Jean-Auguste-Dominique Ingres

gigatos | 6 helmikuun, 2022

Yhteenveto

Jean-Auguste Dominique Hingre (1780-1867) oli ranskalainen taiteilija, taidemaalari ja taidegraafikko, jota pidetään yleisesti 1800-luvun eurooppalaisen akateemisuuden johtajana. Hän sai taide- ja musiikkikoulutuksen ja opiskeli Jacques-Louis Davidin ateljeessa vuosina 1797-1801. Vuosina 1806-1824 ja 1835-1841 hän asui ja työskenteli Italiassa, pääasiassa Roomassa ja Firenzessä (1820-1824). Hän toimi Pariisin Ecole des Beaux-Artsin (1834-1835) ja Rooman Académie Française -akatemian (1835-1840) johtajana. Nuorena ammattimuusikkona hän soitti Toulousen oopperan orkesterissa (1793-1796) ja teki myöhemmin yhteistyötä Niccolò Paganinin, Luigi Cherubinin, Charles Gounodin, Hector Berliozin ja Franz Lisztin kanssa.

Engrén työ jakautuu useisiin vaiheisiin. Taiteilijana Ingres muotoutui hyvin varhain, ja jo Davidin työpajassa hänen tyylilliset ja teoreettiset etsintänsä olivat ristiriidassa opettajansa oppien kanssa: Ingres oli kiinnostunut keskiajan ja Quattrocenton taiteesta. Roomassa Engré sai selvästi vaikutteita natsariinalaisesta tyylistä; hänen omassa kehityksessään näkyy useita kokeiluja, sommitteluratkaisuja ja aiheita, jotka ovat lähempänä romantiikkaa. 1820-luvulla hän koki vakavan luovan tauon, jonka jälkeen hän alkoi käyttää lähes yksinomaan perinteisiä muodollisia tekniikoita ja aiheita, joskaan ei aina johdonmukaisesti. Engr määritteli taiteensa niin, että hän ”piti kiinni oikeista opeista eikä uudistanut niitä”, mutta esteettisesti hän meni jatkuvasti uusklassismin ulkopuolelle, mikä näkyi hänen erossaan Pariisin Salonista vuonna 1834. Ingresin julistama esteettinen ihanne oli vastakohta Delacroix”n romanttiselle ihanteelle, mikä johti jatkuvaan ja terävään kiistaan Delacroix”n kanssa. Muutamaa poikkeusta lukuun ottamatta Engrén teokset käsittelevät mytologisia ja kirjallisia aiheita sekä antiikin historiaa eeppisessä hengessä tulkittuna. Häntä pidetään myös eurooppalaisen maalaustaiteen historismin suurimpana edustajana, joka totesi, että maalaustaiteen kehitys saavutti huippunsa Rafaelin aikana, meni sitten väärään suuntaan ja että hänen, Aingresin, tehtävänsä on jatkaa renessanssin aikana saavutetulta tasolta. Ingresin taide on tyyliltään kokonaisvaltaista, mutta typologialtaan hyvin heterogeenistä, ja siksi hänen aikalaisensa ja jälkeläisensä arvioivat sitä eri tavoin. 1900-luvun jälkipuoliskolla Ingresin teoksia esiteltiin klassismin, romantiikan ja jopa realismin teemoilla.

Lue myös, elamakerrat – Ine

Montauban – Toulouse. Lapsuus ja nuoruus

Jean Auguste Dominique Ingres syntyi 29. elokuuta 1780 Montaubanissa Lounais-Ranskassa. Hän oli Jean-Marie-Joseph Engresin (1755-1814) ja Anne Moulet”n (1758-1817) perheen esikoinen. Hänen isänsä oli alun perin kotoisin Toulousesta, mutta hän asettui asumaan patriarkaaliseen Montaubaniin, jossa hän kunnostautui monipuolisena taidemaalarina, joka harjoitti maalausta, kuvanveistoa ja arkkitehtuuria, ja hänet tunnettiin myös viulistina. Engrère vanhempi valittiin myöhemmin Toulousen akatemian jäseneksi. Hän halusi luultavasti poikansa seuraavan hänen jalanjälkiään, varsinkin kun Jean Auguste osoitti jo varhain lahjakkuutta taiteilijana ja alkoi kopioida isänsä töitä ja hänen kotikokoelmassaan olleita taideteoksia. Jean Auguste sai ensimmäiset musiikki- ja piirustustunnit kotonaan, minkä jälkeen hänet lähetettiin Montaubanissa sijaitsevaan École des Frères de l”Éducation Chrétienne -oppilaitokseen, jossa hän pääsi hyvin varhain kukoistamaan taidemaalarina ja viulistina.

Vuonna 1791 hänen isänsä päätti, että hänen poikansa tarvitsi perustavanlaatuisempaa koulutusta, ja lähetti hänet Toulousen Académie Royale de Peinture, Sculpture and Architecture -akatemiaan, joka oli menettänyt kuninkaallisen asemansa vallankumouksen käänteiden vuoksi. Hän asui Toulousessa kuusi vuotta, vuoteen 1797 asti. Hänen ohjaajiinsa kuuluivat aikansa kuuluisat taidemaalarit: Guillaume-Joseph Roque, kuvanveistäjä Jean-Pierre Vigan ja maisemamaalari Jean Briand. Roque oli aikoinaan tehnyt eläkematkan Roomaan, jonka aikana hän tapasi Jacques-Louis Davidin. Engres kunnostautui maalaustaiteessa ja voitti useita palkintoja opiskeluvuosiensa aikana, ja hän opiskeli myös taidehistoriaa hyvin. Toulousen nuorten maalareiden kilpailussa vuonna 1797 Engré voitti ensimmäisen palkinnon luonnosta piirtämisestä, ja Guillaume Roque vakuutti hänelle, että menestyvälle taiteilijalle oli tärkeää olla hyvä havainnoija ja muotokuvapiirtäjä, joka kykeni jäljittelemään luontoa uskollisesti. Samaan aikaan Roque palvoi Rafaelin taidetta ja opetti Engrèrelle elinikäisen kunnioituksen Rafaelia kohtaan. Jean Auguste alkoi maalata muotokuvia lähinnä elantonsa hankkimiseksi ja allekirjoitti työnsä ”Engres son” (fr. Ingres-fils). Hän aloitti myös musiikin tunnetun viulisti Lejeunen johdolla. Vuosina 1793-1796 hän oli Toulousen oopperatalon Orchestre du Capitole de Toulousen toinen viulisti.

Lue myös, elamakerrat – Keltainen keisari

Pariisi. Davidin työpaja

F. Konisbyn mukaan Ingresin aikaan provinssitaiteilijan ainoa tapa kasvaa ammatillisesti oli muuttaa Pariisiin. Taidekoulutuksen tärkein keskus Ranskassa oli tuolloin Kuvataidekorkeakoulu, johon Jean Auguste pääsi elokuussa 1797. Davidin ateljeen valintaa selitti sen maine vallankumouksellisessa Pariisissa. Studiossaan David ei ainoastaan tutustuttanut monia oppilaita klassisen taiteen ihanteisiin, vaan opetti myös kirjoittamista ja piirtämistä elämästä ja sen tulkintamenetelmiä. Davidin ateljeen lisäksi nuori Engrère osallistui entisen istujan Charles Suissen perustamaan Académie de Suisseen, jossa hän sai maalata pientä korvausta vastaan. Tämä edisti taiteilijan kehittymistä suorassa kosketuksessa erilaisten mallien kanssa. Engrère erottui selvästi Davidin monien oppilaiden joukosta, jotka arvostivat hänen taitojaan ja lahjakkuuttaan. Vuonna 1799 hän palkkasi Jean Augusten työstämään Madame Recamierin muotokuvaa, johon Ingresin oli määrä toteuttaa joitakin pieniä yksityiskohtia. Koska työ oli erittäin hidasta, malli ja taiteilija riitelivät ja muotokuva jäi kesken, Engres sai valmiiksi vain vasemmanpuoleisen kynttilänjalan.

Työskennellessään Davidille Ingres kopioi mielellään joitakin hänen maalauksiaan, erityisesti Horatiuksen valan. 1700-luvun lopun Pariisia rikastuttivat myös aristokraateilta takavarikoidut ja Alankomaista viedyt museokokoelmat, jotka kannustivat Engrèreä vierailemaan jatkuvasti Louvressa ja tutkimaan keskiaikaista taidetta. Tästä lähtien opettajan ja oppilaan välille kehittyi kuilu, sillä Ingres etääntyi tietoisesti Davidista ja hänen mentorinsa aisti nuoren taiteilijan varhaisessa tyylissä jotain vierasta ja kutsui sitä ”goottilaiseksi” ja jopa ”vallankumoukselliseksi”. Se kuulostaa paradoksaaliselta, koska Engr, joka on perinyt Davidilta antiikin ja renessanssin taiteen ihailun, pyrki eroon vallankumouksellisista sävyistä, jotka selitettiin ja yhteiskunnan mielialojen muutoksesta. Davidin työpajassa muotoutui Ingresin esteettinen ohjelma, jota hän julisti elämänsä loppuun asti. Niinpä Ingres julisti jo elämänsä lopulla hänelle ominaisella kategorisella luonteella: ”Fidiuksen ja Rafaelin jälkeen taiteessa ei ole enää mitään olennaista havaittavissa. Hän muotoili tämän teesin seuraavasti:

…Seuraan työssäni vain yhtä mallia – antiikin mallia ja sen maineikkaan aikakauden suuria mestareita, jolloin Rafael asetti taiteen kauneuden ikuiset ja muuttumattomat rajat.

Engrén oppivuosilta on säilynyt useita piirustuksia, jotka osoittavat, että nuori taiteilija tutki luontoa tarkasti. Hänen omaksumansa esteettiset periaatteet vaativat kuitenkin ihannointia, sillä klassikoiden mukaan ”taiteen pitäisi olla vain kaunista ja opettaa kauneutta”, ja rumuus näyttäytyy sattumana eikä ”ole elävän luonnon tärkein piirre”. Periaatteista ei tullut dogmeja – parhaissa teoksissaan Engré pyrki tulkitsemaan klassisia malleja itsenäisesti ja syntetisoimaan ne luonnon kanssa. Tämä syvensi hänen esteettistä ristiriitaansa Daavidin kanssa. Engres kirjoitti päiväkirjaansa:

Vaikka olen pysynyt pitkälti uskollisena hänen kauniille periaatteilleen, luulen löytäneeni uuden tavan lisätä hänen rakkautensa antiikkiin makua elävään malliin ja opiskella italialaisia mestareita, erityisesti Rafaelia.

Vuodesta 1800 lähtien Engrère osallistui Prix de Rome -kilpailuun esittämällä Scipion poikansa ja Antiokhoksen lähettiläiden kanssa (ei enää säilynyt), mutta se sijoittui vasta toiseksi. Maalari jatkoi ahkerasti työtään, ja tammikuussa 1801 hän sai palkinnon kokopitkän miehen vartalosta. Tämä kangas osoittaa, että 21-vuotias Hingre oli jo vakiinnuttanut asemansa akateemisena taidemaalarina, joka kykeni yhtä helposti käsittelemään siluettia, valotehosteita ja muotoja. Samasta vuoden 1801 maalauksesta Agamemnonin lähettiläät Akillekselle myönnettiin Rooman palkinto, jonka ansiosta Ingres pääsi neljäksi vuodeksi Ranskan akatemiaan Roomaan. Maalauksen juoni on peräisin Troijan jaksosta: siinä on Odysseus (punaisessa asussa), Ajax ja vanhempi Feeniks, jotka Agamemnon on lähettänyt sovintoon suuren sankarin kanssa. Akilles kuvataan leikkimässä lyyraa Patroklosin seurassa. Kriitikot ovat huomauttaneet, että Engrén halu näyttää tarinan kaikki yksityiskohdat on saanut teoksen vasemmanpuoleisen osan näyttämään ylikuormitetulta. V. Razdolskaja kirjoitti, että Ingres noudatti Suurlähettiläiden teoksessa klassismin periaatteita – sommitelma on rakennettu kuin basreliefi, hahmot ovat myös patsasmaisia, ja taiteilija tulkitsi antiikin esikuvia melko vapaasti. Conisby totesi, että sekä The Thors että The Ambassadors merkitsevät lopullista repeämää Ingresin ja Davidin välillä: näihin kuviin vaikutti vahvasti John Flaxmanin tyyli, ja Ingres oli hyvin johdonmukainen Flaxmanin graafisen laadun ilmaisemisessa öljyvärimaalauksessa. Vuonna 1801 tämä oli Engrèren Pariisin Salonissa tekemä debyytti, joka sai hyvän vastaanoton. Vuonna 1802 Flaxman katsoi sitä ja piti sitä ”parhaana kaikesta, mitä moderni ranskalainen koulukunta on luonut”. Tämä arvostelu tuli Daavidin tietoon, ja se loukkasi häntä syvästi, ja pian sen jälkeen opettajan ja oppilaan välinen suhde romahti täysin. Davidin vastustuksen vuoksi Engrère pääsi esittelemään töitään uudelleen vasta vuoden 1806 Salonissa. Lisäksi Ingres joutui odottamaan viisi vuotta määrärahaa Roomaan matkustamiseen valtion vaikean taloudellisen tilanteen vuoksi.

Vuonna 1801 Rooman palkintoa odottava Engrère sai pienen stipendin, jonka turvin hän sai pitää ateljeensa kapusiiniluostarissa, joka oli kansallistettu vallankumouksen aikana. Hänen kanssaan asuivat ja työskentelivät Davidin oppilaat Giraudet ja Groh, kuvanveistäjä Lorenzo Bartolini, joka oli läheinen ystävä Davidin opiskeluajalta, sekä Etelä-Ranskasta kotoisin oleva François-Marius Grane. Kaikki nämä taiteilijat pitivät myöhemmin tiiviisti yhteyttä Roomassa oleskelunsa aikana. Luostarissa asuivat myös Pierre Revoy ja Fleury Richard, jotka olivat eniten kiinnostuneita keskiajasta; heidän makunsa ja näkemyksensä heijastuivat myöhemmin jossain määrin Ingresin töissä.

Engrén taiteellinen ura alkoi konsulaatin ja ensimmäisen keisarikunnan aikana, ja hänen aikalaisympäristönsä määritteli hänen täydellisen epäpoliittisen luonteensa. École des Beaux-Arts -korkeakoulusta valmistuneen taiteilijan oli ansaittava elantonsa odottaessaan eläkematkaa Roomaan, ja muotokuvien maalaaminen oli ratkaisu. Engré jakoi täysin akateemikkojen näkemykset genrejärjestelmästä ja määritteli itsensä historiamaalariksi, kun taas muotokuvat olivat hänen mielestään ”alempiarvoinen” genre, jota voi tehdä vain ansaitakseen rahaa. V. Razdolskajan mukaan Ingres pystyi kuitenkin ”ilmaisemaan, ja vieläpä loistavasti, aikansa muotokuvissa.

Engres loi tunnetuimmat muotokuvansa varhaiselta kaudeltaan vuosina 1804-1805. 24-vuotiaan taidemaalarin ”Omakuva” (Engr. kirjoitti sen kokonaan uudelleen vuonna 1850) osoittautui hyvin erikoiseksi. Hahmo on tässä siirretty suureksi, monoliittiseksi massaksi, ja sommittelu ja väriratkaisujen ankaruus paljastavat tekijän akateemisen koulutuksen. Tätä taustaa vasten katseen ilmaisu erottuu, mihin Ingres aina pyrki maalauksessaan, sillä hän opetti, että ”jokaisessa päähineessä tärkeintä on saada silmät puhumaan”. Engres maalasi itsensä työnsä äärellä, jäljittäen liitukankaalle pingotettua kankaata, ja kuva ei ole akateemisuuden vaan romantiikan hengessä ratkaistu. Lukuisat yksityiskohdat (kampauksen huolimattomuus ja viitan taitokset) ja luovuudesta irtautuneen sankarin asento osoittavat, että hän on kauneuden luoja ja palvelija, mikä vastaa täysin romantiikan estetiikkaa. Myöhemmin Engres kuvasi mallin intensiivistä sisäistä elämää muotokuvissaan, joissa hän useimmiten kuvasi taiteilijaystäviään. Poikkeaminen akateemisuuden kaanoneista aiheutti kriitikoiden hyökkäykset Salonissa 1806.

Ingresin muotokuvan toista – maallista – puolta ilmentävät kolme Rivièresin perheen – isän, vaimon ja tyttären – kuvausta. Tämäntyyppiset muotokuvat perustuvat Daavidin löydöksiin, mutta niitä on rikastettu kiinnittämällä huomiota puvun yksityiskohtiin ja asusteisiin. Myöskään Rivièren perheen muotokuvia ei voida pitää sarjana, sillä ne vaihtelevat suuresti muodoltaan, sommittelultaan ja tyylillisiltä piirteiltään. ”Philibert Rivièren muotokuva” esittää keisarikunnan merkittävää virkamiestä, joka istuu rauhallisesti, hänen asentonsa on tyylikäs. Hänen ilmeensä on yhtä tyyni. Muotokuva on toteutettu hillityssä värimaailmassa, jota hallitsevat musta frakki ja kellertävät housut punaisen pöytäliinan ja nojatuolin saman verhoilun kanssa. Muotokuvassaan Madame Rivièrestä Engrère korosti mallin viehättävyyttä, joka näkyy myös hänen asennossaan ja pukeutumisessaan. Sohvan samettiverhoilun ja kašmirilaisen huivin sävyjen yhdistelmää Engres käytti myöhemmin muissa naisten muotokuvissa. Engres sisällytti ovaaliin rytmisen ja värillisen vaihtelun, joka yhdisti saumattomasti pyöristettyjen viivojen liikkeen. Taidehistorioitsijat asettivat nämä kaksi muotokuvaa vastakkain hänen tyttärensä Caroline Rivieren kuvan kanssa. Engres etsi tästä kuvasta erityistä lyyrisyyttä, ja Jean Cassou kutsui sitä vuonna 1947 ”ranskalaiseksi Mona Lisaksi”. Äidin ja tyttären muotokuvissa Riviere Ingres käytti ensimmäisen kerran hänelle ominaista tekniikkaa – hahmon suhteetonta esittämistä. Madame Rivièren muotokuvassa pään, hartioiden ja rintakehän linjan koossa on eroja. Caroline Rivièren käsien hanskat antavat vaikutelman, että ”kädet ovat liian suuret näin sirolle nuorelle olennolle. Vuoden 1806 Salonissa – taiteilijan jo lähdettyä Italiaan – muotokuvia kritisoitiin, ja ne kiehuivat lähinnä paheksunnaksi: Engres oli liian kaukana akateemisista kaanoneista ja Daavidin käskyistä. Kriitikot arvostelivat ankarasti Caroline Rivieren muotokuvan ”goottilaista” tyyliä ja moittivat taiteilijaa nuoren tytön hahmon ”harkitusta tarkkuudesta ja kuivasta piirtämisestä”.

Heinäkuussa 1803 Engrère sai tärkeän valtiollisen toimeksiannon – Napoleon Bonaparte päätti antaa Liègen kaupungille hänen virallisen muotokuvansa. Tuolloin Engrère sai edelleen stipendin, mutta se oli hyvin pieni, ja myös hänen tulonsa muotokuvista olivat epäsäännölliset. Palkkio oli 3 000 frangia. Elämänkokoisen muotokuvan tekeminen ensimmäisestä valtiohenkilöstä oli 23-vuotiaalle taiteilijalle hyvin vakava tehtävä, ja se kertoo myös Engresin asemasta, sillä on epätodennäköistä, että täysin tuntematon nuori taidemaalari palkattaisiin valtion propagandatarkoituksiin. Ingres oli toivonut kovasti, että hän saisi esitellä Salonissa muotokuvan ensimmäisestä konsulista, mutta kun maalaus valmistui heinäkuussa 1804, Napoleon oli julistautunut keisariksi, ja poliittinen tavoite oli menettänyt merkityksensä. Samana vuonna Engrèren isä vieraili Pariisissa, ja he tapasivat toisensa viimeisen kerran, ja tapaamisen tuloksena syntyi Jean Augusten maalaama muotokuva. Jean Engrère vanhempi oli ehkä aikonut hyvästellä poikansa ennen Roomaan lähtöä, mutta silloinkin eläkematkalle lähtöä lykättiin jälleen.

”Eri kriitikot ovat arvioineet Bonaparten, ensimmäisen konsulin, muotokuvaa eri tavoin. V. Razdolskajan mukaan se oli ”näyttävä ja väriltään vaikuttava, mutta vailla aitoa kuvallista merkitystä”. Perova päinvastoin väittää, että ”Bonaparte nousi valtaan vuonna 1799 juuri tällä tavoin – päättäväisenä, luottavaisena ja järkkymättömänä. Hän korostaa myös Ingresin huolellisuutta hienoimpien yksityiskohtien ja kankaiden tekstuurin esittämisessä. Vuonna 1806 Engrère valmisti omasta aloitteestaan erittäin kunnianhimoisen teoksen ”Napoleon keisarillisella valtaistuimella” (koko 259 × 162 cm). Muotokuvan syntyyn liittyviä olosuhteita valaisevia asiakirjoja ei ole säilynyt, mutta joka tapauksessa se esiteltiin vuoden 1806 Salonissa ja sijoitettiin sen jälkeen Bourbonin palatsiin. Engrùn sävellyksen esikuvana näyttää olleen Gentin alttaritaulu, joka sitten kuljetettiin Pariisiin; Napoleonin hahmoa on verrattu Van Eyckin Isän Jumalan kuvaan. On myös versio Flaxmanin Ilias-kuvitusten vaikutuksesta, jolloin mallina oli Zeus. Napoleonin moninaisessa ikonografiassa ei ole analogiaa tälle lähes bysanttilaiselle vallan allegorialle.

Keväällä 1806 varattiin varoja neljän vuoden eläkematkalle Roomaan. Samaan aikaan Engrère tapasi 24-vuotiaan taiteilijan Anne-Marie-Julie Forestierin, ja he kihlautuivat nopeasti. Hän loi Forestierista graafisen perhemuotokuvan, jossa hän kuvasi morsiamen lisäksi tämän vanhemmat, sedän ja piian. Ann Forestierin isä ja setä olivat tunnettuja lakimiehiä, ja he pitivät pitkää matkaa parhaana tapana lujittaa kihlausta: tulevan vävyn odotettiin palaavan kuuluisana ja hyvätuloisena. Syyskuussa, muutama päivä ennen Salonin avajaisia, Engrère lähti Roomaan.

Lue myös, historia-fi – Etelä-Georgian saaren valtaus

Eläkkeelle jäämisen aikainen matka Roomaan (1806-1811)

Milanon, Bolognan ja Firenzen kautta Engrère matkusti Roomaan, jonne hän saapui 11. lokakuuta 1806. Hän asettui asumaan Villa Mediciin, Ranskan akatemian residenssiin, mutta Forestierin kanssa käymänsä kirjeenvaihdon perusteella hän oli aluksi kyllästynyt ja kaipasi takaisin Pariisiin. Vasta vuodesta 1807 lähtien hän ymmärsi Italian erityispiirteet ja alkoi työskennellä aktiivisesti, ennen kaikkea kiinnittäen tarkasti ja lakonisesti häntä kiinnostavia kaupunkinäkymiä. Akatemian silloinen johtaja Joseph Suave otti Engrén lämpimästi vastaan, sillä hänen mielestään pariisilaiset eläkeläiset tarvitsivat täydellistä luovaa vapautta, eivät ohjausta. Engré, kuten Pariisissa, ei ollut kovin innokas kommunikoimaan kollegoidensa kanssa; hänen kirjeenvaihdossaan mainitaan yleensä Thomas Nodet ja Marius Granet. Hänen pääasiallinen viestintä- ja asiakaspiirinsä oli lähes yksinomaan Rooman ranskalaisen siirtokunnan edustajia.

Ensimmäiseen roomalaiseen vuoteen kuuluu myös kolme pientä öljymaisemaa tondojen muodossa; tunnetuin niistä on Rafaelin talo. On ehdotettu, että Engrère ennakoi tässä suhteessa Corot”ta luomalla selvästi ranskalaisen romanttisen maiseman, jossa sommittelun rakenne ja väri ovat harmonisesti tasapainossa. Näitä piirteitä on usein myös Engrön muotokuvien maisemataustoissa. Rafaelin kunnioittamisesta, joka oli aiemmin ollut ominaista Engrèrelle, on tullut ”kultti” Roomassa. Hän vieraili Vatikaanissa ja katseli Rafaelin Stansia ja kirjoitti päiväkirjaansa:

Ne eivät olleet koskaan näyttäneet minusta niin kauniilta, ja minulle tuli selväksi, <…> missä määrin tämä jumalallinen mies saattoi kiehtoa muita ihmisiä. Tulin lopullisesti vakuuttuneeksi siitä, että hän työskenteli kuin nero, joka hallitsi kaikkea luontoa päässään tai sydämessään, ja että kun näin tapahtuu, ihmisestä tulee toinen luoja… Ja minä olen valitettavasti koko elämäni ajan katunut, etten syntynyt hänen aikanaan enkä ollut yksi hänen oppilaistaan.

Muita tärkeitä inspiraation lähteitä Ingresille olivat antiikin muistomerkit, eivät niinkään roomalaiset reliefit ja veistokset, jotka olivat esikuvina Daavidille ja hänen seurueelleen, vaan kreikkalaiset maljakot, joissa oli lineaarinen rytmi ja litteä muotokäsitys. Tämä johti hänet opiskelemaan Italiassa esirafaelilaista maalaustaidetta, jota tuolloin kutsuttiin ”primitiiviseksi”, ja keskiaikaisia kirjaminiatyyrejä. On myös syytä uskoa, että Ingres oli vakavasti kiinnostunut idän taiteesta, joka tapauksessa eräs hänen aikalaisistaan kutsui häntä ironisesti ”Ateenan raunioille eksyneeksi kiinalaiseksi taiteilijaksi”. Intensiivinen työ johti siihen, että elokuussa 1807 hän purki kihlauksen ja kirjoitti Forestierille viimeisen kirjeen, jossa hän totesi, että hänestä on nyt mahdoton ajatella Italiasta lähtemistä.

Ingres ei vain havainnut Rooman ensimmäisen vuoden moninaisia vaikutelmia, vaan ne oli alistettu jo muodostuneelle kauneuden ja muodon täydellisyyden opille. Engres tuli lopulta siihen tulokseen, että kuvallisen muodon rakennetta on hallittava piirros, viiva, jota hän kutsui ”taiteen korkeimmaksi eheydeksi” ja tulkitsi erittäin laajasti. Hän kirjoitti:

Piirtäminen ei ole pelkkää ääriviivojen tekemistä; piirtäminen ei ole pelkkää viivojen tekemistä. Piirtäminen on myös ilmaisuvoimaa, sisäistä muotoa, suunnitelmaa, mallintamista… Piirtäminen sisältää yli kolme neljäsosaa siitä, mistä maalaamisessa on kyse.

Toisin sanoen väri oli Ingresin arvojärjestelmässä alisteisessa asemassa, ja se alistui lineaarisen ja tasomaisen muodon käsitteelle. Engrén maalausten värimaailma rakentuu yhdistelmästä paikallisia pilkkuja, jotka eivät sävyltään aina liity toisiinsa. Sommittelun harmonia on rationaalista; jotkut aikalaiset ovat verranneet Ingresin maalauksia rivipasianssiin.

Kaikki edellä mainitut piirteet ovat luontaisia Ingresin raporttiteoksissa, jotka hän lähetti Pariisin Saloniin. Vuoden 1808 Salon oli virstanpylväs ranskalaisen taide-elämän kehityksessä, ja sitä kutsutaan joskus ”esiromanttiseksi”. Engres lähetti samana vuonna maalauksen ”Oidipus ja sfinksi”, joka oli hänen ensimmäinen raportointikuvansa. Engres keskittyi henkisen taistelun jaksoon, jossa sankari ratkaisee ratkaisemattoman arvoituksen. Engres näytti kreikkalaisen mytologian puoliksi naisen ja puoliksi leijonan kallioiden varjossa, mikä symboloi mysteerin ”pimeää”, irrationaalista luonnetta, joka vastustaa Oidipuksen mielen valoa. Hänen kasvonsa ovat keskittyneet, ja hänen ruumiinsa on kuvattu ”elävänä” vastakohtana sfinksihahmon staattisuudelle. Kuvataidekoulun johtaja kehui teosta ja kirjoitti, että ”Oidipus ilmentää antiikin kaunista henkeä, korkeaa ja jaloa taidetta” ja että maalaus edustaa ”Rooman valtakunnan viimeisten vuosisatojen mestarin henkeä”.

Roomassa Engrère jatkoi muotokuvan parissa ja loi kuvat herra Granesta ja rouva Devorcesta (molemmat 1807). Hän maalasi myös monia graafisia muotokuvia. Madame Devoset”n muotokuvaa verrataan toisinaan Rafaelin muotokuviin, jotka toimivat Ingresin lähtökohtana. Renessanssin prototyyppiin verrattuna ranskalaisen taidemaalarin teos on kuitenkin koristeellisempi, ja mallin katse on Ingresin tapaan kiinnittynyt katsojaan ja ”hakee kontaktia häneen”. Merkittävin Engrae Rooman kauden taiteessa on kuitenkin hänen alastonkäsittelynsä, joka on tulkittu kuitenkin hyvin siveäksi. Tulevaisuudessa alastonkuvaus pysyi taiteilijan luovan kiinnostuksen kohteena elämänsä loppuun asti. Kuten kaikille akateemikoille, Ingresille alaston naisvartalo oli kauneuden korkein ilmentymä. Vuonna 1808 hän maalasi ”Suuren kylpevän naisen” tai ”Valpinsonin kylpevän naisen” (nimetty keräilijän omistajan mukaan) verrattain lyhyessä ajassa yhdessä luovuuden purkauksessa. Nykyaikaisten taidehistorioitsijoiden mukaan Engrère saavutti tässä maalauksessaan harmonian luonnon hahmottamisessa ja sen muotojen ruumiillistamisessa. Hahmo on kuvattu takaapäin, ja ääriviivat luovat tunteen siveltimen yhtenäisestä liikkeestä. Sekä valo että varjot ovat tasapainossa, ja myös väriratkaisu on hillitty: vartalon kellertävät sävyt, vihertävä verho vasemmalla ja valkoinen verho. Värikäs painotus on vain harmaan taustan reunalla olevassa otsapannakuviossa.

Engrèren Rooman oleskelun huipentuma oli hänen vuonna 1811 valmistunut valtava maalauksensa Jupiter ja Fetide. On katsottu, että tässä teoksessa Engrère ilmaisi itseään ja omaa käsitystään taiteilijan luovasta tehtävästä täydellisimmin. Aihe otettiin Iliaanin ensimmäisestä laulusta, kohtauksesta, jossa nereidinen Fetid pyytää Zeus-Jupiteria tukemaan troijalaisia kostamaan Agamemnonin loukkaaman Akhilleuksen puolesta. Muodollisesti kangas oli täysin klassismin kaanonien mukainen – kokoonpano on frontaalinen, piirroksen selkeä ensisijaisuus ja yksityiskohtien tiukkuus, mutta todellisuudessa se oli näyte mielivaltaisesta sommittelusta. Maalauksen tilallinen rakenne on irrationaalinen: Jupiterin valtaistuin leijuu taivaalla, ja hänen suurikokoinen hahmonsa on vastakkain pesimässä olevan Fetiden kanssa. Jälleen kerran Engres poikkesi anatomisesta tarkkuudesta ja kuvasi nereidin virtaavat muodot luuttomina, erityisesti kädet, ja taantuva pää oli kuvattu täysin luonnottomalla tavalla. Tämä tehtiin erityisen ilmaisun vuoksi, jotta korostettaisiin sankarittaren siroutta ja hänen asemansa dramaattisuutta, erityisesti vastakohtana jumalten kuninkaan tunteeton käytös. Engré yhdisti näin ihmishahmojen käsittelyssä ekspressiivisyyden ja äärimmäisen mielivaltaisuuden. Hän itse vaati, että mittasuhteiden, muotojen ja mittakaavasuhteiden vääristäminen oli sallittua, kunhan se mahdollisti luonteen korostamisen ja ”kauneuselementin esiin tuomisen”. Näin hän onnistui luomaan lineaarisessa rytmityksessään eheän sommitelman, joka on myös värimaailmaltaan yksi onnistuneimmista. Voimakkaan sininen taivas valkoisine pilvineen korostaa Jupiterin vaaleanpunaisen oranssia viittaa, kun taas Thetiksen kellanvihreä verho muodostaa niiden kanssa kolmijaon, joka on täysin epäsovinnainen tulkinta klassisista värimaailmoista.

Roomalaiset kriitikot ja ikuisessa kaupungissa asuneet eurooppalaiset taiteilijat arvostivat Engrèren innovaatioita. Tanskalainen kriitikko T. Brune-Nyregor, joka oli nähnyt ”Jupiterin ja Fetidin” Roomassa, kirjoitti innostuneena, että ”Ingres on erinomaisesti koulutettu taiteilija, joka nuoresta iästään huolimatta on ranskalaisen koulukunnan elpymisen suurin toivo. Alppien pohjoispuolella näitä näkemyksiä ei jaettu. Vuoden 1812 Salonissa esillä ollut maalaus sai klassismin edustajilta kiivasta kritiikkiä. Myöhemmin ranskalaisen romantiikan edustajat arvostivat sitä ja vastaavia teoksia. Huonosti harkittu kritiikki ja hänen halunsa jäädä Italiaan saivat Ingresin eroamaan Akatemiasta. Hän lähti Villa de” Medicistä ja ryhtyi vapaaksi taidemaalariksi Roomassa.

Lue myös, elamakerrat – Antonio Meucci

Rooma. Freelance-maalari (1811-1819)

Eläkkeelle jääneen taidemaalarin tehtävistä vapautuneena Ingres saattoi jatkaa kokeilujaan, mutta samalla hänen oli ansaittava elantonsa. Muotokuvien tekeminen loi hänelle vuodesta 1809 alkaen vähitellen asiakas- ja ihailijapiirin, joka takasi hänelle jossain määrin jatkuvat tulot. Useiden vuosien ajan hänen pääasiallinen toimeentulonsa oli muotokuvagrafiikka, jota varakkaat Rooman-matkustajat tilasivat häneltä. Tämä laji katosi kokonaan valokuvauksen myötä. Engr kehitti erityisen tekniikan XVI vuosisadan ranskalaisen lyijykynämuotokuvan perinteiden pohjalta ja pystyi toteuttamaan piirroksen yhdessä istunnossa. Hän työskenteli hienoksi hiotulla lyijykynällä ja kuvasi hahmon yhdellä, keskeytymättömällä viivalla, lähes ilman mallinnusta. Puku ja asusteet saattoivat saada enemmän tai vähemmän huomiota, mutta kasvot suunniteltiin aina yksityiskohtaisesti. Roomalaiskauden perhegraafisten muotokuvien joukosta erottuu ”The Stamati Family”, jossa yhdistyvät sommittelun eheys ja dynaamisuus. Piirros kuvaa Ranskan konsulin perhettä Civitavecchiassa. Baudelaire väitti, että juuri piirroksissa Engrère yhdisti parhaiten ihanteen ja luonnon vaatimukset. Engrère itse kommentoi luovaa metodiaan seuraavasti: ”Kun rakennat hahmoa, älä luo sitä paloittain, vaan koordinoi kaikki kerralla ja maalaa kokonaisuus, kuten oikein sanottu”.

Roomassa Engrèrestä tuli nopeasti muodikas taiteilija, erityisesti Napoleonin sukulaisten mukana Roomaan tulleen ranskalaisen aristokratian keskuudessa. Jo vuonna 1809 hän sai ensimmäisen tilauksensa Joachim Muratilta. Muotokuvien lisäksi hän sai vuonna 1812 useita tilauksia sisätilojen koristeluun, mukaan lukien valtavan sävellyksen (5 metriä pitkä) ”Romulus, voitokas Akron” Napoleonin roomalaiseen residenssiin. Engres toteutti sen temperalla, minkä ansiosta hän pystyi jäljittelemään Quattrocenton freskojen tyyliä rakentamalla kuvan friisiksi. Toinen kuuluisa maalaus tältä ajalta oli ”Ossianin uni”, joka oli tilattu tuolloin erittäin muodikkaan Macphersonin mystifikaation (jonka ihailija Napoleon oli) teemasta. Engresin kankaalla harmaahiuksinen Ossian nukahti lyyraansa nojautuen, ja hänen yläpuolellaan avautui unenomainen tila, joka kuvasi Elysiumin eteeristä maailmaa ja nymfien, sankareiden ja muusien aavemaisia hahmoja. ”Ossianin uni” on maalaus, joka osoittaa romanttisen ratkaisun vapautta, jota korostavat valon ja varjon jyrkät kontrastit, kuvatun tilan epätodellisuus ja hahmojen ruumiittomuus.

Vuonna 1813 Engrère meni naimisiin. Kuuden Rooman-vuoden aikana hänellä oli romanttisia tunteita useita naisia kohtaan, muun muassa tanskalaisen arkeologin tytärtä kohtaan. Erään Engrén asiakkaan – Rooman keisarillisen palatsin huomattavan virkamiehen – vaimo ehdotti, että taiteilija kirjeenvaihtoisi tämän serkun Madeleine Chapellen kanssa. Kirjeenvaihdon aikana Engrère yritti maalata hänen muotokuvansa kirjeiden kuvausten perusteella, ja kun hän tapasi hänet henkilökohtaisesti syyskuussa, todellinen kuva ja piirros osuivat yksiin. Madeleine puolestaan kirjoitti sisarelleen, että Ingres – ”valtavan lahjakas taiteilija, joka ei ole sutenööri, ei juoppo, ei libertiini ja joka ansaitsee samalla kymmenestä kahteentoista tuhanteen frangia vuodessa”. Joulukuussa he menivät naimisiin. Ehkä vuoden 1814 alussa Engrère kirjoitti muotokuvan nuoresta vaimostaan, joka on yksinkertaisuus ja psykologinen läheisyys, hyvin erilainen kuin tilatut muotokuvat. Madeleinen kuva viittaa Rafaelin naishahmoihin, Engres kirjoitti myöhemmin vaimon niihin teoksiinsa, joissa oli tarpeen alistaa elävä prototyyppi ylevälle ihanteelle.

Vuonna 1814 Engré kärsi kaksi samanaikaista menetystä: hänen ja Madeleinen lapsi kuoli samana päivänä, kun hän oli syntynyt (he eivät saaneet enää lapsia), ja muutamaa kuukautta myöhemmin Ranskassa kuoli Jean-Joseph Engré, jota hänen poikansa ei ollut nähnyt 10 vuoteen. Jean-Auguste jatkoi intensiivistä työskentelyä ja maalasi useita kuuluisia teoksiaan, kuten Rafael ja Farnarina ja Suuri odalisko. Engres loi Napoleonin sisarelle Caroline Muratille Grand Odalisque -teoksen, jota varten hän vietti useita kuukausia Napolissa. Yksi hänen töistään oli myös Caroline Muratin muotokuva. Kun Odalisque valmistui, Napolin kuningatar oli syrjäytetty, ja maalaus jäi taiteilijan ateljeeseen. Selkälinjan tyylikkyyden vuoksi taiteilija salli anatomisen vääristymän lisäämällä malliin kaksi tai kolme nikamaa, minkä kriitikot huomasivat välittömästi. Tässä yhteydessä taiteilija totesi:

Mitä totuudenmukaisuuteen tulee, pidän parempana, että sitä liioitellaan hieman, vaikka se onkin riskialtista.

”Suuri Odaliskia” osoittaa Engrèren kiinnostuksen orientalismiin, joka on yleensä tyypillistä romantiikan aikakaudelle. Ulkoista kauneutta ihannoimalla Ingres koki, ettei hänellä ollut oikeutta vain kopioida todellista naista, ja loi saavuttamattoman, fantasiasta syntyneen kuvan. Samana vuonna taidemaalari palasi Rafaelin aiheeseen, joka oli kiinnostanut häntä jo pitkään, teoksella Rafael ja Fornarina, joka esittää hänen idolinsa ja rakastettunsa parikuvan. Engrère näytti maalaustelineellään keskeneräistä maalausta Fornarinasta ja taustalla Madonna della Sediaa esittävää tondoa, jota varten Rafael poseerasi saman kuvaajan kanssa.

”Rafael ja Fornarina” merkitsi alkua suurelle sarjalle pieniä maalauksia, joiden aiheet perustuvat erilaisiin historiallisiin anekdootteihin ja renessanssiajan kirjallisuuteen. Näihin kuuluvat ”Ariosto ja Kaarle V:n suurlähettiläs”, ”Paolo ja Francesca”, ”Ruggiero vapauttaa Angelican”, ”Leonardo da Vincin kuolema”, ”Paavi Pius VII Sikstuksen kappelissa” ja monet muut. Ne maalattiin pääasiassa ranskalaisten virkamiesten ja aristokraattien tilauksesta, erityisesti Ranskan Rooman suurlähettilään de Blacqin, joka osti eniten Engresin maalauksia. Näiden teosten tyyli jäljitteli Quattrocenton mestareiden tyyliä, ja Ingres jatkoi aktiivisesti anatomian vääristämistä ja saavutti poseerausten ja ilmaisun äärimmäistä hienostuneisuutta. Merkittävä esimerkki on kallioon kahlittu Angelica. Erityisen täydellinen renessanssityylin toteutus on ominaista Leonardon kuolemalle. Tässä maalauksessa värimaailma erottuu edukseen, sillä punaiset sävyt ovat pääroolissa yhdessä Leonardon sängyn ja hiusten valkoisuuden kanssa. Stendhal väitti, että tässä maalauksessa oleva kuninkaan muotokuva kuuluu ”kauneimpiin historiallisiin maalauksiin”. Kuvassa esitetty historiallinen tilanne on epäluotettava: kuningas Frans I ei ollut eikä voinut olla läsnä suuren taiteilijan kuolinvuoteella. Tämä ei kuitenkaan ollut Ingresin ja hänen asiakkaidensa kannalta kovinkaan tärkeää. Samoihin aikoihin hän loi yhden harvoista aikalaisaiheisista maalauksistaan – ”Paavi Pius VII Sikstuksen kappelissa”. Taiteilijan päätehtävänä oli kuvata uskollisesti Sikstuksen kappelin freskot, mukaan lukien Michelangelon ”Viimeinen tuomio” länsiseinällä.

Maalaus Ruggero, Liberating Angelique ei taaskaan kuulunut klassismin piiriin, vaan aihe ja sommittelu vastaavat romanttisen maalaustaiteen koulukunnan estetiikkaa, vaikka Engrère olikin sen kiihkeä vastustaja. Aihe on peräisin Arioston eepoksesta Hurja Roland. Hänen kiinnostuksensa keskiajan ja renessanssin runoutta kohtaan heräsi uudelleen 1800-luvulla myös romantiikan piirissä, jossa arvostettiin hahmojen henkisten ominaisuuksien ja luonnon aistillisuuden välittämistä runouden kautta. Ingresille oli luonnollista viitata Danten kertomukseen Paolosta ja Francesca da Riministä.

Napoleonin keisarikunnan kukistuttua vuonna 1815 ja Wienin kongressin jälkeen Roomassa asuvat ranskalaiset alkoivat lähteä kaupungista joukoittain. Ingresille, joka oli taloudellisesti riippuvainen kapeasta asiakaskunnasta, tämä merkitsi sitä, että oli mahdotonta ansaita elantonsa entiseen tapaan. Kotiarvostelijat jättivät Ingresin maalaukset edelleen huomiotta tai puhuivat niistä erittäin kielteisesti. Vasta vuonna 1818 Jean Auguste päätti esitellä uusia teoksia Salonissa. Vuonna 1817 hänen äitinsä kuoli. Samana vuonna tuli taloudellista helpotusta: Ludvig XVIII:n hallitus alkoi ostaa Engrèren koristeellisia maalauksia Versailles”n palatsin jälleenrakennussuunnitelman puitteissa. Engresin tyyli historiallisissa genremaalauksissa sopi uusien viranomaisten makuun: nostalgia ”vanhan järjestyksen” vakaan kuninkaallisuuden jälkeen.

Viimeisinä Rooman vuosinaan Engré ansaitsi elantonsa piirtämällä muotokuvia turisteista, enimmäkseen briteistä, mikä ärsytti häntä suuresti. Tunnettu anekdootti tuolta ajalta: eräänä päivänä turistiperhe koputti Engrén työhuoneeseen, ja perheen päämies kysyi: ”Täälläkö asuu mies, joka maalaa ihanan eloisia pieniä muotokuvia?” ”Täälläkö asuu mies, joka maalaa ihanan eloisia pieniä muotokuvia?” Engres vastasi ärsyyntyneenä: ”Ei. Mies, joka asuu täällä, on maalari!” Hänellä ei kuitenkaan ollut aikomusta palata Ranskaan, jossa hänellä ei ollut enää perhettä ja jossa kriitikot suhtautuivat kaikkiin hänen uusiin teoksiinsa järkkymättömän vihamielisesti. Vuonna 1818 hän uusi tuttavuutensa Lorenzo Bartolinin kanssa, joka oli vanha ystävä Davidin ateljeesta. Kesäkuussa 1819 Jean ja Madeleine Engres vierailivat hänen talossaan Firenzessä ja saivat kutsun asettua sinne. Keväällä 1820 Engret muuttivat Firenzeen, ja Jean Auguste kuvaili Rooman elämää ”13 vuoden orjuudeksi” ärtyneenä.

Lue myös, elamakerrat – Louis-Auguste Blanqui

Firenze (1820-1824)

Firenzen viranomaisten Engrille antama taiteilijan todistus on päivätty 19. heinäkuuta 1820, mutta tiedetään, että Jean Auguste ja Madeleine olivat muuttaneet kaupunkiin jo aiemmin. Engret asettuivat suoraan Bartolinin taloon, joka oli tuolloin Firenzen taideakatemian kuvanveisto-osaston johtaja. Kaikkiaan taiteilija ja hänen vaimonsa asuivat Bartolinin luona neljä vuotta, ja heidän välilleen kehittyi erinomainen suhde. Bartolini oli naimaton, tienasi hyvin ja asui suuressa palatsissa, jossa hän sai paljon vieraita. Engr oli innostunut ja yritti sopeutua joukkoon, mutta hänen yrityksensä luoda maallinen salonki epäonnistui. Taiteilija kuvaili elämäntyyliään seuraavasti:

Nousemme kello 6 aamupalalle ja kahville, ja kello 7 lähdemme tekemään päivän työt ateljeessamme. Tapaamme jälleen lounaalla seitsemältä, hetki lepoa ja keskustelua, kunnes on aika lähteä teatteriin, jossa Bartolini käy joka ilta… Hyvä vaimoni tekee hiljaa pieniä askareitaan ja on onnellinen minun kanssani ja minä hänen kanssaan.

Bartolini piti antiikin esikuvien kopiointia riittämättömänä ja kehotti etsimään inspiraatiota nykyaikaisen elämän kauneudesta ja osoittamaan taiteen keinoin paitsi yleviä ihanteita myös tunteita. Kerran hän toi kyttyräselkäisen istujan Akatemian istuntoon ja aiheutti melkoisen skandaalin. Kaikki nämä Bartolinin persoonallisuuden piirteet heijastuvat vuoden 1820 muotokuvassa, joka esittää hänet voimakastahtoisena ja menestyvänä miehenä, joka on saavuttanut vaurautta ja tunnustusta työllään. Ingresin tapaan muotokuva on täynnä erityisiä yksityiskohtia. Pöydällä olevat attribuutit symboloivat hänen ammattiaan (Cherubinin rintakuva) ja kuvaavat hänen makuaan – pöydällä on Danten ja Machiavellin teoksia sekä Haydnin partituuri.

Firenzessä Engrère jatkoi muotokuvien tekemistä. Bartolinin kartanossa vuonna 1820 hän loi yhden kuuluisimmista ”Kreivi N.D. Gurjevin muotokuvan”. Tuohon aikaan Bartolini veisteli kreivin vaimoa. V. Razdolskajan mukaan kuvattujen henkilöiden ylimielisestä ja kiihkeästä ilmeestä huolimatta Engr lisäsi maalaukseen ”romanttisen jännityksen ripauksen” maiseman, jossa on ukkospilviä ja sinisiä vuoria kaukana, ansiosta. Värimaailmaa määrittää kuitenkin viitan vaaleanpunainen vuori, jonka yhdistelmä maiseman sinertäviin sävyihin kumoaa yleisen käsityksen, jonka mukaan Engrère on koloristi. Kreivi Gurjevista tehtiin Ingresin Firenzessä tekemä ainoa kuuden hengen tilausmuotokuva. Viisi muuta kuvasivat hänen ystäviään, ja ne tehtiin hänen päätoimensa ohessa.

Pian Firenzeen muutettuaan Engrère sai 29. elokuuta 1820 toimeksiannon, joka muutti hänen elämänsä täysin ja johti merkittävään luovaan läpimurtoon. Ranskan sisäministeriö tilasi häneltä alttaritaulun kotimaansa Montaubanin katedraaliin, jonka aiheena oli ”Ludvig XIII:n vala, jossa hän pyytää Neitsyt Marian suojelusta Ranskan kuningaskunnalle”. Se vaati neljä vuotta kovaa työtä ja johti täydelliseen paluuseen uusklassismin kaanoniin ja romanttisen kokeilun hylkäämiseen.

Engrère aloitti maalauksen työstämisen tekemällä ensin historiallista tutkimusta ja lukemalla huolellisesti lähteitä. Hän myönsi, että kuninkaan ja neitsyen yhdistäminen samaan teokseen oli anakronistista, mutta hän uskoi, että jos se tehtäisiin Rafaelin hengessä, siitä tulisi lopulta menestys. Eräässä kirjeessään Engrère kommentoi ajatustaan seuraavasti:

Puolet maalauksesta kuvaa taivaaseen nousevaa Madonnaa enkelien tukemana; toinen puoli kuvaa kuningasta kappelissaan tai rukoushuoneessaan. Tuona päivänä Ludvig XIII uskoi, että Madonna ilmestyi hänelle pyhässä näyssä. Sitten hän otti valtikkansa ja kruununsa, jotka hän oli asettanut alttarin portaille, ja ojensi ne Madonnalle pyytäen tämän suojelusta…

Taiteilija ei ollut pitkään aikaan löytänyt ilmaisukeinoja hahmolleen, kunnes hän kopioi Uffizin galleriassa olevat Philippe de Champaignen kaksi muotokuvaa, joista hän lainasi polvistuvan hallitsijan asun ja asennon. Kun kokoonpano oli päätetty, Engrère tuli kärsimättömäksi. Eräässä kirjeessään vuonna 1822 (17 kuukautta työn aloittamisen jälkeen) taiteilija sanoi, että ”ei voi tuhlata aikaa”, sillä hän päätti vakaasti esitellä luomuksensa Salonissa. Maalaus oli kuitenkin valmis lokakuussa 1824.

Engrén aikalaiset ja nykytaidehistorioitsijat ovat arvioineet hyvin eri tavoin hänen lähes neljä vuotta kestäneen työnsä tulosta. V. Razdolskajan mielestä maalauksesta on tullut ”tyylillinen rekonstruktio”, jossa Rafaelin vaikutus on täysin neutraloinut Ingresin oman luovan omaperäisyyden. Tämä koskee ennen kaikkea Madonnaa ja enkeleitä, joissa on selvästi havaittavissa suoria lainoja Sikstuksen Madonnasta tai Madonna di Folignosta. Yhdistettynä kuninkaan muotokuvaan syntyy täysin eklektinen teos. Jopa väriratkaisut ovat kaukana Ingresin parhaiden teosten harmoniasta – Neitsyt Marian sininen viitta on liian jyrkässä kontrastissa tunikan punaisen puvun kanssa, eikä se sovi yhteen taustan kultaisten sävyjen ja tummien verhojen kanssa. ”Ainoastaan enkelien … vaaleanpunaisen kullanvärisistä sävyistä hohtavat kaaput tuovat mieleen Ingresin parhaat koloristiset löydöt, samoin kuin hahmojen täydellinen plastisuus.

Lue myös, elamakerrat – Wallis Simpson

Keskustelu Delacroix”n kanssa

Vuoden 1824 Pariisin salonki avattiin, kun Engré oli vielä matkalla. Siellä esiteltiin hänen Firenzen ja Rooman teoksiaan, kuten Sikstuksen kappeli ja Leonardon kuolema. Tällä kertaa 44-vuotiaan taiteilijan työt saivat myönteisen vastaanoton sekä yleisöltä että kriitikoilta, myös Stendhalilta. Ingres sai kuitenkin vasta 12. marraskuuta 1824 – 15 päivää ennen määräajan päättymistä – esitellä Salonissa Ludvig XIII:n valan, jonka jälkeen kriitikot kutsuivat Salonia yksimielisesti ”romanttisen taistelun Saloniksi”: samaan aikaan oli esillä Delacroix”n Khioksen verilöyly. Ingresiä odotti innostunut vastaanotto, ja niin ihailijat kuin kriitikotkin kiinnittivät huomiota samoihin piirteisiin ja käyttivät samoja ilmaisuja – taiteilijaa kehuttiin (tai tuomittiin) ”aikamme Rafaeliksi” ja ”parhaaksi vastalääkkeeksi romantiikan uhalle”. Ranskan konservatiivisen valtakunnan huomionosoitukset seurasivat välittömästi: kuningas Kaarle X myönsi taiteilijalle henkilökohtaisesti kunniamerkin, ja vuonna 1825 hänet valittiin Kuvataideakatemian jäseneksi (jossa hän oli ollut vastaavana jäsenenä vuodesta 1823). Tämän seurauksena taiteilija päätti jäädä Ranskaan ja elää virallisesti maan taiteellista elämää.

Salonissa vuonna 1824 käydystä yhteenotosta alkoi riita Hingren ja Delacroix”n välillä, jotka olivat tuon ajan tunnustettuja Ranskan suurimpia taidemaalareita ja jotka edustivat vastakkaisia esteettisiä käsitteitä. Engrère kutsui Delacroix”ta ”anti-minäkseen” ja oli selvästi sovittamattomampi heidän vastakkainasettelussaan, ja hän käytti aktiivisesti käytettävissään olevia hallinnollisia resursseja. Niinpä Ingres ei sallinut Delacroix”n valintaa Institut de Franceen, sillä hän piti Delacroix”ta kelvottomana tulemaan virallisesti tunnustetuksi mestariksi ja uusien taiteilijasukupolvien ohjaajaksi. Samaan aikaan J. Cassoux totesi Ingresin elämäkerrassaan, että näiden kahden taiteilijan välisessä vihassa näkyy syvä kiinnostus toisiaan kohtaan, jossa on ripaus uteliaisuutta ja jopa kunnioitusta.

Pian Salonin sulkemisen jälkeen Engré vuokrasi ateljeen Marais Saint-Germainista (nykyinen Via Visconti) ja avasi ateljeen nuorten taiteilijoiden kouluttamista varten. Ensimmäinen heistä oli E. Amaury-Duval, joka myöhemmin julkaisi muistelmansa opettajastaan. Vuoden kuluttua Ingresin ateljeessa saattoi käydä jopa sata oppilasta. Ingres pystyi täysin toteuttamaan pedagogisia pyrkimyksiään, joita siihen asti pystyi kuvaamaan vain kategoristen lausuntojen täyttämissä muistikirjoissaan. Engres kutsui koulua ”piirustuskouluksi” ja perusteli sitä seuraavasti:

Jos minun pitäisi laittaa kyltti oveni yläpuolelle, kirjoittaisin ”Piirustuskoulu”, ja olen varma, että saisin aikaan maalareita.

Lue myös, elamakerrat – Ellsworth Kelly

”Homeroksen Apotheosis”

Kiireisen opetustyön ja virallisten toimeksiantojen vuoksi Engr maalasi toisen Pariisin-kautensa kymmenen vuoden aikana vain viisi maalatun muotokuvan (ja 75 graafisen muotokuvan). Hänen suurin ja kunniakkain toimeksiantonsa oli vuonna 1826 valmistunut teos ”Homeroksen apoteoosi” – valtava (386 × 515 cm) plakaatti Louvren tulevaan kuninkaalliseen etruskien ja egyptiläisten antiikin museoon. Aihe jätettiin taiteilijalle itselleen. Se oli Ingresille arvokas tilaisuus omistautua kokonaan korkeammalle akateemiselle lajityypille – historialliselle ja allegoriselle maalaukselle. Homeros oli laittaa perusteella juoni ei ole sattumaa – Engres uskoi antiikin Kreikan rapsod alkulähde ja standardi kaiken, mikä on kaunista taiteessa yleensä ja kirjallisuudessa erityisesti:

Homeros oli ensimmäinen, joka runoudessaan selvitti maailman kauneuden, kuten Jumala, joka loi elämän ja erotti sen kaaoksesta. Homeros kasvatti ihmiskunnan lopullisesti, hän ruumiillisti kauneuden kuolemattomiin sääntöihin ja esimerkkeihin.

Engres uskalsi kuvata maalauksessa näkemyksiään taiteilijasta mentorina ja henkilöityä niiden suurten taiteilijoiden työhön, jotka hänen mielestään ansaitsivat tulla kutsutuksi Homeroksen seuraajiksi. Apoteoosin sommittelu on tiukasti keskitetty ja perustuu Rafaelin Ateenan kouluun. Muinaisen pylväsportaikon taustalla on valtaistuimella istuva suuri vanhin Homeros, joka on kruunattu kunnian laakerinlehvillä. Alla, valtaistuimen sivuilla, on Ilias- ja Odysseia-aiheisia allegorioita. Edelleen peilisymmetrisesti on 42 hahmoa (41 miestä ja ainoa nainen, Sappho), jotka esittävät taiteilijoita, kirjailijoita ja poliitikkoja antiikista 1600-luvulle. ”Suurten” valinnassa Engré osoitti lähes kummallista suvaitsemattomuutta niitä kohtaan, jotka olivat hänelle henkilökohtaisesti vastenmielisiä. Rubens, jota Ingres kutsui ”teurastajaksi”, jätettiin pois, ja vasta pitkän epäröinnin jälkeen mukaan otettiin Shakespeare. Engres oli pyrkinyt tuomaan sävellykseen dynamiikkaa: esimerkiksi Apelles johdattaa Rafaelin valtaistuimelle, kun taas toisella puolella Pindar ojentaa hänelle lyyran. Phidiasilla on kädessään ammattinsa tunnusmerkit – taltta ja vasara. Sommitelman vasemmassa alareunassa on Poussinin kuva, jonka Engrand on ottanut hänen kuuluisasta omakuvastaan.

Vaikka sävellys oli suunniteltu plafondia varten, Engrère päätti sen maalaustelineeseen, ottamatta huomioon perspektiivileikkauksia ja hahmojen ja arkkitehtonisten elementtien vääristymiä. Kuitenkin jo vuonna 1855 Apotheosis esiteltiin maalauksena Pariisin maailmannäyttelyssä, josta se päätyi Louvreen. Alkuperäinen korvattiin Engrén oppilaan Remont Balzsin tekemällä kopiolla.

”Engrère piti Apotheosis-maalausta erittäin tärkeänä ja uskoi, että tästä maalauksesta tulisi ”hänen koko elämänsä kaunein ja tärkein teos”. Se onkin yksi hänen ohjelmallisimmista teoksistaan, joka voidaan tulkita kuvalliseksi julistukseksi. Ingresin käsityksen mukaan eurooppalainen taide saavutti todelliset huippunsa vasta Rafaelin aikakaudella, minkä jälkeen sen kehitys kääntyi väärille urille. Hän näki tehtävänsä jatkaa renessanssitaidetta samalta tasolta, jolle se oli pysähtynyt. Nykyaikaisten engreläisten kriitikoiden keskuudessa tällainen näkemys tuki monarkististen piirien konservatiiveja. Radikaali Charles Delecluze näki kuitenkin ”Apotheoosissa” myös kaiken akateemisen kauneusihanteen, jonka mukaan taiteilijan tulisi pikemminkin jalostaa todellisuutta kuin jäljentää sitä. Nykytaidekriitikot eivät pidä teosta onnistuneena: V. Razdolskaja kuvailee teosta ”jäykäksi” ja ”vailla tunnetta”. Ainoastaan Homeros itse sekä Ilias- ja Odysseia-allegoriat, erityisesti jälkimmäinen, tunnustetaan omaperäisyyden ja plastisen kauneuden kannalta onnistuneiksi. Myös värimaailmaa, josta puuttuu yhtenäisyys, pidetään epäonnistuneena.

Lue myös, elamakerrat – Germanicus

Teoksia 1830-luvulta

Heinäkuun vallankumous jätti Ingresin välinpitämättömäksi. Samana vuonna hänet valittiin kuvataidekoulun professoriksi, vuonna 1833 hänestä tuli sen varapuheenjohtaja ja lopulta vuonna 1834 hän johti sitä. Engrère hakeutui tietoisesti korkeisiin virkoihin, koska niihin liittyivät korkeat tulot ja koska ne säästivät hänet samalla siltä, että hänen ei tarvinnut kirjoittaa mittatilaustyötä ja olla riippuvainen asiakkaiden mausta ja toiveista. Tänä aikana hän kuitenkin maalasi joitakin kuuluisimmista muotokuvistaan, joista merkittävin on Journal des débats -lehden johtajan Louis François Bertinin muotokuva (1832). Heinäkuun monarkian aikana hän oli yksi maan vaikutusvaltaisimmista miehistä, ja Engres halusi alusta alkaen luoda itsestään laajan yleiskuvan. Amaury Duval muisteli, että työ oli äärimmäisen työläs, mutta valmistui kirjaimellisesti yhdessä päivässä: kun hän näki Bertinin käyvän vilkasta keskustelua keskustelukumppaninsa kanssa, Ingres pyysi häntä tulemaan poseeraamaan huomenna, sillä muotokuva on valmis. Kriitikot huomauttavat, että muotokuva on äärimmäisen lakoninen, väritys on jopa tarkoituksellisen niukka, sitä hallitsevat punaisen sormuksen ja housujen mustat sävyt, muut sävyt ovat ruskean punertavia, taustan sävyt ovat niukemmat. Hahmon kasvoista ei ole mitään lisävarusteita, jotka heikentäisivät hahmon kasvoja. Hänen aikalaisensa kutsuivat häntä jopa ”porvarilliseksi Jupiteriksi, ukkosenjyrinäksi”.

Vuodesta 1827 lähtien Engresit asuivat Kuvataideakatemian virka-asunnossa; he elivät vaatimattomasti asemaansa nähden, ja heillä oli vain yksi palvelustyttö. Lapseton pariskunta kävi usein musiikki- ja teatteriesityksissä; sunnuntaisin he järjestivät itse vastaanottoja ja musiikki-iltoja, joissa Engrère saattoi esitellä taidettaan. Italiassa ollessaan hän tapasi Niccolò Paganinin, joka teki hänestä kaksi graafista muotokuvaa. Amaury-Duvalin muistelmissa kuvataan kuitenkin Paganininin konserttia Pariisissa 10. huhtikuuta 1831, jossa Engré oli vain katsojana.

Vuoden 1834 Salonissa taiteilijan jo vuonna 1824 tilaama eeppinen maalaus Pyhän Symphorionin marttyyri sai hyvin ristiriitaisia arvioita. Hän piti tätä työtä erittäin tärkeänä, ja siitä on säilynyt useita valmistelevia töitä. Tämän seurauksena Engré järjesti sommittelun kohokuvaperiaatteen mukaisesti, jolloin katsojan huomio kiinnittyy etualalla oleviin hahmoihin. Suurempi pettymys oli yleisön kylmyys kuuden vuoden työn tuloksia kohtaan. Kuva ratkaistiin hillitysti tunteiden ja värien osalta. Yksi harvoista myönteisistä arvosteluista oli Theophile Gautier, joka arvosti sävellyksen monumentaalista rakennetta, sen mahtavuutta ja taiteilijan kykyä luoda uudelleen ”kaukaisen aikakauden ankara henki”. Engres oli yleisesti ottaen suvaitsematon kritiikkiä kohtaan, ja Amaury Duvalin muistojen perusteella hän muisti puoli vuosisataa myöhemmin jokaisen hänen työtään koskevan epäsuotuisan kommentin. Tämän seurauksena hän kieltäytyi kategorisesti osallistumasta Saloniin tulevaisuudessa ja kuvaili pariisilaisyleisöä ”tietämättömäksi ja julmaksi”. Yleisö reagoi Engrèreen samalla tavalla: vuoden 1855 maailmannäyttelyssä esillä ollut maalaus boikotoitiin toisen kerran, eikä sitä enää koskaan asetettu julkisesti näytteille.

Taiteilijan ulospääsy oli lähteä Ranskasta. Jo toukokuussa hän jätti hakemuksen, ja kaksi viikkoa myöhemmin hänet valittiin yksimielisesti Rooman Ranskan akatemian johtajaksi. Ministeri Thiers hyväksyi nimityksen 5. heinäkuuta 1834. Hetken vaikutuksesta hän jopa luonnehti johtajuuttaan ”pakotetuksi maanpaoksi”. Joulukuussa Engrère lähti vaimonsa ja oppilaansa Georges Lefrancois”n seurassa Roomaan.

Milanon, Venetsian ja Firenzen kautta Engré saapui Roomaan 4. tammikuuta 1835 ja asettui uudelleen Villa Mediciin, josta hän oli eronnut neljännesvuosisata aiemmin. Hän aloitti virallisesti johtajan virassa 24. tammikuuta Horace Vernetin seuraajana (hänen tyttärensä Louise Vernet oli tuolloin naimisissa Paul Delarochen kanssa). Engres otti mustasukkaisesti vastaan uudet tehtävänsä, jotka tekivät hänestä pikemminkin taidevirkamiehen kuin taiteilijan. Akatemian oppineet (Luigi Mussini heidän joukossaan) ja hänen työtoverinsa ottivat hänet vastaan kunnioittavasti; lisäksi Villa Medicin asiat laiminlyötiin, koska Vernet ei kyennyt hoitamaan taloutta. Engrén auktoriteetti oppilaidensa keskuudessa oli kiistaton; he olivat samaa mieltä kaikista hänen painokkaista ohjeistaan, sillä hän oli mestarillinen opettaja. Samalla hän jätti vähän tilaa oppilaiden luovalle ilmaisulle, ja Pariisiin lähetetyt raporttityöt muistuttivat hyvin paljon Engrèren omia sävellyksiä ja tekniikoita. Ingres uudisti johtajana taiteilijakoulutusta: hän otti arkeologian osaksi opetussuunnitelmaa ja lisäsi kenttätutkimuksiin käytettävää aikaa pitäen niitä yhtä tärkeinä kuin valukappaleiden kopiointia. Hän kirjoitti innovaatioistaan:

Nuorten tulisi ensin piirtää jonkin aikaa päitä Rafaelin Loggioista, sitten hahmoja antiikin kohokuvista…, sitten siirtyä piirtämään elävästä mallista; kopioida öljyllä… maalauksia ja katkelmia valituista maalauksista, lopuksi harjoitella maalaamista elävästä mallista… Oppilas jakakoon työnsä luonnon tutkimisen ja mestareiden opiskelun välillä.

Yksi taidekasvatuksen tärkeimmistä elementeistä oli Engrèren mielestä tulevan taiteilijan maun kouluttaminen menneisyyden mestariteosten pohjalta, ja vapaa-ajan toiminnan järjestäminen palveli samaa tarkoitusta. Engrère alkoi järjestää konsertteja Villa Medicissä, jossa hän itse saattoi toteuttaa musiikillisia pyrkimyksiään. Täällä johtaja tutustui Franz Lisztin (1839) ja Charles Gounodin (1841) kanssa, jotka esiintyivät Akatemiassa useaan otteeseen. Sekä Liszt että Gounod jättivät muistoja yhteistyöstään Engrèren kanssa. Liszt kehui erityisesti taiteilijan viulunsoittoa (hän piti sitä ”ihanana”) ja muisteli myös, että Hingr toimi hänen oppaanaanaan Roomassa, joka paljasti säveltäjälle antiikin taiteen todellisen arvon. Gounod, joka on kuvattu piirroksessa, jossa Engres istuu pianon ääressä, kirjoitti, että taiteilijan todellinen intohimo oli Mozart, jonka Don Giovannin partituuri oli myös kuvattu graafisessa muotokuvassa. Säveltäjä ei kuitenkaan pitänyt viulisti Engréä kovinkaan suuressa arvossa, sillä hänestä puuttui virtuoosin taito, vaikka hän olikin nuoruudessaan soittanut oopperatalon orkesterissa. Gounod sen sijaan jätti Engrén luonteesta todistuksen, joka on ristiriidassa tavanomaisten väitteiden kanssa hänen despotismistaan:

Näin hänet intiimissä ympäristössä, usein ja pitkiä aikoja, ja siksi voin vakuuttaa, että hän oli yksinkertainen mies, suoraselkäinen ja avoin, vilpitön, kykenevä innostuksen tuulahduksiin… Hän oli lempeä kuin lapsi ja saattoi olla yhtä närkästynyt kuin apostoli, hän oli liikuttavan naiivi ja niin suorasukaisesti herkkä, että sitä oli mahdotonta pitää poseerauksena, kuten monet luulivat.

Vuotta ennen johtajaksi nimittämistään kuvataidekoulun stipendiaatti Xavier Cigallon aikoi valmistaa Michelangelon Viimeisestä tuomiosta elävänkokoisen kopion (lähetettäväksi Pariisiin opetuksen apuvälineeksi), mutta ei päässyt läpi Vatikaanin viranomaisten vastustuksesta. Engr onnistui saamaan Cigallonille luvan työskennellä Sikstuksen kappelissa, ja kopio valmistui. Myöhemmin syntyi kuitenkin konflikti Pyhän istuimen kanssa, kun Ingres värväsi oppilaansa kopioimaan 42 Rafaelin freskoa stansseista ja loggioista. Ajan myötä Engrèren sietokyky roomalaista ilmastoa kohtaan heikkeni, ja hän valitti kirjeissään usein huonovointisuuttaan. 1835 ja 1836 Roomassa puhkesi koleraepidemia, mutta akatemian johtaja määräsi karanteenin ja pelasti opiskelijat ja opettajat sairastumiselta.

Engrén tuottavuus taiteilijana laski jonkin verran hänen suorien tehtäviensä vuoksi. Hän jatkoi sielulleen lyijykynämuotokuvien tekemistä (yhteensä 23 kuuden Roomassa vietetyn vuoden aikana), joiden malleina olivat ystävät ja vieraat. Maalauksia toisesta roomalaisesta kaudesta on jäljellä vähän, enimmäkseen 1830-luvun lopulla, jolloin akatemian koulutusprosessi oli vakiintunut ja taiteilijalla oli enemmän vapaa-aikaa. Linjan ortodoksinen akateemisuus jatkui ”Madonna ennen ehtoolliskuppia”, joka on kirjoitettu vuonna 1841 Venäjän kruununperijän – tulevan keisari Aleksanteri II:n – tilauksesta. Engr maalasi suojelijansa pyynnöstä Neitsyt Marian sivuille kaksi Venäjällä kunnioitettua pyhimystä – Pyhän Nikolauksen ja Pyhän Aleksanteri Nevskin, jotka olivat lisäksi keisari Nikolai I:n ja tsesarevitšin suojeluspyhimyksiä. Maalauksen sommittelu on täynnä symbolisia yksityiskohtia – esineiden sijainti pöydällä vastaa sen takana olevien hahmojen sijoittelua: Madonnalla on kuppi, jossa on prosfora, ja kynttilänjaloissa olevat kynttilät edustavat Pyhää Nikolausta ja Aleksanteri Nevskiä. Madonna edustaa Jeesuksen Kristuksen äitinä feminiinistä puolta, jota vahan muoto symboloi; maskuliinista puolta edustavat pyhimykset ovat pystysuorissa kynttilänjaloissa. Hahmojen valaistukseen liittyvä ongelma on ratkaistu omaperäisellä tavalla: Madonnan kasvoja valaiseva valo tulee ulkopuolelta, ei kynttilän liekeistä. Venäjällä tätä maalausta kritisoitiin katolisesta hengestä, ja sen jähmettyneet asennot ja kanoniset värit vastaavat suoraan katolisen kirkon ikonografiaa. Tämän jälkeen Engres loi kahdeksan toistoa Moskovan maalauksesta ja loi uudelleen sekä klassismin kaanoneita että Rafaelin prototyyppiä tiukasti noudattaen.

Vuonna 1839 Engrère palasi itämaiseen aiheeseen maalaamalla Odaliskan ja orjan, joka tunnetaan myös vuoden 1842 toistona. Teos on toteutettu kirkkailla, soinnikkailla sävyillä, joita hallitsevat punainen, vihreä ja keltaoranssi, ja sankarittaren vaaleanpunainen vartalo erottuu taustasta. Engrère käytti tässä teoksessaan runsaasti itämaisia asusteita, mutta odaliskityypillä itsellään ei ole nimenomaan ”itämaisia” piirteitä, toisin kuin Delacroix”n marokkolaisilla ja algerialaisilla naisilla. Tämä on tavallaan paluu hänen varhaisempien kokeilujensa romanttisiin itämaisiin käsityksiin, mutta Engresin odaliskityyppi on lähempänä klassista kauneusihannetta, jota hän jäljitteli monissa teoksissaan.

Toinen Ingresin kuuluisa roomalainen teos oli Antiokhos ja Stratonica, joka perustuu Plutarkhoksen aiheeseen. Antiikin kirjoittajan mukaan Seleukoksen poika Antiokhos oli rakastunut nuoreen äitipuoleensa Stratonikaan ja päätti tehdä itsemurhan näännyttämällä itsensä nälkään. Lääkäri Erasistratos arveli syyn, kun hän näki Stratonican kävelevän huoneeseen, jossa Antiokhos makasi sängyllä, ja mikä oli hänen reaktionsa. Tarina kosketti Engrèreä aina, ja muistikuvien mukaan hän itki lukiessaan sitä oppilailleen. Tarina oli ollut suosittu jo 1700-luvun lopusta lähtien: Ingresin opettaja David esitti sen uudelleen, ja vuonna 1792 Pariisissa kantaesitettiin Meguelen ooppera Stratonica, joka esitettiin uudelleen vuonna 1821. Aihe oli kiehtonut Ingresiä työskennellessään Jupiterin ja Fetidin parissa, mutta vasta Orleansin herttuan toimeksianto sai taiteilijan toteuttamaan sen. Ingres kutsui tätä maalausta ”suureksi historialliseksi miniatyyrikuvakseen” (57 × 98 cm). Maalaus jäljittelee tarkasti antiikin sisätilojen polykromia, jotka oli suunnitellut hänen oppilaansa Victor Baltar ja maalannut väreillä veljekset Paul ja Remon Balza, jotka olivat aiemmin kopioineet Rafaelin freskoja. Engrère maalasi hahmot itse, mikä antaa sommitelmalle melodramaattisen luonteen: Antiokhos peittää kasvonsa kädellään Stratonican nähdessään, jotta tämä ei huomaisi hänen levottomuuttaan. Engr oli Seleukosin hahmon prototyyppi, ja hänen oppilaansa Hippolyte Flandren oli Antiokian prototyyppi. Engresin suunnitelman mukaan Stratonican kuvan piti olla täydellisen kauneuden ja hienovaraisen lyyrisyyden haurautta ilmentävä. Sekä Odaliksen että Antiokian vastaanotto vuoden 1840 Salonissa oli innostunut, mikä merkitsi sitä, että Ingres saattoi palata Pariisiin Académie Française -akatemian johtajan kautensa päätyttyä. Orléansin herttua lähetti erityisen kirjeen, jossa hän ylistää kuuluisan mestarin työtä. 6. huhtikuuta 1841 Jean Auguste ja Madeleine Ingres lähtivät Roomasta, mutta viettivät seuraavat kymmenen päivää Firenzessä keskustellen ystäviensä kanssa, joiden kanssa he olivat eronneet kaksikymmentä vuotta aiemmin. He matkasivat Ranskaan meritse Genovan kautta ja palasivat Pariisiin toukokuun puolivälissä. Kaikkiaan taiteilija asui Italiassa 24 vuotta.

Lue myös, historia-fi – Ukrainan sosialistinen neuvostotasavalta

Akateemiset teokset 1840- ja 1850-luvuilta

Palattuaan Italiasta pariskunta ei havainnut merkittäviä muutoksia École des Beaux-Artsissa ja Académie”ssä, mutta heidän vastaanottonsa oli innostunut. Taiteilijan kunniaksi järjestettiin Luxemburgin palatsissa virallinen juhlaillallinen, johon osallistui 400 henkeä, ja hänet kutsuttiin illalliselle kuningas Louis-Philippeen. Hector Berlioz omisti Ingresille konsertin, jossa tämä johti Ingresin suosikkiteosten esityksen, ja lopuksi Comédie-Française-teatteri lahjoitti taiteilijalle kunniakortin, joka oikeuttaa osallistumaan kaikkiin teatterin esityksiin elinikäisesti. Hänet korotettiin kuninkaallisella asetuksella kuninkaalliseksi jäseneksi. Hänet nostettiin ensimmäisenä taiteilijana kunniamerkin suurupseerin arvoon vuonna 1855. 1862 keisari Napoleon III teki Ingresistä senaattorin, vaikka hänen kuulonsa heikkeni jyrkästi ja hän oli huono puhuja.

Vuonna 1846 Engrère suostui yhdessä Grohin ja Giroud-Triozonin kanssa osallistumaan klassisen taiteen hyväntekeväisyysnäyttelyyn Boulevard Bon-Nouvelle -galleriassa, jonka tarkoituksena oli kartuttaa taiteilijaseuran varoja. Näyttely alkoi Davidilla, Engres oli edustettuna 11 kankaalla, joihin kuuluivat Suuri Odalisko, Stratonica, Odalisko orjan kanssa ja useita muotokuvia. Näyttely oli suuri menestys, ja Baudelaire julkaisi siitä arvostelun, jossa hän keskittyi erityisesti Ingresiin. Baudelaire kirjoitti, että mestarin muotokuvat olivat lähellä henkilökohtaisen kuvauksen ihannetta, ja hän korosti myös hänen palettinsa rikkautta ja herkkyyttä.

Vuoden 1848 vallankumous Ranskassa, kuten myös vuoden 1830 tapahtumat, eivät jättäneet Ingresiä rauhaan. Päinvastoin, vuoden 1848 on allekirjoittanut yksi taiteilijan tunnetuimmista teoksista, Anadiomenan Venus. Hän aloitti tämän maalauksen jo vuonna 1808, eläkematkalla Roomassa, tämäntyyppinen työ oli osa taiteilijan pakollista raporttia, sillä sen tarkoituksena oli osoittaa hänen taitonsa alastonkuvien kuvaamisessa. Vuosina 1821 ja 1823 ”Venus” mainitaan kirjeenvaihdossa, mutta sitä ei koskaan saatu valmiiksi. Se, että 68-vuotias mestari palasi jälleen tämän kuvan pariin ja sai sen valmiiksi vallankumouksellisena aikana, kertoo ehkä taiteilijan halusta asettaa nykyajan ristiriidat vastakkain ikuisen kauneuden ja harmonian ihanteen kanssa. Engres itse totesi pitävänsä ”valon avulla tapahtuvaa mallintamista” maalauksen tärkeimpänä asiana. Jumalattaren vartalo ja kasvot vastaavat Enghrin ihanteellista, irrottautunutta ja rauhallisen seesteistä tyyliä. Amor-hahmot antavat vaikutelman vilkkaudesta, mutta antavat sommitelmalle vakautta, sillä ne toimivat jalustana päähahmolle. Aikalaiset ovat ylistäneet maalausta, ja Theophile Gautier totesi ylimielisesti, että ”se olisi voinut olla Apellesin teos”. Gary Tinterow totesi kuitenkin, että tämä tyyli näyttää nyt kitschiltä.

Venus-sommitelmaa käytettiin Ingresin toisessa kuuluisassa maalauksessa, Lähde. Tämän maalauksen maalaaminen kesti kauan: se aloitettiin Firenzessä vuonna 1820, mutta se valmistui vasta 36 vuotta myöhemmin. Maalaus oli omistettu saavuttamattoman ihanteen etsinnälle, ja kuva tytöstä, joka kaataa vettä astian kanssa, on perinteinen eurooppalaisessa taiteessa, ja sillä on symbolinen merkitys. Naisellisuus liittyy veden kaatamiseen – molemmat merkitsevät elämän alkua. Verrattuna ”Venus Anadimenaan” ”Lähteen” sommittelu on patsasmaisempi, hahmon ääriviivat ovat selkeämmät mutta vähemmän eloisat ja kasvojen ilme on suloisempi. A. Bonfante-Warrenin mukaan ”tämä kangas on hänen tyylinsä täydellisin piirre, kyky kääntää todellisuus ihanteellisen kauneuden kuviksi”. Tässä tapauksessa Ingresin virtuoosimainen idealismi ei voisi sopia paremmin hänen valitsemaansa aiheeseen. Ingres järjesti huutokaupan, jossa viisi keräilijää teki tarjouksen maalauksesta. Maalaus meni kreivi Charles-Marie Tanguy Duchâtelille 25 000 frangilla.

Yhtä aikaa vievää oli Dampierren Château de Dampierren mahtipontisen öljyvärimaalauksen työstäminen, jonka kreivi de Ligne tilasi jo vuonna 1830. Taidemaalari suunnitteli suunnitelman yksityiskohtaisesti ja asettui vaimonsa kanssa Dampieriin. Vuonna 1843 hän kirjoitti:

Haluan kuvata kultakauden sellaisena kuin muinaiset runoilijat sen kuvittelivat. Tuon sukupolven ihmiset eivät tunteneet vanhuutta. He olivat ystävällisiä, reiluja ja rakastivat toisiaan. Heidän ainoa ravintonsa oli maan hedelmät ja lähteiden vesi, maito ja nektari. He elivät näin ja kuolivat nukahtaen; sitten heistä tuli hyviä neroja, jotka huolehtivat ihmisistä…

Kultaisen aikakauden sommittelu on peräisin Rafaelin Vatikaanissa tekemistä freskoista, jotka ovat tiukasti organisoituja ja päättyvät puoliympyrän muotoon. Vasen osa oli omistettu keväälle ja oikeudenmukaisuudelle, keskiosassa – rituaalisella kiertokululla – kesälle ja rauhalle, ja oikealla oli syksy ja yhteys maahan – puoliksi loikoilevia pariskuntia ja rakastuneita perheitä. Maisemassa korostuivat myös ihannoidut kuvat maallisesta paratiisista – se oli eteerinen, Poussinin hengessä. Vuosina 1845-1846 Engrère eteni työssään hyvin pitkälle ja suostui jopa maalaamaan parityön, Rautakausi. Tuntemattomasta syystä hän keskeytti maalaustyön syksyllä 1847, ja vuoden 1850 alussa hän irtisanoi sopimuksen. Vasta vuonna 1862 hän loi maalausteline, pienennetty versio ”Kultainen aika”, jossa valmistelevat materiaalit sitä ”silmiinpistävää ilmaisua ja rohkeutta yleistäminen.”.

Engrén vaimo Madeleine kuoli 27. heinäkuuta 1849 epäonnistuneen hampaanpoiston ja sitä seuranneen verenmyrkytyksen seurauksena. Engres kärsi tästä menetyksestä erittäin pahasti, sulkeutui asuntoonsa eikä voinut työskennellä lainkaan koko vuoden 1849 jälkipuoliskon ajan. Vasta huhtikuussa 1852, lähes kolme vuotta kestäneen leskeksi jäämisen jälkeen, taiteilija meni naimisiin vanhan ystävänsä Marcotten veljentyttären Delphine Romelin kanssa (hän oli myös Cherubini-poikansa Salvatoren vaimon sisar). Taiteilija oli 71-vuotias ja hänen vaimonsa 43 vuotta. Uusi avioliitto oli menestyksekäs: Delphine Romel oli vanha piika, joka asui iäkkäiden vanhempiensa luona, hän ympäröi Engrèren huolenpitoa, G. Tinteroun sanoin – ”porvarillista mukavuutta”. Romelais”lla oli myös maatila Meng-sur-Loire”ssa, jossa perhe vietti paljon aikaa. Engres ilmaisi kiitollisuutensa useissa vaimonsa ja tämän vanhempien muotokuvissa.

Lue myös, elamakerrat – Henry Ford

Historiallinen ja muotokuvamaalaus 1850- ja 1860-luvuilta

Ingresin jälkimmäisen kauden historiallinen maalaustaide on Ingresin perinnöstä vähiten omaperäistä. Yksi Ingresin tärkeimmistä historiallisen tyylilajin toimeksiannoista oli Pariisin kaupungintalon plafond, jonka aiheena oli ”Napoleonin apoteoosi”. Myös Cabanel ja Delacroix saivat tuolloin tehtäväkseen maalata kaupungintalon. 73-vuotias Engres ei enää pystynyt itse työstämään näin suurta maalausta, ja hänen oppilaansa – veljekset Rémon ja Paul Balza, Paul Flandren, Alexandre Degoff ja muut – käyttivät hänen luonnoksiaan maalatessaan plafondin. Työt tehtiin Engrén ystävän, taidemaalari Gatton ateljeessa, jossa oli suuri, valoisan näköinen sali. Maalaus oli suuri menestys virallisissa piireissä, ja 31. tammikuuta 1854 uusi keisari Napoleon III vieraili Gatton ateljeessa ja kehui Engréä. Keisari piti erityisesti omistuskirjoituksesta: In nepote redivivus. Toukokuussa 1871 seinämaalaus kuitenkin tuhoutui tulipalossa Pariisin kommuunin aikana; vain pieni luonnos on säilynyt. Tämän luonnoksen perusteella koostumus osoittautui monumentaalisuuden puutteelliseksi ja eklektiseksi, ja siinä näkyi suoria lainauksia antiikin monumenteista, jotka eivät ole kovin läheisessä yhteydessä toisiinsa. Delacroix, joka tutki teosta, kuvaili vaikutelmiaan seuraavasti

Hänen plantinsa mittasuhteet ovat täysin mahdottomat; hän ei ole laskenut kulmia, jotka johtavat kattorakenteen kaltevuudesta riippuviin lukuihin. Koko kuvan alaosan tyhjyys on sietämätön, ja koko yksitoikkoisesti paljaana oleva taivaansininen, jossa hänen hevosensa, jotka ovat myös alastomia, leijuvat, kun tämä alaston keisari ja vaunut raahautuvat ilmassa, antaa katsojan sielulle ja silmälle vaikutelman täydellisestä disharmoniasta. Kaissoneissa olevat hahmot ovat heikointa, mitä hän on koskaan tehnyt; kömpelyys valtaa kaikki tämän miehen ominaisuudet. Näyttää siltä, että teennäisyys ja kömpelyys yhdistettynä tiettyyn yksityiskohtien hienovaraisuuteen, jossa on oma viehätyksensä, on kaikki, mitä hänestä on jäänyt jälkipolville.

Vuoden 1855 maailmannäyttelyssä oli esillä 66 Engrén maalausta, muun muassa juuri maalatut maalaukset Jeanne d”Arc Kaarle VII:n kruunajaisissa Reimsin katedraalissa 17. heinäkuuta 1429, Napoleonin apoteoosi, Madonna ehtoollisella ja monet muut. Hingre oli ainoa taiteilija, jolle myönnettiin oma paviljonki, sillä näyttelysuunnitelman mukaan hän oli avainasemassa ranskalaisen taiteen huippuosaamisen edistämisessä. Tälläkin kertaa Engrère kohtasi Delacroix”n, sillä hänen aikalaisilleen heidän luova yhteensopimattomuutensa oli kiistaton. Heidän ”sotansa” päättyi vasta heinäkuussa 1857, kun Delacroix valittiin lopulta Kuvataideakatemian varsinaiseksi jäseneksi edesmenneen Paul Delarochen tilalle, jonka kanssa Hingre oli myös riidellyt aikoinaan.

Jeanne d”Arc Kaarle VII:n kruunajaisissa on huolellinen kuvaus lavasteista, haarniskoista ja historiallisista vaatteista, jotka on esitetty kuivalla ja karulla tavalla. Johanna on kuvattu klassisena kaunottarena, ja hänen asenteensa on majesteettinen ja jopa pateettinen, vaikka hänen ilmeensä ovatkin melko keinotekoisia. Toteutuksen kuivuutta lieventää värimaailman harmonia – haarniskan hopeanhohtoinen kiilto ja Jeannen vaaleanpunainen hame. Hänen takanaan olevien hahmojen joukosta erottuu talonpoika, jolle Engres antoi omakuvamaiset piirteet. N. Wolf totesi, että sankarittaren kuvan monumentaalisuutta korostaa tumma tausta, mutta Ingresin linjojen tavanomainen eleganssi katoaa eeppisen laajuuden vuoksi.

Ingresin tällä kaudella maalaamista muotokuvista erottuu kreivitär Louise d”Aussonvillen muotokuva, jota hän itse kutsui ”epätoivoisen vaikeaksi” ja jota hän maalasi kolme vuotta (1842-1845). Muotokuvan sankaritar ei ollut tavallinen nainen – tulevaisuudessa hän kirjoitti kuuluisan elämäkerran Byronista ja oli naimisissa kuuluisan diplomaatin kanssa. Engres halusi välittää 24-vuotiaan sankarittarensa sirouden ja löysi monimutkaisen sommitteluratkaisun – hahmo heijastuu peilistä hänen huteran siluettinsa taakse. Väritys on mallin hienostuneisuuden ja sirouden mukainen – mekko on tehty sinertävän hopeanvärisenä, jota peilin edessä olevan pöydän pöytäliinan sininen sävy korostaa.

Toinen Ingresin kuuluisa teos oli muotokuva prinsessa Pauline de Broglie (1853). Muotokuvan hallitseva väri ja sommittelu on sininen satiinipuku, joka määrittää mallin eleganssia ja korostaa hänen aristokraattisuuttaan. On säilynyt monia valmistelevia piirustuksia, joissa näkyy erilaisia sommittelukulmia, mukaan lukien alastonhahmo, jota varten palkattu kuvaaja poseerasi. Engrère tarvitsi herkkää ja samalla rentoa poseerausta, hän käytti pitkän aikaa etsimällä hahmon yleisiä ääriviivoja ja laskemalla käsien asennon. Ingresin aikalaiset ja aikalaiskriitikot kiittivät yksimielisesti tätä muotokuvaa, kuten useimpia myöhemmän kauden muotokuvia.

”H. Tinterow kutsui maalausta Turkkilainen kylpylä ”ainutlaatuiseksi”. Tämä 82-vuotiaana tehty teos on yhteenveto Ingresin monivuotisesta alastonelokuvan tutkimuksesta. Tondon muoto mahdollisti naisvartaloiden monimutkaisen arabeskikuvioisen kudonnan, kun taas pyöristetyt tilavuudet rakentavat pallomaisen tilan. Hahmojen joukossa on lukuisia muistutuksia Ingresin omista teoksista, kuten Walpinsonin Kylpevä nainen (etualalla), Angelique ja Odaliskat. Kenneth Clarke puhuu maalauksen lähes ”tukahduttavasta” vaikutelmasta:

”Taiteilija on vihdoin antanut aistiensa villiintyä, ja kaikki se, mitä Thetian käsi tai Odaliksen jalka epäsuorasti ilmaisi, on nyt saanut avoimen ruumiillistuman rehevissä lanteissa, rinnoissa ja upeissa halukkaissa asennoissa.”

Kylpevän naisen toisto luo aaltoilevia linjoja, joita muutamat seisovat hahmot korostavat sommittelussa. Engrère näytti palanneen nuoruutensa metodeihin, ja hän käsitteli perspektiiviä ja suhteellisuussuhteita hyvin vapaalla kädellä. Neutraalit sävyt hallitsevat väritystä: alastomat vartalot ovat kullanvärisiä, ja niitä sävyttävät siniset, keltaiset ja punaiset laikut. Myös etualan rakenteellisesti monimutkainen asetelma on toteutettu näillä sävyillä. Turkkilaisen kylvyn valmistelupiirustukset ovat säilyneet, ja ne osoittavat, miten syvällisesti Ingres tulkitsi luontoa ja muutti sitä sitten tarkoitukseensa sopivaksi. Kuitenkin ne harvat aikalaiset, jotka näkivät kuvan, pitivät sitä ”pornografisena” (vaikka halutessaan siitä saattoi löytää vihjeen lesbokohtauksesta). N. Wolff totesi, että tämä teos kuvaa Ingresin ja Delacroix”n välistä temaattista vastakkainasettelua, sillä Turkkilainen kylpyamme toistaa länsimaisia ”haaremikliseitä ja -fantasioita”. Samalla Ingres ei klassistisen tyylittelynsä ansiosta vajonnut kitschiin, kuten Troyerin tai Jeromen samantapaisissa kankaissa. Suuri yleisö sai nähdä maalauksen vasta 1900-luvun alussa.

Lue myös, elamakerrat – Alfons Mucha

Viime vuodet. Loppu

Elämänsä loppupuolella kaikki Engrèren pyrkimykset kääntyivät menneisyyteen. Tämä ilmeni monien sellaisten sävellysten luomisena, jotka kopioivat aiempia, erityisen rakastettuja teoksia. Hän kirjoitti uudelleen Homeroksen apoteoosin toivoen turhaan, että tästä maalauksesta tulisi kanoninen tuleville sukupolville; hän kirjoitti kaksi uusintaversiota Stratonicasta ja akvarelliversion Ossianin unesta. Vuonna 1864 hän kirjoitti Oidipuksen uudelleen. V. Razdolskajan mukaan ”kaikki niistä eivät ole laadultaan parempia kuin aiemmat versiot, mutta niiden parissa työskennellessään Engres totteli täydellisyyden halua, joka oli koko hänen luovan elämänsä liikkeellepaneva voima. Hänen viimeinen maalauksensa, Madonna ehtoollisella -teoksen kahdeksas versio, on symbolisesti päivätty 31. joulukuuta 1866.

Tammikuun 8. päivänä 1867 86-vuotias taiteilija suuntasi Kansalliskirjastoon, jossa hän kopioi (jäljennöksen perusteella) Giotton teoksen Arkun alistuminen. Illalla ystävät järjestivät musiikki-illan, jossa kuultiin Mozartin ja Cherubinin kvartetteja. Palatessamme kotiin päivällisen jälkeen enkeli vilustui. Hänen sairautensa muuttui keuhkokuumeeksi, johon hän kuoli 14. tammikuuta.

Kunnialegioonan upseerilla oli oikeus valtiollisiin hautajaisiin, ja Ingresin viimeinen leposija on Père-Lachaise-hautausmaalla. Hautakiven teki vuonna 1868 roomalainen Ingresin oppilas, kuvanveistäjä Victor Baltar. Vähän ennen kuolemaansa taiteilija teki testamentin, jossa hän testamenttasi kaiken omaisuutensa ja taideteoksensa kotikaupunkiinsa Montaubaniin, jonne oli tarkoitus avata hänen muistokseen museo. Se sisältää yli 4000 taideteosta, Engrén nojatuolin ja lipaston, hänen viulunsa ja kultaseppeleen, jolla hänet kruunattiin, kun hänet nimitettiin senaattoriksi. Museo avattiin vuonna 1869 1600-luvulla rakennetussa entisessä piispan palatsissa, ja siellä on esillä Ingresin ja hänen isänsä teoksia.

École des Beaux-Artsissa avattiin 10. huhtikuuta 1867 Ingresin retrospektiivinen näyttely maailmannäyttelyn yhteydessä. Aikalaiset tunsivat tiettyä epämukavuutta, kun rinnakkain asetettiin paroni Haussmannin kokonaan uudelleen rakentama Pariisi ja Ingresin kuvallinen perintö, joka kopioi renessanssin esikuvia ja vaati ”Takaisin Rafaeliin!”. Samassa näyttelyssä esiteltiin kuitenkin ensimmäistä kertaa myös Ingresin luonnoksia ja tutkimuksia, joiden ansiosta uusi kriitikoiden sukupolvi saattoi julistaa Ingresin neroksi. Albert Wolff, joka uutisoi impressionistien näyttelyistä 1870-luvulla, kirjoitti, että Ingresin retrospektiivinen näyttely oli hänelle ”ilmestys”, sillä suuren yleisön tuntemattomat teokset ja luonnokset olivat paljon parempia kuin taiteilijan paljon julkisuudessa esillä olleet luomukset.

Engrén persoonallisuuden ja käsityksen rekonstruointi on hyvin vaikeaa, koska hänen henkilökohtaiset näkemyksensä ja mieltymyksensä poikkesivat hänen ilmoittamistaan. Engrellä ei ollut kirjallista lahjakkuutta eikä hän kirjoittanut ohjelmallisia tekstejä, vaan korvasi ne julkisilla lausunnoilla ja omilla kirjoituksillaan. Vuodesta 1806 lähtien hän kuitenkin piti päiväkirjaa, jossa hän sekoitti omia mielipiteitään ja otteita lukemistaan kirjoista, kirjeluonnoksia sekä kuvauksia toteutuneista ja toteutumattomista ideoista. Hän säilytti 10 muistikirjaa, joista 9 on säilytetty Montaubanin museossa. Suurin osa hänen taidetta ja menetelmää koskevista pohdinnoistaan löytyy yhdeksännestä muistikirjasta. Engrén päiväkirjat olivat Henri Delaborden vuonna 1870 julkaistun elämäkerran ensisijainen lähde. Vuonna 1962 suuri osa Muistiinpanovihkon yhdeksän aineistosta julkaistiin venäjänkielisenä käännöksenä, johon oli lisätty tuon ajan kriittisestä kirjallisuudesta saatuja lisäyksiä. Koko elämänsä ajan Engrère kävi kirjeenvaihtoa ystäviensä, erityisesti Gillibertin, kanssa, mutta hänen kirjeidensä alkuperäiskappaleita ei ole säilynyt. Boyer d”Ajon julkaisi kirjeenvaihdon vuonna 1909, ja tämä painos on edelleen tärkeä lähde taiteilijan sisäisen maailman tutkimiselle; uusintapainos ilmestyi vuonna 1926. Engrén muistikirjojen aineisto on julkaistu vuosina 1947 ja 1994. Vuonna 1870 hänen oppilaansa Amaury-Duval julkaisi opettajasta kirjan, joka sisältää lähinnä jaksoja hänen elämästään ja erilaisia anekdootteja, joiden avulla voidaan jossain määrin korjata hänen omien lausuntojensa kategorisuutta.

Engrère oli jo varhain (ennen kuin hän täytti kaksikymmentä vuotta) sekä ihmisenä että taiteilijana oikukas ja ärtyisä luonne. Hän rakasti saarnata, mutta samalla hän raivostui, jos hän kuuli omia ajatuksiaan toisten suusta, sillä hän ei ollut lainkaan varma julistamiensa oppien oikeellisuudesta. Engrén ohjelman perusteella hän vaikutti tietynlaisen maun omaavalta mieheltä: ruusu on kukkien hienoin, kotka on lintujen hienoin, Phidias on suurin kuvanveistäjä, Mozart on suurin säveltäjä ja niin edelleen. Suurempi kontrasti syntyy päiväkirjamerkinnöistä, joissa Engrère väitti, että ”taiteen alkulähteillä on paljon muotoutumatonta, mutta se kätkee sisäänsä enemmän täydellisyyttä kuin kaikkein täydellisin taide”. A. Isergina kirjoitti tästä seuraavaa:

”Missä Engres on saattanut kohdata epätavallisia ”taiteen alkulähteitä” joissakin ehkä primitiivisissä kulttuureissa, joissa hän on voinut aistia uusia inspiraatiomahdollisuuksia. Engres ei puhu siitä. Ja yleisesti ottaen voi vain arvailla, että jos hän puki sanoiksi niin monia ”harhaoppisia poikkeamia”, kuinka monista asioista, jotka kiehtoivat ja innostivat häntä, hän vaikeni.”

Engrèren suhtautuminen itämaiseen taiteeseen on myös epäselvä. Pariisissa ja Napolissa hän oli kiinnostunut Kiinan taiteesta; Amaury-Duvalin elämäkerrassa kuvataan episodi, jossa Ingres oli yhteydessä Persian asiantuntijaan (mahdollisesti Gobinoon), joka puhui persialaisen musiikin erityisestä viehätyksestä, joka rytmiltään ja rakenteeltaan on vastakohta eurooppalaiselle musiikille. Engres huolestui ja masentui, koska hän ei voinut sanoa yksiselitteisesti, huijasivatko ”persialaisia” vai ”eurooppalaisia Gluck, Mozart ja Beethoven”.

Engré kutsui itseään avoimesti neroksi ja kirjoitti jo vuonna 1806 avoimesti, että häntä ”piinaa maineen jano”. Nämä lausunnot ovat varsin tyypillisiä XVIII-XIX vuosisatojen vaihteen aikakaudelle, jolloin taiteellisessa ympäristössä vallitsi ajatus taiteilijan korkeimmasta tehtävästä, joka oli vastakkainen romanttiselle näkemykselle, jonka mukaan todellisen neron kohtalo on yksinäisyys ja väärinymmärrys. Elämänsä lopussa Engrère myönsi, että hän halusi vetäytyä ihmisistä ja elää hiljaisuudessa rakkaiden kiintymystensä keskellä, mikä tarkoitti, että hänellä oli 1800-luvun taiteilijalle tyypillinen sisäinen ristiriita. Tässä mielessä 1900-luvulla Ingresin ja Delacroix”n välinen vastakkainasettelu, jota 1830-1860-luvuilla pidettiin lähes keskeisenä tekijänä ranskalaisessa taide-elämässä, on nähty täysin eri tavalla. Historiallisesta näkökulmasta katsottuna heidän ristiriitansa tärkeimmät syyt (värin tai viivan ensisijaisuus) ovat jääneet toissijaisiksi, ja Delacroix”n päiväkirjojen ja Ingres”n muistiinpanojen julkaiseminen on tehnyt selväksi, että heidän näkemyksensä nykyaikaisuudesta, heidän taideteosten analyysiperiaatteensa ja lähestymistapansa teosten luomiseen ovat melkeinpä täysin sattumanvaraisia.

Elämänsä loppupuolella Ingres alisti johdonmukaisesti taiteensa ja henkilökohtaisen makunsa julistetulle klassismin opille. Ingres piti itseään historiallisena taidemaalarina ja saattoi viettää vuosia viimeistellen jättimäisiä kankaita väittäen täyttävänsä suurta tehtävää. Graafisista töistään ja luonnoksistaan hän kirjoitti Gillibertille vuonna 1821, ettei niitä voitu pitää lopullisina ja että hän tunnusti taiteessa vain valmiita tuloksia. Amaury-Duval pyysi kuitenkin vuoden 1855 maailmannäyttelyä valmistellessaan mestaria sijoittamaan piirustuksia pääteostensa alle, ja Engrère vastasi äkkiä: ”Ei, miksi pitäisi, sillä silloin kaikki vain katselisivat niitä.”

Neron roolissa esiintyvä ja vasta 50-vuotispäivänsä jälkeen tunnustettu Ingres oli usein sietämätön lähipiirilleen. On olemassa kuuluisa anekdootti, jossa hän tuli teatteriin, jossa ei ollut vapaita paikkoja, ja heitti nuoren miehen ulos sanomalla, että ”Monsieur Ingres” itse (nuori mies oli Anatole France) halusi istua kyseisellä paikalla. Hän totesi myös, että hänen vaikutuksensa oppilaisiinsa oli niin hyvä, ettei se voisi olla parempi, koska hänen oppinsa olivat kiistattomia. Ulkoisen itsevarmuuden takana piili loputon masennus ja itsensä hyväksikäyttö, mikä näkyi selvästi kirjeissä ystäville. Eräässä kirjeessään Gillibertille Engrère kirjoitti:

Se ei ole varjoni, vaan minä itse, Engr… sellaisena kuin olen aina ollut kaikkine puutteineni, luonteeni sairauksineen, ihmisenä – epäonnistuneena, epätäydellisenä, onnellisena, onnettomana, varustettuna liiallisilla ominaisuuksilla, joista ei ole koskaan ollut mitään hyötyä.

Lähes kaikki Ingresin tärkeimmät teokset ovat Ranskassa maan suurimpien museoiden kokoelmissa, erityisesti Louvressa ja Montaubanin Musée d”Ingresissä. Ranskan ulkopuolella suurin Ingres-kokoelma löytyy Yhdysvaltojen museoista. Venäjällä säilytetään vain muutama Ingresin teos: Madonna ehtoolliskupin edessä (Valtion taidemuseo) ja Kreivi Gurjevin muotokuva (Valtion Eremitaasimuseo). Noin seitsemän kahdeksasosaa hänen perinnöstään on graafisia teoksia, pelkästään muotokuvia on säilynyt 455 kappaletta. Taidehistorioitsijat ovat lähes yksimielisiä siitä, että Engrén (ja hänen opettajansa Davidin) suurin vahvuus taidemaalarina on muotokuvataide, ja tämä mielipide on pitänyt paikkansa vuoden 1855 maailmannäyttelystä lähtien.

Engrèren tyyli ja tekniikka muotoutuivat jo varhaisnuoruudessa ja muuttuivat vain vähän hänen elämänsä aikana. Klassisen tekniikan mukaisesti Engrère ei tuntenut näkyviä viivoja ja maalasi ”tasaisesti”, eikä hän tuntenut myöskään värien sekoittamista, jota romanttiset maalarit käyttivät aktiivisesti. Hän käytti mieluiten voimakkaita väriläiskiä ja puoliväriä. Tämä tekniikka soveltui hyvin muotokuviin ja pieniin kahden tai kolmen hahmon kankaisiin, mutta monumentaalikuvissa se teki aina mahdottomaksi yhdistää monta hahmoa yhdeksi sommitelmaksi. N.A. Dmitrieva jopa väitti, että ”Ingresin teokset eivät ole maalauksellisia, värit ovat tietoisesti toissijaisia … eikä niissä ole valo- ja varjotehosteita”. Hän vertasi Ingresin hienoimpia teoksia, kuten muotokuvia, basreliefeihin, joissa on ”hienovaraisia muodon siirtymiä”. Norbert Wolffin mukaan kaikista Davidin oppilaista ja seuraajista juuri Engres säilytti klassismin lähestymistavan puhtaimmillaan. N. A. Dmitrievan tavoin Wolf totesi, että ”Ingres palvoi viivan ja kylmien värien ylivoimaisuutta. Romantiikan vaikutuksesta syntyneissä itämaisissa ja eräissä mytologisissa teoksissa ”linjan melodia on kuitenkin korvattu aistillisemmalla värillä”. N. Wolfin mukaan Ingresin parhaita teoksia hallitsevat hahmot, joiden ääriviivat ovat selkeästi hahmotetut, ja tätä korostaa terävä, ”ei tunnelmallinen” valaistus. Joskus saa vaikutelman, että ”hahmojen kädet on piirretty roomalaisiin muotokuvamalleihin”.

Engré oli hyvä opettaja, ja useimmista hänen oppilaistaan tuli salonki-akatemialiikkeen merkittäviä edustajia; tunnetuimpia heistä ovat Paul Balzs, Eugène-Emmanuel Amaury-Duval, Armand Cambon ja Hippolyte Flandren, joka on laatinut suuria koristesarjoja Pariisin kirkkoihin. Engrén oppilaista omaperäisin on Theodore Chasseriot, joka oli opiskellut hänen kanssaan vuodesta 1830 lähtien. Ei ole sattumaa, että Delacroix vaikutti häneen myöhemmin voimakkaasti, minkä jälkeen hänen opettajansa hylkäsi hänet. Chasseriot oli ainoa Ingresin oppilas, joka kehittyi omaksi persoonakseen.

Ranskan ulkopuolella Ingres vaikutti jonkin verran viktoriaaniseen maalaustaiteeseen, osittain epäsuorasti Delarochen kautta. Brittiläisessä taidekritiikissä Engrèren teokset luokitellaan trubaduurityyliin, jolle on ominaista keskittyminen historiallisten henkilöiden intiimiin elämään. Frederick Leighton, joka vieraili maailmannäyttelyssä vuonna 1855 ja oli yhteydessä Engrèreen, liittyi tähän suuntaukseen. Hänen vaikutuksensa näkyy selvästi hänen maalauksessaan Kimonista ja Iphigeniasta, joka jäljittelee Engrèren itämaisten teosten tyyliä.

Engresin tulkinta alastonkuvasta on perinteisesti ollut erityisessä asemassa taidekritiikissä. Salongin ja sen porvarillisten kävijöiden moraali, joka oli aina suututtanut Ingresin, tunnusti alastoman ruumiin kuvaamisen vain mytologisissa aiheissa ja itämaisissa motiiveissa. Tältä osin Cabanel on Venuksen syntymä -teoksessaan suoraan polemisoinut Engrèren kanssa täysin kaanonin mukaisesti. Christopher Wood on todennut, että Engrèren tyylilliset löydökset alastonkuvauksen lajityypissä otettiin Britanniassa erittäin hyvin vastaan, koska ne sopivat myös viktoriaaniseen moraaliin. Hänen englantilaiset seuraajansa pyrkivät muuttamaan klassistisen valtiollisen ”tunteettomuuden” ”deindividualisoinniksi”, toisin sanoen he pyrkivät ”de-psykologisoimaan” naisruumiin ja muuttamaan sen ”eroottiseksi periaatteeksi sinänsä”.

Н. A. Dmitrieva luonnehti Ingresin alastonkuvia näin:

Engresin laulavat linjat, naisvartaloiden joustavat ääriviivat, jotka ovat näkyvästi epämuodostuneita, hienosti venytettyjä, hemmoteltuja, eivät itse asiassa muistuta Rafaelia. Kyseessä on hyvin modernisoitu klassikko: vastoin toiveitaan Engrère kuului aikakauteensa, josta hän kieltäytyi. Hän halusi maalata vanhalla tavalla, mutta tuntui nykyaikaiselta.

Ingres vaikutti suuresti seuraavien sukupolvien ranskalaisen taiteen kehitykseen, alkaen Degasista, joka on varhaisissa teoksissaan hyvin lähellä Ingresiä. N.A. Dmitrievan mukaan ”aina kun ranskalainen taide alkaa kaivata kadonnutta selkeyttä, se palauttaa mieleen Ingresin. Silmiinpistävä esimerkki on yhden impressionismin johtavan edustajan Auguste Renoirin ”Enghr-kausi”, joka ajoittui 1880-luvulle. Tunnetuin teos tällä kaudella – ”Isot uimarit” (piirustuslinjat tulivat selkeiksi ja määritellyiksi, värit ovat menettäneet entisen kirkkautensa ja rikkautensa, maalaus yleensä alkoi näyttää hillityltä ja kylmemmältä.

Ingresin ihailijoita 1900-luvulla olivat muun muassa Matisse ja Picasso. Henri Matisse kutsui Ingresiä ”ensimmäiseksi taiteilijaksi, joka käytti puhtaita värejä ja rajasi niitä sekoittamisen sijaan”. Myös Pablo Picasso nosti esiin ”Engres”-kauden heti ensimmäisen maailmansodan jälkeen. Barnett Newman määritteli Ingresin hänelle ominaisella paradoksaalisuudella abstraktin ekspressionismin perustajaksi.

Ingresin intohimo viuluun johti ranskankielisen ilmaisun ”violin d”Ingres” (fr. violon d”Ingres) syntyyn, joka tarkoittaa ”kuuluisan miehen heikkoutta”, ”intohimoa”. Sen teki tunnetuksi Romain Rolland:

Hän opiskeli Gounodin kanssa Roomassa, ja heistä tuli läheisiä ystäviä. Vanhalla taiteilijalla oli oma erikoisalansa – viulu, kuten Ingresillä – mutta valitettavasti sitä ei soitettu niin hyvin kuin olisi pitänyt.

lähteet

1. Энгр, Жан Огюст Доминик
2. Jean-Auguste-Dominique Ingres