Alessandro Scarlatti

gigatos | février 10, 2023

Résumé

Alessandro Scarlatti (Palerme, 2 mai 1660 – Naples, 24 octobre 1725) est un compositeur italien de musique baroque. Considéré par les musicologues comme l »un des plus importants représentants de l »école de musique napolitaine, il fut le principal compositeur d »opéra italien de la fin du XVIIe et du début du XVIIIe siècle.

Il était le père du compositeur Domenico Scarlatti, connu pour sa contribution fondamentale à la sonate pour clavecin du XVIIIe siècle.

Alessandro Scarlatti est né à Palerme en 1660.

Il est le fils de Pietro Scarlata (la forme « Scarlatti » ne sera utilisée qu »à partir de 1672), un ténor de Trapani, et d »Eleonora Amato, de Palerme. Il était également le frère aîné du musicien Francesco Scarlatti et de la chanteuse Anna Maria Scarlatti. Avec sa sœur Anna Maria, il s »installe à Rome en 1672. On ne sait pas avec qui il a étudié pendant ces premières années où il vivait dans la ville. Il n »existe aucun document ou indice prouvant un supposé apprentissage auprès du compositeur Giacomo Carissimi, aujourd »hui âgé et mort en 1674.

Le 12 avril 1678, dans l »église de S. Andrea della Fratte, il est uni par le mariage à Vittoria Ansalone. De nombreux enfants sont nés de leur union, dont les musiciens Domenico Scarlatti et Pietro Filippo Scarlatti.

En décembre 1678, il est nommé maître de chapelle de l »église de S. Giacomo degli Incurabili (aujourd »hui S. Giacomo in Augusta). Un mois plus tard, il obtient sa première commande importante en tant que compositeur. Le 27 janvier 1679, l »archiconfrérie du Saint Crucifix de S. Marcello lui commanda un oratorio qui devait être joué le troisième vendredi du Carême :

C »est au carnaval de 1679 qu »il remporte son premier succès en tant que compositeur d »opéra avec Gli equivoci nel sembiante, un drame pour la musique, qui sera représenté plusieurs fois dans diverses villes italiennes (Vienne, 1681, Ravenne, 1685 etc.). Le succès de l »opéra lui vaut la protection de la reine Christina de Suède, qui l »emploie à son service comme maître de chapelle. Grâce également au soutien de Christina et à l »entreprise théâtrale du célèbre architecte Gian Lorenzo Bernini et de ses fils, ses premiers impresarios, le jeune Scarlatti a pu lancer une brillante et rapide carrière qui allait l »imposer comme le principal compositeur d »opéra dans les principaux théâtres italiens de l »époque. Le succès d »Equivoci nel sembiante est suivi de L »honestà negli amori (1680) et de Tutto il mal non vien per nuocere (1681), puis de Il Pompeo (1683) au théâtre de Palazzo Colonna et de L »Arsate (1683) à Palazzo Orsini.

À partir de novembre 1682, il est organiste et maestro di cappella à l »église de S. Girolamo della Carità. Il occupe ce poste jusqu »en octobre 1683, date à laquelle il quitte Rome pour s »installer à Naples, probablement appelé par le nouveau vice-roi Marquis del Carpio, ancien ambassadeur d »Espagne à Rome, avec une troupe de chanteurs et d »instrumentistes, et le scénographe Filippo Schor pour mettre en scène certains opéras déjà joués à Rome. Au cours des deux derniers mois de l »année 1683, ses opéras L »Aldimiro et La Psiche sont représentés au palais royal de Naples, et lors du carnaval de 1684, Il Pompeo, déjà représenté l »année précédente à Rome au théâtre du Palazzo Colonna. Ensuite, la production régulière d »un ou deux opéras par an a été réalisée dans le théâtre du Palais royal. En février 1684, grâce au soutien du vice-roi, il a pu succéder au défunt Pietro Andrea Ziani comme maestro de la Chapelle royale de Naples. Cette nomination rompt la tradition selon laquelle les membres de la chapelle, pour la plupart locaux, avaient toujours été distincts de ceux du théâtre, et ne favorise pas les relations de Scarlatti avec les musiciens napolitains.

Au début de la période napolitaine (1683-1702), Scarlatti était le principal compositeur de théâtre de la ville, mettant régulièrement en scène au moins deux opéras par an. Il a également composé plusieurs sérénades et de la musique sacrée, publiant le recueil Mottetti sacri (Naples, Muzio, 1702), réimprimé plus tard à Amsterdam sous le titre Concerti sacri (E. Roger, 1707-08).

Pendant ces années, tout en vivant à Naples, Scarlatti continue de fréquenter Rome et entretient des relations intenses avec les plus importants mécènes de la cité papale. Parmi eux, le cardinal Benedetto Pamphilj, pour qui il mit en musique l »oratorio à trois voix Il trionfo della grazia ovvero la conversione di Maddalena (1685) et l »acte III de l »opéra La Santa Dimna (1687), tous deux sur un livret du même cardinal, et l »opéra La Rosmene ovvero l »infedeltà fedele (Cardinal Pietro Ottoboni, dont il a mis en musique l »oratorio à cinq voix La Giuditta.

À la fin des années 1680, Scarlatti entre en relation directe avec le prince Ferdinand de Médicis, qui fait appel à sa collaboration tant pour les œuvres destinées au théâtre de la villa Médicis à Pratolino et à d »autres théâtres du Grand-Duché de Toscane, que pour la composition de musique sacrée destinée aux occasions spéciales célébrées solennellement à la cour. Après la reprise des opéras, déjà joués à Rome, Tutto il mal non vien per nuocere à Florence et Il Pompeo à Livourne, en 1689 Ferdinando lui commande la musique d »une comédie pour Pratolino, peut-être La serva favorita sur un livret de Giovanni Cosimo Villifranchi. En 1698, L »Anacreonte est joué à Pratolino, suivi de Flavio Cuniberto (1702), Arminio (1703), Turno Aricino (1704), Lucio Manlio (1706) et Il gran Tamerlano (1706).

En 1702, après la mort du roi Charles II et l »instabilité politique résultant du conflit entre les Habsbourg et les Bourbons pour la succession du royaume d »Espagne, Scarlatti, après avoir obtenu une licence, quitte Naples pour Florence, comptant sur la faveur du prince Ferdinando de Médicis pour obtenir un nouveau logement pour lui et son fils Domenico, qui le suit. Ayant échoué dans sa tentative, il retourne à Rome, une ville qui lui est plus familière et avec laquelle il a toujours gardé un contact étroit. En janvier 1703, il est nommé coadjuteur du maître de chapelle Giovanni Bicilli à S. Maria in Vallicella (Chiesa Nuova), et le 31 décembre de la même année, coadjuteur du maître de chapelle Antonio Foggia à S. Maria Maggiore, pour devenir titulaire en juillet 1707.

Pendant ces années romaines (1703-1708), Scarlatti, bénéficiant de la protection du cardinal Ottoboni, au service duquel il était entré en avril 1705, compose de nombreux oratorios, joués à S. Maria in Vallicella, au Palazzo della Cancelleria, au Seminario Romano, au Palazzo Ruspoli et dans d »autres lieux, comme La santissima Annunziata (1703), Il regno di Maria Vergine (1704), Il Sedecia (1706), Il martirio di s. Cecilia (1708), l »Oratorio per la passione di nostro Signore (1708). Il a également composé beaucoup de musique sacrée, notamment pour la basilique libérienne, la Missa Clementina en l »honneur de Clément XI et un Miserere pour la chapelle papale. Au cours de ces années, il entre en contact avec le cardinal Vincenzo Grimani, qui se trouve à Rome en 1706 dans le cadre d »une mission diplomatique pour le compte de l »empereur afin de soumettre le royaume de Naples aux Habsbourg. Les relations avec les Grimani valent à Scarlatti la commande de deux opéras, Mitridate et Il trionfo della libertà, présentés lors du carnaval de 1707 au théâtre S. Giovanni Grisostomo de Venise, propriété de la famille Grimani. La même année, son oratorio Cain overo il primo omicidio sur un texte d »Antonio Ottoboni est également représenté à Venise.

En décembre 1708, profitant du changement de régime dans la vice-royauté de Naples et du fait que le cardinal Grimani avait été nommé vice-roi, Scarlatti lui demanda de le réintégrer dans le poste de maître de chapelle de la chapelle royale. La demande est acceptée au début du mois de janvier 1709 et le compositeur retourne à Naples peu après.

À Naples, il poursuit son activité lyrique, mettant en scène un ou deux opéras par an jusqu »en 1719, mais malgré des succès individuels tels que Il Tigrane (1715), Carlo re d »Allemagna (1716) et la comédie musicale Il trionfo dell »onore (1718),, Scarlatti doit subir une concurrence de plus en plus forte de la part de la nouvelle génération de compositeurs d »opéra napolitains, tels que Leonardo Leo, Domenico Sarro et Nicola Porpora, éloignés de lui par le style et l »école, et qui vont s »imposer sur la scène italienne à partir de la fin des années 1720. Il faut cependant rappeler que, déjà au début du XVIIIe siècle, le style opératique de Scarlatti était jugé par certains comme « mélancolique », « difficile », « plus da stanza », car il était particulièrement complexe, se basant essentiellement sur le contrepoint entre voix et instruments, et sur une relation étroite et équilibrée entre musique et texte. Le nouveau style qui apparaît dans l »opéra italien, et en particulier dans l »école napolitaine, à partir des années 1720, abandonne l »écriture en contrepoint et favorise la distinction des tâches entre la partie vocale et l »accompagnement orchestral, préférant une écriture harmonique large, simplifiée en modulations, pour donner une plus grande importance à la virtuosité des chanteurs. Pour ces raisons, la vieille idée du XIXe siècle selon laquelle Scarlatti était le principal fondateur de l »école de musique napolitaine semble, au moins en partie, devoir être reconsidérée. Le compositeur n »a d »ailleurs jamais occupé de postes d »enseignement dans les conservatoires napolitains et ne semble pas avoir eu de véritables élèves, à l »exception de son fils Domenico, et de musiciens non napolitains, tels que Francesco Geminiani, Domenico Zipoli, et les Allemands Johann Adolph Hasse et Johann Joachim Quantz, avec lesquels il n »a eu que des contacts brefs et fugaces, d »ailleurs rapportés par des sources indirectes plusieurs décennies après les faits. À Naples, entre 1711 et 1723, il a composé au moins six sérénades qui ont été exécutées au Palais royal ou dans d »autres palais de la plus haute noblesse.

Pendant ses années napolitaines, Scarlatti n »a jamais interrompu ses relations avec Rome : c »est là, en 1712, que son opéra Il Ciro a été représenté au théâtre du Palazzo della Cancelleria, sur un livret du cardinal Ottoboni, qui en était le mécène et le patron. En 1715, le pape Clément XI lui décerne le titre de Chevalier de l »Ordre de Jésus-Christ. D »autres de ses œuvres ont été mises en scène au théâtre Capranica : Telemaco (libretto Apostle Zeno). En 1720, il compose une messe avec un graduel, et des antiennes, un hymne et un Magnificat pour les vêpres de la fête de Sainte Cécile, célébrée dans l »église dédiée à la sainte, sur commande du cardinal Francesco Acquaviva d »Aragona, titulaire de la basilique.

En 1721, sa cantate La gloria di primavera est présentée au Haymarket Theatre de Londres avec la participation de la célèbre soprano Margherita Durastanti.

Scarlatti a passé les dernières années de sa vie estimé et vénéré par les musiciens les plus estimés de l »époque qui visitaient Naples, dont Johann Adolph Hasse et le flûtiste Johann Joachim Quantz. Cependant, peu de temps avant sa mort, il a dû envoyer une supplique au vice-roi pour obtenir une augmentation de son salaire, déplorant les difficultés financières auxquelles il était confronté.

Il mourut à Naples le 24 octobre 1725 et fut enterré dans l »église de Santa Maria a Montesanto, où l »inscription sur la pierre tombale, peut-être dictée par le cardinal Ottoboni, peut encore être lue dans la chapelle Sainte-Cécile :

« Heic situs est

La formation musicale de Scarlatti s »est essentiellement déroulée à Rome, où il était arrivé alors qu »il n »avait que douze ans. C »est là qu »il a formé son style à la fois dans la musique sacrée et dans l »opéra. À Rome, au cours du XVIIe siècle, l »opéra se développe principalement dans les théâtres privés de la noblesse et moins dans les théâtres publics ; ceux-ci, en effet, ne sont pas ouverts régulièrement au cours du XVIIe siècle, comme c »est le cas à Venise, mais sont parfois entravés par l »autorité papale, qui résiste à l »octroi de licences pour des raisons morales. Néanmoins, dans les trois dernières décennies du XVIIe siècle, les théâtres Tordinona, Capranica et della Pace, ainsi que ceux dirigés par les architectes Gian Lorenzo Bernini, Giovan Battista Contini et Mattia de » Rossi, et celui de Palazzo Colonna, étaient actifs, bien que de manière discontinue. Scarlatti a mis en musique aussi bien des œuvres dans le genre de la comédie (Gli equivoci nel sembiante, L »onestà negli amori, Tutto il mal non vien per nuocere), dont les livrets ont été écrits par des érudits romains comme Pietro Filipo Bernini et Giuseppe Domenico De Totis, que dans le genre du drame, comme L »Arsate, sur un livret du prince Flavio Orsini ou Il Pompeo, sur un livret du Vénitien Nicolò Minato. Le succès de ses opéras est déterminant pour son installation à Naples en 1683, où il est appelé par le marquis de Carpio, qui vient d »être nommé vice-roi, après avoir été ambassadeur d »Espagne à Rome pendant plusieurs années.

Le style de Scarlatti évolue vers la fin du XVIIe siècle pour s »adapter au goût théâtral du moment : tout en conservant une écriture basée sur le contrepoint entre voix et instruments, ses arias deviennent plus étendues, et comportent de plus en plus d »accompagnements confiés à des parties instrumentales plutôt qu »à la seule basse continue, comme il l »avait utilisé au début de son activité ; la virtuosité demandée aux chanteurs dans sa musique, plutôt que la démonstration d »une simple habileté technique, exige une plus grande expressivité et une attention au texte écrit. Son style dense et élaboré de contrepoint et d »harmonie, nullement complaisant à l »égard d »un public non sélectionné et non raffiné, fut rapidement mis en contraste avec le style en vogue dans les théâtres vénitiens et d »Italie du Nord, lorsqu »il reçut de nombreuses commandes pour les théâtres de ces territoires. En 1686, le noble Carlo Borromeo, qui souhaitait avoir un opéra de Scarlatti pour son théâtre de l »Isola Bella, après le succès d »Aldimiro à Milan, déclara que « l »excellence de la musique » du compositeur avait « plus de convenance et de modestie que celles de Venise, qui sont celles que l »on entend dans notre théâtre de Milan ». La représentation vénitienne de Mitridate Eupatore (1707), considérée comme l »un de ses chefs-d »œuvre, lui vaut des critiques pour la sévérité excessive de son style et pour un certain ennui qu »il aurait apporté aux spectateurs, comme on peut le lire dans un passage de la satire malveillante en vers contre Scarlatti musico du cavalier Bartolomeo Dotti :

Le comte bolonais Francesco Maria Zambeccari, fin observateur des coutumes musicales et interprète attentif des goûts du public contemporain, a souligné pour la première fois en 1709 l »une des principales raisons qui ont contribué à la réception difficile des opéras de Scarlatti dans les théâtres du nord de l »Italie :

Zambeccari a observé l »extrême complexité de l »écriture qui caractérisait le langage d »un compositeur plus enclin à un style sévère, nourri d »une solide doctrine contrapuntique, reflet de sa formation romaine et du fait qu »il devait satisfaire les goûts exigeants et raffinés de ses clients et mécènes romains.

Les oratorios de Scarlatti n »ont pas moins d »importance que ses opéras dans le cadre de sa production. La familiarité avec ce genre a sans doute été favorisée par sa popularité et sa diffusion dans divers cercles de Rome. Dans la ville papale, il y avait des congrégations, comme celle de l »Oratorio de S. Maria in Vallicella (Chiesa Nuova), et des confréries, comme celle de S. Girolamo della Carità, dont les activités comprenaient l »exécution régulière d »oratorios les dimanches et les jours de fête. En outre, d »autres confréries avaient l »habitude de faire exécuter des oratorios à des moments particuliers de l »année, comme celui du Saint Crucifix de Saint Marcellus en Carême et celui de Sainte Marie de l »Oraison et de la Mort à l »Octave des Morts, ou à des occasions spéciales dans les collèges religieux. Les oratorios étaient également joués dans les palais de la noblesse et de la prélature, ayant assumé un rôle alternatif et complémentaire à l »opéra ; ils étaient joués pendant la période de carême. Par rapport à l »opéra, bien qu »utilisant le langage poético-musical commun de l »alternance de récitatifs et d »arias (ou de duos), les oratorios n »impliquaient pas d »action scénique et n »étaient pas joués sur une scène, mais uniquement avec du chant accompagné d »instruments. Libéré du caractère sacré de la langue latine (qui ne restait en usage, selon l »ancienne coutume, qu »à Ss. Crocifisso), l »oratorio en langue italienne pouvait ainsi circuler dans les milieux profanes et religieux, sans toutefois interférer avec les pratiques sacrées. À Rome, Scarlatti fait ses débuts avec un oratorio en Carême 1679 à Ss. Crocifisso. Par la suite, il a mis en musique plusieurs oratorios sur des textes écrits par ses principaux mécènes : Il trionfo della grazia overo la conversione di Maddalena (Le triomphe de la grâce ou la conversion de Madeleine) (1695), La Ss. Annunziata (1703), Il regno di Maria vergine (1705), Il martirio di s. Cecilia (1708) et l »Oratorio per la Passione di nostro signor Gesù Cristo (également connu sous le titre La colpa, il Pentimento, la Grazia) (texte de Giuseppe Domenico De Totis), Il martirio di Santa Teodosia (1684), une deuxième Giuditta (texte d »Antonio Ottoboni), S. Casimiro (1704), S. Filippo Neri (1705), Sedecia re di Gerusalemme (1705), Cain overo il primo omicidio (1707) et d »autres, qui ont été repris dans divers centres italiens et à Vienne. Par la suite, la production d »oratorios de Scarlatti à Naples fut moins intense : on ne compte que Il trionfo del valore : Oratorio per il giorno di San Giuseppe (1709), l »Oratorio per la Santissima Trinità (1715) et La Vergine Addolorata (1717).

Scarlatti a composé près de 700 cantates), dont environ 600 pour voix solo, la plupart pour soprano solo, environ 70 pour voix et instruments, et environ 20 pour deux voix. Le grand succès remporté par ces compositions est attesté par leur exceptionnelle diffusion à travers les manuscrits (aujourd »hui conservés dans diverses bibliothèques en Italie et à l »étranger). Si les cantates des premières années à Rome semblent marquées par une certaine variabilité dans la structure interne, semblable aux modèles de Luigi Rossi, Carissimi et Pasquini, vers la fin du XVIIe siècle elles semblent être caractérisées par une plus grande régularité dans l »alternance récitatif-air. Le style des cantates de Scarlatti suggère qu »elles étaient principalement destinées à des chanteurs professionnels, au talent certain, et à un public restreint d »auditeurs particulièrement cultivés et raffinés, comme ceux des cours gravitant autour de Christina de Suède, les cardinaux Pamphilj et Ottoboni, et les princes Ruspoli, Rospigliosi et Odescalchi, ou encore les membres de l »Accademia dell »Arcadia, qui accueillit en 1706 le compositeur comme membre, aux côtés de Bernardo Pasquini et Arcangelo Corelli), grâce à la protection du cardinal Ottoboni.

Un certain nombre d »historiens éminents du XXe siècle ont souligné l »importance de la symphonie avant l »œuvre conçue par Scarlatti au cours de ces années pour fournir un modèle pour le développement précoce de la symphonie classique.

Ce qui est étonnant, c »est qu »après avoir presque complètement oublié l »opéra vocal (sacré, profane et lyrique), le XIXe et même le XXe siècle n »ont été consacrés avec une certaine assiduité qu »à la diffusion et à l »exécution du répertoire instrumental. Si les compositions pour clavier, assez nombreuses et généralement d »un haut niveau stylistique, souffrent encore de la comparaison peu pratique avec celles de son fils Domenico, les Dodici sinfonie di concerto Grosso (1715) font désormais partie du bagage de nombreux groupes spécialisés dans l »interprétation de la musique ancienne. Bien qu »elles aient eu du mal à s »affranchir de la marque de la corellianité, les Sinfonie di concerto grosso ont réussi à s »imposer grâce à l »utilisation parfaite du contrepoint et, surtout, grâce à la beauté des mélodies, veinées d »une subtile et sublime mélancolie, qui est le trait caractéristique et original de toute l »œuvre de Scarlatti.

A lire aussi, biographies-fr – Plotin

Musique dévotionnelle (oratorios et cantates sacrées)

A lire aussi, biographies-fr – Benjamin Péret

Travail éducatif

Sources

1. Alessandro Scarlatti
2. Alessandro Scarlatti
3. ^ Dirk Kruse: Alessandro Scarlatti: Größter Erneuerer der Musik auf: BR-Klassik vom 19. Februar 2017.
4. ^ a b SCARLATTI, Alessandro in « Dizionario Biografico »
5. ^ Roberto Pagano e Lino Bianchi, Alessandro Scarlatti, Torino, ERI-RAI, 1972, pp. 24-29.
6. ^ Arnaldo Morelli, Alessandro Scarlatti maestro di cappella in Roma ed alcuni suoi oratori. Nuovi documenti, in «Note d’archivio per la storia musicale», n.s., II (1984), pp. 118-119.
7. La BnF possède trois cantates attribuées à Pietro Scarlatti[15].
8. Dirk Kruse: Alessandro Scarlatti: Größter Erneuerer der Musik auf: BR-Klassik vom 19. Februar 2017.
9. Nach anderen Angaben war Giuseppe Scarlatti ein Sohn von Francesco Scarlatti (1666 – nach 1741), einem Bruder Alessandro Scarlattis, vgl. Franz Brendel, Geschichte der Musik in Italien, Deutschland und Frankreich, Leipzig 1852 u. ö., S. 109.
10. Nicolò Maccavino, Ausilia Magaudda: La religione giardiniera (Napoli, 1698) – Il giardino di Rose (Roma, 1707): Nuove Acquisizioni, in: Devozione e Passione – Alessandro Scarlatti nel 350. anniversario della nascita, (Conservatorio di musica F. Cilea, Reggio Emilia) Rubettino Editore, 2013, S. 303–368 (Italienisch)
11. «Cópia arquivada». Consultado em 2 de maio de 2011. Arquivado do original em 21 de julho de 2011
12. Ver também: GONÇALVES, Robson. Uma Breve Viagem pela História da Ópera Barroca. SP: Clube de Autores, 2011, págs. 36 e seguintes. Disponível em www.clubedeautores.com.br [1]