, troublée, presque obsessionnelle ; l »histoire est un tourment spirituel, une tragédie ». « Les visions du Tintoret ne sont pas extatiques, contemplatives, apaisantes mais, au contraire, agitées, dramatiques, tourmentées. Ils n »apaisent pas, ils intensifient le pathos de l »existence jusqu »au paroxysme ».

La reconstruction du palais des Doges

Dès 1566, Tintoret avait travaillé pour le palais des Doges, avec cinq toiles destinées à être placées dans la Saletta degli Inquisitori : Borghini les mentionne comme l »Allegoria del Silenzio e le Virtù. À la même époque, après de nombreuses commandes pour des institutions religieuses, il reçoit également une importante commande de l »État : une grande toile représentant le Jugement dernier à placer dans la Sala dello Scrutinio, que Ridolfi décrit comme étant » tel était le motif, qui a provoqué cette peinture, qu »il terrifiait les gens à la voir « . Avec celle-ci, il a également peint la reconstitution de la bataille de Lépante, pour le doge Alvise I Mocenigo : les deux toiles ont été détruites dans l »incendie de 1577, qui a dévasté le palais des Doges, un an seulement après la grave peste qui avait décimé la population.

L »atelier de l »artiste a également participé à la décoration de la Libreria Sansoviniana, confiée à des maîtres tels que Véronèse, Salviati et Andrea Schiavone. Tintoret a été chargé de l »exécution des cinq toiles des Philosophes, bien que les critiques contemporains fassent état de onze, voire douze toiles. La Présentation au Temple est fidèle à la mosaïque byzantine dans un « style délibérément archaïque » et les similitudes avec la Circoncision de Domenico pour la Scuola di San Rocco nous amènent à penser que le fils de l »artiste était responsable de sa conception.

Bien que travaillant encore à la Scuola di San Rocco, Tintoret accepte de travailler à la reconstruction du palais des Doges, en commençant par le plafond de la Sala delle Quattro Porte, avec des fresques dans les compartiments conçus par Francesco Sansovino : les décorations ont pour thème la personnification de Venise et de ses dominations sur le continent.

En 1574, il achète une maison dans la Fondamenta dei Mori près de l »église de Saint Martial, où il vivra jusqu »à sa mort : pour le maître-autel de l »église, l »artiste avait déjà réalisé, entre 1548 et 1549, un retable représentant Saint Martial entre les saints Pierre et Paul.

Tout en continuant à travailler sur des commandes pour le Palazzo Ducale, il est chargé en 1579 par le duc Guglielmo Gonzaga de peindre une série d »œuvres pour le Palazzo Ducale de Mantoue. Le cycle consiste en huit grandes toiles – connues sous le nom de Fasti gonzagheschi – représentant des épisodes de guerre et d »amour courtois mettant en scène des marquis et des ducs de la lignée des Gonzague. En septembre 1580, Tintoret se rendit à Mantoue en personne avec sa femme Faustina, invitée de son frère Domenico, pour l »inauguration des travaux de la Sala dei Duchi.

L »incendie de 1577 détruisit également la fresque de Guariento sur le mur des tribunes des Doges et des Conseillers dans la Sala del Maggior Consiglio : en 1580, un concours fut organisé pour la commande, auquel participèrent également Tintoretto, Véronèse, Francesco Bassano fils de Jacopo et Jacopo Palma il Giovane. Initialement confiée à Véronèse et Bassano, la commande est ensuite reprise par le Tintoret à la mort de Véronèse en 1588.

L »immense tableau (7,45×24,65 mètres) représentant le Paradis a été réalisé par morceaux, dans l »atelier de Saint-Martial, avec une grande contribution de l »atelier et en particulier de son fils Domenico, qui était également chargé de relier les toiles sur place. Contrairement à l »esquisse initiale, qui représentait la Marie couronnée, le tableau se concentre sur la figure du Christ Pantokrator, « doge divin ».

À plus de 70 ans, l »année même de sa mort, Tintoret a encore la force de se consacrer à deux grandes œuvres pour la basilique de San Giorgio Maggiore, les Juifs dans le désert et la Chute de la Manne et une Cène. Toujours pour San Giorgio, il exécute la Déposition au Sépulcre, que l »on peut situer entre 1592, date de la construction de la chapelle des morts, et 1594, date du paiement.

Après deux semaines de fièvre, le Tintoret meurt le 31 mai 1594 et est enterré trois jours plus tard dans l »église de la Madonna dell »Orto, dans la crypte de la famille Episcopi. Selon un cartographe et mécène contemporain, Ottavio Fabri, après sa mort, le Tintoret a été allongé sur le sol pendant quarante heures, apparemment pour tenter de le ressusciter. En effet, Fabri écrit à son frère Tullio, qui se trouve à Constantinople : Tintoretto Dominica se ne morì et d »ordine di suo testamento è stato tenuto 40 hore sopra terra, mà no » è ressussitato. Il convient également de noter que le 31 mai était un mardi et non un dimanche.

Les analyses effectuées dans les années 1970 sur des échantillons prélevés sur des toiles de la Scuola Grande di San Rocco ont fourni des informations précieuses sur les matériaux et les techniques utilisés par le Tintoret.

Les toiles utilisées, dans tous les échantillons, se sont avérées être du lin, avec des tissages différents, soit simples comme le tabì, soit semblables au taffetas, soit plus forts comme les chevrons. Le choix du tissage ne semble pas dépendre du type de peinture ou de son emplacement, mais plutôt de son commanditaire : par exemple, pour la Cène, le Tintoret a utilisé un tissage grossier, bien que la peinture soit visible de très près.

Comme nous l »avons déjà mentionné à propos du Paradis, il n »était pas rare que les peintures soient réalisées sur des toiles cousues ensemble : les métiers à tisser de l »époque pouvaient en effet produire des hauteurs allant jusqu »à 110 cm. Généralement, les coutures étaient réalisées avant l »exécution du tableau, afin qu »elles soient le moins visibles possible, et surtout qu »elles ne correspondent pas à des parties importantes comme les mains et les visages. Il était également préférable d »utiliser des pièces ayant la même trame, pour une plus grande uniformité. Tintoret, en revanche, ne semble pas prêter attention à ces expédients : il utilise des bouts de toile aux tissages différents, avec des coutures évidentes, comme dans le cas du visage de la Vierge de la Fuite en Égypte de la Scuola di San Rocco.

Les apprêts les plus courants étaient composés d »une fine couche de craie et de colle, dérivée de celles déjà utilisées dans la peinture sur panneau : le fond clair donnait une plus grande luminosité aux couleurs appliquées par la suite. Les analyses ont révélé qu »il ne s »agit pas d »une couleur brune uniforme, mais plutôt d »un empâtement obtenu à partir des restes des palettes, étant donné la présence de particules colorées microscopiques. Sur le sol ainsi préparé, il était possible de peindre des tons clairs et foncés, voire de laisser transparaître le sol lui-même, ce qui permettait de peindre dans des zones sombres ou ombragées et d »accélérer considérablement l »exécution du tableau.

Ridolfi raconte que l »artiste avait l »habitude d »installer de « petits théâtres » pour étudier la composition des œuvres et l »effet des lumières : il drapait les vêtements sur des modèles en cire, qu »il disposait ensuite dans des « salles » en carton, éclairées par des bougies. Pour étudier les vues, il suspendait des mannequins au plafond de son atelier : cela est évident si l »on compare deux tableaux, le Miracle de saint Marc libérant l »esclave et saint Roch en prison consolé par un ange, dans lesquels on peut reconnaître un modèle similaire utilisé pour les figures suspendues.

Pour ses études à la craie, le Tintoret aimait le papier bleu, très en vogue à Bologne, qui lui permettait d »utiliser aussi bien les ombres que les lumières.

En 1550, il épousa Faustina Episcopi, dont il eut sept enfants, tandis qu »il eut une fille illégitime d »un étranger : Marietta, sa fille aînée, fut la seule assez douée pour suivre les traces de son père. Dès l »âge de 16 ans, elle est sollicitée comme portraitiste par d »importants mécènes : entre 1567 et 1568, le marchand Jacopo Strada avait commandé un portrait de lui-même à Titien, tandis que pour celui de son fils Ottavio, un pendant évident du sien, il s »était adressé à Marietta. Pour éviter que sa fille ne soit « kidnappée » par des cours étrangères, Tintoret la donne en mariage à l »orfèvre vénitien Marco Augusta. En 1590, alors qu »elle avait un peu plus de trente ans, Marietta mourut et fut enterrée dans l »église de la Madonna dell »Orto.

Domenico, de quatre ans son cadet (1560 – mai 1635), choisit de poursuivre l »atelier de son père au détriment de sa propre vie privée : amateur de littérature, il doit soutenir sa mère et ses sœurs. Sous sa direction, l »atelier a perdu le prestige dont il jouissait sous le fondateur. Parmi les œuvres qu »il a réalisées, les portraits se distinguent par leur fraîcheur, tandis que les compositions à plusieurs personnages sont plus lourdes et plus stéréotypées. Il meurt en 1635 : quatre ans plus tard, son collaborateur Sebastiano Casser épouse la sœur de Domenico, Ottavia, alors âgée de plus de 80 ans, et tente en vain de relancer la fortune de l »atelier.

On sait très peu de choses de Giovan Battista, qui est probablement mort en bas âge ; Marco (12 mars 1563 – octobre 1637) a préféré devenir acteur, contre la volonté de sa famille. On ne sait pas grand-chose de Perina (ainsi que des deux autres filles, Altura et Laura).

Tout au long de sa vie, le Tintoret a traité ses fils et ses filles avec la même dignité, en essayant de leur laisser une vie : dans la pétition pour la senseria en 1572, il a nommé les mâles après les femelles et dans son testament, il les a tous désignés comme ses héritiers.

Le Tintoret et sa famille sont les protagonistes du roman historique La lunga attesa dell »angelo de Melania Mazzucco.

Bibliographie

Sources