Vladímir Tatlin

Resumen

Vladimir Yevgrafovich Tatlin (Moscú, 28 de diciembre de 1885 – Moscú, 31 de mayo de 1953) fue un pintor y arquitecto. Junto con Kazimir Malevich, fue la figura más importante de la vanguardia rusa en la década de 1920, y su nombre se convirtió más tarde en un distintivo del constructivismo. Su experimento más famoso es la Torre Tatlin.

Tatlin era un hombre extraño incluso dentro del círculo de artistas. Desde el punto de vista biográfico, hay mucha incertidumbre sobre él. Tras su muerte cayó en desgracia.

Los constructivistas rusos no consideraban importante la esencia del artista. Tatlin veía el arte como un programa con un propósito. Consideraba que los artistas tenían un papel más allá del arte: responsabilidad histórica, sentido de la misión.

Sus experiencias vitales también influyeron notablemente en su arte. También trabajó como marinero y pintor de iconos. Su fascinación por las estructuras y construcciones suspendidas en sus últimas obras se debe a su vida de matrona. Tatlin se basaba en la experiencia directa (probablemente heredada de sus años de marinero), y por ello lo hacía todo él mismo: zapatos, camisas, muebles, accesorios de taller y demás.

«El arte no es una profesión, es un trabajo», dijo Tatlin. Quería volver a la prehistoria pura y combinarla con la técnica moderna. «El pasado es nuestro futuro», dijo Kazimir Malevich.

Su fascinación por la tecnología no es una representación de sus logros técnicos, como en el caso de los futuristas, ni una representación del arte urbano, como en el caso de los dadaístas berlineses. Tatlin no glorifica la máquina, sino que la transfigura con el arte. Quiere liberar al hombre del dominio de la máquina, de la esclavitud de la tecnología. Los lemas «El arte en la vida» y «El arte en la técnica» son del propio Tatlin. Emprendió la renovación del arte al margen de cualquier autoridad, ya que consideraba que la innovación era el deber del artista moderno y que el propio artista era «la unidad iniciadora de la colectividad».

Tatlin se interesó por los aviones a una edad temprana. También se inspiró en las vistas populares, la artesanía popular, los pintores de carteles y los grabados de feria. El icono ruso fue una influencia mucho mayor que Paul Cézanne o Pablo Picasso.

También recibió la influencia del poeta Hlebnikov. Hlebnikov confrontó la dura e inhumana realidad con el sueño de un hermoso futuro, con utopías basadas en una relación panteísta con la naturaleza y la fe en el progreso científico y tecnológico, y con su propio perfeccionismo ético. Reunió un «Gobierno de los Presidentes del Planeta Tierra» a partir de las personas que creía que tenían la mayor autoridad moral.

Su familia era a la vez intelectual y trabajadora. Su madre era una poetisa que murió cuando él tenía 2 años, su padre un ingeniero que hizo un viaje de estudios a Estados Unidos para estudiar el desarrollo tecnológico de ese país. Esto impresionó a Tatlin. Su padre se convirtió en un noble y matriculó a su hijo no en una escuela de gramática, sino en una escuela de verdad.

Tatlin no recibió una formación profesional regular: desde su juventud recibió lecciones de dos jóvenes artistas que le prepararon para matricularse en la Escuela de Escultura y Arquitectura de Moscú. Fue expulsado por su mal expediente académico y su indisciplina. A continuación, se matriculó en la escuela secundaria de arte de Penza.

En 1910, terminó la escuela, lo que le dio un «título de dibujo». En 1911, creó un taller de creación colectiva en un grupo de amigos. Tatlin fue aceptado inmediatamente como su líder. Llamó al colectivo Grupo de Cultura Material.

Tras un breve periodo de estudio, se pintó a sí mismo por completo (como Marcel Duchamp) entre 1910-13. Fue un postimpresionista. Los temas de sus cuadros están relacionados con su propia vida.

Entre 1913-14 pintó algunos cuadros más, obras esporádicas que surgieron en el periodo de relevo.

A partir de 1914, se interesó principalmente por el relieve y la escenografía. A lo largo de su vida, Tatlin realizó decorados para cinco espectáculos de temática rusa, y casi todos ellos fueron eslabones importantes en su carrera artística.

Képreliefs, contra relieves En su siguiente periodo, se verá muy influenciado por la estatuación de los iconos. Tatlin parece haberse sentido atraído por el lenguaje pictórico generalizado de la antigua pintura de iconos rusa. Le interesaba mucho la irregularidad de la forma, sus contornos y la relación entre las distintas «manchas». En 1913 publicó el lema: «Pongamos el ojo bajo el control del tacto». En este contexto, se interesó por los materiales «no pintables» (en palabras de Velemir Khlebnikov, creó «objetos de hojalata con su pincel») y salió del plano de la imagen al espacio real. En 1913 pasó breves periodos en Berlín y París. Para él, el arte de Picasso fue la experiencia más importante y duradera de todo su viaje al extranjero. Las obras de Pablo Picasso fueron una importante inspiración para el trabajo posterior de Tatlin, pero no se convirtió en un epígono del artista francés. Tatlin creía que en 1914 había convertido «el material, el espacio y la construcción» en la base de todo «arte plástico», y atribuía a este hecho una importancia fundamental para el desarrollo del arte.

A principios de la década de 1910, la deformación expresiva de la forma real en el arte de vanguardia se desplazó hacia la generalización extrema, y la representación fue sustituida por un lenguaje no figurativo de «signos» y «fórmulas». Así surgieron los distintos sistemas de pintura abstracta. Tatlin estaba muy interesado en analizar la construcción y la tectónica del mundo material. Al hacerlo, hizo un descubrimiento artístico fundamental: trasladó las formas no figurativas de diferentes colores y texturas fuera del plano del cuadro al espacio de enfrente, sin separarlas inicialmente de la superficie plana. De este modo, las relaciones espaciales representadas de los elementos de la imagen fueron sustituidas por las relaciones reales de los elementos en el espacio real. Los relieves del cuadro eran una nueva síntesis de métodos pictóricos y escultóricos. Tatlin llamó a este tipo de obras «combinaciones de materiales», ya que la imagen abstracta convertida en relieve pictórico ya no estaba pintada, sino compuesta por materiales con diferentes propiedades estructurales y pictóricas.

El siguiente paso fue romper con el plano de la imagen: la composición se colocó en el espacio real, frente al plano del fondo o entre dos planos perpendiculares entre sí, y se apoyó en un cable flexible o en un eje rígido doblado. Fue la primera «escultura sin pedestal» que también tenía características «arquitectónicas». Como ya hemos visto, la cuestión del fin de la pintura se planteó en muchos lugares durante este periodo. La pintura se combina a menudo con la escultura. Hans Arp, Alexander Archipenko, Tatlin, todos ellos experimentan de esta manera. Después de los relieves vinieron los contralieves («combinaciones superiores»). El contra relieve se sale del plano pictórico. El nombre de Tatlin, contrarrelieve, quizá haga referencia a la palabra musical contra, que significa una octava más baja, por lo que la obra está dotada de una noción de materialidad más profunda. Tatlin explora la relación entre la sustancia y la tensión. En los relieves de las esquinas, el problema de la «tensión» pasa a primer plano. Por desgracia, la mayoría de estas obras han sido destruidas. Distinguimos entre dos tipos de contrasentido:

Relieve central: el relieve está formado por hilos y alambres y se proyecta por delante del plano. El fondo es una superficie plana.

Relieve de esquina: se colocan en una esquina, como las imágenes sagradas en Rusia, y son libres y audaces. En la obra de Tatlin, las formaciones no pretenden representar sino expresar la calidad original de los objetos. Trabajó con la piedra caliza que encontró en su bodega. Tatlin veía su método como una síntesis de la pintura, la escultura y la arquitectura.

Consideraba que el material era el factor determinante, por lo que prestaba especial atención a la selección de materiales adecuados a la tarea y al diseño del espacio y la forma estructural en función de las propiedades de los materiales seleccionados. Esto requería un cambio en el método artístico tradicional. Tatlin rompió radicalmente con la representación en obras de este tipo, y lo hizo por razones de principio. La función del alambre, el cordel o la cuerda no era representativa, sino estructural. En Tatlin, el significado de los materiales es importante en sí mismo. Son obras abstractas que transmiten el tema del artista, no tienen un uso directo. Son modelos subjetivos del mundo circundante, y esto es una contradicción entre la esencia constructiva y la inutilidad funcional. Por todo ello, el encuentro entre el artista y el público parecía teóricamente problemático y prácticamente imposible. El arte que pretendía ser el arte de la época, en contraposición al arte de lo antiguo, era rechazado por la tormenta. Así, uno de los problemas más difíciles del nuevo arte pasó a ser su propio papel social en la retroalimentación entre el espectador y la obra de arte. Las obras de Tatlin constituían un peculiar «fondo de acumulación» que no tenía una finalidad práctica inmediata y, sin embargo, seguía siendo una reserva para el futuro. Tendrá un impacto en la arquitectura y el diseño industrial. El camino desde la «arquitectura de estudio» hasta la arquitectura y el diseño industrial será el propio de Tatlin.

En 1917, tras el derrocamiento del zarismo, la escala y la naturaleza de las actividades de Tatlin cambiaron repentinamente. Tatlin se unió al «bloque de izquierdas» de la recién creada Unión de Trabajadores del Arte, que le envió a Moscú para ayudar a organizar la nueva vida artística. Se incorporó a varios comités para trabajar intensamente. Participó en la edición de la documentación del programa, en la organización de la planificación, en la distribución y recepción de encargos, en la decoración de las ciudades para las fiestas, en la nacionalización de varios museos, en la organización de talleres, etc.

El constructivismo ruso se dividirá en dos, las dos partes serán enemigas entre sí. Se acusa a Tatlin de machismo insensato. «La producción ignoraba la cultura artística. La cultura artística estaba por encima de la producción y la vida práctica. Es hora de llevar la cultura artística a la producción, de liberar el arte del confinamiento de casta del esnobismo sin propósito, es decir, de crear el arte de la producción». – dice Tatlin. Esta será en adelante la premisa básica de su arquitectura conceptual. Durante este periodo, su principal objetivo es la enseñanza. Quiere eliminar la distinción entre el alto arte y lo ordinario. En su arquitectura crea un patrón que es en principio un edificio, pero en la práctica un anti-construcción. En este periodo, la arquitectura es considerada por muchos como el arte principal, ya que absorbe todas las demás disciplinas. Tatlin quiere desarrollar una nueva forma arquitectónica.

La maqueta del edificio se completó en agosto de 1920. El principal problema en su construcción era que debía ser un edificio móvil. Entre las dos espirales habrían girado un cubo, un cono, un cilindro y una semiesfera (cúpula). Su tamaño gigantesco (400 metros) no era factible en ese momento. La arista proyectada del cubo era de 110 metros. Tatlin también planeó el aire acondicionado para el interior. El edificio estaba en contacto con todo el globo, de modo que su inclinación era la misma que el eje de la Tierra, y su movimiento era el movimiento de la Tierra, su rotación. El cubo giraría en un año, el cono en un mes, el cilindro en una semana, la semiesfera en un día. La altura de la torre, 400 metros, no es una casualidad: equivale a la cien milésima parte de la circunferencia del meridiano de la Tierra. Una estructura de celosía que une los hilos en espiral mantenía unidos los elementos de la construcción espacial, que se consideraba un todo unificado. Sus espirales formaban una forma espacial inusual, pero no eran decorativas, sino que servían como una enorme estructura de soporte. El uso de estructuras suspendidas permitió aliviar el marco de carga y utilizar los muros suspendidos como estructuras de separación, es decir, sin necesidad de abarrotar los espacios interiores utilizables de las formas suspendidas con contrafuertes. La Torre Tatlin también continuó la tradición del antiguo arte ruso, que buscaba dar una forma distintiva a los edificios que dominaban el paisaje urbano, y por tanto a la propia ciudad. El monumento a la Tercera Internacional habría dominado cualquier paisaje urbano. Tatlin, precisamente por su fuerte carácter de manifiesto, quiso construirlo fuera del centro de la ciudad, no en él, y no quiso vincular el diseño a un entorno urbano concreto. En su construcción buscó un espacio no terrenal. Desafía la gravedad, la torre ya existe en un espacio espiritual. Es una nueva Torre de Babel, en contraste con la Torre de Babel bíblica. En lugar de la arrogancia humana y el deseo de elevarse, mantiene unida a la humanidad, que está unida por su esfuerzo. Este diseño fue creado en una pequeña maqueta, hecha de madera, alambre y cartón. Su altura es de 5 metros. La maqueta, como es habitual, está simplificada en muchos aspectos de la construcción en comparación con los planos. Las piezas individuales se fabricaron con la mayor precisión posible, pero también llama la atención que todo el trabajo se hizo a mano, sin ningún trabajo de máquina. Estas dos condiciones hicieron que el método de construcción de la maqueta se asemejara a la obra escultórica y que la propia maqueta se asemejara a la escultura abstracta, lo que confiere a la maqueta y a algunas de sus partes un vívido efecto plástico bastante inusual en la escultura de metal. También tuvo una gran influencia en la pintura, que a principios del siglo XX se vio obligada, por las preguntas y respuestas que planteaba, a salir al espacio y, por tanto, a la arquitectura. Con esta enérgica espiral, Tatlin quería mostrar la voluntad y la capacidad del hombre para liberarse de las tradiciones y rutinas del pasado y someter a las fuerzas de la naturaleza. Este monumento expresa la idea de que no podemos cambiar el mundo sin conocer las leyes más fundamentales de la estructura y las matemáticas y ponerlas al servicio del futuro de la sociedad humana.

Al proyecto del monumento a la Tercera Internacional le siguió la idea de un monumento a Lenin. Ambos evocaban un tipo de edificio comunitario de grandes dimensiones con múltiples funciones, pero no conmemorativas en el sentido tradicional de la palabra (por ejemplo, se excluía en principio la función de museo, biblioteca, etc.), el nuevo tipo de edificio pretendía ser un lugar para los procesos más activos de la vida moderna. Además de sus funciones comunales, estos edificios también estaban destinados a satisfacer las necesidades del individuo, tanto espirituales -principalmente a través de la muy desarrollada red de información- como biológicas -mediante la construcción de restaurantes, gimnasios, etc.-.

La primera exposición dadaísta en Berlín contó con Tatlin. El Liszickij lo pintó con un cerebro de ordenador, pero como hemos visto Tatlin afortunadamente no era así.

Diseño industrial Tatlin quedó cada vez más relegado a un segundo plano. Luego se dedicó al teatro y a las artes aplicadas. Utiliza métodos creativos naturales. Buscaba constantemente formas orgánicas que fueran a la vez nuevas y adecuadas a los materiales naturales tradicionales. Diseña sillas, molinillos de café, ropa, etc. Utiliza materiales naturales en sus diseños. Estas cosas no se basan en un principio técnico, sino en la experiencia directa del material. Este principio de primacía de la materia no sólo está presente en las artes plásticas de esta época, sino también en la literatura estructuralista. Utiliza sistemas de formas y organismos naturales. También le interesan los fenómenos y leyes naturales, que quiere incorporar a las artes visuales. Todos los objetos diseñados que Tatlin creó tenían una relación muy íntima con el hombre, sirviendo sobre todo a sus necesidades individuales. Los objetos son herramientas para un hombre para el que la vida espiritual es más importante que el mundo material. Estos objetos están desprovistos de todo lujo, adorno, prepotencia y prestigio. Uno no puede volverse adicto a esos objetos. Tatlin humanizó los objetos de uso de la misma manera que intentó humanizar la tecnología a través del arte.

Es una idea demostrativa y romántica de esta estructura. El nombre Letatlin deriva de la palabra rusa «Летающий Татлин» (en húngaro sonaría como «letajuscsij Tatlin»), que se traduce al húngaro como «Tatlin volador». Este nombre fue mencionado por primera vez por Velemir Hlebnyikov. El diseño se basó en los diseños de Leonardo. Lo importante de la máquina no es si puede volar, sino el concepto y la ejecución coherente de la operación. Por lo tanto, esta obra puede considerarse precursora del arte conceptual. El fuselaje es un ejemplo clásico de cómo Tatlin aplicó el método «biónico» al diseño. Hizo un esfuerzo consciente tanto para explorar y utilizar las leyes de la naturaleza en el proceso de creación como para crear un bucle de retroalimentación entre el objeto del diseñador y el entorno natural. Se inspiró mucho en la tradición biónica de la artesanía. Muchos han llegado a la conclusión de que el arte de Tatlin «se retiró a la técnica». Pero Tatlin sólo nos recordaba que es un artista casi universal y que puede continuar su trabajo en cualquier forma de arte. Cuando los productivistas se vieron privados del terreno realista de su actividad, tuvo que «volver» a un campo tradicional del arte etiquetado como «no formalista». Tatlin eligió como opciones la pintura, la arquitectura y el teatro. Y de hecho, en los años que van de 1930 a 1950, se dedicó sobre todo a la pintura y al arte gráfico, pero casi por completo «para sí mismo». Su principal campo de actividad fue el teatro. Aquí pudo conservar sus principios, aunque a veces se vio obligado a alejarse de la forma material y hacer concesiones al principio distorsionado del «realismo».

Fuentes

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  2. Vladímir Tatlin
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