Música del Barroco

Mary Stone | marzo 1, 2023

Resumen

El término «barroco» se introdujo en la historiografía para clasificar las tendencias estilísticas que marcaron la arquitectura, la pintura y la escultura y, por extensión, la poesía y la literatura entre el siglo XVII y la primera mitad del XVIII. En el campo de la música, el término «barroco» se utilizó para definir el estilo musical a partir de principios del siglo XX, como vemos en el ensayo Barokmusik de Curt Sachs de 1919.

En el campo de la música, el Barroco puede considerarse como un desarrollo de ideas maduradas a finales del Renacimiento, por lo que resulta difícil, e incluso arbitrario, establecer una demarcación cronológica precisa del comienzo y el final del periodo barroco en la música. Geográficamente hablando, la música barroca tiene sus orígenes en Italia, gracias a la obra de compositores como Claudio Monteverdi, aunque hacia mediados del siglo XVII también empezó a arraigar y desarrollarse en otros países europeos, bien a través de músicos italianos (compositores, cantantes, instrumentistas) que habían emigrado allí, bien a través de compositores nativos que desarrollaron una orientación estilística autónoma, como por ejemplo en Francia a partir de la segunda mitad del siglo XVII.

El término «música barroca» ha permanecido convencionalmente en uso para referirse indistintamente a todo género musical que evolucionó entre la decadencia de la música renacentista y el auge del estilo galante y luego del estilo clásico, en un lapso cronológico que, según los esquemas de periodización adoptados por los principales diccionarios musicales y repertorios bibliográficos, iría de 1600 (primera obra que ha llegado intacta hasta nosotros) a 1750 (muerte de Johann Sebastian Bach). El término «música barroca», aunque ha entrado en el lenguaje común, y la periodización relacionada con él, sin embargo, prácticamente ya no son utilizados por la musicología, debido a la extrema variedad de estilos y a la excesiva amplitud temporal y geográfica, que no permite contemplar de forma unificada y coherente las diferentes manifestaciones del arte musical. Ya era consciente del problema el musicólogo Manfred Bukofzer, que en 1947 publicó el libro Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach, que ha permanecido durante mucho tiempo como manual de referencia, en el que prefería significativamente hablar, ya desde el título, de Música en la Era Barroca y no de «música barroca». En otras palabras, para Bukofzer, la música barroca, entendida como un estilo unitario y orgánico, no existía. Por eso propuso adoptar, en su lugar, el criterio de la distinción entre los tres grandes estilos que recorren la música occidental entre finales del siglo XVII y la primera mitad del siglo XVIII: el estilo concertante italiano, el estilo contrapuntístico alemán y el estilo instrumental francés; haciendo después otra bipartición, a saber, la que existe entre el lenguaje instrumental y el lenguaje vocal. Sin embargo, presupone una visión rígida de los fenómenos musicales vinculada a una ideología nacionalista del siglo XIX, contradictoria con los hechos históricos, que no tiene debidamente en cuenta la circulación de las ideas, de las prácticas sociales y musicales, así como de los músicos y de la música en la Europa de los siglos XVII y XVIII. En 1982, en un volumen de la Storia della musica editado por la Società Italiana di Musicologia, dedicado a la música del siglo XVII, el musicólogo Lorenzo Bianconi se negaba a utilizar el término «barroco» o incluso «música de la época barroca», debido a los fenómenos diferentes y antitéticos, y a la heterogeneidad de tantas corrientes y tradiciones que caracterizan la música de ese periodo histórico. En general, hoy en día, en el ámbito de la musicología, en lugar de «música barroca», a veces se prefiere hablar de «música del siglo XVII», extendiendo esta periodización no sólo a la música producida en el siglo XVII, sino también a la de los compositores nacidos en ese siglo, o separando los comienzos del siglo XVIII, definiéndola como «la época de Bach y Haendel», los más grandes compositores de la época, ligados al lenguaje musical heredado del siglo XVII y a una escritura basada en el contrapunto, aunque fundamentada en la tonalidad moderna y la armonía que la acompaña, y su explotación en sentido expresivo. La música de los dos grandes compositores alemanes se caracteriza por elementos tanto del estilo italiano

El término «barroco», del latín verruca, apareció en las lenguas neolatinas de los siglos XVI y XVII (berruecca en portugués, barrucco en español, barroco en francés) para indicar cuentas o piedras preciosas deformes o irregulares. El barroco se convirtió en una categoría estética en la cultura francesa del siglo XVIII para juzgar las obras de arte que se consideraban excesivamente antinaturales, irregulares, forzadas o pomposas. En el campo de la música, fue el filósofo Jean-Jacques Rousseau, en su Dictionnaire de musique (1768), quien habló de musique baroque para definir un género musical en el que «la armonía es confusa, sobrecargada de modulaciones y disonancias, el canto áspero y antinatural, la entonación difícil y el movimiento forzado». El principal blanco de las duras críticas era la música de las óperas de Rameau, Lully y otros franceses, cuyo estilo se contraponía a la naturalidad de la de la ópera italiana; pero la crítica también podría haberse dirigido a la música de Bach y Händel. De hecho, incluso sin utilizar el término «barroco», el crítico musical alemán Johann Adolph Scheibe había criticado duramente en 1737, con palabras similares a las de Rousseau, a Bach, cuya música, en su opinión, era «ampulosa y confusa», había «sofocado la naturalidad y oscurecido la belleza» con una escritura excesivamente compleja y artificial. En este sentido, la ópera italiana de mediados del siglo XVIII, y especialmente la llamada ópera «napolitana», que dominó los escenarios europeos a partir de la década de 1830, gracias precisamente a la naturalidad del canto y al predominio de la armonía de fácil escucha sobre el contrapunto, no puede entrar propiamente en el ámbito de la música barroca, oponiéndose a ella a juicio de los contemporáneos. Famoso es el mordaz pero ilustrativo juicio que Handel hizo en 1745 sobre el emergente compositor de ópera Christoph Willibald Gluck, una de las principales figuras del teatro musical de ese siglo: «no sabe más de contrapunto que mi cocinero Vals». La definición de «música barroca» formulada por Rousseau, referida a un determinado estilo compositivo que ya parecía superado en la estética musical del siglo XVIII, fue retomada por uno de los principales teóricos alemanes, Heinrich Christoph Koch, quien en su Musikalisches Lexicon (1802) retomó casi al pie de la letra la definición del filósofo francés. En un sentido devaluatorio, «barroco» siguió utilizándose para definir expresiones del arte, pero también de la música, que se desviaban de la estética canónica establecida por críticos y teóricos a finales del siglo XVIII y la primera mitad del XIX. Sólo a partir de la segunda mitad del siglo XIX el término Barroco pasó a denotar el estilo artístico de una época posterior al Renacimiento. Jacob Burckhardt, en su libro de texto El Cicerón (1855), dedicó un capítulo al arte post-michelangelesco, titulado Estilo barroco, señalando sus aspectos decadentes en comparación con el Renacimiento. A finales del siglo XIX, Heinrich Wölflin recuperó el término en un sentido histórico,

La música barroca, en analogía con las demás formas artísticas de la época, pretendía asombrar y entretener al oyente. Elementos característicos de la producción musical de este periodo son los cambios bruscos de tempo, los pasajes de gran virtuosismo instrumental o vocal y el uso del contrapunto y la fuga, así como un desarrollado sentido de la improvisación.

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El barroco colosal

El estilo «barroco colosal» es un nombre acuñado para describir una serie de composiciones de los siglos XVII al XVIII escritas de forma opulenta, suntuosa y a gran escala. Además, en estas obras se utilizaban técnicas policorales y solían caracterizarse por un número de instrumentos superior a la media de la época. El primer barroco colosal era un estilo italiano, creado para representar los éxitos de la Contrarreforma. Las piezas solían tener 12 o más partes, pero es evidente que los aspectos policorales no siempre afectaban al gran espacio (por ejemplo, en Exultate Omnes, de Vincenzo Ugolini, hay pasajes de tres en tres para todas las sopranos, tenores y contraltos; habría parecido absurdo interpretarlo en un gran espacio). No obstante, algunas obras fueron interpretadas agradablemente por los cantantes e instrumentistas de la catedral de Salzburgo.

Otro compositor del barroco colosal fue Orazio Benevoli, confundido con Heinrich Ignaz Franz Biber y Stefano Bernadi como compositor de la Missa Salisburgensis.

La música del colosal Barroco formó parte filosófica de la Contrarreforma y se extendió a través de los Alpes, al Imperio austriaco, a Viena y Salzburgo, donde se escribieron composiciones a varias voces para ocasiones especiales, aunque no se publicaron, lo que nos impide hoy conocer numerosas obras producidas por maestros italianos como Valentini (algunas para 17 coros), Priuli, Bernardi (la misa para la consagración de la catedral de Salzburgo) y otros.

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Barroco temprano

La Camerata de» Bardi era un grupo de humanistas, músicos, poetas e intelectuales de la Florencia del Renacimiento tardío que se reunían en torno al mecenazgo de Giovanni Bardi, conde de Vernio, para debatir e influir en la moda artística de la época, especialmente en música y teatro. En cuanto a la música, sus ideales se basaban en la recepción del valor de la palabra y la oratoria en la música del teatro clásico, especialmente griego. Por ello, la Camerata rechazó el uso que hacían sus contemporáneos de la música instrumental y la polifonía, que se creaba a partir de líneas melódicas independientes, y recuperó medios musicales de la Antigua Grecia como la monodia, que consistía en una línea de canto solista acompañada por la citara, antepasada de la cítara. Una de las primeras realizaciones de estas ideas estéticas son las obras Dafne, primera composición calificada de ópera, y Eurídice, de Jacopo Peri.

En la teoría musical de la época, el uso del bajo cifrado se generalizó, definiendo el inicio del importantísimo papel de la armonía en la composición musical, también como fundamento vertical de la propia polifonía. La armonía puede considerarse como el resultado último del contrapunto, siendo el bajo cifrado una representación gráfica de las armonías comúnmente empleadas en la interpretación.

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El Gran Concierto

El término concerto grosso hace referencia a una práctica de música sacra del siglo XVII en la que las voces y los instrumentos se dividían en dos grupos: uno formado por unos pocos solistas selectos, conocido como «concertino»; el otro formado por un grupo vocal más numeroso y

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El concierto en solitario

Antonio Vivaldi es generalmente identificado como el inventor del concierto solista, es decir, de la evolución del «concerto grosso» hacia una forma musical en la que intervienen uno o varios instrumentos solistas a los que se asigna una parte de «obbligato».

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La suite

La forma suite tiene su origen en la práctica de acompañar y apoyar la danza con un mayor o menor número de voces o instrumentos, pero el término suite aparece por primera vez en una colección publicada por el compositor francés Philippe Attaignant en 1529. La práctica de codificar estrictamente la denominación y la sucesión de las diferentes danzas es, sin embargo, muy posterior y se produce cuando la suite se convierte en una «continuación» de danzas puramente imaginarias. Debemos a Johann Jakob Froberger, alumno de Girolamo Frescobaldi, la reducción de la suite a sus cuatro danzas «básicas» (allemande, corrente, sarabande y jig) y éste sería el modelo básico que seguiría Johann Sebastian Bach para algunas de sus suites (sus Suites inglesas, por ejemplo, están divididas en ocho danzas).

En algunas suites un preludio inicia las danzas, en casos excepcionales hay una obertura, un preámbulo, una fantasía o una tocata. Entre la zarabanda y la giga hay danzas como la gavota, la siciliana, la bourrée, la loure, el minué, la musetta, el doble y la polonesa, mientras que después de la giga las danzas suelen ser la passacaglia y la ciaccona.

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La Sonata

El modelo original de la sonata apareció en Venecia hacia finales del siglo XVI, gracias a los organistas y violinistas que servían en la capilla de la basílica de San Marcos, pero la idea de una forma instrumental totalmente autónoma de la música vocal se impuso en el otro gran centro musical de la Italia de la época: la basílica de San Petronio de Bolonia. Es aquí donde la urdimbre contrapuntística de la sonata renacentista se disuelve en sus dos polaridades ocultas: por un lado, el «bajo continuo»; por otro, el libre juego improvisatorio de las voces superiores. Así nació el prototipo de la llamada «sonata a tre», cuyo conjunto está formado por el continuo y dos instrumentos melódicos. A partir de la segunda mitad del siglo XVII, la sonata en trío se dividió en dos formas complementarias: por una parte, la «sonata de iglesia», destinada inicialmente a sustituir las partes que faltaban en la liturgia vocal y caracterizada por una escritura contrapuntística estricta, y por otra parte, la «sonata de cámara», destinada originalmente al entretenimiento y marcada por la escritura rítmico-melódica típica de las formas de danza. Uno de los compositores de sonatas más conocidos del Barroco es Domenico Scarlatti, autor de nada menos que 555 sonatas para clave solo.

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El trabajo

La ópera nació en Florencia a finales del siglo XVI y, gracias a Claudio Monteverdi, se difundió enormemente en la época barroca, estableciéndose sobre todo en Roma, Venecia y, más tarde (a partir de las últimas décadas del siglo XVII), Nápoles. Espectáculo inicialmente reservado a las cortes, y por tanto destinado a una élite de intelectuales y aristócratas, adquirió el carácter de entretenimiento a partir de la inauguración del primer teatro público en 1637: el Teatro San Cassiano de Venecia. La severidad de la ópera primitiva, aún impregnada de la estética del Renacimiento tardío, fue entonces sustituida por el gusto por la variedad en la música, las situaciones, los personajes y las tramas; mientras que la forma del aria, con su melodía cautivadora y su oportunidad para la interpretación vocal, robaba cada vez más espacio al recitativo de los diálogos y, en consecuencia, al aspecto literario, el canto se hacía cada vez más florido. Entre los mayores representantes italianos de la ópera barroca se encuentran Francesco Cavalli (Il Giasone y L»Ercole amante) y Alessandro Scarlatti (Il Tigrane e Griselda).

Entretanto, Jean-Baptiste Lully, compositor italiano emigrado a Francia, dio vida a la ópera francesa. En ella, el típico cantabile italiano, mal adaptado a la lengua francesa, se abandona en favor de una interpretación musical más rigurosa del texto. El estilo de canto, más severo y declamatorio, es predominantemente silábico. Otros elementos de diferenciación respecto al modelo italiano son la importancia concedida a la coreografía y la estructura en cinco actos, que la ópera seria francesa conservó hasta finales del siglo XIX. Así nacieron la tragédie-lyrique y la opéra-ballet.

En el siglo XVIII, la ópera italiana fue reformada por los poetas Apostolo Zeno y Pietro Metastasio, que establecieron una serie de cánones formales relativos a la estructura dramatúrgica, así como a la estructura métrica de las arias, aplicando las llamadas unidades aristotélicas y dedicándose exclusivamente al género serio.

La decisión de Zenón y Metastasio de excluir todo elemento cómico del teatro musical serio dio lugar al nacimiento de la ópera cómica, primero en forma de intermezzo y luego como ópera buffa.

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La cantata

La cantata es una forma musical vocal de origen italiano típica de la música barroca, que consiste en una secuencia de piezas como arias, recitativos, concertati y números corales. Tiene cierta afinidad con la ópera barroca, pero la representación tiene lugar sin atrezzo escénico ni vestuario y su tamaño es menor.

Las cantatas pueden ser sacras (o cantatas eclesiásticas), inspiradas sobre todo en hechos de las Sagradas Escrituras, o profanas (o cantatas de cámara), generalmente con temas mitológicos o históricos, en latín o en lengua vernácula.

En Italia, los principales compositores de cantatas fueron Giacomo Carissimi, Alessandro Scarlatti, Giovanni Bononcini, Antonio Caldara y Antonio Vivaldi.

En Alemania fueron importantes Georg Friedrich Haendel, Georg Philipp Telemann y Dietrich Buxtehude.

El concepto de «cantata sacra» es ajeno al léxico de Johann Sebastian Bach: de hecho, el término no se acuñó hasta el siglo XIX para resumir las composiciones eclesiásticas del siglo XVIII sobre un texto espiritual, inspirado en las Sagradas Escrituras, cantado por coro y solistas con acompañamiento de instrumentos. Un punto de inflexión en la historia de la cantata eclesiástica alemana lo marca la publicación en 1704 de una antología de textos para cantatas eclesiásticas por el pastor protestante Erdmann Neumeister. Inspirándose en las formas poéticas de la ópera, el oratorio y la cantata, según el uso italiano, Neumeister articuló los versos de sus textos en arias, recitativos, concertati y números corales, proporcionando a cada compositor un modelo formal conveniente para poner música según el estilo de la época. Johann Sebastian Bach siguió en muchos casos el modelo de «cantata» ofrecido por Neumeister, aunque también empleó otros modelos más tradicionales, como las llamadas «cantatas corales», en las que utilizaba el texto de un coral luterano, dividido en varios números, cada uno de los cuales coincidía con una estrofa del texto.

Originalmente, el término «coral» indicaba generalmente el canto monódico no acompañado por la liturgia cristiana. Con la llegada de la Reforma luterana, la palabra pasó a indicar el canto, también monódico, propio de la iglesia luterana y de otras denominaciones llamadas «protestantes». El núcleo musical de la Reforma luterana es un nuevo conjunto de cantos monódicos, a menudo de extrema sencillez y concentración melódica. Los textos pertenecen a la lengua de la liturgia reformada, el alemán, y abandonan definitivamente el latín tradicional de los padres de la iglesia católica. Los nuevos «corales» pueden cantarse choraliter, en forma monofónica, o figuraliter, en forma polifónica, gracias a la sencilla armonización de la línea vocal básica. Esta práctica, en uso desde mediados del siglo XVI, sería utilizada por todos los compositores alemanes al servicio de las comunidades luteranas en los siglos siguientes, incluido J.S. Bach. Generalmente, aunque con numerosas excepciones, los Kirchenkantaten de J.S. Bach se abren con un coral cantado en forma no polifónica, seguido de arias, recitativos y concertati, y concluyen con un coral armonizado a cuatro o cinco voces o un número coral.

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El Oratorio

Género de cantata, desarrollado desde principios del siglo XVII, destinado específicamente a hacer más atractivas y solemnes las reuniones de oración y predicación, que se celebraban fuera de la liturgia, en los oratorios de las cofradías o congregaciones religiosas. Por su lugar original de representación, este tipo de cantata tomó el nombre de oratorio. Como otras formas de poesía para música, el oratorio tiene versos para recitativos y arias, y a veces para números corales. Los temas de los textos están tomados de las Sagradas Escrituras, en los que los personajes llevan a cabo una acción dramática sólo cantando, pero no representándola en escena y sin vestuario. También hay oratorios profanos con temas mitológicos o históricos. Los textos suelen estar en lengua vernácula, aunque hay una minoría de oratorios en latín. Entre los principales compositores de oratorios se encuentran: Giacomo Carissimi, Bernardo Pasquini, Giovanni Bicilli, Giovanni Legrenzi, Alessandro Stradella, Giovanni Paolo Colonna, Giacomo Antonio Perti, Alessandro Scarlatti, Giovanni Battista Pergolesi, Marc-Antoine Charpentier, Heinrich Schütz, Johann Sebastian Bach, George Frideric Handel y Johann Adolf Hasse.

En la época barroca, los instrumentos de armonía dedicados a la interpretación del bajo continuo, verdadero denominador común de toda producción musical, desempeñaron un papel especialmente importante. De ellos, los dos más utilizados eran el órgano y el clave (las 555 sonatas para clave de Domenico Scarlatti o L»Art de Toucher le Clavecin de François Couperin son simples ejemplos de ello). El bajo continuo, sin embargo, también era interpretado por la tiorba, el arpa y ocasionalmente el regal; era práctica común que varios instrumentos (por ejemplo, órgano y tiorba) concurrieran en la interpretación del bajo continuo, especialmente en grandes conjuntos orquestales o corales. Entre los instrumentos de cuerda, el laúd y la guitarra también estaban muy extendidos, tanto como instrumentos solistas como de acompañamiento. El clavicordio, en cambio, era muy apreciado, pero estaba destinado a un uso exclusivamente solista.

En cuanto a los instrumentos melódicos, en la transición del Renacimiento al Barroco se produjo una reducción general de la variedad de instrumentos utilizados: Mientras que en el siglo XVI prácticamente todos los instrumentos melódicos, tanto de viento como de cuerda, se construían en diferentes tamaños, que reproducían las diferentes extensiones vocales (y a menudo se denominaban con los términos «soprano», «contralto», «tenor» y «bajo»), durante la primera mitad del siglo XVII, con la aparición de una verdadera literatura instrumental idiomática, sólo se favoreció un tamaño en cada «familia» de instrumentos. La única excepción notable son las violas de brazo, para las que se consolidaron las cuatro versiones que aún conocemos hoy (violín, viola, violonchelo y contrabajo).

Junto a la familia de cuerdas, que constituía el elemento indispensable de todo conjunto orquestal, los instrumentos más utilizados entre los agudos eran:

Entre los instrumentos serios:

En la orquesta barroca también solían estar presentes la trompeta y, desde principios del siglo XVIII, la trompa. Entre los instrumentos de percusión, los timbales adquirieron un papel especialmente importante.

Además de ser ampliamente utilizados como instrumentos solistas y en la orquesta, en la época barroca gozaron de una popularidad ocasional dentro de escuelas o modas musicales específicas:

Los compositores del periodo barroco más conocidos por el gran público, gracias a una vasta producción concertística y discográfica de los últimos cincuenta años, son los italianos Claudio Monteverdi, Giacomo Carissimi, Bernardo Pasquini, Alessandro Scarlatti y su hijo Domenico, Antonio Vivaldi, los alemanes Bach y Händel y el inglés Purcell. Otros numerosos compositores de gran renombre en su época, como Girolamo Frescobaldi, Heinrich Schütz, Arcangelo Corelli, Dietrich Buxtehude y Georg Philipp Telemann, así como todos los grandes compositores de la Escuela Francesa (Jean-Baptiste Lully, François Couperin, Marc-Antoine Charpentier, Marin Marais, Jean-Philippe Rameau, etc.), aunque de no menor importancia histórica y artística que los mencionados, son hoy conocidos por un público relativamente menor. Es sobre todo en el campo de la ópera donde la riqueza de nombres e influencias es enorme: siendo la ópera la principal fuente de éxito para la mayoría de los compositores de la época, la producción relacionada con ella es también prácticamente ilimitada, y no es raro que se redescubran obras de considerable valor artístico, incluso de compositores que habían permanecido prácticamente desconocidos para la investigación musicológica hasta nuestros días.

Famosos operistas fueron sin duda (además de los ya mencionados Claudio Monteverdi, Jean-Baptiste Lully, Pier Francesco Cavalli, Alessandro Scarlatti, Händel, Vivaldi y Purcell) Alessandro Stradella, Bernardo Pasquini, Giovanni Battista Pergolesi, Leonardo Leo, Antonio Caldara, Nicola Porpora y Jean-Philippe Rameau. Muchos pertenecen a la Escuela Napolitana de Música, que estuvo entre las más influyentes y de moda a partir de la tercera década del siglo XVIII. A partir de entonces, Nápoles se consolidó como uno de los principales centros operísticos de Europa, disputando a Venecia una supremacía que la ciudad lagunar siempre había ostentado en Italia.

En el siglo XVII, Roma fue uno de los principales centros de la ópera italiana, contribuyendo decisivamente al desarrollo del género y de sus convenciones desde sus inicios. A diferencia de otros centros, como Venecia, que había desarrollado un sistema de teatros públicos, es decir, para un público de pago, desde 1637, las representaciones de ópera en Roma florecieron principalmente en los teatros de las familias aristocráticas, como los Barberini en la primera mitad del siglo XVII y los Colonna en la segunda mitad, que construyeron teatros en sus propios palacios. Durante el siglo XVII se formaron en Roma numerosos compositores y cantantes de ópera, que también actuaron en los teatros de otras ciudades italianas y europeas. Entre otros, Alessandro Scarlatti, que más tarde actuó en los teatros de Venecia, Florencia y Nápoles, se formó en Roma. En Italia, siguiendo la estela del ejemplo veneciano, la actividad de los teatros de ópera abiertos al público se extendió desde mediados del siglo XVII a otros centros como Bolonia, Florencia, Génova, Pisa, Livorno, Módena, Ferrara, Parma, Nápoles, Palermo, Milán, etc., a través de modelos de gestión teatral adaptados a la diferente estructura social y política local. En el resto de los países europeos, la vida operística giraba generalmente en torno a una corte. Casi exclusivamente (París y Madrid) o predominantemente (Viena y Londres). Sólo en Alemania las representaciones operísticas se basaban en modelos no muy distintos de los italianos, ya que las ciudades grandes y medianas contaban desde el siglo XVII con estructuras teatrales adecuadas, incluso privadas. En Múnich se abrió un teatro permanente ya en 1657 (la Opernhaus am Salvatorplatz estuvo en funcionamiento hasta 1822), en Hamburgo se inauguró el primer teatro público de Alemania en 1678, y Dresde se estableció como escenario de primera clase desde las primeras décadas del siglo XVIII.

Sin embargo, en toda Europa (a excepción de Francia, que había desarrollado su propio género de teatro musical, la tragédie-lyrique), la ópera italiana dominó durante toda la época barroca y todo el siglo XVIII. Se impuso como un fenómeno transnacional, hasta el punto de que entre los principales compositores del género podemos señalar a tres compositores del área germánica, como Händel, Gluck y Mozart. Italia contaba entonces con buenos conservatorios de música y las compañías de ópera más importantes estaban formadas en mayor o menor medida por intérpretes italianos. Los compositores italianos eran codiciados por las cortes europeas, y los compositores de otros países casi siempre tenían que orientar su producción según las costumbres y estilos de la ópera italiana. Especialmente en Viena, la cultura italiana dominó el siglo XVII y gran parte del XVIII. Los poetas de la corte, autores de los libretos de las óperas, eran siempre italianos; baste mencionar a Apostolo Zeno y Pietro Metastasio; al igual que los maestros de capilla; baste mencionar los nombres de Antonio Caldara y Antonio Salieri.

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Claudio Monteverdi

Claudio Monteverdi (Cremona, 9 de mayo de 1567 – Venecia, 29 de noviembre de 1643) fue el primer gran compositor de ópera de la historia de la ópera y uno de los más grandes compositores de su época.

Fue el creador del lenguaje de la ópera, un lenguaje que debía exaltar la voz humana y estar en función de la verdad de la expresión. Orfeo (1607) de Monteverdi es la primera ópera de la historia del melodrama en la música digna de tal nombre. En ella, Monteverdi consigue mezclar a la perfección los diversos géneros del espectáculo, desde los cantos madrigales hasta las escenas de fondo pastoril, pasando por la música que se interpretaba en la corte en fiestas y bailes, sublimándolos con su arte y poniéndolos al servicio de un desarrollo dramatúrgico coherente. Los personajes adquieren, en L»Orfeo, una nueva dimensión y profundidad y connotaciones de dolorosa humanidad. Con Il ritorno d»Ulisse in patria (1640) y L»incoronazione di Poppea (1643), Monteverdi vuelve a revelarse como un artista de rica y multiforme inspiración y refinadas técnicas musicales y armónicas. Dio vida a una nueva creación sublime, animada por un profundo patetismo y expresión de una perfección formal, tanto musical como dramatúrgica, que permanecería inigualada durante mucho tiempo.

Monteverdi fue también compositor de madrigales, género que alcanzó con él su máxima expresión, y de música instrumental y sacra (es famoso su Magnificat compuesto para el Papa Pío V)

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Henry Purcell

Henry Purcell (Westminster, Londres, 10 de septiembre de 1659 – Westminster, Londres, 21 de noviembre de 1695) fue uno de los más grandes compositores británicos. Durante los últimos años de su vida escribió varias obras teatrales, como Dido y Æneas, La profetisa (Historia de Dioclesiano), El rey Arturo, La reina india, Timón de Atenas, La reina de las hadas y La tempestad. También compuso música notable para aniversarios y para el funeral de la reina María II.

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Antonio Vivaldi

Antonio Vivaldi (Venecia, 4 de marzo de 1678 – Viena, 28 de julio de 1741) fue un famoso violinista y compositor del Barroco. También era sacerdote, y por este motivo -y por el color de su pelo- recibió el apodo de «El Cura Rojo».

Su composición más conocida son los cuatro conciertos para violín conocidos como Las cuatro estaciones, un famoso y extraordinario ejemplo de «música temática».

El renacimiento de su obra es relativamente reciente y se remonta a la primera mitad del siglo XX. Se produjo principalmente gracias a los esfuerzos de Alfredo Casella, que organizó la Semana Vivaldi en 1939, un acontecimiento que se recuerda como histórico porque, desde entonces, las obras del compositor veneciano han gozado de un éxito total.

Innovando dentro de la música de la época, Vivaldi dio más importancia a la estructura formal y rítmica del concierto, buscando repetidamente contrastes armónicos e inventando temas y melodías inusuales. Su talento residía en componer música no académica, clara y expresiva, que pudiera ser apreciada por el gran público y no sólo por una minoría de especialistas.

Vivaldi está considerado uno de los maestros de la escuela barroca italiana, basada en fuertes contrastes sonoros y armonías sencillas y evocadoras. Johann Sebastian Bach se vio profundamente influido por la forma concertante de Vivaldi: transcribió algunos conciertos para clave solo y otros para orquesta, entre ellos el famoso Concierto para cuatro violines y violonchelo, cuerdas y continuo (RV 580).

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Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach (Eisenach, 31 de marzo de 1685 – Leipzig, 28 de julio de 1750) fue un compositor y organista alemán del Barroco, considerado universalmente como uno de los mayores genios musicales de todos los tiempos.

Sus obras son famosas por su profundidad intelectual, su dominio de los medios técnicos y expresivos y su belleza artística, y han servido de inspiración a la mayoría de los compositores que han seguido la tradición europea.

La contribución de Johann Sebastian Bach a la música o, por utilizar una expresión popularizada por su alumno Lorenz Christoph Mizler, a la «ciencia de la música», se compara a menudo con la aportación de William Shakespeare a la literatura inglesa y la de Isaac Newton a la física. A lo largo de su vida compuso más de 1.000 obras. Su colección de preludios y fugas titulada El clave bien temperado constituye un repertorio monumental y definitivo del estado de la forma de fuga en el Barroco. Exploró a fondo la posibilidad de interpretar composiciones en las 24 tonalidades mayores y menores del teclado, como resultado del abandono del sistema de afinación mesotónica en favor de los llamados «buenos temperamentos» (que prefiguraron la posterior adopción, durante el siglo XIX, del temperamento ecuánime).

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Georg Friedrich Händel

Georg Friedrich Händel (Halle, 23 de febrero de 1685 – Londres, 14 de abril de 1759) fue uno de los más grandes compositores del siglo XVIII. En el pasado, el nombre se transcribía como George Frideric Handel, o Haendel o incluso, pero con menos frecuencia, Hendel.

Nació en la ciudad de Halle, en la región alemana de Sajonia, en el seno de una familia burguesa (su padre era barbero-ceramista) y pasó la mayor parte de su vida en el extranjero, frecuentando numerosas cortes europeas. Murió en Londres a la edad de setenta y cuatro años.

Händel vivió de 1706 a 1710 en Italia, donde perfeccionó su técnica compositiva, adaptándola a los textos italianos; representó óperas en los teatros de Florencia, Roma, Nápoles y Venecia y conoció a músicos contemporáneos como Scarlatti, Corelli y Marcello. En Roma, estuvo al servicio del cardenal Pietro Ottoboni, que también fue mecenas de Corelli y Juvarra.

Tras ejercer brevemente como director musical en la corte de Hannover, se trasladó a Londres en 1711 para representar Rinaldo, que obtuvo un gran éxito. En Londres, Händel decidió entonces establecerse y fundar un teatro de ópera real, que sería conocido como la Real Academia de Música. Entre 1720 y 1728, escribió catorce óperas para este teatro. Händel compuso para el teatro cuarenta y dos óperas del género serio que se han hecho famosas (y muchas de las cuales se siguen representando hoy en día en todo el mundo). También fue autor de veinticinco oratorios igualmente famosos (incluida su obra maestra El Mesías).

A continuación escribió numerosas páginas de música para orquesta. Entre ellas, himnos, una especie de himno de celebración, y sonatas sacras, así como ciento veinte cantatas, dieciocho concerti grossi, doce conciertos para órgano y treinta y nueve sonatas, fugas y suites para clave.

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Otros compositores

El panorama de la música de esta época no se limitó, desde luego, a los cinco compositores mencionados. En el siglo y medio de evolución que caracterizó al Barroco surgieron paradigmas musicales extremadamente heterogéneos: fue la época en la que se codificaron o revisaron en profundidad algunos de los estilos y formas musicales fundamentales de la música clásica, como el concierto, la ópera y gran parte de la música sacra.

En cuanto al desarrollo del concerto grosso, la contribución de Händel fue fundamental, pero también la del italiano Arcangelo Corelli, cuyo Opus 6 se considera una de las expresiones más elevadas. Siguiendo en el campo de la música instrumental, hay que recordar la obra de Georg Philipp Telemann, a quien sus contemporáneos consideraban el más grande músico alemán (mucho más que Bach, como ya se ha mencionado).

En el caso del concierto para solista, el nombre de Vivaldi es el que más fácilmente se menciona, pero otros artistas contemporáneos suyos realizaron aportaciones fundamentales al desarrollo de este estilo, entre los que no se puede dejar de mencionar a Alessandro Marcello y Giuseppe Torelli.

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Tabla diacrónica de compositores barrocos

Los compositores barrocos se agrupan a continuación por fecha de nacimiento según las periodizaciones realizadas por Suzanne Clercx.

Fuentes

1. Musica barocca
2. Música del Barroco
3. ^ a b Curt Sachs, Barokmusik, in Jahrbuch der Musikbibliothek Peters, 1919, p. 7-15
4. ^ Manfred F. Bukofzer, Music in the baroque era: from Monteverdi to Bach, New York, Norton, 1947 (trad. it. Milano, Rusconi, 1989).
5. ^ Lorenzo Bianconi, Il Seicento, Torino, EdT, 1982, pp. XI-XII (Storia della musica a cura della Società Italiana di Musicologia, vol. 4). Il volume fu riedito nel 1991 e apparve anche in traduzione inglese e spagnola.
6. katso esimerkiksi John H. Mueller: Baroque: Is It Datum, Hypothesis, or Tautology?. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1954, nro Vol. 12, No. 4, s. 421-437.
7. a b c Grout Donald Jay et al.: A History of Western Music, 7th ed., s. 288−295. W.W. Norton & Company, Inc., 2005. ISBN 0-393-97991-1.
8. a b Grout Donald Jay et al.: A History of Western Music, 7th ed., s. 296–300. W.W. Norton & Company, Inc., 2005. ISBN 0-393-97991-1.
9. a b c Grout Donald Jay et al.: A History of Western Music, 7th ed., s. 302–306. W.W. Norton & Company, Inc., 2005. ISBN 0-393-97991-1.
10. Музыкальная энциклопедия, 1973.
11. Bukofzer, pp. 255 y ss.
12. Grout I, pp. 451
13. Grout I, pp. 463-464