Gustav Klimt

gigatos | 16 helmikuun, 2022

Yhteenveto

Gustav Klimt (14. heinäkuuta 1862, Zisleitania, Itävallan keisarikunta tai Wien, Wien) – itävaltalainen taidemaalari ja sisustussuunnittelija, yksi wieniläisen jugendtyylin merkittävimmistä edustajista. Maalari ja graafikko, arkkitehtonisen sisustussuunnittelun mestari. Yksi Wienin secessionin perustajista ja Wienin työpajojen osallistuja. Hänen monumentaalisille ja koristeellisille teoksilleen on ominaista tyylittely, symboliikka ja erotiikka.

Gustav Klimtin taiteellisessa perinnössä yhdistyvät useat hyvin erilaiset tyylit: historismin irrallinen mutta aistillinen muotokieli, varhaisen sessionismin värien ja viivojen symboliikka, ”kultaisen kauden” monumentaalinen ankaruus ja rikas ornamentiikka sekä kypsän taiteilijan värimaailman ja siveltimen käytön väljyys. Klimtin monimuotoisuus kuvastaa hänen avoimuuttaan uusille vaikutelmille ja Wienin kulttuuri- ja taideyhteisön radikaalia uudistumista, jonka keskeinen hahmo hän oli. Gustav Klimtin luova elämä tapahtui Itävallan pääkaupungin erityisessä henkisessä ilmapiirissä ja Euroopan kulttuurihistorian mielenkiintoisimmalla ja nykyaikaisimmalla kaudella, fin de siècle -kaudella, jolloin wieniläinen jugendtaide oli syntymässä.

Lue myös, historia-fi – Keskiajan lämmin kausi

Perhe

Gustav Klimt syntyi Wienin Baumgartenin esikaupungissa osoitteessa 247 Linzer Straße. Hänen isänsä Ernst Klimt (1834-1892) oli talonpoikaisperheestä Böömistä. Hän muutti kahdeksanvuotiaana Litoměřicen lähellä sijaitsevasta Travecicesta Wieniin ja työskenteli kaivertajana ja koruseppänä. Hänen äitinsä Anna Klimt (1836-1915), syntyjään wieniläinen Finster, haaveili nuoruudessaan oopperalaulajan urasta. Anna Klimtiä kuvailtiin iloiseksi ja lempeäksi naiseksi, ja Gustav peri kiihkeän temperamenttinsa isältään. Gustav oli Klimtin seitsemän lapsen perheen toinen lapsi ja vanhin poika. Hänen vanhin sisarensa Clara (hän ei koskaan mennyt naimisiin, ja yhdessä äitinsä ja nuoremman sisarensa Hermine kanssa he muodostivat perheen, jossa Gustav eli koko elämänsä. Gustav oli hyvin läheinen nuoremman veljensä Ernstin (1864-1892) kanssa, joka oli myös innokas taidemaalari. Myös hänen toinen sisarensa Hermine (1865-1938) oli perheetön, ja hän omistautui veljensä Gustavin hoidolle ja jätti jälkeensä päiväkirjamerkintöjä, jotka ovat tärkeä tietolähde Gustavista. Myös hänen toinen veljensä George (1867-1931) omistautui taiteelle, ja hänestä tuli vanhemman veljensä tukemana menestyvä metallityöläinen ja mitalitaiteilija. Georgin jälkeen Klimtin perheeseen syntyi sairas tytär Anna (1869-1874), jonka kuolema järkytti äitiä. Seitsemäs lapsi Johanna (1873-1950) oli ainoa Klimtin tyttäristä, joka perusti oman perheen. Hän oli naimisissa kirjanpitäjä Julius Zimpelin kanssa, ja hänellä oli neljä lasta, joista yksi, Julius, peri suvun taidelahjan ja hänestä tuli kuvittaja ja kalligrafi.

Klimtin perhe eli köyhästi. Säilyneiden asiakirjojen mukaan esimerkiksi heinä-elokuussa 1889 Ernst Klimt ansaitsi alle 8 guldenia, kun taas ammattitaitoisen työntekijän palkka oli 40 guldenia. Ansiosidonnainen isä ei useinkaan riittänyt maksamaan asumista ja ruokaa, ja perheen oli usein muutettava tuottavasta kodista toiseen. Hermine-siskon muistelmien mukaan Klimtsillä ei aina ollut jouluna leipää pöydässä, lahjoista puhumattakaan. Taloudelliset jännitteet helpottivat vasta, kun pojat alkoivat ansaita omaa rahaa. Gustav Klimt, joka oli luonteeltaan melko yksinäinen, kuten Hermine Klimt todisti, rakasti ja arvosti perhettään, erityisesti kypsinä vuosinaan, kun suosion ja ankaran kritiikin myötä perheestä tuli hänelle eräänlainen hortus conclusus, josta hän löysi kipeästi kaivattua rauhaa ja yksinäisyyttä. Isänsä ja veljensä Ernstin kuoltua vuonna 1892 Gustavista tuli perheen pääasiallinen elättäjä, ja hän huolehti leskestä Helene (1871-1936) ja veljentyttärestään Helene (1892-1980). Rakkaan veljensä kuolema syöksyi Klimt huolellisesti salattuun masennukseen, joka ei hellittänyt vuosiin. Vuoden 1892 traagiset tapahtumat toivat Gustav Klimtin lähemmäksi kälyään, Helenen nuorempaa sisarta, nuorta Emilie Flögeä.

Lue myös, elamakerrat – Muhammad Ali Jinnah

Taide- ja käsityökoulu ja taiteilijaliitto

Seitsemän vuoden Baumgartenin kaupungin koulun jälkeen 14-vuotias Gustav Klimt siirtyi vuonna 1876 piirustuksenopettajaksi Itävallan taide- ja teollisuusmuseon vuonna 1867 perustamaan Wienin taide- ja käsityökouluun. Gustavin koulunopettaja huomasi pojan huomattavan taiteellisen lahjakkuuden ja suositteli, että hänen vanhempansa jatkaisivat pojan koulutusta tällä alalla. Hän läpäisi piirustuksen pääsykokeen kiitettävästi. Toisin kuin konservatiivinen taideakatemia, koulu noudatti nykyaikaista pedagogista periaatetta, jossa korostettiin taiteen ymmärtämistä ja käsityöläiskoulutusta uusia teollisia tuotantomuotoja varten. Sen valmistuneista, jotka saivat yhdistetyn taide-, estetiikka- ja käsityökoulutuksen, oli määrä tulla uusi sukupolvi soveltavan taiteen ammattilaisia, jotka kykenivät luomaan esteettisesti miellyttäviä teollisuustuotteita kokonaisvaltaisen taideteoksen hengessä. Tämä lähestymistapa alkoi vakiintua Felizian von Mirbachin saapuessa kouluun, ja se kantoi hedelmää secessionistien aikana. Klimt suoritti pakollisen kaksivuotisen valmistavan kurssin, jossa hänen koristetaiteen ja grafiikan opettajiaan olivat Karl Grahovina, Ludwig Minnigerode ja Michael Rieser. Pian tämän jälkeen hänen veljensä Ernst ja myöhemmin Georg liittyivät samaan kouluun. Klimt kävi erityiskurssin Ferdinand Laufbergerin ja Julius Viktor Bergerin johdolla. Gustav Klimt opiskeli siellä vuoteen 1883 asti ja erikoistui arkkitehtuurimaalaukseen.

Machin organisointikyvyn ansiosta, joka kokosi huolellisesti kontaktiverkoston ja hoiti taitavasti mainontaa, yrityksen liiketoiminta lähti nopeasti käyntiin. Eitelbergerin suojeluksessa taiteilijakolmikko työsti vuosina 1886-1888 Burgtheaterin kahden etuportaan freskoja, joiden aiheet vaihtelivat antiikista 1700-luvulle ja jotka teatterinjohtaja Adolf von Wilbrandt määritteli selkeästi. Klimt loi Burgtheaterille useita freskoja: The Chariot of Thespis, The Globe Theatre Lontoossa, The Altar of Dionysus, The Theatre in Taormina ja The Altar of Venus. Vaikka Klimt väitti, ettei hän maalaa omakuvia, hänet voi nähdä Globe-teatterin freskon oikeassa laidassa tärkättyyn raflaavaan raflaavaan pukeutuneena veljensä Ernstin vieressä punaisessa camisolassa ja Machan takana lieriömäinen hattu päässään. Vuonna 1888 Wienin kaupunginvaltuusto antoi Klimtille ja Machille tehtäväksi maalata kahdella maalauksella Michaelerplatzilla sijaitsevan, purettavan vanhan Burgtheaterin sisätilat. Osana valmisteluita he kävivät lähes päivittäin esityksissä, joihin he saivat ilmaiset kausiliput katsomoon. Klimtin ”Vanhan Burgteatterin auditorio” oli lähes valokuvamainen esitys silloisen wieniläisen seurapiirin kahdestasadasta jäsenestä, mutta se houkutteli yli viisisataa kuvattavaksi haluavaa. Klimt ja Machu onnistuivat suurella vaivalla valitsemaan muotokuvat kuvattavista, ennen kaikkea Burgtheaterin kanta-asiakkaista, mutta myös kirjailijoista, rahoittajista, tiedemiehistä, tärkeistä aristokraateista ja upseereista, keisarillisesta hovista ja wieniläisistä kaunottarista. Klimt valmisti kopioita maalauksistaan monille tärkeille henkilöille ja saavutti näin tunnustusta Wienin ylemmissä piireissä ja vakiinnutti asemansa ”naistenmiehenä”. Burgtheaterissa tekemästään työstä Klimt sai pienen kultamitalin vuonna 1893, ja keisari Franz Joseph myönsi yhteistyölle kultaisen ristin kruunun kanssa.

Burgtheaterin jälkeen Klimtin ja Machan taiteilijakumppanuus jatkoi Kunsthistorisches Museumin jättimäisten portaiden ja pylväiden koristelua allegoristen maalausten syklillä, joka on kirjoitettu museon aulan yli 12 metrin korkuisiin kaariin. Klimtin Kunsthistorisches Museumiin tekemien, arvalla valittujen teosten joukossa on ”Antiikin Kreikka” (”Tanagran tyttö”), jossa on jo havaittavissa, että Klimt pyrkii luovassa kehityksessään etääntymään opettajiensa ihanteista ja lähestymään jugendia. Nuori nainen on pukeutunut englantilaisten preraafaliittien ja symbolistien hengessä, ja kahden pylvään välissä viiniköynnösten, amforien ja museon kokoelmiin kuuluvan antiikin kreikkalaisen veistoksen koristelemalla taustalla on moderni kampaus ja poseeraus, joka ei vastaa akateemisen historismin kaanoneita. Myös säveltäjä Josef Pembaurin ja näyttelijä Josef Lewinskyn muotokuvat Carlosina teoksesta ”Clavigo” sekä ”Rakkaus” teoksen ”Allegories and Emblems” monikokoiseen painokseen, jossa Klimt jätti hyvästit Gründerzeitin salonkimaalaukselle, ovat osoitus hänen siirtymisestään historismista symbolismiin. Kun teokset valmistuivat menestyksekkäästi Kunsthistorisches Museumissa vuonna 1891, kaikki kolme, tuskin kolmekymppisiä, hyväksyttiin Wienin taiteilijaseuran jäseniksi. Taloudelliset olot paranivat poikien ansiosta, ja vuonna 1890 Klimtin perhe muutti uuteen kotiin Westbahnstraße 36:een, jossa Gustav asui kuolemaansa saakka. Vuonna 1892 menestynyt taiteilijakolmikko muutti uuteen työhuoneeseen hiljaiseen ja idylliseen puutarhapaviljonkiin osoitteessa Josefstädter Strasse 21. Gustav Klimt sai kuitenkin surullisen surun vuonna 1892: hänen isänsä kuoli heinäkuussa ja veljensä Ernst joulukuussa. Gustav Klimtin suhteesta isäänsä tiedetään vain vähän, mutta läheisen ystävän ja kollegan veljen kuolema syöksytti hänet henkiseen ja luovaan kriisiin viideksi vuodeksi.

Lue myös, elamakerrat – Pieter Zeeman

”Tiedekunnan maalauksia”

Ilman Ernst Klimtiä kumppanuuden kahden jäsenen väliset suhteet hajosivat. Franz Mach yritti tuloksetta saada itsenäistä toimeksiantoa Wienin yliopiston juhlasalin koristelemiseksi omilla luonnoksillaan, mutta epäonnistui ja joutui palkkaamaan Gustav Klimtin, joka sai viidestä maalauksesta kolme: Filosofia, Lääketiede ja Oikeustiede. Paljon työtä ”Teologian” ja ”Valon voitto pimeydestä” parissa. Klimtille ”tiedekuntamaalausten” skandaalinomainen tapaus, joka aiheutti kiilan hänen suhteisiinsa Itävallan valtioon, merkitsi käännekohtaa hänen elämässään ja työssään. Aluksi taiteilijat olivat erimielisiä työn tyylistä, ja Klimt työskenteli ateljeessa yhä useammin yksin. Kun kumppanuus purkautui Ernstin kuoleman jälkeen, Gustav ei enää nähnyt tarvetta rajoittaa luovuuttaan yhteisen hyvän vuoksi. Sekä Klimt että Mach hakivat samanaikaisesti professorin paikkaa Wienin taideakatemiasta, mutta Klimt hylättiin, ja ristiriita entisten toverien välillä kärjistyi pitkäksi aikaa: vielä vuosia myöhemmin Klimt kieltäytyi kutsumasta Machia Wienin Secessioniin. Sitten Klimtin opetus- ja valistusministeriön toimikunnalle toimittamat maalausten luonnokset, jotka lähetettiin useita kertoja tarkistettavaksi. ”Filosofiaa” varten Klimt valmisteli alusta alkaen 26 sommitelmaluonnosta taiteellisen vapauden ja asiakkaalle annettujen sitoumusten välillä punniten. Valtionasiakkaan hylkääminen johtuu toisaalta Klimtin muodollisesta siirtymisestä historismista symboliikkaan, jota pidettiin liian modernistisena, ja toisaalta Klimtin lähestymistavasta tietoon, jolla hänellä ei ole vain rationaalista kapasiteettia, vaan myös näkemys, intuitio. Klimtille ja hänen työtovereilleen allegoria on käsitteen puhtaana ilmentymänä joukko mielivaltaisia konventioita ja perinteitä, jotka ovat ilmaisseet poliittisia arvoja vuosisatojen ajan, joten se on ristiriidassa taiteilijan ajatusten vapaan ilmaisun kanssa. ”Tiedekuntamaalauksissa” Klimt hylkää ensimmäistä kertaa johdonmukaisesti allegorian idean symbolina ja pyrkii siirtämään idean suoraan kankaalle metafyysisenä olemuksena.

”Filosofia esiteltiin ensimmäisen kerran yleisölle vuonna 1900 Wienin Secession VII -näyttelyssä, jossa se nousi keskipisteeseen suuren salin sisäänkäyntiä vastapäätä ja herätti vastalauseita paitsi näyttelyn kävijöissä myös yliopistojen professoreissa, jotka vastustivat virallisesti filosofian sijoittamista yliopistojen seinien sisään. Skandaali, jota Wien ei ollut siihen asti nähnyt, takasi näyttelylle ennätykselliset 35 000 kävijää ja herätti wieniläisen yhteiskunnan kiinnostuksen Gustav Klimtiä kohtaan, minkä se saattoi ennakoida ja odottaa. Sanomalehdet pursuivat tietämättömiä ja ylenkatsovia artikkeleita, joissa Klimtiä ja modernia taidetta yleensä haukuttiin. Wienin yliopiston luonnonhistorian professori kirjoitti: ”En tunne Klimtiä enkä hänen maalauksiaan. Mutta tunnen sellaista vihaa nykytaidetta kohtaan, että vastustan sitä kaikkialla, missä voin. Kolme viikkoa kolme kuukautta kestäneen näyttelyn avaamisen jälkeen maalaus ”Filosofia” meni Pariisin maailmannäyttelyyn, jossa se voitti kultamitalin.

Skandaali ”tiedekunnan maalausten” kanssa jatkui Secessionin X-näyttelyssä, jossa Lääketiedettä esiteltiin jumalatar Hygieian kanssa, jonka käsi on kietoutunut käärmeen Asklepioksen ympärille elämän kulhon yläpuolelle, taustanaan realistisesti kuvattujen ihmisruumiiden nouseva voimakas virta, joka symboloi kuolemaa, sairautta ja kipua. Neue Freie Presse -lehdessä julkaistussa feuilletissa Klimtiä syytettiin siitä, että hän kuvasi ”kuoleman riemuvoittoa” viime vuosien suuren lääketieteellisen tieteen sijasta. Professorit ja kriitikot eivät huomanneet Klimtin ”Tiedekuntamaalauksissa” kehittämää yleismaailmallista tieteellistä näkemystä, joka koski tähtitiedettä ja psykoanalyysia, ajatusta henkisestä kielestä, joka kehittyy jokaisessa ihmisessä koko elämänsä ajan, ja ihmisen fyysistä ja henkistä muutosta elämänsä aikana. Klimtin uusi kuvakieli ylitti tieteenalojen rajat ja sai konservatiivit huolestumaan asemastaan. Klimtin vainoa kutsuttiin ”taisteluksi rumaa taidetta vastaan”, häntä syytettiin mielenvikaisuudesta ja ”törkeästä moraalittomuudesta”, ja Klimtin kriitikot kilpailivat artikkeliensa myrkyllisyydestä. Klimt ilmaisi Wiener Morgenzeitung -lehden haastattelussa ärtymyksensä ”tiedekunnan maalausten” skandaalimaisesta hylkäämisestä ja sanoi, ettei hänellä ole aikaa riidellä itsepäisten ihmisten kanssa. ”Jos maalaukseni on valmis, en halua enää kuukausia perustella itseäni ihmisjoukon edessä. Minulle ei ole tärkeää, kuinka moni siitä pitää, vaan se, kuka siitä pitää”, hän selvensi kantaansa. Klimt valitsi kapinallisen roolin.

Kolmas ja viimeinen ”tiedekunnan maalaus” ”Jurisprudence” ei miellyttänyt valtiollista komissiota sekavilla totuuden, oikeuden ja lain kuvillaan. Lain vertauskuvassa on kirja, jonka kädessä on Lex, oikeudenmukaisuus pitää miekkaa kädessään perinteisen vaa”an sijasta ja on nostanut kätensä vannomaan, ja totuus on kuvattu ”alastomana totuutena”. Taidekriitikko Ludwig Hevesyn mukaan ministerikomissiota häiritsi eniten se, että sen sijaan, että Klimt olisi kuvannut lain riemuvoittoa instanssina, hän näytti, millaiseksi laki voi tehdä ihmisestä – kyyristyneeksi syntiseksi pahaa omaatuntoa edustavan polyypin syleilyssä, jonka kohtalon voimat ovat tuominneet mielivaltaiseen tuomioon. Klimt kirjoitti Jurisprudenssin lopullisen version vuonna 1907, kun alkuvaiheen kiista oli jo kehittynyt katkeraksi ja sovittamattomaksi sodaksi yliopiston ja taiteilijan välillä, ja ehkä hän tulkitsi siinä omaa tilannettaan.

Pitkän kiistelyn jälkeen valtiollinen komissio kieltäytyi hyväksymästä Klimtin kolmea ”tiedekunnan maalausta”. Berta Zuckerkandl, Klimtin ja Secessionin vankkumaton puolustaja, julkaisi Klimtin haastattelun ja kirjeen opetusministerille, jossa taiteilija ilmoitti, että hän palauttaisi 60 000 kruunun ennakkomaksun samana päivänä ja kieltäytyisi työskentelemästä Itävallan valtion kanssa, joka ei uskonut hänen työhönsä ja mustamaalasi taiteilijaa, ja säilyttäisi maalaukset muuttamatta niissä ainuttakaan viivaa. Ministeriön vastaus tuli seuraavana päivänä, ja siinä kieltäydyttiin hyväksymästä palautettua ennakkomaksua ja vaadittiin luovuttamaan välittömästi kolme tilattua maalausta, jotka olivat jo valtion hallussa, fyysisen väkivallan uhalla. Koko Wien seurasi myrskyisää tapahtumaa sanomalehtien välityksellä, mutta se päättyi seuraavana päivänä Klimtin voittoon, sillä hän ei avannut ateljeensa ovea saapuneille muuttomiehille. Mesenaatti August Lederer osti lopulta ”tiedekunnan maalaukset”. 1930-luvulla natsiviranomaiset kansallistivat Ledererin Klimtin teoskokoelman. ”Tiedekunnan maalaukset” tuhoutuivat tulipalossa 8. toukokuuta 1945 Immendorfin linnassa, jossa niitä säilytettiin toisen maailmansodan aikana yhdessä muiden taideteosten, muun muassa 13 Klimtin maalauksen kanssa. Wehrmachtin sotilaat sytyttivät palatsin tuleen vetäytymisen aikana. Tiedekunnan maalauksista on säilynyt vain kolme mustavalkoista valokuvaa ja yksi värivalokuvapaino Hygiean hahmosta ”Lääketiede” -teoksesta. Sen hohtavat kultaiset ja punaiset värit antavat käsityksen siitä, miten voimakkaita nämä kadonneet taideteokset olivat.

Lue myös, historia-fi – Puolan perimyssota

Wienin secessionin ensimmäinen puheenjohtaja

Wienin taiteen mullistanut Wienin secessio ei ole ajateltavissa ilman Gustav Klimtiä, josta tuli sen johtaja, ja hänen osallistumisensa secessioon vaikutti suuresti taiteilijan työhön. Klimtin ensimmäisen elämäkertakirjoittajan Hans Tiedzen mukaan Klimt vaikutti jo Secessionin aikaan vakiintuneelta luovalta persoonallisuudelta, mutta syntynyt uusi liike pudotti hänet pois päällystetyltä polultaan, murskasi ja herätti hänen sisimmän olemuksensa ja loi sen miehen ja taiteilijan Klimtin, jonka me tunnemme: taistelussaan Wieniä vastaan, repiessään sen taiteen parhaita persoonallisia kukkia, Gustav Klimt muuttuu nerouden alkulakia noudattaen wieniläisen taiteen kukkasiksi.

Wienin Secession syntyi vuonna 1897 50 perustajan yhdistyksenä, johon kuuluivat arkkitehti Josef Hoffmann, sisustaja Koloman Moser ja yrittäjä Fritz Werndorfer, jotka perustivat vuonna 1903 Wienin työpajat, arkkitehti Josef Maria Olbrich, joka suunnitteli Secession-talon, sekä suuri kasvattaja Otto Wagner, joka loi arkkitehtuurityylin ja kaupunkisuunnittelun, jossa inhimilliset tarpeet asetettiin arkkitehtonisten viitteiden edelle. Carl Moll, Josef Engelhart, Ernst Stöhr, Wilhelm Liszt ja Max Kurzweil olivat Wienin secessionin perustajajäseniä. Secessionin taiteilijoita ei yhdistänyt yksi tyyli vaan halu löytää sopivia näyttelytilaisuuksia. Wienin taiteilijatalon järjestämiä näyttelyitä kritisoitiin sattumanvaraisuudesta, jonka vuoksi yleisön oli vaikea ymmärtää esillä olevia teoksia, ja ”markkinasuuntautuneisuudesta”, jonka vuoksi myynnilliset tavoitteet asetettiin etusijalle didaktisten tavoitteiden sijaan. Wienin Secessionin tavoitteena oli tarjota itävaltalaiselle avantgardelle foorumi keskitettyjen näyttelyiden avulla ja samalla houkutella ulkomaista modernia taidetta Wieniin, jotta se voisi inspiroida itseään ja innostaa yleisöä. Gustav Klimtin valintaan Wienin secessionin ensimmäiseksi puheenjohtajaksi oli useita syitä. Ensinnäkin Klimtiä suojeli vanhempi toveri, vaikutusvaltainen, menestyvä ja suosittu Karl Moll, jugendtyylin väsymätön puolestapuhuja, jolla oli laajat yhteydet wieniläiseen yhteiskuntaan ja huomattava organisointikyky. Karl ja Anna Mollin salongissa Klimt tapasi wieniläisen seurapiirin jäseniä ja alkoi maalata heidän muotokuviaan. Heidän joukossaan olivat Serena Lederer, Maria Henneberg, Rosa von Roesthorn-Friedman ja Theresa Bloch-Bauer, kuuluisan ”Kultaisen Adelien” sisar. Toiseksi Klimtin persoonallisuudella oli merkitystä: hän oli juuri sellainen johtaja, jollaista taiteilijat tarvitsivat – eksentrinen, hieman sanavalmis, mutta aina vakava. Hän onnistui ilman valtion ja akatemian apua, ja häntä pidettiin vankkumattomana ja aitona.

Klimtin kehitys taiteilijana ei ole ajateltavissa ilman Wienin Secessionia: täällä hän tutustui moniin läpimurtoteoksiin ulkomaisesta taiteesta, ja siellä esiteltiin hänen omia uusia teoksiaan. Secession oli Klimtille paitsi turvapaikka, jossa hän löysi samanhenkisiä ihmisiä, myös areena, jossa hän pystyi haastamaan yleisön. Secessionin perustajien polemisoiva asenne näkyy useissa Gustav Klimtin tuon ajan teoksissa. Athena Pallada -teoksessa (1898) jumalatar, joka oli valittu uuden taideyhdistyksen suojelijattareksi ja joka esiintyi sen ensimmäisen näyttelyn julisteessa, esitetään tarkoituksellisesti vääristyneessä muodossa, jota Ludwig Hevesy kuvasi ”Secessionin demonittareksi” ja joka lumoaa katsojan jäisellä katseellaan. Hän taistelee vanhentunutta perinnettä vastaan uuden taiteen puolesta – oikeassa kädessään alaston voittajahahmo. ”Athena Pallada” esiteltiin ensimmäisen kerran uuden Secession-talon ensimmäisessä näyttelyssä syksyllä 1898, ja se herätti suurta kohua. Taiteilijan tarjoama uusi, epätavallinen tulkinta antiikin aiheesta jätti klassisen perinteen kannattajat tyytymättömiksi sen raakuuden vuoksi. Klimtin ensimmäinen todella modernistinen teos herätti yleisön huomaamaan, että Wienin taiteen kentälle oli tulossa kiistelty persoona, joka oli määrä panna se liikkeelle.

Gustav Klimt loi Ludwig van Beethovenin nerolle omistettua Wienin Secessionin XIV näyttelyä varten vuonna 1902 Beethovenin friisin, joka oli alun perin suunniteltu tilapäiseksi suunnitelmaksi Beethoven-näyttelyn vasemmanpuoleisen salin kolmelle seinälle. Beethovenin friisissä taiteilija tukeutui Richard Wagneriin, joka teoksessaan Opus und Drang (Ooppera ja draama) kuvaili Beethovenin yhdeksättä sinfoniaa synteettiseksi taideteokseksi, joka oli täysin sopusoinnussa seksecessionistisen ihanteen kanssa. Luovasti Wagnerin ajatuksia ja Schillerin Oodia ilolle muokattuaan Klimt antoi friisin rakenteelle musiikillisuutta toistuvissa motiiveissa, joissa on onnellisuuden tavoittelua ilmentäviä, kohoavia naishahmoja. Wagnerin tekstin teoreettisen perustan pohjalta Klimt kuvailee vasemmalta oikealle vaikutelmiaan, joita hän sai kuunnellessaan sinfoniaa yhdessä Schillerin oodin kanssa ihmisen kamppailusta onnellisuuden puolesta. ”Beethoven-näyttely oli valtava menestys. Taidejulkaisu German Art and Decorative Art kehui Klimtiä tässä suhteessa: ”Klimt – se on yksilöllisyys, jota ei haluta mitata yhdellä mittapuulla, hän on altis hienovaraisimmille vaikutelmille olemuksestaan, vaikka se tuntuisi oudolta, täysin wieniläiseltä. Klimtin taide, niin eksoottista, outoa ja äärimmäisen herkkää kuin se onkin, juontaa juurensa juuri tähän sukuun. Kaikista karkeista aistimellisista muodoista riisuttuna se näyttäytyy hienostuneena ”lahjomattomuutena”, henkisenä alustana, jossa asioiden aineellisesta olemuksesta ei ole jäljellä muuta kuin viehätysvoiman tuoksu, kevyt maallinen tuoksu, ympäröivä aistillinen ilmapiiri.” Mutta myös kriitikot olivat tyrmistyneitä: musiikkikriitikko Robert Hirschfeld katsoi, että friisin keskiosassa olevat rivoukset ylittivät kaikki aiemmat esimerkit taiteen rivouksista. Wiener Sonn- und Montagszeitung piti Beethovenin friisiä pyhien tunteiden loukkauksena ja leimasi sen kuvalliseksi pornografiaksi, joka sopisi pikemminkin pakanallisiin orgioihin kellareissa kuin saleihin, joihin arvokkaat naiset ja nuoret naiset tulevat nauttimaan taiteesta. Hyvin harva aikalainen osasi arvostaa Klimtin kykyä abstrahoida naisvartalot ja muuttaa ne jonkin muun symboleiksi.

Wienin secessionin sisällä syntyi vuonna 1905 hajaannus sekä ideologisista että aineellisista syistä. Ideologisella tasolla secessionistit jakautuivat tyylikysymyksiin: Klimt ja hänen kannattajansa, niin sanotut ”tyylitaiteilijat”, kannattivat taiteen tunkeutumista kaikissa muodoissaan kaikille elämänalueille ja pitivät soveltavaa taidetta erittäin tärkeänä tässä mielessä. Tämä lähestymistapa ei sopinut naturalisteille, jotka pitivät kiinni taiteen selkeästä määritelmästä. Ludwig Hevesyn mukaan mielipide-erot Wienin secessionin sisällä olivat olleet olemassa jo St. Louisin maailmannäyttelyn valmisteluista lähtien vuonna 1904. Itävalta kieltäytyi aluksi osallistumasta tähän maailmannäyttelyyn, mutta kun hän sai tietää, että vain kaksi maata kieltäytyi osallistumasta – Itävalta ja Turkki – hän muutti mielensä. Opetusministeriö antoi Itävallan näyttelyä valmistelemaan secessionistiryhmän, joka päätti parhaiden teosten valitsemisen sijasta suunnitella Hoffmann-salin Gesamtkunstverkin ihanteiden mukaisesti vain kolmen secessionistin teoksilla: Klimtin tiedemaalauksilla, Franz Metznerin veistoksilla ja Franz Andryn monivärisillä veistoksilla. Tällainen päätös ei voinut olla herättämättä useimpien separatistien tyytymättömyyttä. Vuonna 1903 Secession järjesti ensimmäisen yksityisnäyttelynsä, joka oli omistettu Gustav Klimtin töille. Se oli erittäin menestyksekäs – taiteilija sai 36 000 kruunua. Samana vuonna Hoffmann ja Moser avasivat Wiener Werkstätte -tehtaan, joka valmisti erittäin taiteellisia kulutustavaroita, jotka vaihtelivat seinäpäällysteistä, huonekaluista, astioista ja ruokailuvälineistä naisten asusteisiin ja yksilöllisiin postikortteihin. Vuonna 1904 jalokivikauppias Paul Bacher osti Mitke-gallerian Wienin Secessionin liikkeeksi. Engelhartin johtama niin sanottu ”taiteilijaryhmä” protestoi elämän realiteetteja ja tarvetta ansaita elantonsa vastustamalla käsityö- ja taidekäytäntöjen petollista sekoittamista, yhdistyksen ”kaupallistamista” ja ”kilpailullisia näyttelyitä”, joissa jokaiselle taideteokselle ilmoitettiin hinta. Vuoteen 1905 mennessä Engelhartin työtoverit olivat riidoissa niin sanotun ”Klimt-ryhmän” kanssa, sillä he katsoivat, että Klimtin, Moserin ja Mollin kaltaiset menestyneet taiteilijat olivat ansaitsemattomasti syrjäyttäneet heidät, ja syyttivät vastustajiaan syrjinnästä näyttelyissä. Syytökset eivät olleet täysin perusteltuja, sillä Engelhartin ryhmä keskittyi näinä seitsemänä vuotena Secessionin olemassaolon aikana pääasiassa näyttelyiden valmisteluun liittyviin johtamis- ja organisointitehtäviin luovan kehityksen kustannuksella, ja Engelhart valittiin kahdesti Secessionin puheenjohtajaksi vuosina 1899 ja 1910. Päätös tehtiin Klimt-ryhmää vastaan vain yhden äänen marginaalilla.

Lue myös, elamakerrat – Otto Dix

Wienin taidenäyttelyt 1908 ja 1909

Vastoin järjestäjiensä optimismia taidenäyttely ei onnistunut erittäin kuumana Wienin kesänä 1908 taloudellisesti. Lisäksi nuoren Oskar Kokoschkan työhön kohdistunut ankara ja odottamaton kritiikki varjosti kaikkia myönteisiä arvioita. Yleisö ja kriitikot hyppäsivät näyttelyn debytantin kimppuun niin paljon, että mieleen tuli vanha skandaali Klimtin ”tiedekuntamaalausten” ympärillä. Jopa edistyksellinen Hevesy myönsi Kokoschkan lahjakkuuden, mutta kielsi häneltä ”jopa kreutzerin” hänen makunsa vuoksi, mihin Klimt vastasi: ”Mutta hänellä on lahjakkuutta guldenin edestä!”. Maku on tärkeä viinin tuntijalle, kokille. Taiteella ei ole mitään tekemistä maun kanssa”. Epäilykset oikeellisuudesta päätöksen osallistua näyttelyyn ja Kokoschka ilmaisi ryhmässä itse Klimt, koska skandaali, koska tällainen ”raakuus” uhkasi menestys näyttely kokonaisuudessaan, mutta Klimt ei kääntynyt pois hänen opiskelija ja puolusti hänen osallistumisensa näyttelyyn, vaikka se oli menossa kiinni. Huolimatta ensimmäisen näyttelyn taloudellisesta epäonnistumisesta, toisessa näyttelyssä vuonna 1909 modernistien toinen sukupolvi edusti Oskar Kokoschkan lisäksi myös Egon Schieleä. Klimt esitteli samassa salissa 22 samana vuonna Judith II, Nadezhda II, maisemia ja piirroksia. Vuoden 1909 näyttelyssä esitellyt Van Goghin, Munchin, Gauguinin, Vallotonin, Bonnardin ja Matissen teokset antoivat Klimtille sysäyksen uuteen vaiheeseen hänen taiteessaan. Tämän Wienin taide-elämän korkean profiilin tapahtuman jälkeen, johon osallistui laajalti kansainvälistä yleisöä, Klimt ei enää koskaan järjestänyt taidenäyttelyitä.

Lue myös, historia-fi – Maginot-linja

Viime vuodet

Gustav Klimt vietti elämänsä viimeiset vuodet entistäkin suuremmassa eristäytyneisyydessä. Vuonna 1911 hän siirsi ateljeensa lähemmäs luontoa, Hitzingiin, yksikerroksiseen taloon, jossa oli puutarha ja kukkapenkkejä, osoitteeseen Feldmühlgasse 11 lähellä Schönbrunnin puistoa. Tässä suurten ikkunoiden ympäröimässä ateljeessa, jossa oli puupiirroksia, veistoksia, japanilaisia pukuja, samuraihaarniskoja ja Josef Hoffmannin suunnittelemia huonekaluja, Klimt aloitti uuden luovan kauden ja vietti elämänsä kuusi viimeistä työvuotta. Täällä hän maalasi räikeän ja värikkään ”Naisen viuhkan kanssa”, ”Morsiamen” ja kaksi ”Tanssijaa”, ikään kuin hän olisi yrittänyt poistaa sodan maailmastaan ja luonut vain yhden koskettavan maalauksen, ”Kuolema ja elämä”. Klimtin muistikirjaan jääneiden muistiinpanojen mukaan hän tienasi hyvin myös sotavuosina. Vuonna 1915 Gustav Klimtin äiti kuoli, ja hän jäi asumaan kahden naimattoman sisarensa kanssa asuntoon Westbahnstrassella.

Vuonna 1912 Gustav Klimt valittiin Itävallan taiteilijaliiton puheenjohtajaksi, ja hän osallistui keväällä 1913 Budapestissa järjestettyyn yleiseen taidenäyttelyyn, jossa oli esillä kymmenen hänen teoksiaan. Samana vuonna hänen maalauksensa ”Neito” ja ”Adele Bloch-Bauer II:n muotokuva” olivat esillä XI kansainvälisessä taidenäyttelyssä Münchenissä, ja Karl Reininghaus kutsui hänet perustamansa taidepalkinnon tuomaristoon. Toukokuussa 1914 Klimt matkusti Brysseliin nähdäkseen ensimmäistä kertaa valmiin friisin Stoclet-palatsin ruokasalissa. Hän piti kauniista palatsista, ja kuten hän kirjoitti Emilia Fleughelle, friisi itsessään muistutti häntä kesäkuukausien intensiivisestä työskentelystä Kammer on Utterzen friisin parissa vuosina 1908 ja 1909, mutta hän ei ollut täysin tyytyväinen työhönsä. Stoclet”n pariskunta oli valmistellut itävaltalaiselle vierailijalle laajan kulttuuriohjelman. He veivät hänet puolelle Belgiaa, mutta Kongon museon afrikkalaisia veistoksia lukuun ottamatta taiteilija ei ollut tyytyväinen vierailuunsa Belgiassa: hän ei puhunut hyvin ranskaa ja kärsi nostalgiasta, nuhasta ja ruoansulatusongelmista.

Vuonna 1917 Gustav Klimt valittiin Wienin ja Münchenin taideakatemian kunniajäseneksi.

Tammikuun 11. päivänä 1918 Gustav Klimt sai aivohalvauksen, joka halvaannutti hänen oikean puolensa. Hänen terveydentilansa alkoi huonontua nopeasti. Makuuvaivojen hoitoa varten hänet sijoitettiin professori Gerhard Riehlin yleissairaalaan vesisänkyyn, jossa hän sai flunssan ja keuhkokuumeen. Kolmen viikon ajan julkaistiin lehdistötiedotteita taiteilijan terveydentilasta, jolla oli oletettavasti kaikki toiveet toipumisesta. Kuolinvuoteellaan ajeltu ja laihtunut Klimt vaati sisariaan lähettämään Emilie Flögen luokseen. Gustav Klimt kuoli kuudelta aamulla 6. helmikuuta 1918, ja se oli ensimmäinen kollegoiden kuolemantapausten sarjassa: samana vuonna kuolivat Otto Wagner, Coloman Moser, Egon Schiele ja Ferdinand Hodler. Helmikuun 7. päivänä Egon Schiele vieraili ystävänsä luona sairaalan sairasosastolla: Klimt näytti laihalta ja nuorentuneelta, ja Schielen piirustukset kuolleesta Klimtistä olivat täysin tunnistamattomia. Gustav Klimt haudattiin Hitzingin hautausmaalle. Hänen hautajaisissaan pidetyissä puheissa valitettiin taiteilijan vähäistä arvostusta Wienissä. Hänen perintönsä, joka sisälsi pinottain piirustuksia ja keskeneräisiä maalauksia, jaettiin hänen siskojensa, veljensä ja Emilia Flögen kesken.

Lue myös, elamakerrat – Arkhimedes

Naisten muotokuvaaja

Suuri osa Gustav Klimtin menestyksestä taiteilijanuralla tuli hänen juhlallisista muotokuvistaan. Monet niistä naisista, joiden muotokuvia Klimt maalasi, esitteli hänelle Karl Moll, joka toi hänet myös intellektuellin suurporvariston seurapiiriin. Joidenkin naisten kanssa Klimt ystävystyi, toisten kanssa – hänellä oli suhteita, joka tapauksessa hänen, taiteilijana, oli tarkoitus olla kiinnostunut kuvatuista. Naismuotokuvat ovat enemmän kuin tärkeä osa hänen tuotantoaan, sillä ne paljastavat hänen taiteellisen riippumattomuutensa ja tyylillisen radikaalisuutensa, ja ne varmistivat myös hänen taloudellisen riippumattomuutensa. Suurin osa Klimtin kuvaamista naisista kuului juutalaiseen yläluokkaan: vuonna 1849 Itävallan perustuslakiin tehtiin muutos, joka salli juutalaisten omistaa kiinteistöjä, ja varakkaat juutalaisperheet alkoivat hankkia upeita palatseja, jotka oli sisustettava sen mukaisesti, ja palatsin emännän muotokuva salongissa oli pakollinen. Ongelmana oli se, että vain muutamat arvostetut wieniläiset taiteilijat olivat liberaaleja, kun Itävalta oli edelleen pitkälti antisemitistinen. Klimt pystyi asettumaan feodaalisten sosiaalisten hierarkioiden ja antisemitististen vihamielisyyksien yläpuolelle tietäen, että hän kohtaisi aateliston torjunnan. Vuosina 1897-1917 Gustav Klimt maalasi lähes kaksi tusinaa naisista kertovaa gaalamuotokuvaa, ja niitä olisi voinut olla paljon enemmänkin, ellei maailmansota olisi alkanut, mikä johti yhteiskunnallisiin mullistuksiin. ”Tiedekuntamaalauksista” lähtien Klimt tunnettiin ”eroottisimpana taiteilijana”, mutta virallisissa naismuotokuvissa hän kuvasi naisia enimmäkseen yltäkylläisissä kaavuissa, jotka peittävät muotokuvan kohteiden vartalon ääriviivat. Taiteellisesta näkökulmasta hän ilmeisesti katsoi tarpeelliseksi poistaa muotokuvista kaikki eroottisuuden häivähdykset. Klimtin muodollisissa muotokuvissa ei ole mitään vaisuutta tai impulssia. Klimt jopa vältteli muotokuvataiteilijan päätehtävää – kuvattujen henkilöiden persoonallisuuden heijastamista – ja riisti muotokuviensa naisilta johdonmukaisesti paitsi vartalon myös persoonallisuuden. Maalauksen tausta ja kuvatun naisen keho siirtyvät toisiinsa: nainen ei mahdu maalauksen tilaan, vaan hänen yksittäinen päänsä ja kätensä leijuvat lavastetussa tilassa, irrotettuna todellisuudesta. Nainen muuttui näin koristeeksi, jonka asiakas haluaa koristavan kotiaan.

Sonja Knipsin muotokuva, joka syntyi vuosina 1897-1898, merkitsi Klimtin läpimurtoa tyylissä, jossa aluksi yhdistyivät belgialainen symboliikka ja viktoriaaninen maalaustaide, ja myöhemmin impressionismi, mosaiikkitaideteollisuus ja käsityötekniikat sekä aasialaiset vaikutteet saivat vaikutteita mitä vapaimmissa yhdistelmissä. Tämä 145 × 145 cm:n kokoinen muotokuva oli alku Klimtin asiakaskunnan maun mukaisille suurikokoisille muotokuville, joiden kehykset olivat ylelliset. Klimt jakoi maalauksen alueen kahteen lähes yhtä suureen osaan: Sonja Knips istuu nojatuolissa vaaleassa etualassa oikealla. Hänellä on yllään mestarillisesti toteutettu vaaleanpunainen tyllimekko; tumma, kukkien koristama tausta muistuttaa terassia. Sonjan asennossa edustavuus ja katoavuus törmäävät toisiinsa: vasemman käden asento tuolin käsinojalla ja oikean, punaista albumia pitelevän käden epätarkkuus antavat vaikutelman, että Sonja on häiriintynyt lukemisesta ja on nousemassa ylös. Muotokuvan neliön muoto antaa sommitelmalle tasapainoa ja tyyneyttä, jota häiritsee muotokuvan kohde, joka nojaa eteenpäin ylävartalonsa nojautuessa syvän nojatuolin reunaan. Sonja Knipsin muotokuvaa varten Klimt kirjoitti yli puoli tusinaa luonnosta, ja sommittelunsa sekä luonnokset hän työsti samaan punaiseen albumiin, joka on kuvattu Sonjan kädessä. Muotokuva oli esillä Secessionin toisessa näyttelyssä marraskuussa 1898, ja se oli käännekohta Gustav Klimtin taiteellisella uralla. Vuosina 1898-1899 Klimt maalasi Fernand Knopfin, James Whistlerin ja Claude Monet”n vaikutuksesta lähes yksivärisiä muotokuvia Gertrude Steinerista ja Serena Ledereristä, mutta oli todennäköisesti tyytymätön tuloksiin, koska hän palasi myöhemmin kirkkaampiin väreihin ja taustan taidokkaampaan sommitteluun.

Seuraava vaihe Klimtin muotokuvatyylin kehityksessä oli jälki-impressionistinen muotokuva Maria Hennebergistä, valokuvaaja Hugo Hennebergin vaimosta. Muotokuvassa, jonka ääriviivat ovat sumeat ja siirtymät pehmeät ja joka näyttää kuvamosaiikilta, vain kasvot ja puvun pitsiröyhelöt ovat konkreettisesti subjektiivisia. Klimt keskittyi yksinomaan kasvoihin, käsiin ja pukeutumiseen ja vain terävöitti niitä entisestään. Muotokuvassaan Gertrudista, 19, Klimt esitteli tytöstä vahvan ja yhtenäisen kuvan lähes valkoista yksiväristä taustaa vasten ja keskittyi koko huomion keskipisteenä tytön kasvoihin. Tässä teoksessa Klimtin muotokuvien koko konsepti on jo muodollisesti vakiintunut: kasvojen ja käsien korostaminen, vaalea ihonväri, punaiset posket, litteä rintakehä ja vuoteen 1912 asti näkymättömät jalat. Peter Altenberg puhui innostuneena Klimtin naismuotokuvista: ”Nämä naismuotokuvat ovat luonnon hienovaraisen romantiikan kruunu. Lempeät, jalot, taitetut, hauraat olennot, jotka runoilijat vievät sydämen haaveiluun, eivät koskaan lakkaa eivätkä sammu. Kädet heijastavat ihanaa sielua, hieman lapsenomaista, ylhäistä ja hyveellistä samaan aikaan! Ne ovat kaikki maan vetovoiman ulkopuolella. He ovat kaikki prinsessoja parhaasta ja lempeimmästä maailmasta.

Gustav Klimtin tunnetuin naismuotokuva on Adele Bloch-Bauer I:n muotokuva, joka on ainoa aidosti ”kultatyyliin” maalattu muotokuva. Sen, minkä taiteilija saavutti muissa muotokuvissa käyttämällä valittuja värejä – valkoista, kuten Serena Ledererin, Gertrude Löwin ja Margareta Stonboro-Wittgensteinin muotokuvissa, tai sinistä, kuten Emilia Flögen muotokuvassa – hän lisäsi Kultaisessa Adelessa kullan ja naisvartalon pelkistämisen koristeeksi. Muotokuvan yksittäiset elementit voidaan erottaa toisistaan vain eri väreillä, pääasiassa hopean ja mustan, mutta myös keltaisen, oranssin, sinisen, harmaan ja ruskean värisillä spiraaleilla, neliöillä ja ympyröillä koristelluista ornamenteista. Adélien kapea mekko on koristeltu kolmiomaisilla koristeilla, jotka muistuttavat egyptiläistä Horuksen silmää tai kristillistä Jumalan silmää. Perspektiivin ja ornamenttien hylkääminen on Gustav Klimtin oma tie leijuvaan abstraktioon.

Lue myös, historia-fi – Napolin kuningaskunta

”Kultainen kausi”

”Kultainen kausi” on Gustav Klimtin töistä kuuluisin. Hän tutustui kullan koristeellisiin mahdollisuuksiin jo isänsä kultasepänverstaassa, kokeili sitä taide- ja käsityökoulussa ja työskenteli myöhemmin Makartille, joka piti kultaista taustaa neutraalina mutta majesteettisena kuvien ikonografisen merkityksen korostamiseksi. Vuosina 1899 ja 1903 Italiassa tekemillään matkoilla Klimt hämmästyi Venetsian Pyhän Markuksen katedraalin ja Ravennan varhaiskristillisen San Vitalen kirkon kultaisista mosaiikeista. 1800-luvun alkupuoliskolla kultataustat ja kultamosaiikit merkitsivät keskiajan kiinnostuksen paluuta. Klimt arvosti kullan koristeellista voimaa ja käytti sitä taustan lisäksi myös vaatteissa, hiuksissa ja koristeissa. Siitä, miten intensiivisesti taiteilija tutki tämän materiaalin mahdollisuuksia, on osoituksena Klimtin kullan työstämistekniikan hienostuminen ja sen asteittainen laajentuminen koko teokseen. Hänen varhaisessa teoksessaan ”Athena Pallada” (1898) kypärä, haarniskat ja sauva on maalattu kultaisella öljyvärillä potaskaa sisältävälle kehykselle. Judithissa (1901) käytetään jo kultataustaa ja ensimmäistä kertaa lehtikultaa. Hevesyn muistikuvista käy ilmi, että tiedekunnan ”Filosofia” oli koristeltu kullalla, ja ”Lääketieteen” ainoassa värivalokuvassa on käärme, korut ja Hygiean vaatteet koristeltu kullalla. ”Toivo II:ssa” (1907-1908) Klimt käytti kulta- ja hopeafoliota, ja ”Suudelmassa” (1908-1909) tausta on tehty kuparikultauksesta, ja ylellisissä kohokuvissa koristepukujen rakastavaiset käyttivät kultafolion lisäksi hopeaa ja platinaa. Beethovenin friisissä Klimt käytti puolijalokiviä ja helmiäistä. Toimeksiantaja antoi Klimtille vapaat kädet sekä taiteellisesti että taloudellisesti belgialaisen teollisuusmiehen Adolphe Stoclet”n palatsin ruokasalin friisin toteuttamiseksi, ja taiteilija käytti kalliita marmori-, emali-, hopea-, kulta-, kristalli-, helmiäis-, keramiikka- ja jalokiviä. Jos Klimt olisi jatkanut tämän suuntauksen kehittämistä, olisi ollut taloudellisesti mahdotonta työskennellä yksinomaan kalliiden materiaalien parissa. Stocletin friisi, joka osoittautui lopulta katastrofiksi Stocletin palatsin sisätiloja koristelleille wieniläisille työpajoille, päätti myös Klimtin teoksen ”kultaisen kauden”: maalaukset hävisivät täysin verrattuna mosaiikkimateriaalien työstämisen epätaloudellisiin mahdollisuuksiin koriste- ja käyttötaiteessa. Vain kahdessa vuodessa – ”Suudelmasta” ”Judith II:een” – Klimt luopui kokonaan sekä kullasta että geometrisista ornamenteista. Hänen ranskalaiset kollegansa Henri Matisse, Paul Gauguin ja Vincent van Gogh, jotka olivat osallistuneet Wienin taidenäyttelyyn vuonna 1909, rohkaisivat Klimtiä kokeilemaan lähes hillittömästi värejä ja tekivät jopa ainoan matkan Pariisiin. Itävallan taidekoulun kulta merkitsi kuitenkin uuden polun alkua – kolmen kuvataiteen lajin, monumentaalisen, maalaustaiteellisen ja koristeellisen, vuorovaikutusta, ja siitä tuli jugendin väline.

Lue myös, elamakerrat – Arthur (Connaughtin herttua)

Grafiikka

Klimtin paperiteoksia tunnetaan nykyään noin neljätuhatta, mutta niitä on ollut paljon enemmän, ja markkinoille ilmestyy jatkuvasti uusia Klimtin piirustuksia. Gustav Klimtin grafiikassa keskeisellä sijalla on ihmishahmo, erityisesti yksinäinen naishahmo; maisema-, genre-, eläin- tai luontokuva-aiheet ovat paljon harvinaisempia. Klimt piirsi yleensä mustalla liidulla, sitten yksinkertaisella lyijykynällä ja joskus värikynillä. Hän käytti harvoin kynää, vaan hän käytti akvarellia, kulta- ja hopeaväriä työnsä alkuvaiheessa aina ”kultaiseen kauteen” asti. Klimt käytti piirustuksissaan aina samanmuotoista sidottua muistikirjan pakkauspaperia, ja vasta vuonna 1904 hän siirtyi suurempikokoiseen, kevyempään ja kestävämpään paperiin, jonka hän tilasi Wienin teekomppanian kautta Japanista. Gustav Klimt maalasi pakkomielteisesti ja kurinalaisesti. Hän työskenteli pääasiassa elävien mallien kanssa, joiden asennot ja eleet hän järjesti huolellisesti: Klimt oli valmistunut taide- ja käsityökoulusta ja kasvanut historismin perinteessä, ja hän oli hyvin tietoinen piirustuksen palvelevasta roolista. Monet Klimtin piirustuksista liittyvät hänen maalaustyöhönsä laajassa mielessä. Joskus maalausten aiheet on asetettu aikaisempien piirustusten pohjalta, mutta usein Klimt palaa maalauksen aiheeseen kehittääkseen uusia ideoita. Klimt kohtaa monia itsenäisiä piirustuksia, useista maalauksista ei ole lainkaan luonnoksia. .

Gustav Klimtin sanotaan ansainneen maineensa ”naisten maalarina” muotokuvillaan wieniläisestä seurapiiristä, mutta todellisuudessa hänen alastonkuvansa, joihin hän siirtyi ”kultaisen kautensa” lopussa, ja kiinnostuksensa japanilaista taidetta kohtaan loivat sille perustan. Klimtin alastonpiirroksissa on ilmeistä, että hän suosi naismalleja. Taiteilijan pakkomielle naissukupuoleen malliensa kanssa on räikeän tirkistelevä: pitkien, seksuaalisesti latautuneiden sessioidensa aikana Klimt katseli, kuinka tytöt antautuivat eroottiseen tunnelmaan. Toisin kuin tuon ajan patriarkaalinen yhteiskunta, joka paheksui naisen intiimiin elämään kiinnitettyä huomiota, taiteilijaa kiinnosti eniten se nautinto, jonka naiset saivat omasta kehostaan. Jos hän piti jostakin tytöstä, hän saattoi vangita puolessa tusinassa luonnoksessa hetkiä, jolloin tyttö rentoutui ja oli uupunut itsetyytyväinen. Klimtin piirustussarja olisi nähtävä nimenomaan seksuaalisen tyydytyksen eri vaiheiden aikatallenteena. Gustav Klimt ei ollut ensimmäinen taiteilija, joka kuvasi masturboivan naisen, mutta hän oli ensimmäinen, joka nosti naisen masturboinnin omaksi taiteelliseksi lajikseen. Klimtin alastonmallit ovat vapaita pelosta ja häpeästä ja täynnä intohimoa, ja Klimtin eroottiset piirrokset ovat naisen seksuaalisuuden monumentti. Niissä ei ole machismoa, mauttomuutta, aggressiivisuutta tai kyynisyyttä, kuten muissa hänen aikansa taiteilijoissa. Päinvastoin, Klimt näyttää flirttailevan malliensa kanssa, nauttii heidän rentoudestaan ja vangitsee sen jokaiseen yksityiskohtaan, ja Klimt toteuttaa alastoman naisluonnon piirroksen jokaisen viivan kunnioittaen naislajia. Gustav Klimtin eroottisen grafiikan vallankumouksellisuus on siinä, että se on vastoin vallitsevaa näkemystä, jonka mukaan nainen lakkaa olemasta kaunis projektiopinta tai alistuva representaatioesine. Gustav Klimtin eroottinen grafiikka sai vaikutteita japanilaisesta taiteesta, jota hän opiskeli intensiivisesti kriisivuosina 1909-1910. Shungan japanilaiset ”kevätkuvat” osoittivat täysin erilaista suhtautumista alastomuuteen, seksuaalisuuteen ja prostituoituihin kuin Wienissä. Vuonna 1905 Gustav Klimt toimitti 15 aiemmin kirjoittamaansa alastonkuvitusta kuvitukseksi Franz Blein kääntämään Lucianuksen Heterojen dialogit -teoksen painokseen, jonka Wienin työpajat olivat valmistelleet; muutoin Klimtin tämän tyylilajin töitä ei hänen elinaikanaan otettu näyttelyihin.

Lue myös, elamakerrat – Willem Barents

Aasialaiset motiivit

Gustav Klimt kiinnitti huomiota japanilaiseen taiteeseen kuudennessa Secession-näyttelyssä, jossa oli esillä Adolf Fischerin kokoelma japanilaista soveltavaa taidetta. Klimtin tiedetään keränneen laajan kokoelman japanilaisia ja kiinalaisia silkkivaatteita, joita hän säilytti työpajassaan yhdessä punaisten ja mustien samuraihaarniskojen kanssa. Kokoelma tuhoutui tulipalossa Emilie Flögen asunnossa vuonna 1945. Klimt käytti kokoelmansa japanilaisia piirroksia taustana useille myöhemmille maalauksilleen, kuten Elisabeth Ledererin, Paula Zuckerkandlin ja Friederike Maria Beerin muotokuville.

Lue myös, historia-fi – Elisabetin aikakausi

Maisemat

Maisemat ovat merkittävä osa Gustav Klimtin taiteellista perintöä. Lähes neljäsosa hänen maalauksistaan on tämän tyylilajin maalauksia. Klimt turvautui tähän lajityyppiin pääasiassa kesäisin 1898-1916 Salzkammergutissa, jossa loma-alue tarjosi ehtymättömän runsaan motiivivalikoiman. Klimt maalasi maisemia vaihteeksi lomalla, ei tilauksesta eikä ajallisesti rajoittamatta. Suhteiden lopullisen katkeamisen jälkeen opetusministeriön kanssa maisemista tuli taiteilijalle pieni mutta luotettava tulonlähde. Hän maalasi yli viisikymmentä Atterjärven maisemaa: itse järveä, ympäröiviä metsiä, talonpoikien puutarhoja, yksittäisiä kukkia ja rakennuksia. Klimtin tuotantoa tutkiva Johannes Dobay uskoo, että vuosisadan vaihteessa, Secessionin perustamisen ja ”tiedekuntamaalauksiin” liittyvien ongelmien myötä, maisemat täyttivät taiteilijalle meditatiivisen tehtävän. Klimtin ensimmäisinä maisemakuvina pidetään ”Hämärää”, ”Sateen jälkeen”, ”Hedelmätarhaa” ja ”Hedelmätarhaa illalla” sekä vuonna 1898 valmistunutta ”Talonpojan talo ruusuineen”. Tyylillisesti tämä maisemaryhmä on lähellä samoihin aikoihin maalattuja teoksia ”Nainen takan äärellä”, ”Täysikasvoinen nainen” ja ”Sonja Knipsin muotokuva”. Klimtin maalaustaiteen tälle ajanjaksolle on ominaista liisteritekniikka yhdistettynä voimakkaasti huuhtoutuneisiin väreihin, jotka hylkäävät lineaarisuuden ja häivyttävät reunat, sekä etuala, joka on samansuuntainen maalauksen pinnan kanssa eikä ole rajattu tilallisesti. Vuodesta 1900 lähtien maisemat muodostivat puolet Klimtin teoksesta, yhteensä noin viisikymmentä.

Kaikki Klimtin maisemat ovat neliönmuotoisia ja keskitettyjä kuin kehys. Taiteilija ei ole kiinnostunut panoraamamaisemista tai sankarillisista alppimaisemista vaan arkisista ja vaatimattomista aiheista, jotka ovat tyypillisiä itävaltalaisen impressionismin niin sanotuille tunnelmallisille ”yksityisille maisemille”: maaseudun puutarhoista, niityistä, hedelmäpuista ja kukista. Hän maalasi talonpoikais- ja maalaistaloja sekä rehevää kasvillisuutta, lampia ja soita, järviä ja puita. Myöhemmin on lisätty maastoja ja puistoja, mutta ne ovat melko anonyymejä ja soveltumattomia vedutaan. Klimt ei maalannut taivasta, pilviä tai tähtiä, vaan nosti horisontin niin korkealle, että kaikki sen alapuolella oleva täytti suuren alueen ja toimi merkitysten kantajana luoden, kuten taidehistorioitsija Gottfried Fliedl asian ilmaisi, ”taiteilijan oman itsenäisen biologisen kosmoksen”. Hyvin harvoin, esimerkiksi vain teoksessa ”Poplar II” (1902) Klimt kääntyi sääilmiöiden, tässä tapauksessa ukkosmyrskyn alun, puoleen ja laski horisonttia, jolloin taivas sai pääroolin. Klimtin maisemissa ei juuri koskaan näy ihmisiä tai eläimiä, vaan niiden läsnäolosta kertoo ainoastaan viljelty maasto. Retkillä Klimt otti mukaansa pahvinkannesta leikatun neliönmuotoisen kehyksen, kaukoputken linssin tai teatterikiikarin, ja tuloksena oli pysäytyskuvia kulttuurimaisemista lähellä tai kaukana ilman ajallisia tai maantieteellisiä viitteitä. Vaikka kaikki maisemat ilmestyivät Attersen läheisyydessä, ne ovat niin syvällisesti tyyliteltyjä ja sisällöltään tunnelmalle alisteisia, että itse maasto on merkityksetön.

Maisemagenressä Klimt onnistui paitsi vetäytymään, myös luovasti avautumaan. Hän etsi ja löysi luonnosta lyyristä ja lähestyi luonnonmotiiveja muotokuvina. Hevesy kuvasi ilahtuneena kasvin ”inhimillistämistä” Klimtin ”Auringonkukassa”: ”Tavallinen auringonkukka, jonka Klimt istutti kukkasotkuun, seisoo kuin rakastunut keiju, jonka vihertävänharmaat vaatteet roikkuvat alaspäin intohimoisen kunnioituksen vallassa. Auringonkukan kasvot, niin salaperäisen tummat vaalean kelta-kultaisten säteiden seppeleessä, kätkevät sisäänsä jotain taiteilijalle mystistä, voisi sanoa kosmista, heti kun Klimt ilmestyy.” Klimt tunsi Van Goghin Auringonkukat, jotka olivat esillä Wienin secessionin vuonna 1903 valmistelemassa impressionistinäyttelyssä. Mutta kun Van Gogh oli kiinnostunut kuihtuvien kukkien värimuutoksista, Klimt maalasi ”kultaisen kauden” huipulla naisten muotokuviensa rinnalle kultaiselle taustalle ylvään kasvin majesteettisen muotokuvan kuvamosaiikkitekniikalla. Auringonkukka oli esillä vuoden 1908 taidenäyttelyssä yhdessä keskeneräisen Suudelman ja Kultaisen Adelen kanssa.

Ranskalaisten taiteilijoiden kokemuksesta Klimt tiesi, että maiseman arvo nousee, jos luonnon tilan luotettavan välittämisen lisäksi sillä on myös taiteellinen vastine. Tähän hän käytti esikuviensa tavoin apuvälineitä, erityisesti valokuvausta, joka teknisistä syistä tuhoaa paljain silmin havaittavan kolmiulotteisen vaikutelman, joten Klimt turvautui optiikkaan työskennelläkseen suuremmalla etäisyydellä. Kuvan, olipa kyseessä valokuva tai maalaus, tasaisuus tunnustettiin ominaisuudeksi, jota oli pikemminkin hyödynnettävä kuin voitettava. Klimtin siveltimenjälki ja paletti eivät peittele ranskalaista vaikutusta, mutta hänen lähestymistapansa on erilainen: hän ei etsinyt valodraamaa sääilmiöistä, vaan vangitsi maalauksiinsa luonnon rauhan. Hänen katseensa suuntautuu sisäänpäin, kohti luonnon sielua, mikä sai hänet etsimään sommitteluvaatimuksiinsa sopivia otoksia luonnonkappaleista. Yksi Klimtin viimeisistä Atterseen maalaamista maisemista oli hänen vuonna 1916 maalaamansa ”Omenapuu II”, joka oli jo riisuttu entisistä väreistään. Maisemakuvat toimivat kehyksenä hänen muistolleen.

Lue myös, elamakerrat – Simone Martini

Vastaanotto

Pian Gustav Klimtin kuoleman jälkeen hänet unohdettiin nopeasti. Suurin osa hänen teoksistaan oli yksityiskokoelmissa, ja ne olivat vain kapean eliittipiirin saatavilla. Kun kansallissosialistit ryhtyivät 20 vuoden kuluttua vuodesta 1938 alkaen laatimaan omaisuusluetteloita Wienin juutalaisista, Klimtin teokset, jotka eivät sopineet uuden hallinnon makuun, hinnoiteltiin selvästi flaamilaisten mestareiden, renessanssin, barokin, romantiikan ja wieniläisen biedermeierin teoksia halvemmiksi. Klimtiä ei pidetty degeneroituneena taiteena, mutta häntä ei myöskään arvostettu.

Gauleiter Baldur von Schirachin aloitteesta Wienin Secession-talossa järjestettiin vuonna 1943 taiteilijan syntymän 80-vuotispäivän kunniaksi retrospektiivinen näyttely Gustav Klimtin teoksista. Viranomaisten kiinnostus Klimtiä kohtaan johtui siitä, että hän liittyi wieniläiseen fin de siècleen, wieniläiseen taiteeseen ja vaikutti merkittävästi sen kehitykseen. Osittain urasyistä Schirach edisti valtakunnan toisen kaupungin johtajana Wieniä ”saksalaisen taiteen linnakkeena” ja yritti rinnastaa sen Berliiniin kulttuurin ja taiteen alalla. Saavuttaakseen tämän Schirach oli valmis sulkemaan silmänsä siltä, että Klimt oli väitetysti ”loukannut kansakunnan elintärkeitä etuja”, ja pyyhkimään kaikki jäljet juutalaisista asiakkaista, keräilijöistä ja näyttelykohteista pois näyttelyn alkuperästä. Vuoden 1943 näyttelyssä oli esillä 66 Gustav Klimtin maalausta ja 33 piirustusta Belvederen, Wienin kaupunginmuseon ja ”yksityiskokoelmien” kokoelmista, joista monilla oli muokatut, virtaviivaistetut otsikot: ”Täyspitkä tyttö”, ”Täyspitkä nainen” tai ”Naismuotokuva kiinalaista tapettia vasten”. Näyttely oli suuri menestys, sillä se houkutteli 24 000 kävijää yhden kuukauden aikana 7. helmikuuta – 7. maaliskuuta 1943 toisen maailmansodan huippuvaiheessa.

Sodan jälkeen kiinnostus Gustav Klimtin töitä kohtaan heräsi uudelleen vasta vuosina 1964-1965. Itävaltalaisen jugendtyylin (Art Nouveau cambée) taustaa vasten Klimt-näyttelyitä järjestettiin hänen syntymänsä 100-vuotispäivän kunniaksi New Yorkin Guggenheim-museossa, Lontoon Marlborough-galleriassa ja Münchenin ”Secession – eurooppalaista taidetta vuosisadan vaihteessa” -näyttelyssä. Taidekriitikot Gustav Klimt ei enää herättänyt niin paljon intohimoa kuin hänen elinaikanaan, 1960-luvulla he olivat vaatimattomia, ilman ylistystä ja pilkkaa, yrittäen navigoida, miten luokitella kiistelty Klimt taidehistorialliseen kaanoniin. Toisaalta vuonna 1918 kuolleen Klimtin dekadentti taide on yhtä vanhentunutta kuin Tonavan monarkia, joka kuoli samana vuonna. Toisaalta Klimt edusti jotain muutakin kuin lyhytikäistä jugendtaidetta; Klimtin ornamentaalisesta ja kaksiulotteisesta tilasta, jossa perspektiivi hylättiin täysin, oli vain yksi askel ainakin puoliabstraktiin taiteeseen. Sodan jälkeisinä vuosina, jolloin abstraktio oli voittokulkuaan, Klimtin oikean paikan löytäminen taiteessa oli kuitenkin edelleen vaikeaa. 1960-luvulla Gustav Klimtin työn tutkimus sai uuden perustan. Vuonna 1967 Fritz Novotny ja Johannes Dobay julkaisivat Klimtin teosten luettelon, ja vuonna 1969 julkaistiin Christian M. Nebechain kattava dokumentaarinen teos. Jo 1980-luvulla julkaistiin Klimtin piirustuksista nelikirjainen luettelo, jonka laatiminen vei Alice Stroblilta kymmenkunta vuotta.

Gustav Klimtin yleinen suosio tuli kaksi vuosikymmentä myöhemmin. Vuonna 1985 Wienin Secession-talossa järjestettiin laaja näyttely ”Unelma ja todellisuus. Wien vuosina 1870 ja 1930”, joka oli omistettu wieniläiselle taiteelle Makartin voittokulusta vuonna 1879 vuoden 1929 talouskriisiin. Vuoden 1902 Beethoven-näyttely oli ensimmäinen, jossa oli restauroitu Beethovenin friisi. Vaikka näyttelyä ei ollut omistettu Klimtille, hänen läsnäolonsa tuntui lähes jokaisessa näyttelysalissa. Näyttelyn järjestäjän Hans Holleinin sanoin ”Klimtin ja Schielen eroottisuus leijuu näyttelyn yllä ja tunkeutuu sen huoneisiin ja halkeamiin”. Unelma ja todellisuus -näyttely nosti Klimtin ennennäkemättömiin korkeuksiin sekä taidehistoriassa että taloudellisessa arvioinnissa. Klimtin teosten omistusoikeutta koskevat kiistat eivät 1990-luvulle asti päätyneet tuomioistuimiin, mutta vuonna 1985 Wienissä järjestetyn näyttelyn jälkeen Gustav Klimtin juutalaisten taidekeräilijöiden jälkeläiset tajusivat, että heidän kadonneen omaisuutensa arvo oli noussut, ja oli järkevää ryhtyä pitkiin ja kalliisiin oikeustaisteluihin sen palauttamiseksi. Myös itävaltalaisen toimittajan Hubertus Czerninin vuonna 1998 tekemillä tutkimuksilla, jotka koskivat juutalaisperheiden ennen vuotta 1938 omistamien Itävallan valtion museoiden taideteosten tilaa, oli merkitystä. Taiteilijan nykyaikainen suosio oli ehkä huipussaan vuonna 2006, kun hänestä julkaistiin John Malkovichin tähdittämä elokuva ja kun yhdestä hänen maalauksestaan maksettiin ennätyssumma, 135 miljoonaa dollaria.

Venäjällä kiinnostus Gustav Klimtin tuotantoa kohtaan lisääntyi vasta 1900- ja 2000-lukujen vaihteessa, kun ensimmäiset ulkomaisten Klimt-tutkijoiden teosten käännökset ilmestyivät. Ainoa Venäjällä julkaistu Klimtin teoksia käsittelevä monografia on taidehistorian tohtori I.E. Svetlovin kirja.

Gustav Klimtistä tuli yksi sukupolvensa menestyneimmistä taiteilijoista vain muutamien keräilijöiden mesenaatin ansiosta. Klimtin elinaikana Itävallan valtion museot hankkivat hitaasti hänen maalauksiaan. Ensimmäisessä Gustav Klimtin muistonäyttelyssä vuonna 1928 oli esillä 76 hänen teoksiaan, joista vain kuusi oli peräisin itävaltalaisten museoiden kokoelmista. Monien Klimtin maalausten tarinat kietoutuvat läheisesti niiden mallien ja omistajien traagiseen kohtaloon Hitlerin Saksan Itävallan liittämisen jälkeen, ja ne varmistavat, että yleisön kiinnostus taiteilijan töitä kohtaan jatkuu kiihtymättä.

Lue myös, elamakerrat – Gustave Courbet

Lederers, Steiners ja Munchies

Gustav Klimtin taiteen tärkeimmät keräilijät olivat kolme Pulitzerin sisarta, Serena (Sidonia) Lederer, Eugenia (Jenny) Steiner ja Aranka Munk sekä heidän aviomiehensä. Vuonna 1938 28 Ledererin, Steinerin ja Munchin perheiden kuuluisaa maalausta ja taiteilijan piirustusta oli takavarikointilistoilla. Jo ennen kuuluisaa Serena-muotokuvaansa vuodelta 1899 Klimt maalasi postuumisti muotokuvan Eugenia Steinerin tyttärestä Gertrude Steineristä vuonna 1898 sekä muotokuvia tyttärestään Elisabeth Ledereristä (1914), äidistään Charlotte Pulitzerista (1915) ja Aranka-tyttärestään Ria Munchista kuolinvuoteellaan (1912).

Serena ja August Lederer olivat Klimtin suurimpia mesenaatteja, ja heidän taloudellisen apunsa ansiosta taiteilija pystyi ostamaan valtiolta takaisin ”tiedekunnan maalauksia” ja siten lopettamaan niihin liittyvän skandaalin. Vuoteen 1938 asti Ledererin kokoelmaan kuului puolisoiden muotokuvien lisäksi sävellysluonnoksia ”Tiedekunnan maalauksia” ”Oikeustiede” ja ”Filosofia” varten, ”Musiikkia” ja ”Schubert klaverin ääressä”, ”Beethovenin friisi”, ”Kuolleiden kulkue”, ”Kultainen omenapuu”, ”Maalaispuutarha ja krusifiksi”, ”Malcesine Gardajärven rannalla”, ”Omenapuu II”, ”Gastein”, ”Valley”, ”Tyttöystävät”, ”Leda” ja ”Lane in the Garden with Chicken”. Koko Ledererin kokoelma, lukuun ottamatta muotokuvia, Beethovenin friisiä ja Omenapuu II:ta, tuhoutui Immendorfin linnan tulipalossa 8. toukokuuta 1945. Vuonna 1944 Belvedere-galleria hankki kaksi ”tiedekunnan maalausta” Elisabeth Wolfgang Bachofen von Echtilta, Lederersin tyttären entiseltä aviomieheltä. Serena Lederer taisteli kuolemaansa asti vuonna 1943 pelottomasti mutta tuloksetta Klimt-kokoelmansa puolesta ja yritti todistaa, että Unkarin kansalaisena hänen ei tarvinnut rekisteröidä omaisuuttaan, jota ei Itävallassa takavarikoitu. Kun sota päättyi, muotokuvia alkoi ilmestyä taidemarkkinoille.

Eugenia Steiner ei arvostanut vain taidetta vaan myös kaupankäyntiä, ja hän kuului rikkaimpiin wieniläisiin. Aviomiehensä Wilhelm Steinerin kuoltua vuonna 1922 Eugenia, viiden lapsen äiti, jatkoi miehensä perheyritystä veljenpoikansa kanssa. Steinerin silkkimanufaktuuri oli lähellä Gustav Klimtin työpajaa; Eugenia keräsi myös Egon Schieleä. Rekisterin mukaan hän omisti tyttärensä Gertruden muotokuvan lisäksi ”Water Snakes II”, ”Foresters” Lodge in Weissenbach” sekä Meda Primaveden muotokuvan ja viisi piirustusta. Eugenian veljenpoika teki itsemurhan vuonna 1938, ja häneltä riistettiin väkisin osuus perheyrityksestä. Eugenia Steiner muutti Portugalin ja Brasilian kautta Yhdysvaltoihin sukulaisensa, vaikutusvaltaisen kustantajan ja Pulitzer-palkinnon perustajan Joseph Pulitzerin pojan avulla. Hän onnistui saamaan takaisin Meda Primaveden muotokuvan, jonka tämän perilliset lahjoittivat New Yorkin modernin taiteen museolle. Belvedere-galleria palautti ”Woodsman”s Housen” Eugenia Steinerin perillisille vuonna 2001. Dorotheum myi Gertrude Steinerin muotokuvan vuonna 1941, ja sen jälkeen sen olinpaikka on ollut tuntematon. Samalta kohtalolta välttyi onneksi Water Snakes II, jonka Gustav Uchitzky osti.

Kolmannen sisaren Arangan taideharrastusta ei ole dokumentoitu sen lisäksi, että hän tilasi Klimtiltä kolme postuumisti valmistunutta muotokuvaa tyttärestään Riasta. Vuonna 1941 hänet ja hänen nuorempi tyttärensä Lola Kraus karkotettiin Łódźiin, ja vuonna 1948 heidät julistettiin kuolleiksi Eugenia Steinerin pyynnöstä. Heidän korvausvaatimuksensa siirtyivät heidän veljenpojalleen Erich Ledererille. Vuonna 2009 perilliset saivat viimeisen, keskeneräisen muotokuvan Linzin Lentos-museolta takaisin ja myivät sen Christie”s-huutokaupassa 18,8 miljoonalla punnalla (noin 22,67 miljoonalla eurolla).

Lue myös, elamakerrat – Reza Pahlavi

Wittgenstein

Karl Wittgenstein, menestyvä Gründerzeit-yrittäjä ja teräsmoguli, vakiinnutti asemansa avantgardetaiteilijoiden suojelijana sijoittamalla suuren summan Secession-talon rakentamiseen. Wittgenstein tapasi Klimtin tämän vanhimman tyttären, taiteilijan ja hänen lahjakkuutensa intohimoisen ihailijan Hermine kautta. Vuonna 1903 Wittgenstein hankki Klimtin ”Kultaisen ritarin”, jonka nimi oli tuolloin myös ”Elämä on taistelua” ja jossa toistui Beethovenin friisin motiivi. Vuonna 1904 Karl Wittgenstein tilasi Klimtin muotokuvan nuorimmasta tyttärestään Margaretista, joka ei onnistunut: kaikkien Margaretin tunteneiden yleinen mielipide oli, ettei taiteilija kyennyt vangitsemaan mallin luonnetta. Asiakas sai muotokuvan, jonka Klimt oli maalannut kahden eri luovuuskauden risteyksessä, eikä Wittgenstein pitänyt siitä. Muotokuva poistettiin pian Wittgensteinin talosta, sitten se myytiin ja päätyi pitkän, useita siirtoja sisältäneen matkan jälkeen Münchenin Uuteen Pinakothekiin.

Lue myös, elamakerrat – Grandma Moses

Bloch-Bauers

Adele ja Ferdinand Bloch-Bauer ovat Gustav Klimtin tunnetuimpia asiakkaita, sillä heidän ryöstetyn taidekokoelmansa jäänteet palautettiin hänen veljentyttärelleen Maria Altmanille ja Adelen kultainen muotokuva myytiin ennätyksellisellä 135 miljoonan dollarin kauppahinnalla vuonna 2006. Tämän kuuluisimman muotokuvansa lisäksi Gustav Klimt maalasi vuonna 1912 toisenkin muotokuvan Adelesta taiteilijan myöhäiskauden värikkäässä loistossa. Vuonna 1903 Bloch-Bauerit hankkivat The Birch Grove -teoksen ja vuosina 1910-1916 kolme muuta maisemakuvaa Attersen kanssa.

Kaksi vuotta ennen kuolemaansa Adele Bloch-Bauer teki testamentin, jossa hän määräsi miehensä ainoaksi perillisekseen ja kehotti tätä määräämään, että kuusi Klimtin maalausta siirrettäisiin Itävallan galleriaan hänen kuolemansa jälkeen. Adele nimitti toimeenpanijaksi lankonsa Gustav Bloch-Bauerin, Maria Altmanin isän. Vuosi Adelen kuoleman jälkeen Gustav Bloch-Bauer lähetti Wienin käräjäoikeudelle kirjeen, jossa ilmoitettiin testamentin täytäntöönpanosta ja jossa täsmennettiin: ”Huomaa, että Klimtin mainitsemat maalaukset eivät ole testamentintekijän ja hänen leskensä omaisuutta”, ja tämä seikka oli myöhemmin ratkaisevassa asemassa Maria Altmanin palautusjutun lopputuloksen kannalta. 1930-luvun lopulla, kun anschluss-uhka tuli ilmeiseksi, Ferdinand Bloch-Bauer teki kaikkensa pelastaakseen kokoelmansa. Vuonna 1936 hän lahjoitti Itävallan gallerialle Kammerin linnan Atterze III -maisemassa. Kaksi päivää Anschlussin jälkeen 74-vuotias Ferdinand Bloch-Bauer jätti kaiken taakseen ja pakeni Itävallasta Prahan lähellä sijaitsevaan palatsiinsa ja sieltä Pariisiin ja edelleen Zürichiin. Hänen perhettään vainottiin ja pidätettiin. Marian siskontytön Fritz Altmanin mies karkotettiin Dachauhun. Hänen veljensä Gustav kuoli heinäkuussa 1938, ja hänen lapsensa ja leskensä pystyivät lähtemään maasta vain suurella vaivalla. Ferdinand Bloch-Bauerin omaisuus takavarikoitiin tekaistun veronkiertojutun vuoksi. Kaikki Bloch-Bauereiden taideaarteet joutuivat vasaran alle, ja vain viisi Klimtin maalausta siirrettiin Itävallan galleriaan sen uuden johtajan Bruno Grimschitzin ansiosta.

Sodan jälkeen Ferdinand Bloch-Bauer yritti käynnistää omaisuuden palauttamisprosessin, mutta kuoli vuonna 1945 tuloksetta. Belvedere-galleriaan varastoidut viisi Gustav Klimtin maalausta palautettiin 60 vuotta myöhemmin. Maria Altman aikoi alun perin pitää maalaukset galleriassa sillä ehdolla, että hänet tunnustetaan lailliseksi perijäksi, mitä ei kuitenkaan tapahtunut, koska Klimtin maalauksia koskevalle palautusmenettelylle ei tiettävästi ollut enää oikeusperustaa. Kieltäytyminen pakotti Altmanin muuttamaan aikomuksiaan, ja kun maalaukset lopulta päätettiin luovuttaa perijättärelle, tämä puolestaan kieltäytyi päättäväisesti Belvedere-galleriasta, joka oli pyytänyt maalausten säilyttämistä Itävallassa museolainana. Itävalta luopui etuosto-oikeudestaan, ja Klimtin kaksi muotokuvaa ja kolme maisemakuvaa myytiin Los Angelesissa vuonna 2006. Adele ja Ferdinand Bloch-Bauerin toive Klimt-maalaustensa saattamisesta yleisön saataville toteutui vain Kultaisen Adelen osalta, jonka Ronald Lauder osti New Galleryyn.

Lue myös, elamakerrat – Henrik Purjehtija

Primavera

Olomoucista kotoisin olevat Primavezin puolisot, pankkiiri Otto ja näyttelijä Eugenia, rahoittivat Wienin työpajoja ja tilasivat Gustav Klimtiltä kaksi suurta muotokuvatilausta: heidän tyttärensä Medan (1912) ja Eugenia Primavezin (1913). ”Medan muotokuva” on Klimtin ainoa suurikokoinen, edustava muotokuva lapsesta. Vanhemmat tilasivat sen joululahjaksi tyttärelleen. Yhdessä Josef Hoffmannin ja Anton Hanackin kanssa Klimt vieraili Primavasin maalaistalossa Winkelsdorfissa, jossa järjestettiin sota-aikana ennennäkemättömän ylellisiä juhlia ja pukujuhlia. Klimt jopa isännöi Primavasin perhettä heidän Wienin-matkansa aikana ateljeessaan Feldmühlgassella Hitzingissä ja esitteli lapsille maalauksiaan ja itämaisia silkkivaatteita. Jouluksi 1914 Otto Primavasi osti vaimolleen ”Hope II”, joka koristi heidän kaupunkitalonsa työhuoneen, vuonna 1938 se meni New Galleryyn ja 1970-luvulla se myytiin New Yorkin modernin taiteen museoon. Primaverat yrittivät parhaansa mukaan tukea taiteilijaa sodan aikana, ja toukokuussa 1916 he ostivat maalauksen ”Litzlbergkeller on Utterse” 8 000 kruunulla (noin 12 650 euroa). Gustav Nebehain järjestämässä huutokaupassa Klimtin kuoleman jälkeen vuonna 1919 Primavesi osti maalauksen ”Lapsi”. Kun Meda Primavasi lähti Kanadaan vuonna 1949, hän otti mukaansa äitinsä muotokuvan, jota pidettiin pitkään kadonneena. 1987 hän myi sen Sotheby”sin huutokaupassa ja vei sen Tojon kaupungin taidemuseoon. Meda Primavesi, viimeinen silminnäkijä, joka näki Klimtin työskentelemässä, kuoli vuonna 2000. Medan lapsuuden muotokuva oli Jenny Steinerin omistuksessa, ja hänen perillisensä lahjoittivat sen vuonna 1964 New Yorkin Metropolitan Museum of Artille äitinsä muistoksi.

Lue myös, elamakerrat – Benito Mussolini

Zuckerkandli

Gustav Klimt ei maalannut muotokuvaa suojelijastaan ja lahjakkuutensa intohimoisesta ihailijasta, toimittaja Bertha Zuckerkandlista, anatomi Emil Zuckerkandlin vaimosta, mutta luultavasti hänen ansiostaan muista Zuckerkandlin perheenjäsenistä tuli hänen asiakkaitaan. Vuonna 1912 Klimt maalasi teollisuusmies Viktor Zuckerkandlin vaimon Paula Zuckerkandlin muotokuvan. 1917-1918 hän työsti keskeneräistä muotokuvaa urologi Otto Zuckerkandlin vaimosta Amalia Zuckerkandlista. Vuonna 1908 Viktor Zuckerkandl osti maalauksen ”Unikkokenttä” Wienin taidenäyttelyssä. Amalia Redlich, Viktorin ja Otton sekä Emil Zuckerkandlin sisar, liittyy Gustav Klimtin teoksen Litzlberg Atterseen rannalla palauttamiseen Salzburgin modernin taiteen museosta vuonna 2011. Amalia Redlich peri Klimt-maiseman Viktor ja Paula Zuckerkandlilta vuonna 1938. 1941 hänet karkotettiin tyttärensä kanssa Puolaan ja tapettiin Łódźin keskitysleirillä. Redlichin maisema myytiin taidekauppias Friedrich Welzille, joka vaihtoi sen Salzburgin maagallerian teokseen vuonna 1944. Kun maalauksen alkuperää oli tarkistettu pitkään ja varmistettu, että maalauksen omistaa Georg Jorisch, Amalia Redlichin 83-vuotias pojanpoika, joka oli ihmeen kaupalla selvinnyt sodasta isänsä kanssa Alankomaissa ja asui Kanadassa, Salzburgin museoviranomaiset päättivät palauttaa maalauksen ilman oikeudenkäyntiä. Maalaus meni Kanadaan ja myytiin Sotheby”sissa 40,4 miljoonalla Yhdysvaltain dollarilla syksyllä 2011. Kiitokseksi nopeasta päätöksestä ilman byrokraattisia esteitä Georg Jorisch myönsi Salzburgin museolle vaikuttavan summan yhden museorakennuksen kunnostamista varten. Amalia Redlichin talossa Purkersdorfin parantolan alueella oli kaksi Klimtin maisemakuvaa. Georg Jorisch oli jo vuonna 2010 saanut takaisin perheensä Klimtin maisemakuvan ”Kassonen kirkko” Grazin yksityiskokoelmasta: maalaus myytiin Sotheby”sin huutokaupassa, ja tuotto jaettiin molempien osapuolten kesken.

Lue myös, elamakerrat – El Cid

Löw

Tohtori Anton Löw johti yhtä Wienin nykyaikaisimmista ja suurimmista yksityisistä sairaaloista, Löw Sanatoriumia, oli taiteen harrastaja ja yksi Wienin secessionin ensimmäisistä mesenaatteja. Vuoteen 1920 asti Klimtin maalaus ”Judith I” oli hänen kokoelmassaan. Vuonna 1902, 55-vuotissyntymäpäivänään, hän tilasi 19-vuotiaasta tyttärestään Gertrudesta 10 000 kruunulla muotokuvan, jonka kriitikot ottivat innostuneesti vastaan monissa näyttelyissä. Itävallan liittämiseen asti muotokuva koristi Wienin Löwin palatsin salonkia. Isänsä kuoltua vuonna 1907 Gertrude Leuve, joka avioitui Felschöwangyn kanssa, otti parantolan johtamisen hoitaakseen. Hän lähti Itävallasta poikansa Anthonyn perässä vuonna 1939 ja jätti jälkeensä omaisuutta 90 000 rikkausmarkan arvosta. Tohtori Löwin parantola arianisoitiin. Suuri osa Löwin kokoelmasta katosi jäljettömiin. Vuonna 1941 Gertrude Löwin muotokuva ja kuusi Klimtin piirustusta Löwin kokoelmasta siirtyivät Gustav Uchitzkylle. Anthony Felschöwanny, 99, kuoli lokakuussa 2013 odottamatta kiistanalaisen omaisuuden sovittelua leskensä Ursula Uchitzkin kanssa, joka tapahtui niin sanotun ”yksityisen palautuksen” seurauksena vuonna 2015.

Lue myös, elamakerrat – Sadi Carnot

Uchicki

Gustav Uchitzky, Maria Uchitzkyn avioton poika, työskenteli ohjaajana UFA-elokuvastudiossa ja teki uraa kansallissosialistien aikana. Maaliskuussa 1940 hän onnistui neuvottelemaan Wienin viranomaisten kanssa Jenny Steinerilta takavarikoidun maalauksen Vesikäärmeet II takaisinostamisesta ennen kuin se meni Dorotheumin huutokauppaan. Uchitzkylla oli 1950-luvulla suurin yksityinen Klimtin teosten kokoelma, johon kuuluivat Gertrude Löwin muotokuvan ja ”Vesikäärmeet II” lisäksi Bloch-Bauerin kokoelmasta peräisin oleva ”Kammer am Attersen linna”, Maria Altmannin lankomiehen, tekstiilimagnaatti Bernhard Altmannin, kokoelmasta peräisin oleva ”Naismuotokuva”, Georg ja Hermina Lazuksen kokoelmasta peräisin oleva ”Maalaistalo koivujen kera” ja ”Omenapuu II”. Kolme viimeistä palautettavaa teosta siirtyivät Galleria Belvedereen Gustav Uchitskin kuoleman jälkeen ja palautettiin sen jälkeen alkuperäisille omistajilleen. Vuonna 2013 Ursula Uchitzki ratkaisi riitansa Jenny Steinerin perillisten kanssa maalauksen Water Snakes II omistusoikeudesta myymällä sen yksityisesti Sotheby”sin kautta 112 miljoonalla dollarilla. Ursula Uchicki käytti puolet rahoista yksityisen Gustav Klimt – Wien 1900 -säätiön perustamiseen, jolle hän lahjoitti Gertrude Löwin muotokuvan ja viisi Löwin kokoelman kuudesta piirustuksesta. Kesäkuussa 2015 Gertrude Löwin muotokuva myytiin Sotheby”sissa 22 miljoonalla punnalla, joka jaettiin perillisten ja säätiön kesken. Der Standard -sanomalehden mukaan muotokuvan osti brittimiljonääri Joe Lewis. Gertrude Leuven perilliset joutuivat maksamaan Klimt-säätiölle viidestä piirustuksesta puolet. Belvedere-galleria palautti ”Omenapuu II:n” erehdyksessä Otto ja Amalia Zuckerkandlen tyttären Nora Stiasnan perillisille vuonna 2001 osana palautusta, vaikka teos kuului Serena Ledererille ennen kuin kolmas valtakunta takavarikoi sen.

Gustav Klimtin persoonallisuuteen liittyy monia legendoja, joista vain harvat ovat saaneet epämääräistä vahvistusta tosiasioista. Klimt ei antanut pitkiä lausuntoja itsestään tai taiteestaan. Hän ei kiinnittänyt itseensä juuri lainkaan huomiota, sillä hän ei pitänyt itseään kiinnostavana henkilönä. Hänen harvoissa virallisissa lausunnoissaan ei ole sanaakaan, joka viittaisi johonkin erityiseen mielipiteeseen taidepolitiikasta lukuun ottamatta yleistä liberaalia ajatusta taiteilijan autonomiasta ja rajoittamattomasta vapaudesta. Suurin osa Gustav Klimtin persoonallisuutta koskevista tiedoista on peräisin toisesta kädestä, ja todellinen mies piiloutuu sanallisen ihailun, ihailun ja suoranaisen imartelun paksun verhon taakse. Hänen nuorempi sisarensa Hermina Klimt, kirjailija Hermann Bahr, taidekriitikko Ludwig Hevesi, toimittaja Bertha Zuckerkandl ja Hans Tietze, hänen ensimmäinen elämäkertakirjoittajansa, ovat kaikki jättäneet muistonsa Gustav Klimtistä ihmisenä.

Tottuneena yleisön huomioon, yleisön rakkauteen ja vihaan yhtä aikaa Klimt eli kaikin tavoin porvarillisen yhteiskunnan kategorioista riippumatonta elämää: pukeutui väljiin pukuihin yrittämättä lisätä eleganssia ulkonäköönsä, kommunikoi ylemmissä piireissä myös wienin murteella, pysyi kansan syntyperäisenä, harjoitti promiskuiteettia, hylkäsi akateemisen tyylin ja tuli läheiseksi juutalaiselle porvaristolle, joka nosti hänet muiden, vähemmän uskaliaiden taiteilijoiden yläpuolelle, Secessionin ihanteelliseksi johtajaksi. Ludwig Hevesyn muistelmien mukaan Klimt käyttäytyi voimakkaasti, hänellä oli aina oma mielipiteensä, jonka hän ilmaisi selkeästi, mikä ei aiheuttanut antipatiaa vaan osoitti pikemminkin hänen uskottavan voimansa: ”Tässä hän istuu keskellä pöydän pitkää sivua, yksinkertainen ja painokas, voimaa säteilevä, syntynyt olemaan huomion keskipisteenä… Hän ei ole äänekäs, vaikka hänellä on aina jotain sanottavaa. Hänellä on tapana heittää sana tai pari niin lyhyesti, päättäväisesti tai sarkastisesti, kuin hän olisi osa konsensusta tai jopa antaisi sille sävyn. Ja se on aina järkevää, ja hän valitsee aina puolensa päättäväisesti. Hänen aksenttinsa, tahti ja eleet ovat rohkaisevia. Siksi nuoret voivat joka tapauksessa ihailla häntä ja luottaa häneen ehdoitta.” Wienin kulttuurielämän keskipisteessä Klimt vältti kaikin tavoin julkisuutta, ei pitänyt puheista ja piti jopa ystävänsä erossa perheestään.

Alfred Lichtwark, saksalainen taidehistorioitsija ja Hampurin taidehallin johtaja, kuvailee Klimtiä tukevaksi ja jopa lihavaksi mieheksi, joka oli ruskettunut kuin merimies, jolla oli poskipäiset kasvot ja pienet eloisat silmät. Jotta hänen kasvonsa eivät näyttäisi pyöreiltä, hän kammasi hiuksensa ylös ohimoilleen, mikä yksinään voisi viitata hänen taiteellisiin taipumuksiinsa. Klimt oli luonteeltaan hyväntahtoinen, maanläheinen ja yksinkertainen, hän puhui kovaan ääneen, vahvalla itävaltalaisella aksentilla ja nautti ihmisten kanssa vitsailusta. Tämä ulkoinen ilme kätki syvän masennuksen, joka oli vallannut Klimtin veljensä Ernstin kuoleman jälkeen. Toukokuussa 1899 Karl Mollille lähettämässään kirjeessä Klimt myönsi: ”Minulla on jo vuosia ollut sanoinkuvaamattoman onneton ihminen, se ei näy minulle, ihmiset ajattelevat päinvastoin, jopa kadehtivat minua. Mitä olenkaan tehnyt viimeisten seitsemän tai kahdeksan vuoden aikana, seuralaiseni ovat olleet onnettomuus ja suru.

Gustav Klimt ei halunnut paasata itsestään tai työstään eikä hänellä ollut kirjallisia tavoitteita. Hän sanoi tunnetusti: ”En ole hyvä puhumaan ja kirjoittamaan, en ainakaan puhuessani itsestäni tai työstäni. Jo ajatus tavallisen kirjeen kirjoittamisesta saa minut voimaan pahoin”. Niistä niukoista maininnoista, joita hän lähetti Emilia Flegelle postikorteissaan Euroopan matkoiltaan, käy ilmi, että hän oli vaikuttunut vain kolmesta asiasta – Romanian mosaiikkien ”ennenkuulumattomasta yltäkylläisyydestä”, El Grecon maalauksista Toledossa ja Kongon museon afrikkalaisista veistoksista. Esseessä ”Kommentti omakuvasta, jota ei ole olemassa” hän totesi: ”En ole koskaan maalannut omakuvia. Olen paljon vähemmän kiinnostunut itsestäni maalauksen kohteena kuin muista ihmisistä, erityisesti naisista… Minussa ei ole mitään erityistä. Olen taidemaalari, joka maalaa aamusta iltaan… Jos haluaa tietää jotain minusta… on katsottava tarkasti maalauksiani. Erich Ledererin muistikuvien mukaan Klimt sanoi hänelle kerran silmää iskien: ”Taiteilijoita on vain kaksi – Velázquez ja minä.”

Gustav Klimtin arkielämä oli täynnä lukuisia porvarillisia tapoja, joista hän ei ollut valmis vetäytymään. Lapsellista avuttomuuttaan Klimt jopa siirsi liiketoimintapäätöksiä muille. Tyypillinen tarina on tunnettu eräästä Klimtin asiakkaasta, joka odotti Klimtiltä vastausta pitkään kirjeeseensä, mutta sai vain sähkeen, jossa luki: ”Kirje myöhemmin”. Klimt” eikä kirjainta. Gustav Klimtin päivä alkoi painonnostoharjoittelulla, jonka jälkeen hän käveli neljä kilometriä Westbahnstrassen asunnoltaan Schönbrunnin palatsiin, jossa hän nautti runsaan aamiaisen ystävien ja kollegoiden kanssa vanhan Wienin Tivolin viihdekompleksin tunnelmissa. Taiteesta puhuminen aamiaisen aikana oli ehdottomasti kielletty. Kuten Ludwig Hevesy sanoo, Klimt saattoi juhlia lapsellisen suorasukaisesti läheisten ystävien kesken, mutta seurapiireissä hän naamioitui vetäytyväksi mieheksi, joka ei pystynyt pitämään keskustelua eikä näyttänyt edes seuraavan sen etenemistä, mutta tiesi kuitenkin tarkalleen, milloin sanoa painavan sanansa. Schönbrunnista Klimt lähti postivaunulla tai käveli taas työpajalleen, jossa hän työskenteli yksinäisyydessä iltaan asti lempikissalaumansa ympäröimänä. Löytääkseen ihanteellisen sommittelun maalausta varten Klimt piirsi paperille upeita luonnoksia yksi toisensa jälkeen hämmästyttävällä nopeudella, arkit olivat heti lattialla, ja kun hän ei enää pystynyt liikkumaan ateljeessaan, hän järjesti ne korkeiksi torneiksi, jotka murtuivat pienimmästäkin tuulenvireestä. Asenteellinen Klimt tarvitsi rutiinia pysyäkseen luovana. Niinpä hän oli suojeleva: hänen studionsa oli avoinna vain harvoille valituille, jotka tiesivät salaisen koputuksen. Hän ei halunnut nähdä ketään töissä ja vaati rauhaa ja hiljaisuutta. Tiedetään, että Klimtin ateljeen eteishuoneessa odotti häntä aina muutama vielä pukeutumaton malli, jotka mestari kutsui tarpeen mukaan ja maksoi heille viisi kruunua tunnilta odottamisesta. Mallien kanssa Klimt ei puhunut työn aikana ja lausui intohimoisesti Danten ”Jumalaisen komedian”, jota hän ei kuulemma päästänyt käsistään.

Klimt matkusti harvoin, mutta vuosina 1898-1916 hän lähti Flöge-perheensä kanssa kesäksi tunkkaisesta Wienistä Salzkammergutiin, jossa hän vietti aikaa nauttien maisemista ja opiskellen veljentyttärensä Helenan kanssa, ja myöhempinä vuosinaan hän kävi säännöllisesti Bad Gasteinissa saamassa hoitoa. Ystävät saivat hänet suostuteltua lähtemään vain, jos he hoitaisivat kaikki järjestelyt. Vuonna 1903 hän matkusti kahdesti Italiaan, vuonna 1906 Fritz Werndorferin kanssa Brysseliin ja sieltä Oostenden kautta Lontooseen. Syksyllä 1909 Karl Moll suostutteli Klimtin lähtemään Pariisiin ja sieltä Madridiin, mutta molemmat kaupungit eivät tehneet taiteilijaan vaikutusta. Vain El Greco Toledossa paransi hänen mielialaansa. Matkoillaan hän joutui nopeasti nostalgiseen ja lähes hypokondriseen tilaan, jossa hän oli huolissaan terveydestään. Saatuaan eurooppalaista tunnustusta Klimt kieltäytyi silti usein matkustamasta kansainvälisiin näyttelyihin, joissa hänen maalauksiaan esiteltiin.

Kuten Gustav Klimtin kirje rakastajattarelleen Mitzi Zimmermannille Wieniin vuonna 1903 osoittaa, kesällä Atterseellä hän oli yhtä tiukka päivittäisessä rutiinissaan: hän heräsi aikaisin ja meni aikaisin nukkumaan, työskenteli maisemien parissa tai opiskeli japaninkielisiä kirjojaan ja vietti kaiken aikansa maisemien parissa, vain ateriat, aikainen pitkä metsäkävely, aamuinen uinti, iltapäivän päiväunet ja iltainen veneretki häiritsivät häntä. Ja vaikka Klimt oli kesälomalla seurallisempi, hän valitsi silloin hiljaisia ja yksinäisiä paikkoja ja majapaikkoja: vuonna 1898 Bad Goisernin lähellä sijaitsevassa St. Agathassa, vuodesta 1900 alkaen Villa Friedrich Paulickin vierastalossa Attersessa ja sitten vuoteen 1907 asti läheisessä kartanossa Litzlbergissä. Vuosina 1908-1912 hän asui Villa Oleanderissa, jonka puutarha ja laituri sijaitsivat Kammer am Attersessa. Vuonna 1913 Klimt lepäsi perheensä kanssa Gardajärvellä, ja kesästä 1914 hän palasi Weissenbachiin Atterseen etelärannalle. Weissenbachissa Klimt ja Flögen perhe asuivat erillisissä taloissa, jotka sijaitsivat jonkin matkan päässä toisistaan. Paikalliset muistelevat, että Emilie Flöge ja Gustav Klimt viettivät päiviä yhdessä; hänet nähtiin usein puutarhassa maalaustaulun kanssa tai pyöräilemässä, mutta hän näytti alakuloiselta ja epäystävälliseltä eikä seurustellut kummankaan kanssa. Paikallisten asukkaiden muistoista on vuosien ajan liikkunut perätön legenda, jonka mukaan epäseurallinen Klimt työsti maisemiaan Atterjärvellä myös sateella ja tuulella ja istui joskus veneessä. Aikalaisten mukaan taiteilijan tarve yksinäisyyteen luonnossa vain lisääntyi hänen viimeisinä vuosinaan. Muutama päivä hänen kuolemansa jälkeen Hermann Bahr tunnusti: ”Yleisesti ottaen olen vasta nyt täysin ymmärtänyt, miten loistavaa hänen elämänsä oli viimeisten kuuden tai seitsemän vuoden aikana, sen jälkeen kun hän oli vetäytynyt kokonaan. Tällainen irrottautuminen on välttämätöntä täysivaltaiselle itävaltalaiselle olemassaololle”.

Gustav Klimt innostui nuoruudessaan valokuvauksesta ja käytti sitä Burgtheater-freskojen työstämisessä vuonna 1888, ja vaikeina aikoina hän toimi valokuvaajana suurentamalla ja värittämällä valokuvia. Taiteilija teki myös muotokuvia. Wienin Secessionin XIII näyttelyssä vuonna 1902 oli esillä Gustav Klimtin muotokuva Maria Hennebergistä, ja saksalaisen Art and Decoration -lehden uudenvuoden numerossa esiteltiin valokuvia Emilie Flögestä hänen omissa käsintehdyissä puvuissaan, jotka Klimt oli valmistanut Litzlbergissä. Valokuvaus helpotti taiteilijan työskentelyä myös maalausten parissa, mikä vapautti aikaa sekä taiteilijalle että muotokuvahenkilöille. Sonja Knipsin, Maria Hennebergin, Emilie Flögen, Margareta Stonborough-Wittgensteinin, Fritz Riedlerin ja Adele Bloch-Bauerin muotokuvissa olevat kasvot ja kädet tiedetään kuvatun. Klimt työskenteli hitaasti ja huolellisesti: hän viimeisteli maisemat Uttersen kanssa Wienin työpajassa lukuisista luonnoksista, valokuvista ja postikorteista.

Naismaalari Klimt oli varsin nirso tilausten suhteen, ja suosionsa kasvaessa hän kieltäytyi useammin kuin kerran johdonmukaisesti ja itsevarmasti asiakkaista. Ratkaisevia tekijöitä tilauksen hyväksymiselle olivat läheiset henkilökohtaiset siteet tai kiinnostus naisen persoonallisuutta kohtaan. Klimt kieltäytyi esimerkiksi Adolf Stocletin ystävällisesti tilaamasta Friisin muotokuvasta vaimostaan Susannasta. Kuuluisalle Max Liebermannille, joka oli pyytänyt muotokuvaa tyttärestään ja tarjoutui avokätisesti asumaan hänen kotonaan Berliinissä, Klimt vastasi, että hän suostui muotokuvan tekemiseen, mutta että hän ei voinut työskennellä Berliinissä ja että Freuleinnen olisi tultava Wieniin. Klimt tilasi elämänsä aikana useita naismuotokuvia, joista käy ilmi, että hän oli kiinnostunut koulutetuista, emansipoituneista, usein eronneista ja aina varakkaista ja hyvin hoidetuista naisista. He pitävät taiteesta, musiikista, teatterista ja kirjallisuudesta, ovat maallisten salonkien vieraanvaraisia emäntiä, ja mikä tärkeintä, he kuuluvat enimmäkseen juutalaisen porvariston ylempiin luokkiin, joille taiteilija on velkaa suuren osan menestyksestään.

Suurin osa Klimtin taiteen rahoittajista ja keräilijöistä oli juutalaisia, mutta Gustav Klimtille tämä ei ollut erityisen tärkeää, sillä he juhlivat sekä hanukkaa että joulua ja olivat vakuuttuneita siitä, että assimilaation myötä heidät nähtiin täysivaltaisina kansalaisina, vaikka he eivät olleet uskonnollisia tai kääntyneet kristinuskoon. Stefan Zweig, itävaltalainen juutalainen, humanisti ja pasifisti, kirjoitti Yesterday”s World -lehdessä: ”Yhdeksän kymmenesosaa siitä, mitä maailma kutsui 1800-luvun wieniläiseksi kulttuuriksi, oli juutalaisuuden ylläpitämää, ruokkimaa tai luomaa kulttuuria. Juuri viime vuosina Wienin juutalaisuudesta tuli luovan hedelmällistä ja se loi taidetta, joka ei ollut lainkaan nimenomaan juutalaista, vaan päinvastoin syvällisesti ja painokkaasti itävaltalaista, pohjimmiltaan wieniläistä.”

Klimtin kirjeestä Marguerite Stonborough-Wittgensteinin vanhemmille käy ilmi, että vuonna 1905 Klimt pyysi muotokuvasta viisituhatta guldenia, mikä vastaa nykyisin 63 000 euron ostovoimaa. Klimt oli tuolloin Itävallan parhaiten palkattuja taiteilijoita, eikä hänellä ollut taloudellisia vaikeuksia, mutta hän ei myöskään pyrkinyt vakiinnuttamaan taloudellista asemaansa: ”Elämässä on edelleen niin pahaa mauttomuutta, että on säästettävä pääomaa. Ansaitut rahat tarvitset mahdollisimman nopeasti kulutettavaksi. Jos kaikkien olisi pakko tehdä niin, kaikki maailman taloudelliset ongelmat loppuisivat. Taidemaalari itse noudatti omaa sääntöään: vaikka hän tienasi paljon, hänen kuolemansa jälkeen hänen perinnöstään ei löytynyt rahaa. Klimt ei ollut taipuvainen säästäväisyyteen, ja hän oli avokätinen ympärillään olevia kohtaan. Hän elätti perheensä, maksoi malleilleen enemmän kuin useimmat muut taiteilijat ja auttoi mielellään, jos nämä olivat rahavaikeuksissa. Bertha Zuckerkandlin mukaan Klimt auttoi mallejaan maksamaan vuokransa ja hautaamaan isänsä, sillä hänelle ihmissuhteet olivat paljon tärkeämpiä kuin taloudellinen laskelmointi. Tämä oli monien tiedossa, ja jotkut käyttivät hänen ystävällisyyttään väärin. Mutta Klimtillä oli tapana sanoa: ”Mieluummin annan rahaa roistolle kuin en köyhälle.

Klimtin anteliaisuudesta hänelle työskennelleitä malleja kohtaan on kaksi huvittavaa tarinaa: raskaana oleva Herma ja nuori mies, jonka käden Klimt mursi painiottelussa. Eräänä päivänä Herma, yksi Klimtin vakiomalleista, ei yhtäkkiä ilmestynyt studiolle. Klimt suuttui, mutta oli myös huolissaan ja lähetti hänet etsimään häntä. Kävi ilmi, että naimaton Herma oli saanut ei-toivotun raskauden, ja häntä nolotti ilmoittaa siitä, vaikka hänen mallintulonsa elättivät koko perheen. Epäröimättä Klimt kutsui Herman poseeraamaan, sillä Klimt ei välittänyt sosiaalisista normeista ja säädyllisyydestä, ja tämä on tarina skandaalimaalauksesta ”Toivo I”, jonka omistaja Fritz Werndorfer joutui pitämään sen tiukasti suljettuna kotona. Toisessa tarinassa painonnostaja, joka työskenteli usein Klimtin kanssa, kyllästyi poseeraamaan niin kauan, ja venyttääkseen jalkojaan taiteilija tarjosi hänelle ystävällistä painia ja mursi vahingossa hänen kätensä. Nuori mies jatkoi työskentelyä Klimtin ateljeessa käsi kipsissä, aivan kuin mitään ei olisi tapahtunut, ja taiteilija maksoi hänen sairaalassaolonsa ja korvaukset. Tästä huolimatta itsekeskeinen Klimt käytti hyväkseen malliensa loputonta kiitollisuutta, useimmiten köyhistä perheistä tulleiden hyvin nuorten tyttöjen, jotka eivät voineet kieltäytyä häneltä seksuaalisesta läheisyydestä. Hänen mallinsa, prahalainen pesijätär Maria Uchicki, tuli raskaaksi 17-vuotiaana.

Gustav Klimt ei ollut koskaan naimisissa, mutta hänen yksityiselämässään oli monia naisia. Klimt tunnusti vapaaehtoisesti Maria Zimmermannille kolme lasta: Maria Uchitskin pojan Gustavin ja kaksi poikaa, Gustavin ja Oton, jotka kuolivat vuoden ikäisinä, ja tuki heitä taloudellisesti. Saatuaan tietää Zimmermannin raskaudesta palattuaan Italiasta Klimt kirjoitti Zimmermannille kymmenen sivun kirjeen, jossa hän myönsi tuntevansa epätoivoa ja syyllisyyttä ja lupasi huolehtia Zimmermannista ja tulevasta lapsesta aviomiehenä ja isänä. Klimtin kahden lapsen äiti, Mitzi Zimmermann, oli Klimtin elämässä hyvin rajallisessa ja eristetyssä asemassa, taiteilija ei mainostanut isyyttään, ja hänen lähipiirinsä – perhe, kollegat, mesenaatit – saattoi nähdä hänet vain hänen maalauksissaan. Taiteilijan kuoleman jälkeen 14 lasta esitti vaatimuksia perinnöstä, mutta lopulta vain neljä tunnustettiin perillisiksi. Emilie Flögen julkaisemattomasta kirjeenvaihdosta veljensä Hermannin ja äitinsä Barbaran kanssa käy ilmi, että Klimt oli syfilitisoitunut.

Sonja Knips, syntyjään paronitar Poitier de Escheus, oli yksi Klimtin muotokuvakohteista, jonka kanssa hänellä oli joidenkin tietojen mukaan rakastava suhde ennen avioitumistaan teollisuusmies Anton Knipsin kanssa vuonna 1896. Moderni, erinomainen ja ennakkoluuloton nainen oli paitsi Klimtin, hänen huvilaansa sisustaneiden wieniläisten työpajojen ja Flöge-sisarusten ateljeen asiakas myös sessiolaisten ihanteiden vankka kannattaja. Muotokuvan, josta hän ei koskaan luopunut, ja muiden Klimtin teosten lisäksi hänen perintönsä sisältää punaisen albumin, jossa on taiteilijan muotokuva ja hänen luonnoksiaan, kuten ”Filosofia”, ”Lääketiede”, ”Alaston totuus”, ”Vesi liikkeessä”, ”Vaeltavat valot”, ”Musta härkä” ja ”Judith”, jotka hän jätti luultavasti muistoksi taiteilijasta. Heidän välisestä rakkaussuhteestaan kertoo myös Klimtin maalaama paperiviuhka, jossa on Sonjalle omistettu persialainen sonetti. Sonja Knipsin sukulaisten muistelmien mukaan hän jätti Klimtin Emilia Flögen tavoin, koska tämä ei ollut valmis avioitumaan. Vaikka avioliitto Knipsin kanssa toi Sonjalle taloudellista riippumattomuutta, se ei myöskään tuonut hänelle avio-onnea.

Vuonna 1897 Gustav Klimt tapasi nuoren Alma Schindlerin, taiteilijaystävänsä Karl Mollin tytärpuolen. Musiikillisesti ja kirjallisesti lahjakasta Almaa pidettiin jo 18-vuotiaana ”Wienin kauneimpana tyttönä”. Secessionin ensimmäiset kokoukset pidettiin Mollayn salongissa, ja Alma oli joskus läsnä. Alma Schindler kirjoitti elämäkerrassaan: ”Tapasin hänet hyvin nuorena yhdessä näistä salaisista tapaamisista. Hän oli heistä lahjakkain, hän oli 35-vuotias, parhaassa iässä, kaikin puolin komea ja jo silloin hyvin suosittu. Hänen kauneutensa ja minun raikas nuoruuteni, hänen neroutensa, minun lahjakkuuteni, yhteinen sielukas musikaalisuutemme asettivat meidät samalle sävylle elämässä. Olin anteeksiantamattoman naiivi rakkausasioissa, ja hän tunsi sen ja etsi minua kaikkialta. Alma Mahler-Werfelin omaelämäkerran mukaan pahaa aavistamaton Moll kutsui Klimtin ja muutaman muun taideystävänsä mukaan perheensä Italian-matkalle. Klimtin sinnikäs kosiskelu Italiassa voitti Alman kiintymyksen, mikä ei jäänyt huomaamatta hänen lähipiiriltään. Rakkaussuhde päättyi äkillisesti, kun se oli juuri ja juuri alkanut. Todellisuudessa tarina olisi voinut näyttää erilaiselta. Alma Schindlerin vuonna 1997 julkaistut päiväkirjamerkinnät osoittavat, että hän oli ennen Italiaa tietoinen siitä, että hän flirttaili miehen kanssa, joka oli jo seurustellut ainakin kolmen naisen kanssa. Mutta aikuinen ja kokenut mies on kääntänyt Alman pään siinä määrin, että hän on sinnikkäillä kysymyksillä saanut Alman jopa suostumaan naimisiin ja heti perään kieltäytynyt: hän ei voi mennä naimisiin Alman kanssa, avioliitto on hänelle täysin mahdoton ajatus ja syy on täysin hänen ja hän rakastaa Almaa yksinomaan kauniina kuvana. Italiassa, Klimt hänen flirttailu on tehnyt joitakin töykeys ja siten kääntyi pois itsestään loukkasi tyttö, ja, tullut järkiinsä, oli niin pakkomielteinen hänen pyynnöt anteeksiantoa, että se lopulta huomasi isäpuoli Alma ja pakotti Klimt nopeasti palasi Italiasta kotiin. Menettääkseen ystäväänsä Klimt kirjoitti Mollille pitkän anteeksipyyntökirjeen, jossa hän kuvaili itseään vanhaksi aasiksi, joka oli typerästi luullut olevansa kelvollinen kukkivan lapsen ensirakkaudelle, ja valitti ajoittaista aivotoiminnan laiminlyöntiä. Karl Moll antoi ystävälleen anteliaasti anteeksi.

Emilia Flöge lopetti rakkaussuhteensa Klimtin kanssa juuri silloin, kun tämä ihastui Alma Schindleriin, ja tajusi, että hänen elämässään olisi aina muitakin naisia kuin Alma Schindler. Amerikkalainen historioitsija Karl Schorske teoksessaan ”Wien. Spirit and Society fin de siècle” veti elämäkerrallisia rinnastuksia Klimtin ja Freudin välille ja päätteli, että vuosisadan vaihteessa taiteilija koki miehen kriisin eikä voinut hyväksyä perhe-elämän iloja tai ainakaan pysyvää parisuhdetta. Fleughe ja Klimt pysyivät kuitenkin sielunkumppaneina koko elämänsä ajan ja ylläpitivät läheistä ja luottamuksellista suhdetta. He viettivät paljon aikaa yhdessä, kävivät yhdessä teatterissa, esiintyivät yhdessä virallisissa tilaisuuksissa ja viettivät monta kesää yhdessä Atterseilla. Wieniläinen yhteiskunta kuvitteli Emilie Flögen pyhäksi marttyyriksi, joka luopui perheestään ja lapsistaan taiteilijan henkilökohtaisen vapauden vuoksi ja päätti uhrautuvasti olla loistavan taiteilijan muusa, ja unohti, että hän oli kunnianhimoinen, menestyvä ja omavarainen liikenainen. Klimt ja Flöge eivät koskaan kommentoineet heidän suhteensa luonnetta. Heistä ei ole säilynyt mitään asiakirjoja, jotka voisivat valaista heidän tunteitaan toisiaan kohtaan, lukuun ottamatta sarjaa valokuvia, joissa he ovat rennolla kesälomalla. Klimtin kuoleman jälkeen Emilie Flöge poltti joitakin koreja, joissa oli hänen hänelle lähettämiään kirjeitä, ja kun hänen arkistonsa avattiin vuonna 1983, se sisälsi noin neljäsataa kirjettä ja postikorttia muun muassa Klimtiltä. Kyseessä ei kuitenkaan ollut rakkauskirje, vaan pikemminkin yksinkertainen arkipäiväinen kirjeenvaihto, joka oli kirjoitettu lyhyellä, sähkeellisellä tyylillä, joka ei millään tavoin paljastanut heidän tunnetilaansa tai suhteensa tasoa. Tämä kirjeenvaihto vain vahvistaa sen, miten vahva liitto kahden poikkeuksellisen ihmisen välillä oli, olipa sen ydin mikä tahansa.

Vuonna 2006 sai ensi-iltansa taiteilijan elämästä kertova elokuva Klimt, jonka on ohjannut Raul Ruiz ja jonka pääosassa on John Malkovich. Elokuva voitti Venäjän elokuvakerhojen liiton palkinnon XXVIII Moskovan kansainvälisten elokuvajuhlien pääkilpailuohjelman parhaana elokuvana.

Gustav Klimt -musikaali sai ensi-iltansa Itävallassa vuonna 2009, ja sen pääosissa esiintyvät Andre Bauer Klimtinä ja Sabine Nybersch Emilie Flögenä. Musikaali sai ensi-iltansa Wienissä 1. syyskuuta – 7. lokakuuta 2012.

Klimt on kuvattu myös teoksissa ”Mahler sohvalla” ja ”Tuulen morsian”.

”Kultainen nainen” on elokuva vuodelta 2015. Tarina Maria Altmannista, joka yrittää saada oikeutta: saada takaisin arvoesineet, jotka natsit veivät hänen perheeltään vuosikymmeniä sitten. Naisen kulttuurivaroihin kuuluu Gustav Klimtin kuuluisa maalaus ”Adele Bloch-Bauerin muotokuva”, jota joskus kutsutaan ”kultaiseksi Adeleksi”.

lähteet

1. Климт, Густав
2. Gustav Klimt