Josef Albers

Yhteenveto

Josef Albers (19. maaliskuuta 1888 – 25. maaliskuuta 1976) oli saksalaissyntyinen taiteilija ja kasvattaja. Hän oli ensimmäinen elossa oleva taiteilija, jolle järjestettiin yksityisnäyttely MoMassa ja New Yorkin Metropolitan Museum of Artissa. Hän opetti Bauhausissa ja Black Mountain Collegessa, johti Yalen yliopiston muotoilun laitosta ja häntä pidetään yhtenä 1900-luvun vaikutusvaltaisimmista kuvataiteen opettajista.

Taiteilijana Albers työskenteli useilla eri aloilla, kuten valokuvauksen, typografian, seinämaalausten ja taidegrafiikan parissa. Hänet tunnetaan parhaiten työstään abstraktina maalarina ja teoreetikkona. Hänen kirjansa Interaction of Color julkaistiin vuonna 1963.

Saksan vuodet

Albers syntyi roomalaiskatoliseen käsityöläisperheeseen Bottropissa, Westfalenissa, Saksassa vuonna 1888. Hänen isänsä Lorenzo Albers oli maalari, kirvesmies ja käsityöläinen. Hänen äitinsä oli peräisin seppien perheestä. Hänen lapsuuteensa kuului käytännön harjoittelua lasin kaiverruksessa, putkitöissä ja johdotuksissa, mikä antoi Josefille monipuolisuutta ja elinikäistä varmuutta erilaisten materiaalien käsittelyssä ja manipuloinnissa. Hän työskenteli vuosina 1908-1913 opettajana kotikaupungissaan ja kouluttautui myös taideopettajaksi Berliinin Königliche Kunstschule -koulussa vuosina 1913-1915. Vuosina 1916-1919 hän aloitti työnsä taidegrafiikan tekijänä Essenin Kunstgewerbschule-koulussa, jossa hän opetteli lasimaalausten valmistusta hollantilaisen taiteilijan Johan Thorn Prikkerin johdolla. Vuonna 1918 hän sai ensimmäisen julkisen toimeksiantonsa, Rosa mystica ora pro nobis -lasimaalauksen Bottropin kirkkoon. Vuonna 1919 hän muutti Müncheniin opiskelemaan Königliche Bayerische Akademie der Bildenden Kunstiin, jossa hän oli Max Doernerin ja Franz Stuckin oppilas.

Albers ilmoittautui Johannes Ittenin alustavalle kurssille (vorkurssi) Weimarin Bauhausissa vuonna 1920. Vaikka Albers oli opiskellut maalausta, hän liittyi Bauhausin opettajakuntaan vuonna 1922 lasimaalauksen tekijänä ja lähestyi valitsemaansa välinettä arkkitehtuurin osana ja itsenäisenä taidemuotona. Bauhausin johtaja ja perustaja Walter Gropius pyysi häntä vuonna 1923 opettamaan muotoilun osaston ”Werklehre”-ennakkokurssilla, jotta uudet tulokkaat perehtyisivät käsityön periaatteisiin, koska Albersilla oli kyseinen tausta, ja hänellä oli asianmukaista käytäntöä ja tietoa.

Vuonna 1925, jolloin Bauhaus muutti Dessauhun, Albers ylennettiin professoriksi. Tuolloin hän meni naimisiin Anni Albersin (o.s. Fleischmann) kanssa, joka oli oppilaitoksen opiskelija. Hänen työhönsä Dessaussa kuului huonekalujen suunnittelua ja lasin työstämistä. Nuorempana opettajana hän opetti Bauhausissa vakiintuneiden taiteilijoiden joukossa, joihin kuuluivat muun muassa Oskar Schlemmer, Wassily Kandinsky ja Paul Klee. Niin sanottu ”muotomestari” Klee opetti muodollisia näkökohtia lasipajoissa, joissa Albers oli ”käsityömestari”; he tekivät yhteistyötä useita vuosia.

Maastamuutto Yhdysvaltoihin

Kun Bauhaus suljettiin natsien painostuksesta vuonna 1933, taiteilijat hajaantuivat, ja useimmat lähtivät maasta. Albers muutti Yhdysvaltoihin. Arkkitehti Philip Johnson, joka toimi tuolloin New Yorkin Museum of Modern Artin kuraattorina, järjesti Albersille työpaikan uuden taidekoulun, Black Mountain Collegen, johtajana Pohjois-Carolinassa. Marraskuussa 1933 hän liittyi collegen opettajakuntaan, jossa hän johti maalaustaiteen ohjelmaa vuoteen 1949 asti.

Black Mountainissa hänen oppilaitaan olivat muun muassa Ruth Asawa, Ray Johnson, Robert Rauschenberg, Cy Twombly ja Susan Weil. Hän kutsui myös merkittäviä amerikkalaisia taiteilijoita, kuten Willem de Kooningin, opettamaan kesäseminaariin. Weil totesi, että opettajana Albers oli ”oma akatemiaansa”. Hän sanoi Albersin väittäneen, että ”kun olet koulussa, et ole taiteilija, olet oppilas”, vaikka Albers kannatti hyvin itseilmaisua, kun ihmisestä tuli taiteilija ja hän aloitti matkansa. Albers tuotti tänä aikana monia puupiirroksia ja lehtiopintoja.

Vuonna 1950 Albers jätti Black Mountainin ja siirtyi Yalen yliopiston muotoilun laitoksen johtajaksi New Haveniin, Connecticutiin. Yalessa Albers pyrki laajentamaan syntymässä olevaa graafisen suunnittelun ohjelmaa (jota silloin kutsuttiin nimellä ”graphic arts”) ja palkkasi suunnittelijat Alvin Eisenmanin, Herbert Matterin ja Alvin Lustigin. Albers työskenteli Yalessa, kunnes jäi eläkkeelle opetustyöstä vuonna 1958. Richard Anuszkiewicz, Eva Hesse, Neil Welliver ja Jane Davis Doggett olivat merkittäviä oppilaita Yalessa.

Vuonna 1962 hän sai Yalen stipendiaattina Graham Foundation for the Advanced Studies of Fine Artsin apurahan näyttelyä ja luentoa varten. Albers teki myös yhteistyötä Yalen professorin ja arkkitehdin King-lui Wun kanssa luodessaan koristesuunnitelmia joihinkin Wun projekteihin. Näihin kuuluivat erottuvat geometriset takat Rouse- (1954) ja DuPont-taloihin (1959), Manuscript Societyn julkisivu, yksi Yalen salaisista senioriryhmistä (1962), ja suunnitelma Mt. Bethel Baptist Churchiin (1973). Samaan aikaan hän työsti myös rakenteellisia tähtikuviokappaleitaan.

Samaan aikaan hän loi myös yhtyeen johtajan Enoch Lightin Command LP-levyjen abstraktit levynkannet. Terry Snyder and the All Stars -albumin Persuasive Percussion (1959) kannessa on tiiviisti pakattu pienten mustien kiekkojen ruudukko tai ristikko, josta muutama vaeltaa ylös ja ulos kuin jonkin valokaasun eksyneet molekyylit. Hänet valittiin Yhdysvaltain taide- ja tiedeakatemian jäseneksi vuonna 1973. Albers jatkoi maalaamista ja kirjoittamista ja asui New Havenissa vaimonsa, tekstiilitaiteilija Anni Albersin kanssa kuolemaansa saakka vuonna 1976.

Josef Albers valmisti levynkansia yli kolmen vuoden ajan vuosina 1959-1961. Albersin seitsemässä Command Recordsille tekemässä levynkannessa oli elementtejä, kuten ympyröitä ja pisteverkkoja, jotka olivat hänen käytännössään hyvin harvinaisia. ”Command Recordsin yli puoli vuosisataa sitten valmistamat levysarjat herättävät yhä nykyäänkin vastakaikua äänentoistoharrastajien keskuudessa, ja vuosisadan puolivälin modernin muotoilun tuntijat ovat niiden näyttävien kansien vuoksi erittäin haluttuja. Tämä kaikki on kahden henkilön, Josef Albersin ja Enoch Lightin, yhteistyön ansiota. Molempia miehiä – toista vaikutusvaltaista opettajaa ja taiteilijaa ja toista stereonauhoituksen pioneeria – ajoi vahva vakaumus ja intohimo omaa ammattiaan kohtaan.”

Kunnianosoitus aukiolle

Albers on toiminut suunnittelijana, valokuvaajana, typografina, graafikkona ja runoilijana, mutta hänet muistetaan parhaiten abstraktin maalauksen ja teorian tekijänä. Hän suosi hyvin kurinalaista lähestymistapaa sommitteluun, erityisesti sadoissa maalauksissa ja vedoksissa, jotka muodostavat sarjan Homage to the Square. Tässä vuonna 1949 alkaneessa tiukassa sarjassa Albers tutki kromaattista vuorovaikutusta sisäkkäisten neliöiden kanssa. Hän maalasi yleensä Masonite-levylle, käytti palettiveitsiä ja öljyvärejä ja kirjasi usein käyttämänsä värit teostensa kääntöpuolelle. Kukin maalaus koostuu joko kolmesta tai neljästä neliöstä, jotka koostuvat toisiinsa sisäkkäin asetetuista kiinteistä väritasoista, neljästä eri järjestelystä ja neliön kokoisista ruuduista, joiden koko vaihtelee 406×406 mm:stä 1,22×1,22 metriin.

Seinämaalaukset

Vuonna 1959 Manhattanilla sijaitsevan Corning Glass Building -rakennuksen aulaan kaiverrettiin Albersin kultalehtimuuraus Two Structural Constellations. Time & Life Building -rakennuksen aulan sisäänkäyntiä varten hän loi Two Portals (1961), 42 metriä kertaa 14 metriä suuren seinämaalauksen, joka koostuu vuorottelevista valkoisista ja ruskeista lasikaistoista, jotka väistyvät kahden pronssisen keskipisteen sisään luoden illuusion syvyydestä. 1960-luvulla Walter Gropius, joka suunnitteli Pan Am -rakennusta yhdessä Emery Roth & Sonsin ja Pietro Belluschin kanssa, tilasi Albersilta seinämaalauksen. Taiteilija työsti uudelleen Cityn, hiekkapuhalletun lasirakennelman, jonka hän oli suunnitellut vuonna 1929 Bauhausissa, ja nimesi sen uudelleen Manhattaniksi. Jättimäinen abstrakti seinämaalaus, joka koostui mustista, valkoisista ja punaisista kaistaleista, jotka oli järjestetty toisiinsa kietoutuneiksi pylväiksi, oli 28 metriä korkea ja 55 metriä leveä, ja se asennettiin rakennuksen aulaan; se poistettiin aulan uudelleensuunnittelun yhteydessä noin vuonna 2000. Ennen kuolemaansa vuonna 1976 Albers jätti teoksesta tarkat tiedot, jotta se voitaisiin helposti kopioida; vuonna 2019 se kopioitiin ja asennettiin uudelleen alkuperäiselle paikalleen Pan Am -rakennukseen, jonka nimi on nyt MetLife. Vuonna 1967 hänen maalatut seinämaalauksensa Growth (1965) sekä tiilireliefi Loggia Wall (1965) asennettiin Rochester Institute of Technologyn kampukselle. Muita arkkitehtonisia teoksia ovat muun muassa Gemini (1972), ruostumattomasta teräksestä tehty reliefi Grand Avenue National Bankin aulaan Kansas Cityssä, Missourissa, ja Reclining Figure (1972), mosaiikkiseinämaali Celanese Buildingiin Manhattanilla, joka tuhoutui vuonna 1980. Entisen oppilaansa, australialaisen arkkitehdin Harry Seidlerin kutsusta Albers suunnitteli seinämaalauksen Wrestling (1976) Sydneyn Mutual Life Centreen.

Vuonna 1963 Albers julkaisi Interaction of Color -teoksen, joka kertoo kokemuksellisesta tavasta tutkia ja opettaa väriä. Hän väitti, että väriä ”ei juuri koskaan nähdä sellaisena kuin se todellisuudessa on” ja että ”väri pettää jatkuvasti”, ja hän ehdotti, että väriä tutkitaan parhaiten kokemuksen kautta, jota tukevat kokeilut ja havainnointi. Erittäin harvinaisen ensimmäisen painoksen painos on rajoitettu, vain 2 000 kappaleen painos, ja se sisälsi 150 silkkipainolaattaa. Teos on sittemmin julkaistu uudelleen, ja se on nyt saatavilla iPad-sovelluksena.

Albers esitteli kurssiensa lopussa (ja ”Interaction of Color” -teoksen lopussa) värijärjestelmiä, jotka sisälsivät kuvauksia primääri-, sekundääri- ja tertiääriväreistä sekä erilaisia konnotaatioita, joita hän antoi tietyille väreille kolmiomaisessa värimallissaan.

Albersin tiedettiin luetelleen teostensa kääntöpuolella tarkasti käyttämänsä valmistajan värit ja lakat, ikään kuin värit olisivat optisen kokeen luetteloituja komponentteja. Hänen työnsä edustavat siirtymää perinteisen eurooppalaisen taiteen ja uuden amerikkalaisen taiteen välillä. Se sisältää eurooppalaisia vaikutteita konstruktivisteista ja Bauhaus-liikkeestä, ja sen intensiteetti ja pienimuotoisuus olivat tyypillisesti eurooppalaisia, mutta hänen vaikutuksensa kohdistui voimakkaasti 1950-luvun lopun ja 1960-luvun amerikkalaisiin taiteilijoihin. ”Kovan reunan” abstraktit maalarit hyödynsivät hänen käyttämiään kuvioita ja voimakkaita värejä, kun taas op-taiteilijat ja käsitetaiteilijat tutkivat edelleen hänen kiinnostustaan havaitsemiseen.

Vuonna 1950 julkaistussa taiteilijasta kertovassa artikkelissa Elaine de Kooning totesi, että vaikka hänen maalauksensa vaikuttaisivat aluksi persoonattomilta, yksikään niistä ”ei olisi voinut olla kenenkään muun kuin Josef Albersin itsensä maalaama”.

Vaikka Albers opetti oppilailleen ensisijaisesti värien vuorovaikutuksen periaatteita, monet hänen oppilaistaan ihailivat hänen yleistä lähestymistapaansa kaikkiin materiaaleihin ja keinoihin, joilla ne voidaan ottaa mukaan suunnitteluun. Albers ”asetti käytännön teorian edelle ja asetti kokemuksen etusijalle; ’tärkeintä’, hän väitti, ’ei ole niin sanottu tieto niin sanotuista tosiasioista, vaan visio – näkeminen’. Hänen painopisteensä oli prosessissa.” Vaikka heidän suhteensa oli usein jännitteinen ja joskus jopa riitaisa, Robert Rauschenberg piti Albersia myöhemmin tärkeimpänä opettajanaan. Albersia pidetään yhtenä 1900-luvun vaikutusvaltaisimmista kuvataiteen opettajista.

Postuumisti

Josef Albersin paperit, asiakirjat vuosilta 1929-1970, taiteilija lahjoitti Smithsonian-instituutin amerikkalaisen taiteen arkistoon vuosina 1969 ja 1970. Vuonna 1971 (lähes viisi vuotta ennen kuolemaansa) Albers perusti Josef ja Anni Albersin säätiön (Josef and Anni Albers Foundation), voittoa tavoittelemattoman järjestön, jonka hän toivoi edistävän ”vision paljastamista ja esiin tuomista taiteen avulla”. Nykyään tämä järjestö toimii sekä Josef Albersin että hänen vaimonsa Anni Albersin kuolinpesän toimistona ja tukee molempien taiteilijoiden teoksiin keskittyviä näyttelyitä ja julkaisuja. Säätiön rakennus sijaitsee Bethanyssä, Connecticutissa, ja ”siihen kuuluu keskeinen tutkimus- ja arkistovarastokeskus, johon sijoitetaan säätiön taidekokoelmat, kirjasto ja arkisto, toimistot sekä residenssistudiot vieraileville taiteilijoille”. Toinen ja merkittävä osa Josef Albersin jäämistöstä on Josef Albersin museon hallussa Bottropissa Saksassa, jossa Albers syntyi. Molemmat instituutiot jatkavat aktiivista toimintaa taiteilijan maineen turvaamiseksi.

Vuonna 2019 hänen ”kolossaalinen” seinämaalauksensa Manhattan asennettiin uudelleen Walter Gropiuksen suunnittelemaan 200 Park Avenue (Metlife) -rakennukseen New Yorkissa lähes kahden vuosikymmenen tauon jälkeen. ”Vaikka arvostammekin sen merkitystä taideyhteisössä, se ei vain enää sovi meille”, Metlife-yhtiön edustajan sanotaan sanoneen sen poistamisen aikaan (2000). Kaksi vuosikymmentä myöhemmin teosta on jälleen kehuttu rakennuksen elinvoimaisena keskipisteenä, ja Albers-säätiön johtaja oli paikalla teoksen uudelleen vihkimisessä: ”Tätä taide oli hänelle: jotain, joka saattoi vaikuttaa sinuun, ehkä antaa hieman iloa niiden ihmisten elämään, jotka kiirehtivät junaansa tai jotka kiirehtivät asemalta työpäiväänsä.”

Josef Albersin kirja Interaction of Color on edelleen vaikutusvaltainen huolimatta hänen kuolemansa jälkeen esitetystä kritiikistä. Alan Lee yritti vuonna 1981 kumota Albersin yleiset väitteet värikokemuksesta (että väri pettää jatkuvasti) ja esittää, että Albersin havaintokoulutusjärjestelmä oli pohjimmiltaan harhaanjohtava.

Lee tarkasteli kriittisesti neljää Albersin värien kuvaukseen liittyvää aihetta: Weber-Fechnerin laki ja samanaikainen kontrasti. Kussakin tapauksessa Lee esitti, että Albers teki perustavanlaatuisia virheitä, joilla oli vakavia seurauksia hänen väitteilleen väreistä ja hänen pedagogiselle menetelmälleen. Lee ehdotti, että Albersin usko värien harhaanjohtamisen tärkeyteen liittyi virheelliseen käsitykseen esteettisestä arvostuksesta (että se riippuisi jonkinlaisesta visuaalisen havaitsemisen hämmennyksestä). Lee ehdotti, että Albersin esittämien käsitteiden sijasta olisi tarkasteltava Edwin H. Landin tieteellistä värihypoteesia. Lopuksi Lee vaati Albersin taiteen uudelleenarviointia, joka oli tarpeen sen jälkeen, kun hänen korpuksensa perustana olleet perustavanlaatuiset värikäsitykset oli onnistuneesti kyseenalaistettu.

Dorothea Jameson on kyseenalaistanut Leen kritiikin Albersia kohtaan ja väittänyt, että Albersin lähestymistapa maalausta ja pedagogiikkaa kohtaan korosti taiteilijoiden kokemuksia pigmenttien käsittelystä ja sekoittamisesta, joiden tulokset olivat usein erilaisia kuin väriteoreettisissa kokeissa, joissa käytettiin heijastettua valoa tai pyöriviä värikiekkoja. Lisäksi Jameson selittää, että Leen oma käsitys additiivisista ja subtraktiivisista värisekoituksista on virheellinen.

Useat Albersin sarjan Homage to the Square maalaukset ovat ylittäneet arvionsa, muun muassa Homage to the Square: Joy (1964), joka myytiin 1,5 miljoonalla dollarilla (lähes kaksinkertaisella arviolla) Sotheby’sissa vuonna 2007. Vuonna 2015 Study for Homage to the Square, R-III E.B. (1970) myytiin 785 000 punnalla (reilusti yli 350 000-450 000 punnan arvion) ”aktiivisten markkinoiden huipulla”.

Albers oli tuottelias taiteilija, ja hänen teoksiaan on saatavilla lukuisia vedoksia ja piirroksia museoiden ulkopuolella.

Albers-säätiö, joka on Josef ja Anni Albersin jäämistön pääasiallinen edunsaaja, suojelee edelleen taiteilijan työtä ja mainetta. Vuonna 1997, vuosi sen jälkeen kun huutokauppatalo Sotheby’s oli ostanut Andre Emmerichin gallerian, Josef ja Anni Albersin säätiö ei uusinut kolmivuotista sopimustaan gallerian kanssa. Säätiö on myös ollut mukana paljastamassa väärennöksiä.

Archives of American Art -kokoelma:

Josef Albersin teokset

lähteet

  1. Josef Albers
  2. Josef Albers
  3. ^ a b ”Notes”. Homage to the Square: Soft Spoken. New York: Metropolitan Museum of Art. 1969.
  4. Bauhaus Online (Memento vom 25. März 2016 im Internet Archive), abgerufen am 15. März 2016.
  5. Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion „Entartete Kunst“, Forschungsstelle „Entartete Kunst“, FU Berlin
  6. Laclotte et Cuzin 2003.
  7. « Josef Albers papers » (consulté le 18 novembre 2021)
  8. « The Papers of Josef and Anni Albers » (consulté le 18 novembre 2021)
  9. 1 2 Josef Albers // Encyclopædia Britannica (англ.)
  10. https://zkm.de/en/person/josef-albers
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.