Renessanssi

Yhteenveto

Renessanssi, renessanssi tai renessanssisentismi ovat termejä, joita käytetään kuvaamaan Euroopan historian ajanjaksoa, joka alkoi suunnilleen 1300-luvun puolivälistä ja päättyi 1500-luvun loppuun. Tutkijat eivät kuitenkaan ole päässeet yksimielisyyteen tästä kronologiasta, ja päivämäärät vaihtelevat huomattavasti kirjoittajasta riippuen. Vaikka muutokset olivat varsin ilmeisiä kulttuurissa, yhteiskunnassa, taloudessa, politiikassa ja uskonnossa, ja ne luonnehtivat siirtymistä feodalismista kapitalismiin ja merkitsivät kehitystä suhteessa keskiaikaisiin rakenteisiin, termiä käytetään yleisemmin kuvaamaan sen vaikutuksia taiteisiin, filosofiaan ja tieteisiin.

Sitä kutsuttiin renessanssiksi, koska klassisen antiikin viitteitä arvostettiin voimakkaasti uudelleen, mikä johti uskonnollisen dogmatismin ja mystiikan vaikutuksen asteittaiseen lieventymiseen kulttuurissa ja yhteiskunnassa ja samalla rationaalisuuden, tieteen ja luonnon arvostuksen kasvuun. Tässä prosessissa ihmiselle annettiin uusi arvokkuus ja hänet asetettiin luomakunnan keskipisteeseen, ja tästä syystä tämän ajanjakson pääajatusvirta sai nimen humanismi.

Liike ilmeni ensin Italian Toscanan alueella, ja sen pääkeskukset olivat Firenzen ja Sienan kaupungit. Sieltä se levisi muualle Italian niemimaalle ja sittemmin käytännössä kaikkiin Länsi-Euroopan maihin lehdistön kehityksen sekä taiteilijoiden ja teosten levittämisen myötä. Italia on aina pysynyt paikkana, jossa liike on saanut tyypillisimmän ilmaisunsa, mutta myös Englannissa, Ranskassa, Saksassa, Hollannissa ja Iberian niemimaalla on ollut merkittäviä renessanssi-ilmiöitä. Italialaisten viitteiden kansainvälinen leviäminen tuotti yleensä malleistaan hyvin erilaista taidetta, johon vaikuttivat alueelliset perinteet ja joka monien mielestä on parhaiten määriteltävissä uudeksi tyylilajiksi, manierismiksi. Termi renessanssi kirjattiin ensimmäisen kerran 1500-luvulla Giorgio Vasariin, historioitsijaan, joka pyrki asettamaan Firenzen kaikkien tärkeimpien innovaatioiden päähenkilöksi, ja hänen kirjoituksillaan oli ratkaiseva vaikutus myöhempään kritiikkiin.

Yhdysvalloissa ja Euroopassa tätä ajanjaksoa pidettiin pitkään yhtenäisenä, johdonmukaisena ja aina edistyksellisenä liikkeenä, mielenkiintoisimpana ja hedelmällisimpänä ajanjaksona antiikin jälkeen, ja yksi sen vaiheista, korkearenaissance, pyhitettiin edellisen pitkän, ylevimmän ilmaisun ja klassikoiden täydellisimmän jäljittelyn etsimisen apoteoosiksi, ja sen taiteellista perintöä pidettiin ylittämätön laatuparadigma. Viime vuosikymmeninä tehdyissä tutkimuksissa on kuitenkin tarkistettu näitä perinteisiä näkemyksiä ja pidetty niitä perusteettomina tai stereotyyppisinä, ja ajanjakso on nähty paljon monimutkaisempana, monimuotoisempana, ristiriitaisempana ja arvaamattomampana kuin mitä sukupolvien ajan on oletettu. Vallitsevassa uudessa yhteisymmärryksessä renessanssi tunnustetaan kuitenkin Euroopan historian tärkeäksi virstanpylvääksi, nopean ja merkityksellisen muutoksen vaiheeksi monilla aloilla, kulttuuristen merkkien ja symbolien muodostamaksi kokonaisuudeksi, joka määritteli paljon siitä, mitä Eurooppa oli Ranskan vallankumoukseen asti, ja joka on edelleen laajalti vaikutusvaltainen monissa osissa maailmaa sekä akateemisissa piireissä että populaarikulttuurissa.

Humanismia voidaan pitää tärkeimpänä renessanssin aikana viljeltynä arvona, joka perustui käsitteisiin, joiden alkuperä oli kaukana klassisesta antiikista. Lorenzo Casinin mukaan ”yksi renessanssiliikkeen perusta oli ajatus siitä, että klassisen antiikin esimerkki oli korvaamaton huippuosaamisen malli, johon nykyaika, joka on niin rappiollinen ja arvoton, voisi katsoa ja korjata Rooman valtakunnan kaatumisen jälkeen tapahtuneet vahingot”. Ymmärrettiin myös, että Jumala oli antanut maailmalle vain yhden totuuden, sen, joka oli tuottanut kristinuskon ja jonka se yksin oli säilyttänyt kokonaisuudessaan, mutta siitä oli annettu katkelmia muille kulttuureille, joista kreikkalais-roomalainen kulttuuri oli yksi merkittävimmistä, ja tästä syystä sitä, mitä antiikista oli säilynyt bibliografiassa ja muissa muinaisjäännöksissä, pidettiin suuressa arvossa.

Useat tekijät vaikuttivat siihen, että humanismi syntyi Italiassa sen tyypillisimmässä muodossa. Rooman valtakunnan loiston muisto raunioina ja muistomerkkeinä sekä latinan säilyminen elävänä kielenä ovat tärkeitä näkökohtia. Kielioppineiden, kommentaattoreiden, lääkäreiden ja muiden oppineiden teoksissa pidettiin yllä viittauksia klassismiin, ja lakimiesten, sihteerien, notaarien ja muiden virkamiesten valmistelu edellytti yleensä latinalaisen retoriikan ja lainsäädännön opiskelua. Klassinen perintö ei ollut koskaan kokonaan kadonnut italialaisilta, ja Toscana liittyi siihen vahvasti. Mutta vaikka siellä oli säilynyt tämä klassikkojen viljely, se oli vähäistä verrattuna siihen kiinnostukseen, jota antiikin kirjailijat herättivät Ranskassa ja muissa Pohjoismaissa ainakin yhdeksännestä vuosisadasta lähtien. Kun klassistinen muoti alkoi taantua Ranskassa 1200-luvun lopulla, se alkoi kiihtyä Keski-Italiassa, ja näyttää siltä, että tämä johtui osittain Ranskan vaikutuksesta. Petrarcaa (1304-1374) kutsutaan perinteisesti humanismin perustajaksi, mutta kun otetaan huomioon, että oli olemassa useita merkittäviä edeltäjiä, kuten Giovanni del Virgilio Bolognassa tai Albertino Mussato Padovassa, hän oli pikemminkin liikkeen ensimmäinen suuri edustaja kuin perustaja.

Humanismi oli enemmän kuin filosofia, se oli myös kirjallisuusliike ja oppimismenetelmä, jolla oli monenlaisia kiinnostuksen kohteita, joista filosofia ei ollut ainoa eikä ehkä edes hallitseva. Siinä arvostettiin enemmän yksilöllisen järjen käyttöä ja empiirisen todistusaineiston analysointia, toisin kuin keskiaikaisessa skolastiikassa, joka rajoittui lähinnä menneisyyden auktoriteettien, lähinnä Aristoteleen ja varhaisten kirkkoisien, konsultointiin ja kirjailijoiden ja kommentaattoreiden välisistä erimielisyyksistä keskustelemiseen. Humanismi ei hylännyt näitä lähteitä, ja merkittävä osa sen muodostuksesta on peräisin keskiaikaisista lähteistä, mutta se alkoi tarkastella niitä uudelleen uusien lauseiden ja lukuisien uudelleen löydettyjen muinaisten tekstien valossa. Encyclopaedia Britannican kuvauksessa,

Humanismi vakiintui 1400-luvulta lähtien pääasiassa Marsilio Ficinon, Lorenzo Vallan, Leonardo Brunin, Poggio Bracciolinin, Erasmus Rotterdamilaisen, Rudolph Agricolan, Pico della Mirandolan, Petrus Ramuksen, Juan Luis Vivesin, Francis Baconin, Michel de Montaignen, Bernardino Telesion, Giordano Brunon, Tommaso Campanellan ja Thomas Moren kirjoitusten kautta, joissa käsiteltiin erilaisia näkökohtia luonnollisesta maailmasta, ihmisestä, jumalallisesta ja yhteiskunnallisesta, taiteen ja ajattelun alalla, ja se sisältää lukuisia antiikin viittauksia, jotka on otettu käyttöön aiemmin tuntemattomien kreikkalaisten, latinalaisten, arabialaisten, juutalaisten, bysanttilaisten ja muiden alkuperältään tuntemattomien tekstien kautta ja jotka edustavat niinkin erilaisia koulukuntia ja periaatteita kuin neoplatonismia, hedonismia, optimismia, yksilökeskeisyyttä, skeptismiä, stoalaisuutta, epikurolaisuutta, hermeettisyyttä, antroposentrismiä, rationalismia, gnostilaisuutta, kabbalismia ja monia muita. Kaiken tämän ohella kreikan kielen opiskelun uudelleen aloittaminen, josta Italiassa oli luovuttu kokonaan, mahdollisti Platonin, Aristoteleen ja muiden kirjailijoiden alkuperäistekstien uudelleentarkastelun, mikä johti uusiin tulkintoihin ja tarkempiin käännöksiin, jotka muuttivat heidän ajatuskokonaisuudestaan saatua kuvaa. Mutta vaikka humanismi oli merkittävä vaikuttaja etiikan, logiikan, teologian, oikeustieteen, retoriikan, poetiikan, taiteiden ja humanististen tieteiden aloilla, klassisten tekstien löytämisen, eksegetiikan, kääntämisen ja levittämisen sekä renessanssin filosofian moraalifilosofian ja poliittisen filosofian alalla, Smithin ja muiden mukaan suurimman osan ajanjakson nimenomaan filosofisesta työstä tekivät antiikin skolastisen perinteen mukaisesti koulutetut filosofit ja Aristoteleen seuraajat sekä Platonin metafyysikot ja seuraajat.

Kulttuurin ja tieteen loistava renessanssin kukoistus asetti ihmisen ja hänen loogisen päättelykykynsä sekä tieteen ilmeisen elämän mittareiksi ja päättäjiksi. Tämä synnytti optimismia, avasi ihmisen myönteisesti uudelle ja rohkaisi hänen tutkimushenkeään. Uuden elämänasenteen kehittyminen jätti taakseen goottilaisuuden liiallisen hengellisyyden ja näki aineellisen maailman luonnon- ja kulttuurikauneuksineen nautittavana paikkana, jossa korostettiin yksilöllistä kokemusta ja ihmisen piileviä mahdollisuuksia. Lisäksi italialaiset demokraattiset kokeilut, taiteilijan arvostuksen kasvu oppineena eikä pelkkänä käsityöläisenä sekä uusi kasvatuskäsitys, jossa arvostettiin jokaisen yksilöllisiä kykyjä ja pyrittiin kehittämään ihmisestä täydellinen ja kokonaisvaltainen olento, jossa hänen henkiset, moraaliset ja fyysiset kykynsä pääsevät täysin oikeuksiinsa, synnyttivät uusia tunteita yhteiskunnallisesta ja yksilöllisestä vapaudesta.

Keskusteltiin täydellisyyden ja edistyksen teorioista, ja humanistien ajama valmistelu, jonka avulla pyrittiin muodostamaan ihanteellinen ihminen, joka olisi sekä ruumiiltaan että hengeltään filosofi, tiedemies ja taiteilija, laajensi keskiaikaista trívio- ja quadrívio-opetuksen rakennetta ja loi samalla uusia tieteitä ja tieteenaloja, uudenlaisen opetuksen ja kasvatuksen käsitteen sekä uuden tieteellisen menetelmän. Tänä aikana keksittiin erilaisia tieteellisiä välineitä, löydettiin erilaisia luonnonlakeja ja aiemmin tuntemattomia fysikaalisia kohteita, ja planeetan kasvot muuttuivat eurooppalaisten kannalta suurten merenkulkumatkojen jälkeen, jolloin fysiikka, matematiikka, lääketiede, tähtitiede, filosofia, insinööritieteet, filologia ja useat muut tiedonalat nousivat ennennäkemättömän monimutkaisiksi, tehokkaiksi ja tarkoiksi, ja kukin niistä vaikutti osaltaan koko tietämyksen eksponentiaaliseen kasvuun, mikä johti siihen, että ihmiskunnan historiaa voidaan pitää jatkuvana laajentumisena, joka on ollut aina vain parempaan päin. Tämä luottamuksen henki elämään ja ihmiseen yhdistää renessanssin klassiseen antiikkiin ja määrittää suuren osan sen perinnöstä. Seuraavaa kohtaa François Rabelais’n teoksesta Pantagruel (1532) lainataan usein renessanssin hengen havainnollistamiseksi:

Huolimatta siitä, mitä renessanssi saattoi itsestään tehdä, liike ei koskaan voinut olla kirjaimellisesti antiikin kulttuurin jäljitelmä, sillä kaikki tapahtui katolilaisuuden varjolla, jonka arvot ja kosmogonia olivat aivan erilaisia kuin antiikin pakanuuden. Renessanssi oli siis tavallaan omaperäinen ja eklektinen yritys sovittaa yhteen pakanallinen neoplatonismi ja kristinusko, eros ja charitas sekä itämaiset, juutalaiset ja arabialaiset vaikutteet. Maagian, astrologian ja okkultismin tutkimuksella oli tärkeä rooli kurinpidon, moraalisen ja hengellisen parantamisen järjestelmien sekä uuden symbolisen kielen kehittämisessä.

Jos ennen kristinusko oli ollut ainoa tie Jumalan luokse, joka perusti koko elämän ja maailman selityksen ja antoi oikeutuksen vallitsevalle yhteiskuntajärjestykselle, humanistit osoittivat, että oli olemassa monia muitakin polkuja ja mahdollisuuksia, että he eivät pyrkineet kiistämään uskontunnustuksen ydintä – sitä olisi ollut mahdotonta ylläpitää pitkään, sillä kaikki radikaalit kiistämiset päättyivät tuohon aikaan väkivaltaiseen tukahduttamiseen – vaan muuttivat dogmien tulkintaa ja niiden suhdetta elämään ja yhteiskunnallisiin draamoihin. Tämä antoi uskonnolle enemmän joustavuutta ja sopeutumiskykyä, mutta merkitsi sen arvovallan ja yhteiskunnallisen vaikutuksen vähenemistä, kun ihminen vapautui hieman enemmän sen holhouksesta. Keskiaikaisessa ajattelussa ihminen nähtiin yleensä iljettävänä olentona, ”mädän, tomun ja tuhkan massana”, kuten Pietari Damianus asian ilmaisi yhdellätoista vuosisadalla. Mutta kun Pico della Mirandola ilmestyi 1400-luvulla, ihminen oli jo maailmankaikkeuden keskipiste, mutantti, kuolematon, itsenäinen, vapaa, luova ja voimakas olento, joka toisti Hermes Trismegistoksen (”Suuri ihme on ihminen”) ja arabialaisen Abdalan (”Mikään ei ole ihmeellisempää kuin ihminen”) vanhat äänet.

Toisaalta jotkut näistä miehistä näkivät itsensä tuhannen vuoden ajan kadonneen perinteen perillisinä ja uskoivat elvyttävänsä suuren muinaisen kulttuurin, ja he tunsivat itsensä jopa hieman roomalaisten aikalaisiksi. Mutta oli myös muita, jotka näkivät oman aikakautensa eroavan sekä keskiajasta että antiikista, jossa vallitsi ennennäkemätön elämäntapa ja jota usein julistettiin vuosisatojen täydellisyydeksi. Toiset virtaukset kannattivat käsitystä, jonka mukaan historia on syklinen ja että siinä on väistämättömiä nousun, huipun ja laskun vaiheita ja että ihminen on voimien alainen, jotka ovat hänen voimiensa ulkopuolella, eikä hänellä ole täyttä määräysvaltaa ajatuksiinsa, kykyihinsä ja intohimoihinsa eikä oman elämänsä kestoon. Oli myös tyytymättömiä, jotka eivät arvostaneet yhteiskunnan nopeaa maallistumista ja rikkaiden pröystäilyä ja saarnasivat paluuta keskiaikaiseen mystiikkaan ja säästäväisyyteen. Viimeaikaiset tutkimukset ovat osoittaneet, että eklektisten teosten, omintakeisten metodologioiden, eriävien mielipiteiden, tietosanakirjamaisen tiedon tavoittelun sekä esteettisten ja filosofisten kaanonien ja eettisten säännöstöjen uudelleenmäärittelyn lisääntyminen synnytti aikanaan niin paljon keskustelua, että on käynyt selväksi, että renessanssin ajatusmaailma oli paljon heterogeenisempi kuin aiemmin uskottiin ja että aikakausi oli niin dynaaminen ja luova muun muassa kiistojen määrän vuoksi.

Renessanssia on usein kuvailtu optimistiseksi aikakaudeksi – ja asiakirjat osoittavat, että vaikutusvaltaisissa piireissä siihen aikanaan suhtauduttiinkin näin – mutta kun sen filosofit joutuivat kohtaamaan elämää kirjojen ulkopuolella, he joutuivat aina kamppailemaan ristiriidassa sen edeniläisen idealismin kanssa, jota he pitivät ihmisen luonnollisena perintönä, Jumalan kaltaiseksi luotu olento, ja poliittisen tyrannian, kansannousujen ja sotien, epidemioiden, yleisen köyhyyden ja nälän sekä tavallisen, todellisen ihmisen kroonisten moraalidraamojen raakalaismainen ankaruus.

Joka tapauksessa ainakin eliitin keskuudessa säilynyt optimismi katosi jälleen 1500-luvulla, kun Erasmus, Machiavelli, Rabelais ja Montaigne, jotka kunnioittivat klassismin ihanteiden kauneutta mutta totesivat valitettavasti, että niiden soveltaminen käytäntöön oli mahdotonta, ilmaisivat jälleen skeptisyyttä, pessimismiä, ironiaa ja pragmatismia. Osa kritiikistä ymmärtää tämän ilmapiirin muutoksen renessanssin loppuvaiheeksi, mutta toinen osa on määritellyt sen yhdeksi erillisen kulttuurisuuntauksen, maneerismin, perustaksi.

Renessanssi jaetaan yleensä kolmeen päävaiheeseen, Trecento, Quattrocento ja Cinquecento, jotka vastaavat 1300-, 1400- ja 1500-lukua, ja näiden kahden viimeisen välissä on lyhyt välijakso, jota kutsutaan korkeaksi renessanssiksi.

Trecento

Trecento (1300-luku) edustaa renessanssin valmistelua, ja se on pohjimmiltaan italialainen ilmiö, tarkemmin sanottuna Toscanan alueella, ja vaikka eri keskuksissa, kuten Pisassa, Sienassa, Padovassa, Venetsiassa, Veronassa ja Milanossa, oli tuolloin alkamassa ajattelun inhimillistymisprosessi ja irtautuminen goottilaisuudesta, useimmissa näistä paikoista hallinto oli liian konservatiivinen salliakseen merkittäviä kulttuurisia muutoksia. Firenzen tehtäväksi tuli ottaa älyllinen johtoasema ja johtaa muutosta keskiaikaisesta mallista moderniin malliin. Tämä Firenzen keskittäminen tuli kuitenkin todella selväksi vasta Trecenton lopulla.

Italian renessanssin perustekijöiden tunnistaminen edellyttää väistämättä Firenzen talouden ja politiikan sekä niiden sosiaalisten ja kulttuuristen vaikutusten tutkimista, mutta siihen liittyy monia epäselviä näkökohtia, ja ala on täynnä kiistoja. Richard Lindholmin mukaan vallitsee kuitenkin melko laaja yksimielisyys siitä, että taloudellinen dynaamisuus, yhteiskunnan joustavuus haasteiden edessä, kyky reagoida nopeasti kriisiaikoina, riskinottohalukkuus ja laajamittainen kiihkeä kansalaistunne olivat ratkaisevia tekijöitä, jotka vaikuttivat kulttuurin, arkkitehtuurin ja taiteen kukoistukseen, joka oli kehittymässä ja vahvistumassa.

Tuotantojärjestelmä oli kehittämässä uusia menetelmiä, joissa oli uusi työnjako ja asteittainen koneellistaminen. Firenzen talous perustui pääasiassa kankaiden tuotantoon ja kauppaan. Se oli epävakaa mutta dynaaminen talous, joka kykeni radikaaliin sopeutumiseen odottamattomien tapahtumien, kuten sotien ja epidemioiden, edessä. Suotuisa kausi alkoi vuoden 1330 tienoilla, ja vuoden 1348 ruton jälkeen se nousi esiin uudistuneena ja entistäkin voimakkaampana tarjoten ylellisiä ja hienostuneita kankaita ja vaatteita.

Toscanan yhteiskunnassa oli edellisestä vuosisadasta lähtien kasvanut keskiluokka, joka oli taloudellisesti vapautunut järjestäytymällä kiltoihin, jotka olivat tiettyjen palvelujen tarjoamisen sekä tiettyjen materiaalien ja esineiden tuotannon monopoliasemassa olevia ammattiyhdistyksiä. Firenzessä ne jaettiin kahteen luokkaan: suuriin ammatteihin (turkistarhaajat sekä lääkärit ja apteekkarit) ja pieniin ammatteihin, joihin kuului suuri määrä vähemmän arvostettuja ja tuottamattomia ammatteja, kuten kalastajien, kapakoitsijoiden, suutareiden, leipureiden, panssarintekijöiden, seppien ja niin edelleen. Art of Wool esimerkiksi valvoi kudottujen kankaiden, verhojen, vaatteiden ja villalankojen tuotantoa, värjäystä ja kauppaa, mukaan lukien tuonti- ja vientitoiminnot, valvoi tuotteiden laatua, määritteli hinnat ja torjui kaiken kilpailun. Muut toimivat samalla tavalla. Killat olivat monenlaisia: ammattiyhdistyksen, veljeskunnan, ammattioppilaiden koulun, jäsenten keskinäisen avunannon ja seurapiirikerhon sekoitus. Arts Majorista tuli rikas ja vaikutusvaltainen, hän piti yllä ylellisiä kappeleita ja alttareita tärkeimmissä kirkoissa ja pystytti muistomerkkejä. He kaikki toimivat huomattavan sopusoinnussa, koska heillä oli yhteiset tavoitteet, ja he käytännössä hallitsivat julkisten asioiden hoitamista edustajiensa kautta kansalaisneuvostoissa ja tuomiokunnissa. Kunkin kaupungin eri killat työllistivät yhdessä lähes koko taloudellisesti aktiivisen kaupunkiväestön, ja se, ettei ollut oman ammattialansa killan jäsen, oli lähes ylitsepääsemätön este ammatilliselle menestykselle, koska killat valvoivat tiukasti markkinoita ja työvoiman tarjontaa. Toisaalta kuuluminen tarjosi selviä etuja työntekijälle, ja tämän mallin menestys merkitsi sitä, että väestö pystyi ensimmäistä kertaa hankkimaan laajamittaisesti omistusasunnon, ja tähän kehitykseen liittyi myös suurempi kiinnostus taiteisiin ja arkkitehtuuriin.

Heidän johtajansa omistivat yleensä suuria yksityisyrityksiä, heillä oli suuri arvovalta ja he nousivat yhteiskunnallisesti myös ottamalla julkisia virkoja, tukemalla taidetta ja kirkkoa sekä rakentamalla kartanoita ja palatseja, joissa he asuivat, muodostaen näin uuden patriisin. Suuret liikemiehet ylläpitivät usein rinnakkaisia intressejä pörssitaloissa, pankkitoiminnan edelläkävijöissä, ja liikuttivat omaisuuksia rahoittaen tai hallinnoiden ruhtinaiden, keisareiden ja paavien kartanoita. Tästä voimaantuneesta porvaristosta tuli hallituksen tukipilari ja taiteen ja kulttuurin uudet markkinat. Tämän luokan perheet, kuten Mozzi, Strozzi, Peruzzi ja Medici, liittyivät pian aatelisuuteen, ja jotkut heistä hallitsivat jopa valtioita.

Tällä vuosisadalla Firenzessä käytiin kiivaita luokkataisteluita, se kärsi enemmän tai vähemmän kroonisesta sosioekonomisesta kriisistä ja kärsi koko vuosisadan ajan selvästä vallan vähenemisestä. Se oli aikaa, jolloin valtiot käyttivät suuren osan energiastaan kahteen päätehtävään: ne joko hyökkäsivät naapureidensa kimppuun ja ryöstivät niitä ja valtasivat niiden alueita tai olivat toisella puolella ja yrittivät vastustaa hyökkäyksiä. Firenzen alueet olivat olleet pitkään uhattuina, kaupunki oli mukana useissa sodissa, joista se useimmiten hävisi, mutta toisinaan saavutti loistavia voittoja; useat tärkeät pankit menivät konkurssiin; se kärsi ruttoepidemioista; verisiä kiistoja käyvien vastakkaisten gelfien ja ghibelliinien ryhmittymien nopea vuorottelu vallassa ei mahdollistanut yhteiskunnallista rauhaa eikä pitkän aikavälin poliittis-hallinnollisten tavoitteiden saavuttamista, ja tätä kaikkea pahensivat kansannousut ja maaseudun köyhtyminen, mutta prosessin aikana kaupunkien porvaristo teki demokraattisia hallintokokeiluja. Toistuvista vaikeuksista ja kriiseistä huolimatta Firenze saavutti vuosisadan puolivälin Italian vaikutusvaltaisena kaupunkina; viime vuosisadalla se oli ollut suurempi, mutta se oli edelleen useiden muiden kaupunkien alainen ja sillä oli tärkeä kauppalaivasto sekä taloudelliset ja diplomaattiset yhteydet useisiin valtioihin Alppien pohjoispuolella ja Välimeren ympärillä. On syytä huomata, että Firenzen tasavallan demokratia eroaa termin nykyaikaisista tulkinnoista. Leonardo Bruni totesi vuonna 1426, että laki tunnusti kaikki kansalaiset tasa-arvoisiksi, mutta käytännössä vain eliitillä ja keskiluokalla oli mahdollisuus päästä julkisiin virkoihin ja todellinen ääni päätöksenteossa. Suuri osa tästä johtuu renessanssin lähes jatkuvasta luokkataistelusta.

Toisaalta vapaan kilpailun käsitteen syntyminen ja kaupan voimakas korostaminen jäsentivät talousjärjestelmää kapitalististen ja materialististen linjojen mukaisesti, jolloin perinteet, myös uskonnolliset perinteet, uhrattiin rationalismin, taloudellisen keinottelun ja hyötyajattelun edelle. Samaan aikaan firenzeläiset eivät koskaan kehittäneet, kuten muilla alueilla tapahtui, moraalista ennakkoluuloa liiketoimintaa tai itse varallisuutta vastaan, jota pidettiin keinona auttaa lähimmäistä ja osallistua aktiivisesti yhteiskuntaan, ja itse asiassa he olivat tietoisia siitä, että älyllinen ja taiteellinen edistys riippui suurelta osin aineellisesta menestyksestä, mutta koska ahneutta, ylpeyttä, ahneutta ja koronkiskontaa pidettiin synteinä, kirkko liittoutui liike-elämän etujen kanssa lievittämällä omantunnon ristiriitoja ja tarjoamalla joukon kompensaatiomekanismeja lipsumisten varalta.

Oppiin oli sisällytetty ajatus, jonka mukaan syntien anteeksiantamus ja sielun pelastus voitiin voittaa myös julkisella palvelulla ja kaunistamalla kaupunkeja ja kirkkoja taideteoksilla sekä harjoittamalla muita hyveellisiä tekoja, kuten messujen tilaaminen ja papiston ja veljeskuntien ja niiden aloitteiden tukeminen, jotka olivat yhtä lailla tervehdyttäviä hengelle kuin hyödyllisiä lahjoittajan arvovallan lisäämiseksi. Hyväntekeväisyys oli tärkeä sosiaalinen sementti ja yleisen turvallisuuden tae. Kaupunkien kaunistamisen lisäksi se tarjosi tukea köyhille, sairaaloille, mielisairaaloille, kouluille ja kouluille sekä rahoitti monia hallinnollisia tarpeita, myös sotia, minkä vuoksi valtioilla oli aina suuri intressi tämän järjestelmän moitteettomaan toimintaan. Käytännöllinen ja maallinen kulttuuri vahvistui monin tavoin yhdessä humanistien panoksen kanssa, joista monet olivat ruhtinaiden neuvonantajia tai johtivat korkeita kansantuomareita, mikä muutti yhteiskuntaa ja vaikutti suoraan taidemarkkinoihin ja niiden tuotanto-, jakelu- ja arvostusmuotoihin.

Vaikka kristinuskoa ei koskaan kyseenalaistettu vakavasti, vuosisadan lopulla kirkon arvovalta ja uskonnon kyky hallita ihmisiä ja tarjota yhtenäinen kulttuurin ja yhteiskunnan malli alkoivat vähitellen heikentyä, eikä pelkästään maallistuvan poliittisen, taloudellisen ja sosiaalisen tilanteen vuoksi, mutta myös siksi, että tiedemiehet ja humanistit alkoivat etsiä rationaalisia ja todistettavia selityksiä luonnonilmiöille ja kyseenalaistivat transsendentaaliset, perinteiset tai kansanperinteeseen perustuvat selitykset, mikä sekä heikensi uskonnollista kaanonia että muutti Jumalan, ihmisen ja muun luomakunnan välistä suhdetta. Tästä yhteenotosta, joka jatkui ja uudistui koko renessanssin ajan, ihminen nousi jälleen esiin hyvänä, kauniina, voimakkaana ja suurena, ja maailmaa alettiin pitää hyvänä paikkana elää.

Firenzen demokratia, vaikka se olikin epätäydellinen, hävisi lopulta ulkoisten sotien ja sisäisten levottomuuksien sarjassa, ja 1370-luvulle tultaessa Firenze näytti olevan nopeasti matkalla kohti uutta herrojen hallintoa. Mahdollisen Albizzi-suvun mobilisoituminen keskeytti tämän prosessin, mutta sen sijaan, että se olisi säilyttänyt kunnallisen järjestelmän, se otti poliittisen ylivallan ja perusti oligarkkisen tasavallan, jonka liittolaisia olivat porvarilliset patriisit. Samaan aikaan muodostui oppositio, jonka keskipisteenä olivat Medicit, jotka olivat aloittamassa nousuaan. Vaikka nämä demokratiakokeilut olivat lyhyitä ja monet niiden ihanteellisista tavoitteista jäivät saavuttamatta, niiden syntyminen oli virstanpylväs eurooppalaisen poliittisen ja institutionaalisen ajattelun kehityksessä.

Quattrocento

Firenze oli kokenut suuren loiston hetkiä, mutta Trecenton lopussa kaupunki joutui Milanon herttuakunnan etenemisen kohteeksi, oli menettänyt useita alueita ja kaikki entiset liittolaisensa ja sen pääsy merelle oli katkaistu. Quattrocento (1400-luku) alkoi, kun Milanon joukot olivat Firenzen porteilla tuhottuaan maaseutua edellisinä vuosina. Vuonna 1402 uusi ruttoepidemia tappoi kuitenkin yhtäkkiä heidän kenraalinsa Giangaleazzo Viscontin ja esti kaupunkia joutumasta suuren osan Pohjois- ja Luoteis-Italiasta kohtaloksi, mikä sai aikaan kansalaismielialan elpymisen. Siitä lähtien paikalliset intellektuellit ja historioitsijat, jotka olivat saaneet innoitusta myös Platonin, Plutarkhoksen ja Aristoteleen poliittisesta ajattelusta, alkoivat organisoida ja julistaa keskustelua siitä, että Firenze oli osoittanut ”sankarillista vastarintaa” ja että siitä oli tullut tasavallan vapauden suurin symboli, minkä lisäksi se oli koko Italian kulttuurin mestari, ja kutsuivat sitä Uudeksi Ateenaksi.

Itsenäisyyden saavuttaminen yhdistettynä filosofiseen humanismiin, joka oli saamassa vauhtia, yhdisti joitakin tärkeimpiä tekijöitä, jotka takasivat Firenzen pysymisen poliittisessa, älyllisessä ja taiteellisessa eturintamassa. Vuoteen 1420 mennessä työväenluokka oli kuitenkin menettänyt suurimman osan saavuttamastaan vallasta ja antautunut uudelle poliittiselle maisemalle, jota hallitsi koko vuosisadan ajan Medici-hallitus, joka oli nimellisesti tasavaltainen, mutta todellisuudessa aristokraattinen ja herrasmiesmäinen hallitus. Tämä oli pettymys porvarilliselle yleisölle, mutta se vahvisti mesenaatin tapaa, joka oli klassismin kehityksen kannalta olennainen. Sosiaalisia jännitteitä ei koskaan täysin tukahdutettu tai ratkaistu, ja se näyttää aina olleen yksi kaupungin kulttuurin dynamiikan tärkeistä lieveilmiöistä.

Ylellisyyskankaiden paikallisen tuotannon laajeneminen lakkasi 1420-luvulla, mutta markkinat elpyivät ja laajenivat uudelleen vuosisadan puoliväliin mennessä espanjalaisten ja itämaisten kankaiden kaupassa ja suositumpien vaihtoehtojen tuotannossa, ja tavanomaisista ajoittaisista poliittisista mullistuksista huolimatta kaupunki koki uuden vaurauden kauden ja tehosti taiteellista mesenaattiyhteistyötä, valloitti alueita takaisin ja osti satamakaupunkien toimialueen kansainvälisen kaupan uudelleenjärjestelyä varten. Se sai poliittisen ylivallan koko Toscanassa, vaikka Milano ja Napoli pysyivätkin jatkuvana uhkana. Tämän jälkeen Firenzen porvarillinen oligarkia monopolisoi koko Euroopan pankkijärjestelmän, hankki itselleen aristokraattista loistoa ja suurta kulttuuria ja täytti palatsinsa ja kappelinsa klassismin teoksilla. Näyttävyys aiheutti keskiluokassa tyytymättömyyttä, joka konkretisoitui paluuna goottilaisen tyylin mystiseen idealismiin. Nämä kaksi vastakkaista suuntausta leimasivat vuosisadan alkupuoliskoa, kunnes pikkuporvaristo luopui vastarinnastaan ja mahdollisti ensimmäisen suuren esteettisen synteesin, joka levisi Firenzestä lähes koko Italian alueelle ja jota määrittivät rationalismin ja klassisten arvojen ensisijaisuus.

Samaan aikaan humanismi kypsyi ja levisi Euroopassa Ficinon, Rodolphus Agricolan, Rotterdamin Erasmuksen, Mirandolan ja Thomas Moren kautta. Leonardo Bruni aloitti modernin historiankirjoituksen, ja tiede ja filosofia kehittyivät muun muassa Luca Paciolin, János Vitézin, Nicolas Chuquet’n, Regiomontanuksen, Nicolau de Cusan ja Georg von Peuerbachin myötä. Samaan aikaan kiinnostus antiikin historiaan sai humanistit, kuten Niccolò de’ Niccoli ja Poggio Bracciolini, etsimään Euroopan kirjastoista klassisten kirjailijoiden kadonneita kirjoja. Monia tärkeitä asiakirjoja, kuten Vitruviuksen De architectura, Ciceron puheita, Quintilianuksen Institutes of Oratory, Valerius Flaccon Argonautica ja Lucretiuksen De rerum natura, löydettiin. Iberian niemimaan takaisinvaltaaminen maureilta toi eurooppalaisten tutkijoiden ulottuville myös suuren kokoelman Aristoteleen, Eukleideen, Ptolemaioksen ja Plotinuksen tekstejä, jotka olivat säilyneet arabialaisina käännöksiä ja joita Eurooppa ei tuntenut, sekä Avicennan, Geberin ja Averroësin muslimiteoksia, jotka edistivät merkittävästi filosofian, matematiikan, lääketieteen ja muiden tieteiden uutta kukoistusta.

Johannes Gutenbergin vuosisadan puolivälissä kehittämä painokone helpotti ja halpuutti huomattavasti tiedon levittämistä laajemmalle yleisölle. Sama kiinnostus kulttuuria ja tiedettä kohtaan johti suurten kirjastojen perustamiseen Italiaan ja pyrki palauttamaan monimurteiseksi muuttuneen latinan klassiseen puhtauteen, jolloin siitä tuli Euroopan uusi lingua franca. Latinan kielen palauttaminen johtui käytännön tarpeesta hallita älyllisesti tätä uutta renessanssiajan kirjastoa. Samalla se mullisti pedagogiikan ja tarjosi humanistien ja kirjallisuudenharjoittajien käyttöön huomattavan määrän uusia syntaktisia rakenteita ja sanastoa, ja he saattoivat näin pukea omat kirjoituksensa muinaisten auktoriteetin piiriin. Tärkeää oli myös eliitin kiinnostus antiikin taiteen keräilyyn, joka edisti tutkimuksia ja kaivauksia, jotka johtivat erilaisten taideteosten löytämiseen, mikä vauhditti arkeologian kehitystä ja vaikutti kuvataiteeseen.

Lisävoimaa tähän prosessiin toi kreikan tutkija Manuel Crisoloras, joka vuosina 1397-1415 otti kreikan kielen opiskelun uudelleen käyttöön Italiassa, ja Bysantin valtakunnan päättyessä vuonna 1453 monet muut intellektuellit, kuten Demetrius Calcondilas, Trebizondan Yrjö, John Argirópulo, Theodore Gaza ja Barlaon Seminara, muuttivat Italian niemimaalle ja muualle Eurooppaan levittäen klassisia filosofiatekstejä ja opastaen humanisteja eksegetiikan taidossa. Bysantin valtakunta säilytti suuren osan siitä, mitä nykyään tiedetään kreikkalais-roomalaisesta kirjallisuudesta ja lainsäädännöstä, ja Luiz Marquesin mukaan tämä uusi tieto klassisista alkuperäisteksteistä ja niiden käännöksistä oli ”yksi suurimmista kulttuurin omaksumisoperaatioista, joka on verrattavissa siihen, että skyyttalaisten Rooma omaksui Kreikkaa toiselta vuosisadalta eKr.” Se kuvastaa lisäksi Quattrocenton historian kannalta ratkaisevaa siirtymää Aristoteleen älyllisestä hegemoniasta Platonin ja Plotinuksen hegemoniaan. Tässä suuressa ajatusten virrassa koko antiikin Paideian rakenne, kreikkalaisten laatima eettisten, sosiaalisten, kulttuuristen ja pedagogisten periaatteiden kokonaisuus, jonka tarkoituksena oli muodostaa mallikansalainen, otettiin uudelleen käyttöön Italiassa. Uusi tieto ja tietämys ja samanaikainen muutos kaikilla kulttuurin aloilla saivat älymystön tuntemaan, että he olivat keskellä uudistumisen vaihetta, joka oli verrattavissa antiikin sivilisaatioiden loistaviin vaiheisiin, toisin kuin aiempi keskiaika, jota alettiin pitää hämäryyden ja tietämättömyyden aikakautena.

Firenzeä lähes kolmekymmentä vuotta hallinneen ja yhtenä vuosisadan suurimmista mesenaatteista tunnetun Lorenzo de Medicin kuolema vuonna 1492 sekä aristokraattisen vallan romahdus vuonna 1494 merkitsivät kaupungin kultaisen vaiheen päättymistä. Koko Quattrocenton ajan Firenze oli tärkein – mutta ei koskaan ainoa – keskus, josta klassismi ja humanismi levittäytyivät Keski-Italiaan, ja se viljeli kulttuuria, joka tuli tunnetuksi renessanssin täydellisimpänä ilmentymänä ja mallina, johon kaikkia muita ilmentymiä verrattiin. Tämä ylistävä perinne vahvistui sen jälkeen, kun Vasari julkaisi 1500-luvulla teoksensa Taiteilijoiden elämät, joka oli modernin taidehistoriografian ensimmäinen virstanpylväs ja jossa firenzeläisille annettiin selkeä päähenkilöasema ja ylivertainen huippuosaaminen. Tällä teoksella oli laajat seuraukset, ja se vaikutti historiankirjoituksen kulkuun vuosisatojen ajan.

Korkea renessanssi

Korkean renessanssin aikakausi käsittää kronologisesti Quattrocenton viimeiset vuodet ja Cinquecenton ensimmäiset vuosikymmenet, ja se rajoittuu karkeasti Leonardo da Vincin kypsään tuotantoon (noin vuodesta 1480 alkaen) ja Rooman saartoon vuonna 1527. Tänä aikana Rooma otti haltuunsa taiteellisen ja älyllisen eturivin ja jätti Firenzen taka-alalle. Tämä johtui pääasiassa paavin suojeluksesta ja kaupunkien kunnostus- ja kaunistusohjelmasta, jolla pyrittiin elvyttämään entinen keisarillinen pääkaupunki keisarien loiston innoittamana, jonka oikeutettuina perillisinä paavit pitivät itseään. Samalla vahvistettiin uudelleen sen asema ”maailman päänä” paavinistuimena ja sen imperialististen pyrkimysten foorumina.

Tämä näkyi myös antiikin aikaisia käytäntöjä jäljittelevien sosiaalisten ja symbolisten käytäntöjen, kuten suurten riemukulkueiden, ylellisten julkisten juhlien, mitalien lyönnin ja historiallisten, mytologisten ja allegoristen hahmojen täyteisten mahtipontisten teatteriesitysten, uudelleen luomisena. Rooma ei ollut tähän mennessä tuottanut suuria renessanssitaiteilijoita, ja klassismi oli istutettu muualta tulleiden taiteilijoiden tilapäisen läsnäolon kautta. Mutta kun Rafaelin, Michelangelon ja Bramanten kaltaiset mestarit asettuivat kaupunkiin, syntyi dynaaminen paikallinen koulukunta, joka teki kaupungista renessanssin taiteen rikkaimman säilytyspaikan.

Klassismi oli tuohon aikaan Italiassa vallitseva esteettinen virta, ja sillä oli monia tärkeitä viljely- ja levityskeskuksia. Ensimmäistä kertaa antiikki ymmärrettiin määriteltynä sivilisaationa, jolla oli oma henkensä, eikä yksittäisten tapahtumien sarjana. Samalla tämä henki tunnistettiin hyvin läheiseksi renessanssin hengelle, mikä sai taiteilijat ja intellektuellit tuntemaan tietyllä tavalla, että he voivat käydä tasavertaista vuoropuhelua ihailemiensa menneisyyden mestareiden kanssa. He olivat vihdoin ”hallinneet” saamansa kielen ja pystyivät nyt käyttämään sitä vapaammin ja ymmärtäväisemmin.

Vuosisatojen kuluessa on muodostunut laaja yksimielisyys siitä, että korkearenaissance edusti koko edellisen renessanssisukupolven arvostetuimpien ihanteiden kypsymistä: humanismia, ajatusta taiteen autonomiasta, taiteilijan muuttumista tiedemieheksi ja oppineeksi, pyrkimystä uskollisuuteen luontoa kohtaan ja neron käsitettä. Se sai nimen ”Korkea” tämän väitetyn esimerkillisen luonteensa, jatkuvan nousun huipentuman vuoksi. Ei muutamat historioitsijat ovat kirjanneet intohimoisia todistuksia ihailusta ajanjakson taiteilijoiden perintöä kohtaan ja kutsuneet sitä ”ihmeelliseksi”, ”yleväksi”, ”vertaansa vailla olevaksi”, ”sankarilliseksi” ja ”transsendentiksi” aikakaudeksi, jonka kriitikot ovat vielä pitkään pukeutuneet nostalgian ja kunnioituksen auraan. Kuten kaikkien vanhojen konsensusten ja myyttien kohdalla, viimeaikainen kritiikki on ottanut tehtäväkseen purkaa ja tulkita uudelleen yhä enemmän tätä perinnettä ja pitää sitä jossain määrin eskapistisena, esteettisenä ja pinnallisena näkemyksenä yhteiskunnallisesta kontekstista, jota ovat aina leimanneet valtavat sosiaaliset epätasa-arvot, tyrannia, korruptio, turhat sodat ja muut ongelmat, ”kauniina, mutta viime kädessä traagisena fantasiana”, kuten Brian Curran on todennut.

Tätä yliarvostusta on myös kritisoitu siitä, että se perustuu liiaksi neron käsitteeseen, että kaikki olennainen panos liitetään vain muutamaan taiteilijaan ja että se pitää ”klassisena” ja ”parhaana” vain tiettyä esteettistä virtausta, vaikka todistusaineiston tarkastelu on osoittanut, että sekä antiikki että korkea renessanssi olivat paljon monipuolisempia kuin hegemoninen näkemys väitti.

On kuitenkin tunnustettu korkea-renessanssin historiallinen merkitys historiankirjoituksellisena käsitteenä, joka oli enemmän mutta on edelleen hyvin vaikutusvaltainen, ja on tunnustettu, että erityisesti Leonardon, Rafaelin ja Michelangelon käyttöön ottamat esteettiset standardit loivat edeltäjistään poikkeavan kaanonin, joka menestyi erittäin hyvin ja jonka hyväksyminen oli erittäin onnistunutta ja josta tuli myös viitteellinen pitkäksi aikaa. Viimeaikaisesta revisionismista ja siitä johtuvasta arvojen suhteellistamisesta huolimatta näitä kolmea mestaria pidetään edelleen laajalti aikakauden korkeimpana ilmaisuna ja renessanssin neron käsitteen täydellisimpänä ruumiillistumana. Tämän vaiheen tyylille on ominaista hyvin idealisoitu ja runsas klassismi, jossa yhdistettiin valikoituja elementtejä erityisen arvokkaista klassisista lähteistä, ja se hylkäsi realismin, jota eräät Quattrocenton virtaukset vielä harjoittivat. Hauserin mukaan,

Paavien Avignonissa viettämän maanpaon aikana Rooman kaupunki oli rappeutunut pahasti, mutta edellisellä vuosisadalla tapahtuneen paluunsa jälkeen paavit olivat pyrkineet järjestämään sen uudelleen ja elvyttämään sitä palkkaamalla armeijan arkeologeja, humanisteja, antiikintutkijoita, arkkitehtejä ja taiteilijoita tutkimaan ja suojelemaan raunioita ja muistomerkkejä sekä kaunistamaan kaupunkia, jotta se olisi jälleen kerran maineikkaan menneisyytensä arvoinen. Jill Burken mukaan monille renessanssin ajan ihmisille oli tullut tavaksi väittää, että he elivät uudella kultaisella aikakaudella, mutta koskaan aiemmin tätä ei ollut vahvistettu yhtä voimakkaasti ja sitoutuneesti kuin paavit Julius II ja Leo X, jotka olivat päävastuussa siitä, että Roomasta tuli aikansa suurimpia ja kosmopoliittisimpia eurooppalaisia taidekeskuksia, ja jotka olivat sen ajatuksen tärkeimpiä julistajia, että heidän sukupolvensa aikana vuosisadat olivat päässeet täydellisyyteen.

Quattrocenton ja Cinquecenton välisestä ajattelutavan muutoksesta seuraa, että kun edellisessä muoto on loppu, jälkimmäisessä se on alku; kun edellisessä luonto tarjosi mallit, joita taide jäljitteli, jälkimmäisessä yhteiskunta tarvitsee taidetta todistaakseen, että tällaisia malleja on olemassa. Arvostetuimmasta taiteesta tuli vahvasti itseensä viittaavaa ja arkitodellisuudesta etääntynyttä, vaikka sitä tuputettiin ihmisille tärkeimmissä julkisissa tiloissa ja virallisessa keskustelussa. Rafael kiteytti vastakohdat kuuluisassa Ateenan koulu -freskossaan, joka on yksi korkeimman renessanssin tärkeimmistä maalauksista ja joka herätti henkiin Platonin ja Aristoteleen välisen filosofisen vuoropuhelun, toisin sanoen idealismin ja empirismin välisen vuoropuhelun.

Vaikka tämän vaiheen klassismi oli kypsää ja rikasta ja kykeni muotoilemaan voimakkaita teoksia, sillä oli vahva formalistinen ja retrospektiivinen lataus, ja tästä syystä jotkut viimeaikaiset kriitikot ovat pitäneet sitä pikemminkin konservatiivisena kuin edistyksellisenä suuntauksena. Itse humanismi roomalaisessa versiossaan menetti kansalais- ja kirkonvastaisen kiihkonsa, ja paavit sensuroivat ja kesyttivät sen ja muuttivat sen pohjimmiltaan imperialistisen ohjelmansa filosofiseksi oikeutukseksi. Kuvitetuissa piireissä noudatettu eettinen säännöstö, joka oli abstrakti rakennelma ja sosiaalinen teatteri sanan konkreettisimmassa merkityksessä, määräsi kaikessa maltillisuudesta, itsehillinnästä, arvokkuudesta ja kohteliaisuudesta. Baldassare Castiglionen Kuriiri on sen teoreettinen synteesi.

Huolimatta eliitin keskuudessa kiertäneestä eettisestä säännöstöstä tutkijat näkevät nykyisin vallitsevan ideologian ristiriidat ja puutteet. Rooman kaunistamisohjelmaa on arvosteltu pikemminkin tuhoisaksi kuin rakentavaksi aloitteeksi, joka jätti useita töitä keskeneräisiksi ja hävitti tai muutti tarpeettomasti autenttisia muinaismuistomerkkejä ja rakennuksia. Yhteiskunta pysyi autoritaarisena, epätasa-arvoisena ja korruptoituneena, ja joidenkin todisteiden perusteella näyttää siltä, että se on ollut epätavallisen korruptoitunut niin paljon, että sen aikalaiset kriitikot pitivät kaupungin ryöstämistä vuonna 1527 jumalallisena rangaistuksena sen rikoksista, synneistä ja skandaaleista. Tässä mielessä aikakauden toinen tärkeä ”oppikirja” on Machiavellin ”Ruhtinas”, oppikirja siitä, miten nousta valtaan ja pysyä siellä, jossa hän julistaa, että ”hyviä lakeja ei ole ilman hyviä aseita”, eikä tee eroa vallan ja auktoriteetin välillä ja laillistaa voimankäytön kansalaisten valvomiseksi. Kirja oli renessanssin poliittisen ajattelun loppuvaiheen keskeinen lähde ja tärkeä innoittaja modernille valtiofilosofialle. Vaikka Machiavellia syytetään toisinaan kylmyydestä, kyynisyydestä, laskelmoinnista ja julmuudesta, niin että hänestä on peräisin ilmaisu ”machiavellistinen”, teos on arvokas historiallinen dokumentti kattavana analyysinä ajan poliittisista käytännöistä ja vallitsevista arvoista.

Amerikan löytämisen ja uskonpuhdistuksen kaltaiset tapahtumat ja tekniikat, kuten irtokirjapaino, muuttivat eurooppalaisten kulttuuria ja maailmankuvaa samaan aikaan, kun koko Euroopan huomio kiinnittyi Italiaan ja sen kehitykseen, kun Ranskan, Espanjan ja Saksan suurvallat halusivat jakaa sen ja tekivät siitä taistelu- ja ryöstökentän. Sitä seuranneiden valloitusten myötä italialainen taide levisi vaikutusvaltansa laajalle alueelle mantereella.

Cinquecento ja italialainen manierismi

Cinquecento (1500-luku) on renessanssin viimeinen vaihe, jolloin liike muuttuu ja laajenee muualle Eurooppaan. Rooman ryöstön jälkeen vuonna 1527 ja protestanttien haastettua paavin vallan protestanttiset tahot maanosan poliittinen tasapaino muuttui ja sen sosiokulttuurinen rakenne järkkyi. Italia kärsi pahimmat seuraukset: sen lisäksi, että se joutui valloitetuksi ja ryöstetyksi, se lakkasi olemasta Euroopan kaupallinen keskus, kun suuret merenkulkumatkat avasivat uusia kauppareittejä. Koko maisema muuttui, kun katolinen vaikutusvalta väheni ja pessimismi, epävarmuus ja vieraantuneisuus nousivat esiin, mikä leimasi manierismin ilmapiiriä.

Rooman kukistuminen merkitsi sitä, ettei enää ollut ”yhtä” keskusta, joka sanelisi estetiikkaa ja kulttuuria. Erilaisia alueellisia koulukuntia syntyi muun muassa Firenzessä, Ferrarassa, Napolissa, Milanossa ja Venetsiassa, ja renessanssi levisi sitten lopullisesti koko Eurooppaan ja muuttui ja monipuolistui perusteellisesti, kun se yhdisti monenlaisia alueellisia vaikutteita. Michelangelon ja Tizianin kaltaisten pitkäikäisten taiteilijoiden taide kirjasi tyylillisesti siirtymän varmuuden ja selkeyden aikakaudesta epäilyksen ja dramaattisuuden aikakauteen. Korkean renessanssin älylliset ja taiteelliset saavutukset olivat vielä tuoreita, eikä niitä voitu helposti unohtaa, vaikka niiden filosofinen perusta ei voinut enää olla voimassa uusien poliittisten, uskonnollisten ja yhteiskunnallisten tosiasioiden edessä. Syntynyt uusi taide ja arkkitehtuuri, jossa sellaiset nimet kuin Parmigianino, Pontormo, Tintoretto, Rosso Fiorentino, Vasari, Palladio, Vignola, Romano, Cellini, Bronzino, Giambologna, Beccafumi, vaikka ne olivatkin saaneet vaikutteita antiikista, järjestivät uudelleen ja käänsivät sen mittasuhde- ja avaruudelliset esitystavat ja symboliarvot levottomiksi, vääristyneiksi, ristiriitaisiksi ja arvokkaiksi töiksi.

Tätä muutosta oli valmisteltu jo jonkin aikaa. 1520-luvulle tultaessa paavius oli sotkeutunut niin moniin kansainvälisiin konflikteihin ja sen ympärillä oli niin suuri paine, että harva epäili Rooman tuhoon tuomitsemista ja piti sen tuhoa vain ajan kysymys. Jo hyvissä ajoin ennen vuoden 1527 katastrofia Rafael, jota perinteisesti pidetään yhtenä korkealle renessanssille tyypillisen maltillisuuden ja tasapainon puhtaimmista edustajista, oli useissa tärkeissä teoksissaan suunnitellut kohtauksia, joissa oli niin voimakkaita kontrasteja, ryhmiä, joissa oli niin paljon liikettä, ja hahmoja, joissa oli niin intohimoinen ilme, ja niin epäluonnollisissa ja retorisissa asennoissa, että Frederick Harttin mukaan hänet voitaisiin sijoittaa paitsi manierismin myös barokin edeltäjäksi, ja jos hän olisi elänyt pidempään, hän olisi epäilemättä ollut Michelangelon ja muiden mukana täydellisessä siirtymisessä tyyliin, joka johdonmukaisesti erosi vuosisadan alkupuolen tyylistä.

Vasari, yksi Cinquecenton johtavista tutkijoista, ei nähnyt radikaalia jatkumoratkaisua korkean renessanssin ja sitä seuranneen kauden välillä, jolloin hän itse eli, hän piti itseään edelleen renessanssin ihmisenä ja selittäessään näiden kahden kauden taiteen välisiä ilmeisiä eroja hän sanoi, että Leonardon, Michelangelon ja Rafaelin seuraajat työskentelivät ”modernilla tyylillä”, ”uudella tavalla”, joka pyrki jäljittelemään joitain heidän tuntemiaan merkittävimpiä antiikin teoksia. Hän viittasi lähinnä vuonna 1506 uudelleen löydettyyn Laokoon-ryhmään, joka aiheutti valtavan kohun roomalaisissa taiteilijapiireissä, sekä Belvedere-torsoon, josta alkoi samaan aikaan tulla kuuluisa ja jota tutkittiin paljon. Näillä teoksilla oli laaja vaikutus varhaisiin manieristeihin, Michelangelo mukaan lukien, mutta ne eivät kuitenkaan kuulu klassiseen vaan hellenistiseen kauteen, joka oli monin tavoin anti-klassinen koulukunta. Renessanssijat eivät myöskään ymmärtäneet termiä ”klassinen” sellaisena kuin se ymmärrettiin 1700-luvulta lähtien, eli puhtauden, majesteettisuuden, täydellisyyden, tasapainon, harmonian ja emotionaalisen maltillisuuden ihanteena, kaiken hyvän, hyödyllisen ja kauniin synteesinä, jonka he tunnistivat olleen olemassa antiikin Kreikassa 5.-4. vuosisadalla eKr. alkaen. On vaikea määritellä, miten renessanssi havaitsi erot kreikkalais-roomalaisen kulttuurin (antiikin) vastakkaisten esteettisten virtausten välillä, sillä lähes kaikki antiikin teokset, joihin renessanssijoilla oli tuolloin pääsy, olivat hellenistisiä ja roomalaisia uudelleenlukemia kadonneista kreikkalaisista malleista, hyvin eklektinen muodollinen repertuaari, johon sisältyi useita viittauksia lähes tuhannen vuoden ajalta kreikkalais-roomalaisesta historiasta, ajanjaksolta, jolloin maku- ja tyylimallit vaihtelivat monin tavoin ja dramaattisesti. He näyttävät nähneen antiikin enemmänkin monoliittisena kulttuurikautena, tai ainakin sellaisena, jonka ikonografisesta kokoelmasta he saattoivat poimia haluamiaan elementtejä luodakseen ”käyttökelpoisen antiikin”, joka oli mukautettu ajan vaatimuksiin. Kriitikko Ascanio Condivi mainitsee esimerkin tästä Michelangelon asenteesta ja sanoo, että kun mestari halusi luoda ihanteellisen muodon, hän ei tyytynyt tarkastelemaan vain yhtä mallia, vaan etsi useita ja poimi niistä kaikista parhaat piirteet. Rafaelin, Bramanten ja muiden kerrotaan käyttäneen samaa lähestymistapaa.

Mannerismia pidettiin kuitenkin 1600-luvun jälkeen ja pitkään aitojen klassisten ihanteiden rappeutumisena, jota kehittivät taiteilijat, joita häiritsi tai jotka olivat enemmän huolissaan sairaalloisen ja turhanpäiväisen virtuoosisuuden oikutuksista. Monet myöhemmät kriitikot katsoivat, että kauden teosten dramaattisuus ja epäsymmetrisyys johtuivat Michelangelon ja Giulio Romanon tyylin liioitellusta jäljittelystä, mutta nämä piirteet tulkittiin myös heijastukseksi levottomasta ja pettyneestä ajasta. Hartt huomautti kirkon uudistusliikkeiden vaikutuksesta mentaliteetin muutokseen. Viimeaikaisessa kritiikissä ymmärretään, että kulttuuriset liikkeet ovat aina useiden tekijöiden tulosta, eikä italialainen maneerisminismi ole poikkeus, mutta sen katsotaan olleen pohjimmiltaan pikemminkin konservatiivisen hovin ympäristön, monimutkaisen seremoniallisuuden ja eklektisen, erittäin hienostuneen kulttuurin tuote kuin tarkoituksellisesti klassismin vastainen liike.

Joka tapauksessa polemiikki jakoi manierismin tutkijat kahteen päävirtaan. Joidenkin mielestä italialaisen vaikutuksen leviäminen Eurooppaan Cinquecenton aikana tuotti plastisia ilmaisuja, jotka olivat niin moninaisia ja niin erilaisia kuin Quattrocenton ja korkearenaissancen ilmaisut, että niiden kuvaaminen osaksi alkuperäistä ilmiötä oli ongelmallista, sillä ne näyttivät monin tavoin olevan vastakohta niille klassisille periaatteille, joita aiemmat vaiheet arvostivat ja jotka määrittelivät ”oikean” renessanssin. Näin he vakiinnuttivat maneerismin itsenäiseksi liikkeeksi ja tunnustivat sen hienoksi, mielikuvitukselliseksi ja voimakkaaksi ilmaisumuodoksi, jonka merkitystä lisäsi se, että se oli ensimmäinen modernin taiteen koulukunta. Toinen kriittinen suuntaus kuitenkin analysoi sitä klassisten lähtökohtien syventymisenä ja rikastumisena ja renessanssin syklin legitiiminä päätelmänä; kyse ei ole niinkään näiden periaatteiden kieltämisestä tai vääristämisestä vaan niiden käytännön sovellettavuuden pohdinnasta kyseisellä historiallisella hetkellä ja mukautumisesta – joskus tuskallisesta mutta yleensä luovasta ja onnistuneesta – ajan olosuhteisiin. Vielä monimutkaisemmaksi asian tekee se, että maneerismin ominaispiirteiden tunnistaminen sekä sen kronologia ja soveltuvuus muille alueille ja aloille kuin kuvataiteeseen ovat olleet toisen, monien mielestä ratkaisemattoman, monumentaalisen kiistan keskiössä.

Maanosan poliittisen uudelleenjärjestelyn aiheuttamien kulttuuristen muutosten lisäksi 1500-lukua leimasi toinenkin suuri kriisi, protestanttinen uskonpuhdistus, joka kumosi lopullisesti Rooman kirkon vanhan universaalin auktoriteetin. Yksi uskonpuhdistuksen tärkeimmistä vaikutuksista renessanssin taiteeseen oli pyhien kuvien tuomitseminen, joka tyhjensi pohjoisen temppelit pyhimysten ja jumalallisten henkilöiden kuvallisista ja veistoksellisista esityksistä, ja monet taideteokset tuhottiin ikonien tuhoamisen raivon aalloissa. Tämän myötä reformistien vaikutuksen alainen edustustaide kääntyi kohti profaaneja hahmoja ja luontoa. Paavinvalta kuitenkin ymmärsi pian, että taide voisi olla tehokas ase protestantteja vastaan, auttaa laajemmassa evankelioinnissa ja houkutella suuria kansanjoukkoja. Vastarevoluution aikana systematisoitiin uusia sääntöjä, joissa määriteltiin yksityiskohtaisesti, miten taiteilijan olisi luotava uskonnollisaiheisia teoksia ja pyrittävä korostamaan tunteita ja liikettä, joita pidettiin kaikkein ymmärrettävimpinä ja houkuttelevimpina keinoina voittaa kansan yksinkertainen hartaus ja siten varmistaa voitto protestantteja vastaan. Mutta jos toisaalta vastarevoluutio johti siihen, että sakraalitaiteelle annettiin enemmän tilauksia, katosi aikaisemmissa vaiheissa vallinnut taiteellisen ilmaisun vapaus, joka oli sallinut Michelangelon koristella Vatikaanin sydämeen maalatun valtavan Viimeistä tuomiota esittävän taulunsa lukuisilla alastomilla ja erittäin aistillisilla vartaloilla, vaikka sensuuri ei juurikaan vaikuttanut profaanin alaan.

Cinquecento oli myös ensimmäisten taideakatemioiden, kuten Firenzen Muotoilutaiteen akatemian ja Rooman Pyhän Luukkaan akatemian, perustamisaikakausi. Ne olivat taiteilijakiltojen kehittymiä, jotka vakiinnuttivat akateemisuuden korkeakoulujärjestelmänä ja kulttuuriliikkeenä, joka standardisoi oppimista, stimuloi teoreettista keskustelua ja toimi hallitusten välineenä esteettisten mutta myös poliittisten ja sosiaalisten ideologioiden levittämisessä ja pyhittämisessä. Manneristiset taideteoreetikot syvensivät edellisen sukupolven edistämiä keskusteluja, korostivat ihmisälyn yhteyttä jumalalliseen luovuuteen ja antoivat arvovaltaa monimuotoisuudelle. Pierre Bourdieulle akateemisen järjestelmän luominen merkitsi sellaisen teorian muotoilua, jossa taide oli kauneuden, totuuden ja hyvyyden periaatteiden ruumiillistuma, mikä oli luonnollinen jatke korkea-renessanssin ideologialle, mutta manieristit olivat avoimia erilaisten pätevien normien olemassaololle, mikä antoi luojille suuren vapauden eri osa-alueilla, erityisesti profaanin taiteen alalla, joka oli vapaata kirkon valvonnasta. Akatemioissa korostettiin teknistä parantamista ja jatkuvaa viittaamista vakiintuneisiin antiikin malleihin, mikä siirsi osan pääintressistä sanomisen sijaan osoittamaan, miten hyvin jokin asia oli sanottu, ja esitti taiteilijan oppineena. Akatemioiden vaikutus kesti jonkin aikaa, mutta barokin ja uusklassismin aikana ne alkoivat hallita koko Euroopan taidejärjestelmää.

Renessanssia ylistettiin historiallisesti paljon uuden aikakauden alkuna, järjen valaiseman aikakauden, jossa jumaluuden kuvaksi luodut ihmiset täyttäisivät profetian, jonka mukaan he hallitsisivat maailmaa viisaudella ja jonka ihmeelliset teokset asettaisivat heidät sankareiden, patriarkkojen, pyhimysten ja enkelien seuraan. Nykyään ymmärretään, että sosiaalinen todellisuus ei heijastanut taiteessa ilmaistuja korkeita ihanteita ja että tämä liikettä ympäröivä ylevöity ufanismi oli suurelta osin renessanssin itsensä aikaansaannosta, jonka älyllinen tuotanto, joka esitti heidät itseään uuden kultaisen aikakauden perustajina ja joka asetti Firenzen kaiken keskipisteeksi, määritteli paljon myöhemmän kritiikin suuntaa. Jopa myöhemmät anti-klassiset liikkeet, kuten barokki, tunnistivat klassikoissa ja niiden renessanssin perillisissä arvokkaita arvoja.

Vuosisadan puoliväliin mennessä siitä oli tullut yksi tärkeimmistä tieteellisen tutkimuksen aloista, ja Jacob Burckhardtin vuonna 1860 julkaisema klassinen teos The History of the Renaissance in Italy (Italian renessanssin historia) oli kruunaava saavutus viiden vuosisadan ajan jatkuneelle historiankirjoitustraditiolle, jossa renessanssi asetettiin modernismin ensimmäiseksi virstanpylvääksi ja jossa sitä verrattiin siihen, että ihmiskunnan silmiltä poistettiin verho, jonka ansiosta se pystyi näkemään selvästi. Burckhardtin teos ilmestyi kuitenkin silloin, kun tämän perinteen revisionistinen suuntaus oli jo havaittavissa, ja sen aiheuttama vastareaktio vain kärjisti kiistaa. Sittemmin joukko uusia tutkimuksia on mullistanut tavan, jolla antiikin taidetta tutkitaan ja ymmärretään.

Perinteistä ja auktoriteeteista siirryttiin syrjään ja suosittiin ensisijaisesti primaarilähteiden tutkimista sekä kriittisempiä, vivahteikkaampia, kontekstisidonnaisempia ja osallistavampia analyysejä; huomattiin, että renessanssin aikalaisten mielipiteet olivat paljon moninaisempia kuin oli luultu ja että tämän moninaisuuden ansiota oli ajanjakson dynaamisuus ja omaperäisyys; ajoitus- ja restaurointitekniikoiden sekä materiaalien fysikaalis-kemiallisen analyysin nopea kehitys mahdollisti lukuisten perinteisten tekijyysmääritelmien vahvistamisen ja monien muiden lopullisen hylkäämisen, mikä johti taiteellisen tuotannon kartan huomattavaan uudelleenjärjestelyyn; uudet kronologiat määriteltiin ja taiteilijoiden yksilöllisyydet ja heidän panoksensa määriteltiin uudelleen; uusia levinneisyys- ja vaikutusväyliä tunnistettiin, ja monet tärkeät teokset löydettiin uudelleen. Tässä prosessissa monet historiankirjoituksen kaanonit kumottiin, ja itse perinne jakaa historia tiettyihin aikakausiin (”renessanssi”, ”barokki”, ”uusklassismi”) alettiin nähdä keinotekoisena rakennelmana, joka vääristää käsitystä jatkuvasta yhteiskunnallisesta prosessista ja luo epäjohdonmukaisia käsitteellisiä stereotypioita. Lisäksi koko historiallisen, poliittisen ja yhteiskunnallisen kontekstin tutkiminen on syventynyt ja syventymässä huomattavasti, ja kulttuuri-ilmaisut on sijoitettu arvokasta taustaa vasten tavalla, joka päivittyy ja moniarvoisemmaksi muuttuu jatkuvasti.

Niinpä monet historioitsijat alkoivat päätellä, että renessanssia oli arvostettu liian myönteisesti ja että tämä automaattisesti ja ilman vankkoja perusteita alensi keskiajan ja muiden aikakausien arvoa. Nykyaikaisessa keskustelussa on suurelta osin pyritty selvittämään, oliko se todellakin parannus aikaisempaan kauteen verrattuna. On huomautettu, että monet keskiaikaan yleisesti liitetyt kielteiset sosiaaliset tekijät – köyhyys, korruptio, uskonnollinen ja poliittinen vaino – näyttävät pahentuneen. Monet renessanssin aikana eläneet ihmiset eivät pitäneet sitä ”kultaisena aikakautena”, vaan olivat tietoisia vakavista yhteiskunnallisista ja moraalisista ongelmista, kuten Savonarola, joka käynnisti 1400-luvun lopulla dramaattisen uskonnollisen herätyksen, joka aiheutti lukuisten taideteosten tuhoutumisen ja johti lopulta hänen kuolemaansa roviolla. Johan Huizinga väitti, että renessanssi oli tietyiltä osin keskiajan taantuman aikaa, joka tuhosi monia tärkeitä asioita. Esimerkiksi latina oli siihen mennessä onnistunut kehittymään ja pysymään melko elinvoimaisena, mutta klassisen puhtauden pakkomielle keskeytti tämän luonnollisen prosessin ja sai sen palaamaan klassiseen muotoonsa. Jacques Le Goffille ja muille hänen koulukuntansa edustajille renessanssi oli ajanjakso, jossa jatkumot keskiajasta olivat tärkeämpiä kuin katkokset – mukaan lukien kuninkaiden jumalallisen oikeuden käsitteen ja pyhän monarkian rituaalien pysyvyys, aineellisen tuotannon tekniset perusteet ja historiankäsitys, auktoriteetin etsimisestä muinaisista, yhteiskunnan perusteita koskevasta ajattelusta ja sen jakautumisesta kolmeen järjestykseen sekä kirkon hallitsevasta asemasta – ja huomautti, että ajatus renessanssista ja halu palata antiikin ihannoituun kultaiseen aikakauteen leimasi eurooppalaista kulttuuria aina Ranskan vallankumouksen jälkeiseen aikaan asti; Ennen ja jälkeen italialaisen renessanssin kukoistivat useat ”renessanssit”, erityisesti karolingin aikainen, tonialainen ja uusklassinen. Monet tutkijat ovat huomauttaneet, että tässä vaiheessa taloudellinen taantuma hallitsi vauraita kausia, mutta toiset taas toteavat, että tämä näyttää olleen eurooppalainen ilmiö eikä nimenomaan italialainen tai firenzeläinen ilmiö, kun taas Eugenio Garin, Lynn Thorndike ja useat muut katsovat, että tieteellinen edistys oli kenties itse asiassa paljon vähemmän omaperäistä kuin oletetaan.

Marxilaiset historioitsijat ovat kuvailleet renessanssia mieluummin materialistisin termein ja väittäneet, että taiteen, kirjallisuuden ja filosofian muutokset olivat vain osa yleistä suuntausta pois feodaalisesta yhteiskunnasta kohti kapitalismia, joka johti sellaisen porvarillisen luokan syntyyn, jolla oli aikaa ja rahaa käyttää taiteeseen. Lisäksi väitetään, että klassisiin viittauksiin turvautuminen oli tuohon aikaan usein tekosyy eliitin tarkoitusperien legitimoimiseksi, ja inspiraatio tasavaltalaisessa Roomassa ja erityisesti keisarillisessa Roomassa olisi synnyttänyt kilpailuhenkeä ja palkkasoturia, jota arriviste käytti usein häikäilemättömään yhteiskunnalliseen nousuun.

Viimeaikainen kritiikki on laajentanut kulttuurisen renessanssin suhteet lähes kaikkiin tuon ajan elämän osa-alueisiin alkaen modernin avantgarden syntymisestä 1900-luvun alussa ja sen jälkeen useissa peräkkäisissä uudelleenlämmittelyaalloissa ja tulkinnut sen perintöä niin monin eri tavoin, että vanhat yhteisymmärrykset ovat murentuneet monista yksittäisistä aiheista. On kuitenkin säilynyt selvä vaikutelma siitä, että monilla aloilla ajanjakso oli hedelmällinen mestarillisten ja innovatiivisten saavutusten suhteen ja että se jätti syvän jäljen lännen kulttuuriin ja yhteiskuntaan pitkäksi aikaa.

Vaikka viimeaikainen kritiikki on horjuttanut voimakkaasti renessanssin perinteistä arvovaltaa, jossa kaikkia aikakausia arvostetaan tasavertaisesti ja arvostetaan niiden erityispiirteitä, tämä on samalla mahdollistanut sen, että renessanssia koskeva käsityksemme on rikastunut ja laajentunut poikkeuksellisen paljon. Renessanssin arvovaltaa ei kuitenkaan ole koskaan vakavasti uhattu, pääasiassa siksi, että renessanssi oli kiistatta yksi modernin länsimaisen sivilisaation perustuksista ja olennainen osa sitä, ja se on yhä edelleen elossa oleva vertailukohta. Joistakin sen tärkeimmistä teoksista on tullut myös populaarikulttuurin ikoneita, kuten Michelangelon Daavid ja Luominen sekä Da Vincin Mona Lisa. Aiheesta tehtyjen tutkimusten määrä kasvaa päivä päivältä, ja monista näkökohdista käytävä kiistely jatkuu, mikä osoittaa, että renessanssi on riittävän rikas herättääkseen edelleen kriitikoiden ja yleisön huomion.

Vaikka mielipiteet yksittäisistä näkökohdista vaihtelevat suuresti, nykyään näyttää vallitsevan yksimielisyys siitä, että renessanssi oli ajanjakso, jolloin monet totena pidetyt uskomukset asetettiin keskusteluun ja testattiin tieteellisten tutkimusmenetelmien avulla. Se aloitti vaiheen, jossa uskonnon ja sen dogmien ylivalta lakkasi olemasta ehdoton ja tasoitti tietä tieteen ja teknologian kehittymiselle sellaisina kuin tunnemme ne nykyään. Myöhempää poliittista ajattelua ei olisi voitu kehittää ilman renessanssissa vahvistunutta humanistista perustaa, kun filosofit etsivät antiikista ennakkotapauksia tasavaltalaisuuden ja ihmisen vapauden puolustamiseksi ja päivittivät ajatuksia, joilla oli ratkaiseva vaikutus oikeustieteeseen, valtiosääntöteoriaan ja nykyaikaisten valtioiden muodostamiseen.

Kuvataiteen alalla kehitettiin resursseja, jotka mahdollistivat keskiaikaan verrattuna valtavan harppauksen eteenpäin tilan, luonnon ja ihmiskehon esittämisen suhteen, jolloin antiikin ajoista kadonneita tekniikoita elvytettiin ja luotiin uusia tekniikoita. Klassisesta perinnöstä peräisin oleva palatsien, kirkkojen ja suurten muistomerkkien arkkitehtoninen kieli on edelleen voimassa, ja sitä käytetään, kun halutaan antaa arvokkuutta ja merkitystä nykyaikaiselle rakentamiselle. Kirjallisuudessa kansankielistä tuli kulttuurin ja tiedon välittämisen arvoisia kieliä, ja kreikkalais-roomalaisten filosofien tekstien opiskelu levitti periaatteita, jotka ovat yhä nykyäänkin kansan äänessä ja jotka kannustavat sankaruuden, julkishengen ja altruismin kaltaisiin korkeisiin arvoihin, jotka ovat perustavanlaatuisia rakennuspalikoita oikeudenmukaisemman ja vapaamman yhteiskunnan rakentamiseksi kaikille. Klassisen menneisyyden ja sen parhaiden arvojen kunnioittaminen loi uudenlaisen käsityksen historiasta ja perusti modernin historiankirjoituksen, ja se tarjosi perustan sellaisen koulutusjärjestelmän muodostamiselle, joka tuolloin ulottui eliitin ulkopuolelle ja joka vielä nykyäänkin jäsentää suuressa osassa länsimaita koulujen opetussuunnitelmaa ja on yhteiskuntajärjestyksen ja hallintojärjestelmien perusta. Lopuksi totean, että monissa Euroopan maissa säilynyt laaja taiteellinen tuotanto houkuttelee edelleen yleisöä kaikkialta maailmasta ja muodostaa merkittävän osan länsimaisen kulttuurin määritelmästä.

Vaikka tutkijat pyrkivät kuinka kovasti valottamaan aihetta, se on edelleen täynnä legendoja, stereotypioita ja intohimoja, erityisesti kansantajuisessa mielipiteessä. John Jeffries Martin, Duken yliopiston historian laitoksen johtaja ja vuonna 2003 julkaistun laajan kriittisten esseiden kokoelman päätoimittaja John Jeffries Martinin sanoin, jossa hän teki yhteenvedon historiankirjoituksen kehityksestä ja uudemman kritiikin suuntauksista,

Kuvataide

Taiteen alalla renessanssia luonnehti hyvin yleisesti ottaen antiikin kreikkalaisten ja roomalaisten innoittamana käsitys taiteesta luonnon jäljittelynä, jossa ihmisellä oli etuoikeutettu asema. Jotta luontoa voitaisiin kuvata hyvin, sen oli kuitenkin pikemminkin kuin jäljitelmänä läpikäytävä käännös, joka järjesti sen rationaalisen ja matemaattisen optiikan alle, jumalallisen järjestyksen peiliksi, jonka paljastaminen ja ilmaiseminen oli taiteen tehtävä aikana, jota leimasi suuri älyllinen uteliaisuus, analyyttinen ja organisoiva henki sekä kaikkien luonnonilmiöiden matemaattistaminen ja tieteellistäminen. Se oli suurisuuntaisten pyrkimysten aikaa, taiteilija lähestyi tiedemiestä ja filosofia, ja humanistit tavoittelivat tietosanakirjaa; ilmestyi tärkeitä standardisoivia tutkielmia ja erilaisia esseitä taiteesta ja arkkitehtuurista, jotka loivat perustan uudelle historiankirjoitukselle ja uudenlaiselle lähestymistavalle luomisen prosessiin. Kaikki taiteenalat hyötyivät tieteen kehityksestä, joka paransi tekniikoita ja materiaaleja eri aloilla. Kohokohtiin kuuluvat esimerkiksi menetetyn vahan valutekniikan hyödyntäminen, jonka ansiosta voitiin luoda keskiaikaiseen pronssivaluun verrattuna ennennäkemättömän laajoja monumentteja, sekä optisten ja mekaanisten mekanismien yleistyminen maalauksen ja kuvanveiston apuvälineinä. Toisaalta tiede hyötyi taiteesta, sillä se paransi tieteellisten julkaisujen ja historiallisten henkilöiden ikonografian kuvitusten tarkkuutta ja realistisuutta ja hyödynsi taiteilijoiden esittämiä ajatuksia geometriasta ja avaruudesta sekä luonnon tutkimiseen ja havainnointiin liittyvää innostusta.

Kreikkalais-roomalainen mittasuhdekaanon määritteli jälleen kerran ihmishahmon rakentamista; myös tyypillisen klassisen kauneuden viljely palasi. Ihmisen anatomian tutkiminen, kreikkalais-roomalaisen mytologian lisääntyvä omaksuminen visuaaliseen keskusteluun ja alastonkuvan uudelleen esiintyminen, joka vapautui tabuista, joihin aihe oli keskiajalla kuulunut, uudistivat laajasti ajanjakson maalaustaiteen ja kuvanveiston ikonografiaa ja avasivat uusia laajoja muodollisia ja symbolisia tutkimusalueita, suosi erilaisten tunteiden ja mielialojen tutkimista, vaikutti muotiin ja tapoihin, edisti kollektivismia, antiikkia ja arkeologiaa sekä loi uuden visuaalisen perinteen, jolla oli pitkäaikainen vaikutus, kun taas yksityinen ja yksityinen mesenaatti tarjosi keinot profaanin taiteen poikkeukselliseen kukoistukseen. Kiinnostus luonnollisen esittämiseen herätti henkiin myös muotokuvan perinteen, joka oli Rooman valtakunnan tuhon jälkeen suurelta osin hylätty.

Tuotantojärjestelmä

Renessanssin ajan taiteilija oli ammattilainen. Aina 1500-luvulle asti dokumentoituja esimerkkejä teoksista, jotka on tehty tilausjärjestelmän ulkopuolella, on äärimmäisen harvassa, ja valtaosa ammattilaisista oli sidoksissa kiltoihin. Firenzeläiset taidemaalarit kuuluivat yhteen suurista taiteista, mielenkiintoisesti lääkäreiden ja apteekkareiden taiteeseen. Pronssiveistäjät olivat myös arvostettu luokka, joka kuului silkkitaiteeseen. Toiset taas kuuluivat vähäisempiin taiteisiin, kuten kivi- ja puutaiteilijoihin. Kaikkia heitä pidettiin mekaanisten taiteiden ammattilaisina, jotka olivat tuon ajan arvostusasteikossa vapaiden taiteiden alapuolella ja ainoat alat, joilla aateliset saattoivat harjoittaa ammattimaista toimintaa ilman häpeää. Killat organisoivat tuotanto- ja kauppajärjestelmän ja osallistuivat tilausten jakamiseen mestareiden ylläpitämien yksityisten työpajojen kesken, joissa työskenteli paljon apulaisia ja joissa oppilaita otettiin vastaan ja valmistettiin ammattiin. Postulantin perhe maksoi suurimman osan heidän koulutuksestaan, mutta he saivat jonkin verran apua mestarilta, kun he kykenivät suoriutumaan tehtävistään hyvin ja tekemään tehokasta yhteistyötä työpajan kaupallisessa toiminnassa. Naisia ei otettu sisään. Oppisopimuskoulutus oli perusteellista, tiukasti kurinalaista ja kesti useita vuosia, ja sen lisäksi, että opiskelijat opiskelivat ammattien tekniikoita, he olivat palvelijoita, jotka siivosivat ja järjestivät ateljeeta ja tekivät muita tehtäviä mestarin harkinnan mukaan, he tekivät yhteistyötä nuorempien opiskelijoiden kouluttamisessa, ja ennen kurssin suorittamista ja killan jäseneksi ottamista yksikään oppilas ei voinut vastaanottaa tilauksia omissa nimissään. Oli taiteilijoita, jotka eivät pitäneet yllä pysyvää työpajaa vaan kiertelivät eri kaupungeissa tilapäisissä töissä liittyen jo järjestäytyneisiin ryhmiin tai värväten apulaisia juuri siinä kaupungissa, jossa työ oli määrä tehdä, mutta he olivat vähemmistö. Kiinteän tukikohdan säilyttäminen ei toisaalta estänyt työpajoja saamasta toimeksiantoja muualta, varsinkin jos niiden mestarit olivat tunnettuja.

Renessanssitaiteilijoiden panos muistetaan parhaiten suurista alttareista, muistomerkeistä, veistoksista ja maalauksista, mutta taidetyöpajat olivat yrityksiä, joilla oli hyvin monipuoliset markkinat. Kirkkoihin, palatseihin ja julkisiin rakennuksiin tehtyjen suurten töiden lisäksi he vastasivat myös pienempiin ja suositumpiin tilauksiin koristelemalla yksityisiä, yhteiskunnallisia ja uskonnollisia juhlia ja tapahtumia, luomalla teatterikulisseja ja -pukuja, ylellisiä vaatteita, koruja sekä maalaamalla vaakunoita ja tunnuksia, He valmistivat haarniskoja, aseita, ratsuja, koristeltuja kotitaloustarvikkeita ja monia muita esineitä, ja monet pitivät jatkuvasti yleisölle avoimia myymälöitä, joissa he esittelivät talon erikoisuuksia.

Taiteilijat olivat yleisesti ottaen huonosti palkattuja, ja monissa raporteissa kerrotaan köyhyydestä, ja vain mestarit ja heidän tärkeimmät apulaisensa saavuttivat mukavan tilanteen, jotkut mestarit jopa rikastuivat, mutta heidän tulonsa riippuivat aina hyvin vaihtelevista markkinoista. Koko renessanssin ajan humanistit ja johtavat taiteilijat tekivät järjestelmällisesti työtä vapauttaakseen taiteilijaluokan mekaanisista taiteista ja asettaakseen sen liberaalien joukkoon, ja he onnistuivat tässä huomattavassa, mutta eivät täysin. Taiteilijan ylivertaisen lahjakkuuden tunnustaminen oli tapana jo ennenkin; Giotto, Verrocchio, Donatello ja monet muut saivat aikalaisiltaan innostunutta ja laajaa kiitosta, mutta ennen Michelangelon, Rafaelin ja Leonardon tuloa yksikään taiteilija ei ollut joutunut vallanpitäjien imartelun kohteeksi niin suuressa määrin, mikä melkein käänsi työntekijän ja työnantajan välisen auktoriteettisuhteen sekä eliitin ja rahvaan välisen suhteen, ja tämä johtui yhtä lailla taiteen aseman ymmärtämisen muutoksesta kuin siitä, että taiteilijat olivat tietoisia arvostaan ja pyrkivät määrätietoisesti saamaan arvonsa tunnustettua.

Renessanssin maalaustaiteen suurin anti oli sen uusi tapa kuvata luontoa, sillä se hallitsi kuvatekniikan ja keskipisteperspektiivin niin hyvin, että se pystyi luomaan tehokkaan illuusion kolmiulotteisesta tilasta tasaiselle pinnalle. Tällainen saavutus merkitsi radikaalia irtautumista keskiaikaisesta esitystavasta, jossa oli staattisuutta, syvyyttä vailla olevaa tilaa, figuratiivista kaavamaisuutta ja symbolista mittasuhdejärjestelmää, jossa tärkeimmät hahmot olivat kooltaan suurempia. Uudella määritetyllä parametrilla oli matemaattinen ja fysikaalinen perusta, sen tulos oli ”realistinen” (siinä mielessä, että se loi illuusion tehokkaasta tilasta), ja sen organisointi keskittyi tarkkailijan näkökulmaan. Tässä näkyy rationalismin, antroposentrismin ja humanismin periaatteiden popularisointi. Renessanssimaalareiden muotoilema kuvakieli oli niin menestyksekäs, että se on edelleen voimassa, ja monet pitävät sitä luonnollisimpana tapana esittää tilaa.

Renessanssiajan maalaus on pohjimmiltaan lineaarista; piirustusta pidettiin nyt kaikkien kuvataiteiden perustana ja sen hallintaa jokaisen taiteilijan edellytyksenä. Tässä tarkoituksessa antiikin veistosten ja reliefien tutkiminen oli erittäin hyödyllistä, sillä niiden pohjalta kehitettiin laaja valikoima aiheita sekä kehon eleitä ja asentoja, mutta myös suora luonnon tarkkailu oli tärkeä tekijä. Maalauksen rakentamisessa viiva muodosti perinteisesti demonstratiivisen ja loogisen elementin, ja väri osoitti affektiivisia tiloja tai erityisiä ominaisuuksia. Toinen ero keskiajan taiteeseen nähden oli kohtausten ja eleiden dynaamisuuden lisääntyminen ja varjostuksen eli chiaroscuron keksiminen plastisena ja mimeettisenä keinona.

1300- ja 1300-luvuilla toiminut Giotto oli Italian varhaisrenessanssin suurin maalari ja naturalistien tärkein uranuurtaja maalaustaiteessa. Hänen vallankumouksellinen työnsä teki aikalaisiinsa voimakkaan vaikutuksen, toisin kuin Cimabuen ja Duccion kaltaisten myöhäisgoottilaisten mestareiden tuotanto, ja se tuli hallitsemaan kaikkea Trecenton italialaista maalausta logiikkansa, yksinkertaisuutensa, tarkkuutensa ja luontotietoisuutensa ansiosta. Ambrogio Lorenzetti ja Taddeo Gaddi jatkoivat Giotton linjaa uudistumatta, vaikka toisissa edistykselliset piirteet sekoittuivat edelleen voimakkaan goottilaisuuden elementteihin, kuten Simone Martinin ja Orcagnan töissä. Giotton naturalistinen ja ekspressiivinen tyyli edusti kuitenkin tämän vaiheen visuaalisuuden eturiviä, ja se levisi Sienaan, joka oli jonkin aikaa Firenzen edellä taiteellisessa kehityksessä. Sieltä se levisi Pohjois-Italiaan.

Quattrocenton aikana ihmishahmon kuvaukset saivat kiinteyttä, majesteettisuutta ja voimaa, mikä heijasti rikkaaksi ja monimutkaiseksi muuttuvan yhteiskunnan itsevarmuuden tunnetta ja muodosti monitahoisen suuntausten ja vaikutteiden kokonaisuuden. Suurimman osan vuosisataa taide kuitenkin osoitti, että Fra Angelicon, Paolo Uccellon, Benozzo Gozzolin ja Lorenzo Monacon edustaman hengellisen ja abstraktin goottilaisuuden perimmäinen kaiku ja klassismin uudet organisoivat, naturalistiset ja rationaaliset voimat, joita edustivat Botticelli, Pollaiuolo, Piero della Francesca ja Ghirlandaio, olivat vastakkain.

Tässä mielessä Giotton jälkeen seuraava virstanpylväs oli Masaccio, jonka teoksissa ihminen on selvästi jalostunut ja jonka visuaalinen läsnäolo on selvästi konkreettista ja jossa käytetään tehokkaasti hyväksi tilavuuden ja kolmiulotteisen tilan vaikutuksia. Hän vaikutti merkittävästi modernin visuaalisen kielen muotoutumiseen lännessä; kaikki seuraavan sukupolven suuret firenzeläiset taidemaalarit saivat vaikutteita häneltä, ja kun Leonardo da Vinci, Michelangelo ja Rafael ”löysivät” hänen työnsä uudelleen, se sai entistäkin suuremman arvostuksen ja pysyi muodissa kuuden vuosisadan ajan. Monille kriitikoille hän on maalaustaiteen renessanssin todellinen perustaja, ja hänestä on sanottu, että hän oli ”ensimmäinen, joka osasi maalata miehiä, jotka todella koskettivat jaloillaan maata”.

Venetsiassa, joka oli toinen merkittävä keskus ja ehkä Firenzen tärkein kilpailija tällä vuosisadalla, oli joukko maineikkaita taiteilijoita, kuten Jacopo Bellini, Giovanni Bellini, Vittore Carpaccio, Mauro Codussi ja Antonello da Messina. Siena, joka oli aiempina vuosina kuulunut avantgardeen, epäröi nyt goottilaisuuden hengellisen vetovoiman ja klassismin profaanin viehätyksen välillä ja oli menettämässä vauhtiaan. Samaan aikaan myös muilla Pohjois-Italian alueilla klassismi alkoi vahvistua Peruginon kautta Perugiassa, Cosimo Turan kautta Ferrarassa, Pinturicchion, Melozzo da Forlin ja Mantegnan kautta Padovassa ja Mantovassa. Pisanello toimi useissa kaupungeissa.

On myös muistettava, että öljyvärimaalaustekniikka vaikutti italialaisiin taidemaalareihin uudistavasti, sillä sitä kehitettiin Quattrocenton aikana Alankomaissa ja se oli saavuttanut korkean jalostusasteen, mikä mahdollisti paljon tarkempien ja terävämpien kuvien luomisen ja paljon hienovaraisempien varjostusten aikaansaamisen kuin freskolla, encaustikolla ja temperalla, ja tämä uutuus vaikutti merkittävästi muotokuvamaalaukseen ja maisemamaalaukseen. Flanderilaisia kankaita arvostettiin Italiassa juuri näiden ominaisuuksien vuoksi, ja italialaiset toivat maahan, kopioivat niitä tai jäljittelivät niitä.

Myöhemmin, korkeassa renessanssissa, Leonardo da Vinci tunkeutui monitulkintaisten ja salaperäisten tunnelmien alueelle kehittyneellä öljytekniikalla ja yhdisti samalla vahvasti taiteen ja tieteen. Rafaelin myötä klassistinen esitystapa saavutti mahtipontisen mittakaavan ja loi vaikuttavia illusionistisia arkkitehtuuri- ja maisemakuvia, mutta hän myös siirsi madonniinsa aiemmin tuntematonta suloisuutta, josta tuli pian hyvin suosittu. Venetsiassa Tizian erottuu edukseen, sillä hän kokeilee uusia kromaattisia suhteita ja vapaampaa, eleellisempää maalaustekniikkaa. Michelangelo kruunasi ihmisen korottamisprosessin Sikstuksen kappelissa ja vei sen myyttisen, ylevän, sankarillisen ja pateettisen paisuneeseen ilmaisuun. Monet muutkin jättivät merkittävän panoksen, kuten Correggio, Sebastiano del Piombo, Andrea del Sarto, Jacopo Palma, Giorgione ja Pontormo.

Tämä muodollisesti hyvin tasapainoinen vaihe ei kuitenkaan kestänyt kauan, vaan se muuttui pian perusteellisesti ja väistyi maneerismin tieltä. Manneristien myötä koko tilakäsitys muuttui, perspektiivi pirstaloitui useisiin eri näkökulmiin ja ihmishahmon mittasuhteita vääristettiin ilmaisullisista tai esteettisistä syistä, jolloin muodostui dynaamisempi, eloisampi, subjektiivisempi, dramaattisempi, arvokkaampi, intellektualistisempi ja hienostuneempi kuvakieli.

Kuvanveistossa merkit klassistisen estetiikan uudelleenarvostuksesta ovat vanhoja. Nicola Pisano valmisti noin vuonna 1260 Pisan kastekirkkoon saarnastuolin, jota pidetään renessanssin edelläkävijänä kuvanveiston alalla, johon hän lisäsi suuren miespuolisen alastonkuvan, joka edustaa linnoituksen hyveellisyyttä, ja näyttää selvältä, että hänen pääasiallinen inspiraationsa oli peräisin Pisan hautausmaalla sijaitsevien reliefillä koristeltujen roomalaisten sarkofagien havainnoinnista. Vaikka hänen panoksensa rajoittuu vain muutamaan teokseen, sitä pidetään yhtä merkittävänä kuvanveiston historiassa kuin Giotton panosta maalaustaiteessa. Itse asiassa Giotton taide on suurelta osin velkaa Nicola Pisanon tutkimuksille.

Hänen poikansa Giovanni Pisano ja muut merkittävät seuraajansa, kuten Arnolfo di Cambio ja Lapo di Ricevuto, saivat arvokkaita oppeja kosketuksestaan klassismiin, mutta heidän tyylinsä kehittyy tässä suhteessa epätasaisesti. Giovanni hallitsi myöhemmin Firenzen, Pisan ja Sienan näyttämöä 1300-luvun alkupuolella, loi muita merkittäviä alastonkuvia, mukaan lukien naisen alastonkuva, joka jäljittelee Venus pudican klassista mallia, ja oli yksi uuden genren, kivuliaiden krusifiksien, käyttöönottajista, jolla oli suuri dramaattisuus ja laaja vaikutusvalta, mutta joka oli siihen asti harvinainen Toscanassa. Hänen monipuolinen lahjakkuutensa synnytti puhtaiden ja puhtaiden linjojen teoksia, kuten Enrico Scrovegnin muotokuvan. Hänen madonnansa, reliefinsä ja Pisan katedraalin saarnatuoli ovat sitä vastoin paljon koskettavampia ja dramaattisempia.

Vuosisadan puolivälissä Andrea Pisano tuli tunnetuksi Firenzen kastekirkon eteläoven reliefien tekijänä ja Orvieton katedraalin arkkitehtina. Hän oli Orcagnan mestari, jonka Orsanmichelen tabernaakkeli on yksi aikakauden mestariteoksista, ja Giovanni di Balduccion mestari, joka loi hienon ja monimutkaisen hautamuistomerkin Milanon Portinarin kappeliin. Hänen sukupolveaan hallitsi Giotton maalaustaiteen vaikutus. Huolimatta useiden aktiivisten mestareiden edistysaskeleista heidän työnsä heijastavat edelleen koko Trecentolle tyypillistä virtausten risteytymistä, ja goottilaiset elementit ovat edelleen hallitsevia tai tärkeitä kaikissa niissä.

Trecenton loppupuolella Firenzeen ilmestyi Lorenzo Ghiberti, joka teki reliefit Johanneksen kastekirkkoon, jossa klassiset mallit olivat vakiintuneet. Donatello johti sitten etenemistä eri rintamilla ja vaikutti laajasti. Hänen tärkeimpiin teoksiinsa kuuluvat Vanhan testamentin profeettojen patsaat, joista Habakuk ja Jeremia ovat vaikuttavimpia. Hän uudisti myös ratsastajapatsastusta ja loi Gattamelata-monumentin, joka on merkittävin laatuaan sitten Marcus Aureliuksen toisen vuosisadan monumentin. Lopuksi, hänen vuonna 1453 valmistunut, puinen katuva Magdaleena on kivun, ankaruuden ja kirkastumisen kuva, jolla ei ollut aikanaan vertaistaan, ja se tuo patsasteluun dramaattisuuden ja todellisuuden tunteen, jota oli nähty vain hellenismissä.

Seuraavassa sukupolvessa Verrocchio erottuu sävellystensä teatraalisuuden ja dynaamisuuden ansiosta. Hän oli taidemaalari, kuvanveistäjä, lavastaja ja sisustaja, yksi Medicien tärkeimmistä suosikeista. Hänen teoksessaan Kristus ja Pyhä Tuomas on suurta realismia ja runollisuutta. Hän sävelsi Firenzen Neptunuksen suihkulähteeseen Lapsi delfiinin kanssa, joka on prototyyppi käärmemäiselle hahmolle, joka olisi manierismin ja barokin arvostetuin muodollinen malli, ja Nainen kukkakimpun kanssa -teoksellaan hän esitteli uuden rintamamallin, joka sisälsi käsivarret ja puolet vartalosta ja josta tuli suosittu. Hänen suurin teoksensa, Bartolomeo Colleonin ratsastajamuistomerkki Venetsiassa, on Gattamelataa voimakkaampi voiman ja vahvuuden ilmaus. Verrocchio vaikutti moniin 1400-luvun maalareihin ja kuvanveistäjiin, kuten Leonardoon, Peruginoon ja Rafaeliin, ja häntä pidetään yhtenä vuosisadan suurimmista taiteilijoista.

Muita merkittäviä nimiä ovat Luca della Robbia ja hänen perheensä, savenvalajien dynastia, joka loi uuden keramiikan lasitus- ja lasitustekniikan. Samankaltainen tekniikka, majolika, oli tunnettu jo vuosisatojen ajan, mutta Luca kehitti sen muunnelman ja sovelsi sitä menestyksekkäästi suuriin veistoksiin ja koristeisiin. Hänen keksintönsä lisäsi kappaleiden kestävyyttä ja lujuutta, säilytti eloisat värit ja mahdollisti ulkoasennuksen. Luca oli myös tunnettu marmoriveistäjä, ja Leon Battista Alberti nosti hänet Firenzen avantgarden johtajien joukkoon Masaccion ja Donatellon rinnalle. Keramiikkatekniikan suurimpia popularisoijia olivat kuitenkin hänen veljenpoikansa Andrea della Robbia ja hänen poikansa Giovanni della Robbia, jotka suurensivat kokoonpanojen mittasuhteita, rikastuttivat kromaattista palettia ja hienosivat viimeistelyä. Tekniikka pidettiin salassa pitkään.

Firenze pysyi avantgarden keskuksena aina Michelangelon ilmestymiseen asti. Michelangelo työskenteli Medicien ja Roomassa paavien palveluksessa ja oli kuvanveiston vaikutusvaltaisin nimi korkeasta renessanssista aina 50-luvun puoliväliin saakka. Hänen työnsä eteni Daavidin ja Bacchuksen puhtaasta klassismista maneerisuuteen, joka ilmeni kiihkeissä ja dramaattisissa teoksissa, kuten Orjat, Mooses ja alastonkuvat Firenzen Medici-kappelissa. Desiderio da Settignanon, Antonio Rosselinon, Agostino di Duccion ja Tullio Lombardon kaltaiset taiteilijat jättivät myös mestarillisia ja merkittäviä teoksia, kuten Lombardon Aatamin, joka on ensimmäinen antiikin jälkeen tunnetun elämänkokoinen alaston.

Renessanssiajan sykli päättyy Giambolognan, Baccio Bandinellin, Francesco da Sangallon, Jacopo Sansovinon ja Benvenuto Cellinin sekä muiden muassa Giambolognan ”Sieppaus sabiineilta” -teokseen, jonka tyyli on erittäin dynaaminen ja ilmaisuvoimainen. Muista Euroopan maista tulleet erinomaiset taiteilijat, kuten Adriaen de Vries ja Germain Pilon, alkoivat jo työskennellä selvästi italialaisittain, mikä levitti italialaista makua laajalle maantieteelliselle alueelle ja synnytti erilaisia synkretistisiä muotoiluja alueellisten koulukuntien kanssa.

Veistoksia oli kaikkialla, kaduilla muistomerkkeinä ja rakennusten koristeina, aatelissaleissa, kirkoissa, ja yksinkertaisimmassakin kodissa oli aina hartauden kuva. Eliitin maljakoissa, huonekaluissa ja arkipäivän työvälineissä oli usein kaiverrettuja tai kaiverrettuja yksityiskohtia, ja myös miniatyyrit, kuten muistomitalit, voidaan lukea tähän alaan. Tänä aikana kehitettiin teknisiä resursseja, jotka mahdollistivat valtavan harppauksen keskiaikaan verrattuna kyvyssä luoda vapaita muotoja tilaan sekä esittää luontoa ja ihmiskehoa, ja tätä taidetta käsittelevien erilaisten tutkielmien ja kommentaarien julkaiseminen toi esiin metodologioita ja teorioita, jotka laajensivat alan ymmärrystä ja pohjustivat sitä tieteellisemmällä käsitteistöllä, mikä loi vaikutusvaltaisen kriittisen perinteen. Kuvanveistotekniikoiden kehittyminen mahdollisti teosten luomisen mittakaavassa, joka oli tunnettu vain antiikissa, ja firenzeläisten kansalaismielipide kannusti keksimään uusia julkisten monumenttien malleja, typologiaa, joka liittyi uuteen käsitykseen ihmisen esittävyydestä sosiaalisena ja kasvatuksellisena käytäntönä.

Musiikki

Yleisesti ottaen renessanssin musiikki ei tarjoa jatkuvuuden äkillisten katkosten panoraamaa, ja koko pitkää ajanjaksoa voidaan pitää maastona, jossa siirrytään hitaasti modaalisesta maailmankaikkeudesta tonaaliseen maailmankaikkeuteen ja horisontaalisesta polyfoniasta vertikaaliseen harmoniaan. Renessanssi oli myös suuren uudistumisen aikaa äänen käsittelyssä ja orkestraatiossa, instrumentaalissa ja puhtaasti instrumentaalisten lajityyppien ja -muotojen yhdistämisessä tanssiaisten tanssisviittien kanssa, sillä musiikilliselle viihteelle oli suuri kysyntä kaikissa juhlissa ja seremonioissa, julkisissa ja yksityisissä.

Sävellystekniikassa luovutaan suoraan gregoriaanisesta laulusta peräisin olevasta urkujen melismaattisesta moniäänisyydestä ja siirrymme kevyempään sävellystekniikkaan, jossa ääniä käsitellään yhä tasapainoisemmin. Aikakauden alussa rinnakkaisliikettä käytetään säästeliäästi, akkordia on harvinaista, mutta kovat dissonanssit ovat yleisiä. Kolmiäänisissä sävellyksissä alkaa esiintyä kolmisointuja, mikä antaa vaikutelman tonaalisuudesta. Ensimmäistä kertaa kokeillaan kuvailevaa tai ohjelmallista musiikkia, jäykät rytmiset moodit väistyvät isorytmisyyden ja vapaampien, dynaamisempien muotojen, kuten balladin, chansonin ja madrigaalin tieltä. Pyhässä musiikissa messumuodosta tuli arvostetuin. Nuotinnus kehittyy siten, että otetaan käyttöön pienempiä nuotteja, ja ajanjakson loppupuolella hyväksytään konsonanssiksi kolmasosien väli, kun aiemmin hyväksyttiin vain viidesosa, oktaavi ja unisono.

Tämän muutoksen edelläkävijät eivät olleet italialaisia vaan ranskalaisia, kuten Guillaume de Machaut, joka on koko Euroopan suurimman musiikillisen saavutuksen, Notre Damen messun, tekijä, ja Philippe de Vitry, jota Petrarca ylistää paljon. Tämän varhaisvaiheen italialaisesta musiikista on säilynyt hyvin vähän tietoa, vaikka tiedetäänkin, että toiminta oli vilkasta ja tapahtui lähes yksinomaan profaanin piirissä, ja tärkeimmät partituurilähteet ovat Codex Rossi, Codex Squarcialupi ja Codex Panciatichi. Heidän edustajiensa joukossa olivat Matteo da Perugia, Donato da Cascia, Johannes Ciconia ja ennen kaikkea Francesco Landini. Vasta Cinquecentossa italialainen musiikki alkoi kehittää omia omaperäisiä piirteitään, sillä siihen asti se oli hyvin riippuvainen ranskalais-flamannilaisesta koulukunnasta.

Pohjoisten vaikutteiden hallitsevuus ei tarkoita, että italialainen kiinnostus musiikkia kohtaan olisi ollut vähäistä. Koska antiikin musiikillisia esikuvia ei ollut, italialaiset filosofit, kuten Ficino, turvautuivat Platonin ja Aristoteleen klassisiin teksteihin, jotta he voisivat luoda muinaisen musiikin arvoista musiikkia. Tässä prosessissa merkittävässä asemassa olivat Lorenzo de’ Medici Firenzessä, joka perusti musiikkiakatemian ja houkutteli paikalle useita eurooppalaisia muusikoita, sekä Isabella d’Este, jonka pieni mutta loistava hovi Mantovassa houkutteli runoilijoita, jotka kirjoittivat yksinkertaisia runoja italiaksi sävellettäväksi, ja siellä, kuten muissakin italialaisissa keskuksissa, runojen lausuntaa yleensä säesti musiikki. Suosituin laji oli frottola, jossa oli jo hyvin määritelty tonaalinen harmoninen rakenne ja joka osaltaan uudistaisi madrigaalia, jolle oli ominaista uskollisuus tekstille ja tunteille. Muissa polyfonisissa lajeissa, kuten messussa ja motetissa, hyödynnetään nyt täysimääräisesti äänten välistä imitaatiota, ja kaikkia käsitellään samalla tavalla.

Italiassa työskentelevät merkittävät flaamilaiset säveltäjät, kuten Adriaen Willaert ja Jacob Arcadelt, mutta vuosisadan tunnetuimpia henkilöitä ovat italialainen Giovanni da Palestrina ja flaamilainen Orlando de Lasso, jotka asettivat kuoromusiikille standardin, jota seurattiin koko mantereella. Heidän sävellystyylinsä oli melodinen ja rikas, muodollisesti tasapainoinen ja ilmaisultaan jalo, ja he säilyttivät tekstin ymmärrettävyyden, joka edellisellä aikakaudella jäi usein toissijaiseksi ja hävisi kontrapisteen monimutkaisuuden sekaan. Hänen musiikkinsa vaikutelma vastaa korkea-renessanssin idealistista loistoa, joka kukoisti vaiheessa, jolloin manierismi oli jo vahvasti esillä muissa taiteissa, kuten maalaustaiteessa ja kuvanveistossa. Vuosisadan lopulla ilmestyi kolme suurta hahmoa, Carlo Gesualdo, Giovanni Gabrieli ja Claudio Monteverdi, jotka kehittivät harmoniaa sekä väri- ja sointitajua, jotka rikastuttivat musiikkia antamalla sille maneerin ajan ilmaisuvoimaa ja dramaattisuutta ja valmistivat sitä barokkia varten. Erityisesti Monteverdi on tärkeä historian ensimmäisenä suurena oopperataiteilijana, ja hänen oopperansa L’Orfeo (1607) ja L’Arianna (1608, kadonnut, vain yksi kuuluisa aaria on säilynyt, Valitusvirsi) edustavat renessanssimusiikin ylvästä auringonlaskua ja musiikillisen barokin ensimmäisiä suuria virstanpylväitä.

Arkkitehtuuri

Muinaisen Rooman monien jälkien pysyvyys Italian maaperässä ei ole koskaan lakannut vaikuttamasta paikalliseen rakennusmuoviin, olipa kyse sitten roomalaisten käyttämien rakenneosien tai materiaalien käytöstä tai klassisten muotojen muiston säilyttämisestä. Trecenton aikana goottilaisuus pysyi kuitenkin hallitsevana tyylisuuntana, ja klassismi nousi vahvasti esiin vasta seuraavalla vuosisadalla, kun menneisyyden suuret saavutukset herättivät uutta kiinnostusta. Kiinnostusta herätti kadonneeksi luultujen klassisten teosten, kuten Monte Cassinon luostarin kirjastosta vuonna 1414 tai 1415 löydetyn Vitruviuksen teoksen De Architectura, uudelleen löytyminen. Siinä kirjoittaja korosti ympyrää täydellisenä muotona ja käsitteli rakennuksen ja ihmishahmon ihanteellisia mittasuhteita sekä symmetriaa ja arkkitehtuurin suhdetta ihmiseen. Hänen ideoitaan kehittivät sitten muut arkkitehdit, kuten arkkitehtuuriklassismin ensimmäinen suuri edustaja Filippo Brunelleschi, joka myös sai inspiraationsa Roomassa tutkimistaan raunioista. Hän oli ensimmäinen, joka käytti modernia arkkitehtuuria johdonmukaisesti ja loi uuden, ihmisen mittakaavaan perustuvan mittasuhdejärjestelmän. Hän oli myös vastuussa perspektiivin ennakoivasta käytöstä kolmiulotteisen tilan illusionistisessa esittämisessä kaksiulotteisella tasolla, tekniikasta, jota kehitettäisiin huomattavasti tulevina vuosisatoina ja joka määrittäisi koko tulevan taiteen tyylin ja käynnistäisi hedelmällisen yhteyden taiteen ja tieteen välillä. Leon Battista Alberti on toinen merkittävä arkkitehti, jota pidetään täydellisenä esimerkkinä renessanssin ”universaalista miehestä”, joka oli monipuolinen eri aloilla. Hän oli kirjoittaja De re aedificatoria -teoksen, josta tuli kanoninen. Myös muut arkkitehdit, taiteilijat ja filosofit osallistuivat keskusteluun, kuten Luca Pacioli De Divina Proportione -teoksessaan, Leonardo keskitettyjä kirkkoja koskevilla suunnitelmillaan ja Francesco di Giorgio Trattato di architettura, ingegneria e arte militare -teoksellaan.

Renessanssiarkkitehtuurin merkittävimpiä piirteitä on kreikkalaisen ristin pohjalta suunnitellun ja kupolin kruunaaman keskitetyn temppelin mallin paluu, joka heijastaa neoplatonisen kosmologian käsitteiden popularisointia ja johon Rooman Pantheonin kaltaiset reliikkirakennukset antoivat samanaikaisen inspiraation. Ensimmäinen renessanssiaikana rakennettu tällainen kirkko oli ehkä San Sebastiano Mantovassa, Albertin vuonna 1460 tekemä, mutta keskeneräiseksi jäänyt teos. Malli perustui inhimillisempään mittakaavaan, jossa luovuttiin goottilaisten kirkkojen voimakkaasta vertikaalisuudesta ja jossa kupoli oli ymmärrettävyydeltään erinomaisen komposition kruunu. Erityisesti kupolin rakenteessa ja rakennustekniikassa saavutettiin renessanssin aikana suuria saavutuksia, mutta se lisättiin järjestelmään vasta myöhään, sillä puukattoja pidettiin parempina. Tärkeimpiä ovat Brunelleschin Firenzen katedraalin kahdeksankulmainen kupoli, jonka rakentamisessa ei käytetty maata tukevia telineitä tai betonia, ja Michelangelon Roomassa sijaitsevan Pietarinkirkon kupoli, joka on peräisin jo 1500-luvulta.

Ennen Cinquecentoa ei ollut olemassa sanaa, jolla arkkitehtejä kutsuttiin nykyisessä merkityksessä, ja heitä kutsuttiin rakennusmestareiksi. Arkkitehtuuri oli renessanssin arvostetuin taiteenlaji, mutta useimmat aikakauden johtavista mestareista olivat jo rakennustaiteen alalla aloittaessaan maineikkaita taiteilijoita, mutta heillä ei ollut alan koulutusta, vaan he tulivat kuvanveistosta tai maalaustaiteesta. Heitä kutsuttiin julkisten rakennusten, palatsien ja kirkkojen suuriin hankkeisiin, ja kansanarkkitehtuuri annettiin pienten rakentajien tehtäväksi. Toisin kuin keskiaikaisissa käytännöissä, joille oli ominaista toiminnallisuus ja epäsäännöllisyys, mestarit käsittivät rakennukset taideteoksina, olivat täynnä ajatuksia jumalallisesta geometriasta, symmetriasta ja täydellisistä mittasuhteista, halusivat innokkaasti jäljitellä roomalaisia rakennuksia ja laativat yksityiskohtaisia piirustuksia ja pienimuotoisen puisen rakennusmallin, joka toimi rakennusmestareiden suunnitelmana. Nämä mallit olivat rakenteellisesti ja plastisesti innovatiivisia, mutta niissä kiinnitettiin vain vähän huomiota niiden käytännön toteutettavuuteen ja päivittäisen käytön tarpeisiin, erityisesti tilojen jakamiseen. Rakentajien oli ratkaistava työn aikana ilmenneet tekniset ongelmat, pyrkien säilyttämään alkuperäisen suunnitelman mutta tehden usein matkan varrella tärkeitä mukautuksia ja muutoksia, jos suunnitelma tai jokin sen osa osoittautui epäkäytännölliseksi. Harttin mukaan kirkkojen kaltaisten suurten ja monimutkaisten rakennustöiden alkaessa rakentajat olivat harvoin varmoja siitä, että he selviytyisivät loppuun asti. Jotkin mestarit työskentelivät kuitenkin pitkään, ja heistä tuli aiheen suuria tuntijoita, jotka toivat markkinoille merkittäviä teknisiä, rakenteellisia ja toiminnallisia uutuuksia. He suunnittelivat myös linnoituksia, siltoja, kanavia ja muita rakenteita sekä laajamittaista kaupunkisuunnittelua. Useimmat renessanssiajan monista kaupunkisuunnitelmista eivät koskaan toteutuneet, ja aloitetuista suunnitelmista yksikään ei edennyt kovin pitkälle, mutta siitä lähtien ne ovat olleet inspiraation lähde kaikkien sukupolvien kaupunkisuunnittelijoille.

Maallisella puolella aristokraatit, kuten Medicit, Strozzi ja Pazzi, varmistivat asemansa tilaamalla suurenmoisia ja omaperäisiä palatseja, kuten Pittin palatsi (Brunelleschi), Palazzo Medici Riccardi (Michelozzo), Palazzo Rucellai (Alberti) ja Palazzo Strozzi (Maiano), kaikki muuntavat samaa mallia kuin italialaiset keskiaikaiset palatsit, joissa on enemmän tai vähemmän kuutiomainen runko, lattiat, joissa on korkeat katot, jotka on rakennettu sisäpihan ympärille, joissa on maalaismainen julkisivu ja jotka kruunaa suuri reunuslista, mikä antaa niille kiinteyden ja voittamattomuuden vaikutelman. Puhtaasti klassisempia muotoja edustaa Giuliano da Sangallon Villa Medici. Venetsiassa on mielenkiintoisia muunnelmia tästä mallista, kun otetaan huomioon maaston tulvimaiset ominaisuudet.

Korkean renessanssin johtavan hahmon Donato Bramanten jälkeen, joka siirsi arkkitehtuurin kiinnostuksen keskipisteen Firenzestä Roomaan ja oli yhden sukupolvensa mallikkaimpien pyhien rakennusten, Tempietton, tekijä, on Michelangelo itse, jota pidetään kolossaalisen järjestyksen keksijänä ja jonkin aikaa Pietarinkirkon töiden arkkitehtina. Michelangelo oli aikalaistensa mielestä ensimmäinen, joka haastoi klassistisen arkkitehtuurin vakiintuneet säännöt ja kehitti oman tyylinsä, sillä Vasarin mukaan hän oli ensimmäinen, joka avautui todelliselle luovalle vapaudelle. Hän edustaa siis ”kollektiivisen klassismin” loppua, joka on ratkaisuiltaan melko homogeeninen, ja arkkitehtonisten kielten yksilöllistymisen ja moninkertaistumisen vaiheen alkua. Hän avasi omiensa keskuudessa nauttimansa valtavan arvovallan ansiosta uuden sukupolven tekijöille tien lukemattomiin arkkitehtuurin klassisesta kaanonista lähteviin kokeiluihin, jotka tekivät tästä taiteesta vanhoihin nähden riippumattoman – vaikkakin suurelta osin niille velkaa olevan. Tämän aikakauden merkittävimpiä nimiä olivat Della Porta, Sansovino, Palladio, Fontana, Peruzzi ja Vignola. Tämän ryhmän tekemien muutosten joukossa oli muun muassa julkisivurakenteen höllentäminen ja vanhojen järjestysten hierarkioiden kumoaminen, jolloin oli suuri vapaus käyttää epäsovinnaisia ratkaisuja ja kehittyi maku puhtaasti plastiseen muotoleikkiin, joka antoi paljon enemmän dynamiikkaa sisätiloille ja julkisivuille. Myöhäisrenessanssista Palladio oli kaikkein vaikutusvaltaisin, ja hän on edelleen maailman tutkituin arkkitehti. Hän loi hedelmällisen koulukunnan, jota kutsuttiin palladianismiksi ja joka kesti nousuin ja laskuin aina 1900-luvulle asti.

Kun taiteilijoiden, humanistien ja opettajien liikkuvuus Alppien pohjoispuolella sijaitsevien kaupunkien ja Italian niemimaan välillä lisääntyi ja kun painetut tekstit ja taideteokset levisi laajalti kaiverrettujen jäljennösten välityksellä, italialainen klassismi alkoi 1400-luvun puolivälissä levitä koko mantereelle. Ranskan Fransiskus I ja Pyhän Rooman keisari Kaarle V havaitsivat pian, että italialaisen taiteen arvovallalla voitiin edistää heidän kuninkaallisia mielikuviaan, ja he vaikuttivat ratkaisevasti taiteen voimakkaaseen levittämiseen Alppien ulkopuolelle. Tämä tapahtui kuitenkin 1500-luvun alussa, jolloin renessanssisykli oli kypsynyt Italiassa jo ainakin kahdensadan vuoden ajan ja oli jo maneerisessa vaiheessa.

On siis huomattava, että muualla Euroopassa ei ollut Quattrocentoa tai korkeaa renessanssia. Cinquecenton aikana, jolloin Euroopan italialisoituminen saavutti huippunsa, alueelliset perinteet, vaikka ne jossain määrin tunsivatkin klassismin, olivat edelleen vahvasti sidoksissa Italiassa jo vanhentuneisiin tyyleihin, kuten romaaniseen ja goottilaiseen. Tulos oli hyvin heterogeeninen ja rikkaasti hybridi, se johti useiden polkujen avautumiseen, ja sen analyysi on ollut täynnä kiistoja, ja ainoa muodostunut suuri yksimielisyys korostaa liikkeen moninaisuutta, sen laajaa levinneisyyttä ja sitä, että sen ilmenemismuotoja on vaikea kuvata johdonmukaisesti ja yleistajuisesti, kun otetaan huomioon, että on olemassa alueellisia ja kansallisia kouluja, joilla on vahva yksilöllisyys ja joilla kullakin on oma erityinen historiansa ja arvonsa.

Ranska

Renessanssin vaikutus Flanderin ja Burgundin kautta oli ollut olemassa jo 1400-luvulta lähtien, kuten Jean Fouquet’n tuotannosta käy ilmi, mutta satavuotinen sota ja ruttoepidemiat viivästyttivät sen kukoistusta, joka alkoi vasta Kaarle VIII:n vuonna 1494 tekemästä ranskalaisesta hyökkäyksestä Italiaan. Ajanjakso ulottuu noin vuoteen 1610 asti, mutta sen loppu on myrskyisä, sillä katolilaisten ja hugenottien väliset uskonsodat tuhosivat ja heikensivät maata. Sen aikana Ranska alkaa kehittää absolutismia ja laajenee meriteitse tutkimaan Amerikkaa. Fontainebleau oli hovin keskuspaikka, ja siellä perustettiin Fontainebleaun koulu, johon kuuluivat ranskalaiset, flaamilaiset ja italialaiset, kuten Rosso Fiorentino, Antoine Caron, Francesco Primaticcio, Niccolò dell’Abbate ja Toussaint Dubreuil, ja joka toimi esikuvana muille, kuten François Clouet’lle, Jean Clouet’lle, Jean Goujonille, Germain Pilonille ja Pierre Lescot’lle. Myös Leonardo oli paikalla. Tästä huolimatta maalaustaide kehittyi suhteellisen heikosti ja vähän innovatiivisesti ja keskittyi enemmän arvokkaisiin yksityiskohtiin ja virtuositeettiin, yksikään tämän ajanjakson ranskalainen taiteilija ei saavuttanut mannermaista mainetta kuten monet italialaiset, ja klassismi on havaittavissa vain manieristisen suodattimen läpi. Toisaalta syntyi koristelutyyli, jota pian jäljiteltiin laajalti Euroopassa ja jossa yhdisteltiin maalausta, reliefistukkaa ja veistettyjä puuelementtejä.

Arkkitehtuuri oli yksi omaperäisimmistä ranskalaisista renessanssitaiteista, eikä koko Euroopassa Italian ulkopuolella ole nähty yhtään Fontainebleaun, Tuileriesin, Chambordin, Louvren ja Anetin kaltaisiin suuriin ranskalaisiin palatseihin verrattavaa rakennusta, joista suurimpaan osaan kuului suuret muodolliset puutarhat. Erinomaisia olivat arkkitehdit Pierre Lescot ja Philibert de l’Orme, jotka olivat saaneet voimakkaita vaikutteita Vignolan ja Palladion töistä, jotka olivat puhtaamman klassismin puolestapuhujia ja symmetristen julkisivujen ja pohjaratkaisuiden järjestäjiä. Joka tapauksessa heidän klassisminsa ei ollut puhdasta: he järjestivät klassisia järjestyksiä uudelleen eri tavoin, loivat muunnelmia, dynamisoivat pohjapiirroksia ja tilavuuksia ja painottivat suuresti rehevää ja omituista koristelua, mikä oli ristiriidassa tyypillisemmän klassismin rationaalisuuden, yksinkertaisuuden ja muodollisen säästäväisyyden periaatteiden kanssa, ja he säilyttivät myös gotiikalle ominaiset paikalliset perinteet.

Musiikin alalla Burgundin koulukunta, joka hallitsi eurooppalaista musiikkielämää 1400-luvulla ja josta kehittyi ranskalais-flamannilainen koulukunta, joka tuotti sellaisia mestareita kuin Josquin des Prez, Clément Janequin ja Claude Le Jeune. Ranskalainen chanson 1500-luvulla vaikutti osaltaan italialaisen canzonan muotoutumiseen, ja sen Musique mesurée loi deklamaattisen lauluäänen mallin, jolla pyrittiin luomaan uudelleen kreikkalaisen teatterin musiikki, ja suosi kehitystä kohti täydellistä tonaalisuutta. Syntyi myös italialaisista esikuvistaan poikkeava pyhän musiikin laji, chanson spirituelle. Kirjallisuudessa erottuvat Rabelais, joka oli fantastisen genren edelläkävijä, Montaigne, joka teki tunnetuksi esseen genren, jossa hän on yhä nykyäänkin yksi suurimmista nimistä, ja Plejadin ryhmä, johon kuuluivat Pierre de Ronsard, Joachim du Bellay ja Jean-Antoine de Baïf. He pyrkivät päivittämään kreikkalais-roomalaisen kirjallisuuden kansankielellä, jäljittelemään tiettyjä muotoja ja luomaan latinaan ja kreikkaan pohjautuvia neologismeja.

Alankomaat ja Saksa

Flanderilaiset olivat olleet yhteydessä Italiaan 1400-luvulta lähtien, mutta vasta 1500-luvulla asiayhteys muuttuu ja muuttuu renessanssiksi, jonka kesto on suhteellisen lyhyt. Tässä vaiheessa alue vaurastuu, protestanttisesta uskonpuhdistuksesta tulee ratkaiseva voima, joka vastustaa Kaarle V:n katolista ylivaltaa ja johtaa vakaviin konflikteihin, jotka jakavat alueen. Brysselin, Gentin ja Bruggen kaupalliset kaupungit kehittivät tiiviimpiä yhteyksiä Pohjois-Italiaan ja tilasivat teoksia tai houkuttelivat italialaisia taiteilijoita, kuten arkkitehdit Tommaso Vincidor ja Alessandro Pasqualini, jotka viettivät siellä suurimman osan elämästään. Rakkaus kaiverrukseen toi alueelle lukuisia italialaisten teosten jäljennöksiä, Dürer jätti lähtemättömän jäljen kulkiessaan täällä, Erasmus piti humanismin hengissä ja Rafael teetti Brysselissä seinävaatteita. Vesalius teki merkittäviä edistysaskeleita anatomian alalla, Mercator kartografian alalla, ja uusi lehdistö loi Antwerpenissä ja Leuvenissa edellytykset vaikutusvaltaisten kustantamoiden perustamiselle.

Musiikin alalla Alankomaista ja Luoteis-Ranskasta tulee ranskalais-flamanninkielisen koulukunnan kautta koko Euroopan tärkein keskus. Maalaustaiteessa se kehitti omaperäisen koulukunnan, joka suosi öljyvärimaalausta ja kiinnitti valtavasti huomiota yksityiskohtiin ja linjoihin, pysyi hyvin uskollisena pyhille aiheille ja yhdisti goottilaisen perinteensä italialaisiin manieristisiin innovaatioihin. Jan van Eyck, Rogier van der Weyden ja Hieronymus Bosch olivat sen edelläkävijöitä 1400-luvulla, ja pian alue antoi oman panoksensa eurooppalaiseen taiteeseen vakiinnuttaen maisemamaalausta Joachim Patinirin ja genremaalausta Pieter Brueghel vanhemman ja Pieter Aertsenin myötä. Muita merkittäviä nimiä ovat Mabuse, Maarten van Heemskerck, Quentin Matsys, Lucas van Leyden, Frans Floris, Adriaen Isenbrandt ja Joos van Cleve.

Saksa vauhditti renessanssiaan yhdistämällä rikkaan goottilaisen menneisyytensä italialaisiin ja flaamilaisiin elementteihin. Yksi sen ensimmäisistä mestareista oli Konrad Witz, jota seurasivat Albrecht Altdorfer ja Albrecht Dürer, joka kävi Venetsiassa kahdesti ja sai siellä syvästi vaikutteita, ja joka pahoitteli, että joutui palaamaan pohjoiseen. Dürer oli oppineen Johann Reuchlinin ohella yksi tärkeimmistä renessanssin levittäjistä Keski-Euroopassa ja myös Alankomaissa, jossa Erasmus kehui hänen kuuluisia kaiverruksiaan ja kutsui Düreriä ”mustien viivojen Apelesiksi”. Roomalainen koulukunta oli tärkeä tekijä Augsburgista kotoisin olevien Hans Burgkmairin ja Hans Holbeinin tyylin muodostumisessa, ja Tizian vieraili heidän luonaan. Musiikin alalla riittää mainita Orlando de Lasso, Müncheniin asettunut ranskalais-flamanninkielisen koulukunnan jäsen, josta tuli sukupolvensa tunnetuin säveltäjä Euroopassa ja jonka keisari Maximilian II nimitti ritariksi ja paavi Gregorius XIII ritariksi, mikä on erittäin harvinaista muusikon kohdalla.

Portugali

Renessanssin vaikutus Portugalissa ulottuu 1400-luvun puolivälistä 1500-luvun lopulle. Vaikka Italian renessanssin vaikutus taiteeseen oli vaatimaton, portugalilaiset vaikuttivat eurooppalaisten maailmankuvan laajentamiseen ja humanistisen uteliaisuuden herättämiseen.

Euroopan tutkimusmatkailun edelläkävijänä Portugali kukoisti 1400-luvun lopulla itään suuntautuneilla merenkulkumatkoillaan ja sai valtavia voittoja, jotka edistivät kaupallista porvaristoa ja rikastuttivat aatelistoa, mikä mahdollisti ylellisyydet ja hengenviljelyn. Yhteys renessanssiin syntyi merikauppaan investoineiden varakkaiden italialaisten ja flaamilaisten kauppiaiden vaikutuksesta. Kaupalliset yhteydet Ranskaan, Espanjaan ja Englantiin olivat vilkkaat, ja kulttuurivaihto vilkastui.

Suurena merivoimana se houkutteli matematiikan, tähtitieteen ja meritekniikan asiantuntijoita, kuten Pedro Nunesin ja Abraão Zacuton, sekä kartografit Pedro Reinelin, Lopo Homemin, Estevão Gomesin ja Diogo Ribeiron, jotka tekivät ratkaisevia edistysaskeleita maailman kartoittamisessa. Idän lähettiläät, kuten apteekkari Tomé Pires ja lääkäri Garcia de Orta, keräsivät ja julkaisivat teoksia uusista paikallisista kasveista ja lääkkeistä.

Arkkitehtuurissa maustekaupasta 1500-luvun ensimmäisinä vuosikymmeninä saadut voitot rahoittivat ylellistä siirtymäkauden tyyliä, jossa merelliset elementit sekoittuvat goottilaiseen ja manuelilaiseen tyyliin. Jerónimosin luostari, Belémin torni ja Tomarin Kristuksen luostarin kappelin ikkuna ovat tunnetuimpia, ja arkkitehteina toimivat Diogo Boitaca ja Francisco de Arruda. Maalaustaiteilijoina erottuvat Nuno Gonçalves, Gregório Lopes ja Vasco Fernandes. Musiikissa Pedro de Escobar ja Duarte Lobo sekä neljä laulukirjaa, mukaan lukien Cancioneiro de Elvas ja Cancioneiro de Paris.

Kirjallisuudessa Sá de Miranda otti käyttöön italialaisia säkeistömuotoja, Garcia de Resende kokosi Cancioneiro Geral -teoksen vuonna 1516 ja Bernardim Ribeiro oli bukolilaisuuden uranuurtaja. Gil Vicente yhdisti ne populaarikulttuuriin ja kertoi muuttuvista ajoista, ja Luís de Camões kirjoitti portugalilaisten saavutukset eeppiseen runoon Os Lusíadas. Erityisesti matkakirjallisuus kukoisti: muun muassa João de Barros, Castanheda, António Galvão, Gaspar Correia, Duarte Barbosa ja Fernão Mendes Pinto kuvasivat uusia maita, joita uusi lehdistö käänsi ja levitti. Osallistuttuaan Portugalin Brasilian tutkimusretkelle vuonna 1500 Medici-suvun agentti Amerigo Vespucci keksi termin Uusi maailma.

Intensiivinen kansainvälinen vaihto tuotti useita humanistisia ja kosmopoliittisia oppineita: Francisco de Holanda, André de Resende ja Erasmuksen ystävä Damião de Góis, jotka kirjoittivat harvinaisen itsenäisesti Manuel I:n aikana, sekä Diogo ja André de Gouveia, jotka tekivät Ranskan kautta merkittäviä uudistuksia koulutukseen. Antwerpenin portugalilaisen kauppapaikan eksoottiset raportit ja tuotteet herättivät Thomas Moren ja Durerin kiinnostuksen laajempaan maailmaan. Antwerpenissä portugalilaiset voitot ja tietämys edistivät Alankomaiden renessanssia ja Alankomaiden kulta-aikaa, erityisesti Portugalista karkotetun sivistyneen ja varakkaan juutalaisyhteisön saapumisen jälkeen.

Espanja

Espanjassa olosuhteet olivat monin paikoin samankaltaiset. Espanjan alueen takaisinvaltaaminen arabeilta ja Amerikan siirtokunnista peräisin oleva fantastinen rikkauksien tulva sekä siihen liittyvä vilkas kauppa- ja kulttuurivaihto tukivat ennennäkemättömän laajenemisen ja paikallisen taiteen rikastumisen vaihetta. Taiteilijat kuten Alonso Berruguete, Diego de Siloé, Tomás Luis de Vitoria, El Greco, Pedro Machuca, Juan Bautista de Toledo, Cristóbal de Morales, Garcilaso de la Vega, Juan de Herrera, Miguel de Cervantes ja monet muut jättivät huomattavia klassiseen tai maneerityyliin perustuvia töitä, dramaattisempia kuin italialaiset esikuvansa, sillä vastarevoluution hengellä oli siellä tukikohta ja Teresa Avilan, Ignatius Loyolan ja Johannes Ristin kaltaiset pyhät kirjailijat olivat suuria edustajia. Etenkin arkkitehtuurissa runsaasta ornamentoinnista tuli tyypillistä platereskiksi kutsutulle tyylille, joka oli ainutlaatuinen synteesi goottilaisista, maurilaisista ja renessanssivaikutteista. Salamancan yliopisto, jonka opetuksessa oli humanistisia piirteitä, sekä Pellegrino Tibaldin, Leone Leonin ja Pompeo Leonin kaltaisten italialaisten asuttaminen toivat prosessiin lisää voimaa.

Myöhempi renessanssi ylitti jopa valtameren ja juurtui Amerikkaan ja itään, jossa on yhä jäljellä monia luostareita ja kirkkoja, jotka espanjalaiset siirtomaaisännät perustivat Meksikon ja Perun keskuksiin ja portugalilaiset Brasiliaan, Macaoon ja Goaan ja joista osa on nykyään maailmanperintökohteita.

Englanti

Englannissa renessanssi ajoittui samaan aikaan niin sanotun Elisabetin ajan kanssa, joka oli pitkän ruususodan tuhojen jälkeen suuren merenkulun ja suhteellisen vakaan sisäisen tilanteen aikaa, jolloin kulttuuria ja taidetta voitiin ajatella. Kuten useimmissa muissakin Euroopan maissa, yhä elävä goottilainen perintö sekoittui myöhäisrenessanssin viitteisiin, mutta sen erityispiirteitä ovat kirjallisuuden ja musiikin ylivalta muihin taiteenlajeihin nähden ja sen voimassaolo noin vuoteen 1620 asti. John Donnen ja John Miltonin kaltaiset runoilijat tutkivat uusia tapoja ymmärtää kristinuskoa, ja Shakespearen ja Marlowen kaltaiset näytelmäkirjailijat liikkuvat ketterästi ihmiselämän keskeisten teemojen – petoksen, transsendenssin, kunnian, rakkauden – välillä. kuolemaan – kuuluisissa tragedioissa, kuten Romeo ja Julia, Macbeth, Othello, Venetsian mauri (Shakespeare) ja Tohtori Faustus (Marlowe), sekä niiden proosallisempiin ja kevyempiin näkökohtiin hurmaavissa saduissa, kuten Juhannusyön uni (Shakespeare). Francis Baconin kaltaiset filosofit paljastivat uusia rajoja abstraktille ajattelulle ja pohtivat ihanneyhteiskuntaa, ja musiikissa Thomas Morley, Thomas Weelkes, Orlando Gibbons ja monet muut omaksuivat italialaisen madrigaalikoulukunnan, saivat erehtymättömän paikallisen maun ja loivat perinteen, joka elää edelleen, John Tavernerin, William Byrdin ja Thomas Tallisin kaltaisten suurten kirkollisten polyfonistien rinnalla, joista jälkimmäinen jätti kuuluisan motetin Spem in alium neljällekymmenelle äänelle, joka on jaettu kahdeksaan kuoroon. Tämä sävellys oli aikanaan vertaansa vailla, sillä se hallitsi mestarillisesti valtavien vokaalimassojen hallinnan. Arkkitehtuurin alalla erottuvat Robert Smythson ja palladianistit Richard Boyle, Edward Lovett Pearce ja Inigo Jones, joiden työ vaikutti jopa Pohjois-Amerikassa ja sai opetuslapsiksi George Berkeleyn, James Hobanin, Peter Harrisonin ja Thomas Jeffersonin. Maalaustaiteessa renessanssi tuli vastaan lähinnä Saksasta ja Alankomaista, jossa Hans Holbein oli merkittävä henkilö, ja myöhemmin William Segar, William Scrots, Nicholas Hilliard ja monet muut Tudor-koulun mestarit kukoistivat.

Taiteet ja tieteet

lähteet

  1. Renascimento
  2. Renessanssi
  3. a b c Schmitt, Charles B. et al. (eds.). The Cambridge History of Renaissance Philosophy. Cambridge University Press, 1988, pp. 127-135
  4. a b c d e ”Renaissance”. In: Encyclopædia Britannica online.
  5. ^ French: [ʁənɛsɑ̃s] (listen), meaning ’re-birth’, from renaître ’to be born again’; Italian: Rinascimento [rinaʃʃiˈmento], from rinascere, with the same meanings.[2]
  6. ^ So Europe in 1300 was considerably more similar to Europe in 1520 than it was in (say) 800, even though 800 and 1300 are both considered to be in the Middle Ages, and conversely, Europe in 1700 was more similar to Europe in 1520 than it was in (say) 1900, even though 1700 and 1900 are both considered to be in the modern period.
  7. ^ It is thought that Leonardo da Vinci may have painted the rhombicuboctahedron.[66]
  8. «Renacimiento». Oxford University Press. Consultado el 8 de marzo de 2022.
  9. Le Moyen Âge se termine en 1453 ou 1492 selon les auteurs, mais la Renaissance a commencé bien plus tôt en Italie
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.