Tintoretto

Resumen

Jacopo Robusti, según algunos Jacopo Comin, conocido como Tintoretto (Venecia, septiembre u octubre de 1518 – Venecia, 31 de mayo de 1594), fue un pintor italiano, ciudadano de la República de Venecia y uno de los mayores exponentes de la pintura veneciana y del arte manierista en general.

El apodo de «Tintoretto» procede del oficio de su padre, tintorero de telas de seda. Debido a su fenomenal energía en la pintura, se le apodó El Furioso o El Terrible, como le llamó Vasari por su fuerte carácter, y su dramático uso de la perspectiva y la luz, que le hizo ser considerado el precursor del arte barroco.

Los primeros años

Su fecha de nacimiento no es segura. Su partida de bautismo se perdió en el incendio del archivo de San Polo, por lo que se puede deducir de su partida de defunción: «31 de mayo de 1594: falleció messer Jacopo Robusti detto Tintoretto de età de anni 75 e mesi 8» (31 de mayo de 1594: falleció messer Jacopo Robusti detto Tintoretto de età de anni 75 e mesi 8): esto se remonta a septiembre

Su padre, Giovanni Battista, trabajó en el campo del tinte de la seda, no se sabe si a nivel artesanal o comercial: probablemente era originario de Lucca, ya que este arte había sido importado a Venecia en el siglo XIV por los lucenses. Esta ascendencia explicaría el interés del artista por sus «colegas» de la escuela toscano-romana, como Miguel Ángel, Rafael y Giulio Romano: Tintoretto conoció sus obras a través de la difusión de grabados, mientras que es seguro que vio de cerca los frescos de Romano en el Palacio Te de Mantua. Parece que Battista pertenecía a los «ciudadanos», es decir, a los venecianos no nobles que gozaban de ciertos privilegios: debido a esta posición de cierto privilegio, Jacopo se relacionaba con la élite veneciana y obtenía el apoyo de los patricios.

Jacopo no ocultó sus orígenes, de hecho, en sus cuadros firmaba como «Jacobus Tentorettus» (Retrato de Jacopo Sansovino, c. 1566) o «Jacomo Tentor» (El milagro de San Marcos liberando al esclavo, 1547-48).

Poco se sabe de la infancia del pintor, ya que no existen documentos que atestigüen sus estudios. Las principales fuentes son los pagos por encargo y la biografía escrita por Carlo Ridolfi (1594-1658), aunque este último nunca conoció a Tintoretto, sino que obtuvo su información de su hijo Domenico. Ridolfi cuenta que Tintoretto, siendo aún un niño, utilizaba los colores del taller de su padre para pintar las paredes del taller: para satisfacer la inclinación de su hijo, Battista le encontró un puesto de aprendiz en el taller de Tiziano en 1530. Este aprendizaje duró sólo unos días: parece que Tiziano, al ver uno de los dibujos de su alumno, por temor a que el prometedor alumno se convirtiera en un peligroso rival, hizo que Girolamo, uno de sus ayudantes, lo echara.

En un documento de 1539, Tintoretto firma como «mistro Giacomo depentor nel champo di san Cahssan», es decir, con el título de maestro, con un estudio independiente en el campo san Cassiàn, en el barrio de San Polo.

El primer encargo le llegó, en torno a 1541, de Vettor Pisani, un noble vinculado a la familia de Andrea Gritti y propietario de un banco que, con motivo de su boda, hizo restaurar su residencia de San Paterniàn y encargó al joven Tintoretto, de 23 años, 16 paneles que ilustraran las Metamorfosis de Ovidio. Las pinturas, que ahora se encuentran en gran parte en la Galleria Estense de Módena, debían colocarse en el techo y Pisani exigió que tuvieran la poderosa perspectiva de las pinturas de Giulio Romano en Mantua: Tintoretto viajó en persona al Palacio Te, probablemente a expensas de su mecenas.

Coincidiendo con las pinturas para Pisani están los seis paneles del Kunsthistorisches Museum de Viena, que se cree que fueron realizados como decoraciones para cómodas, también por sus dimensiones casi idénticas: Ridolfi, de hecho, informa de que Tintoretto colaboró con artesanos de muebles que comerciaban cerca del Palacio Ducal. Sin embargo, nada confirma que estos paneles procedan realmente de cofres de boda. La peculiaridad de estas obras es el manejo del formato alargado (las más grandes, de hecho, miden 29×157 cm): Tintoretto utiliza la arquitectura para escandir la secuencia temporal de los acontecimientos narrados.

Primeros éxitos

Se cree que Tintoretto buscó un contrato con la Scuola Grande di San Marco en 1542, cuando se encargó la decoración de la sala capitular: se prefirió al artista antes que a los decoradores, que habrían tardado menos en completar las obras requeridas.

Cinco años más tarde, Marco Episcopi, padre de la prometida del artista, fue nombrado tutor da matin y esto facilitó un encargo favorable para Jacopo. Episcopi era hijo de Pietro, farmacéutico en Campo Santo Stefano, que tenía propiedades alquiladas a tintoreros de sedas y terciopelos: por ello, o por el simple hecho de que como farmacéutico también comerciaba con pigmentos, se supone que tenía contactos con Battista Robusti.

En abril de 1548, el lienzo que representa El milagro de San Marcos fue colocado en la pared que da al Campo Santi Giovanni e Paolo: Tintoretto recibió inmediatamente los elogios de Aretino.

Mientras tanto, en 1547, Tintoretto se trasladó a Cannaregio, cerca de la iglesia de la Madonna dell»Orto: aquí inició una colaboración con los canónigos de San Giorgio in Alga, que estaban a cargo de la iglesia y tenían planes para renovarla. Así, realizó varias obras, desde la decoración del órgano con la Presentación de la Virgen en el Templo, hasta la Capilla Contarini, terminada en 1563; también colaboró con los hermanos Cristoforo y Stefano Rosa, responsables del techo de madera en trampantojo, en el que Tintoretto insertó pinturas que representaban episodios del Antiguo Testamento y, en el claristorio, doce nichos con retratos de profetas y sibilas, una abierta referencia a la Capilla Sixtina de Miguel Ángel. La mayoría de estas obras se perdieron durante la restauración neogótica del siglo XIX. Para obtener este encargo, Tintoretto pidió un pago que apenas podía cubrir el coste de los materiales: sin embargo, es probable que un pago posterior le llegara de la familia Grimani, que tenía una capilla dentro de la iglesia.

La relación con la Scuola Grande di San Marco continuó hasta alrededor de 1566, con la ejecución de otros tres lienzos que representan milagros póstumos del santo: San Marcos salvando a un sarraceno, El robo del cuerpo de San Marcos y El hallazgo del cuerpo de San Marcos. Estas pinturas fueron pagadas por el entonces Guardián Grande de la Scuola, Tommaso Rangone: la obra fue presumiblemente terminada en 1566, fecha en la que Vasari señala que las vio. Además de estos lienzos, también hay pinturas murales que representan los Siete Vicios y las Siete Virtudes, de las que, sin embargo, no queda ningún rastro.

Una vez finalizadas sus relaciones con la Scuola Grande di San Marco por el momento, el pintor obtuvo un importante encargo para el Albergo della Scuola della Trinità, una cofradía menor: el edificio estaba situado donde ahora se encuentra la Basílica de Santa Maria della Salute. Inicialmente, el encargo había sido confiado a Francesco Torbido: se desconoce el motivo de la rescisión del contrato, pero cabe suponer que se prefirió a Tintoretto por tratarse de una oferta más ventajosa, ya que estaba acostumbrado a conseguir encargos.

Para el Albergo della Scuola, entre 1551 y 1552, realizó un ciclo de pinturas inspiradas en las historias del Génesis, como la Creación de los Animales, el Pecado Original y Caín y Abel. Para diseñar las composiciones, se inspiró en obras de artistas contemporáneos, como Tiziano y su colaborador Gerolamo Tessari, o del pasado de Venecia, como Vittore Carpaccio y sus Historias de Santa Úrsula. El cuadro del Pecado Original influiría más tarde en un artista como Giambattista Tiepolo.

En los lienzos que pintó para las Scuole Grandi de Venecia, Tintoretto realizó cuadros que parecen grandes escenarios en los que se materializan los episodios milagrosos, en los que dominan los gestos dramáticos de los personajes, los fuertes y antinaturalistas contrastes entre la luz y la oscuridad, que también resaltan simbólicamente el carácter excepcional del acontecimiento representado.

La Scuola Grande di San Rocco

Fundada en 1478, ya podía presumir del título de «Grande» en 1489: al igual que las demás Escuelas, pretendía ofrecer a sus miembros «entierro honorable», asistencia en caso de enfermedad, dotes para sus hijas y hogares para las viudas. Las escuelas competían entre sí no sólo en obras piadosas, sino también en la magnificencia de la decoración: Tintoretto aspiraba a convertirse en el artista «oficial» de la Scuola Grande di San Rocco al principio de su carrera. Sin embargo, cuando se encargaron las primeras obras para la Scuola en 1542, se convocó a los decoradores, como en el caso de la Scuola Grande di San Marco: siete años más tarde, Tintoretto recibió finalmente su primer encargo, San Roque cura a las víctimas de la peste, para la iglesia adyacente a la Scuola.

Para el siguiente encargo, sin embargo, el pintor tuvo que esperar de nuevo: de hecho, Tiziano, celoso de su éxito, volvió como miembro de la escuela y se ofreció a realizar obras para el hotel. Esto terminó en un punto muerto y Tintoretto recibió un nuevo encargo en 1559: fue para la ejecución de las puertas del armario que contenía la sagrada platería de San Rocco.

En 1564, Tintoretto presentó a la Giunta el óvalo de San Roque en la Gloria, para ser colocado en la sala principal del Albergo: la Scuola tenía previsto un concurso en el que participarían otros artistas, además de Tintoretto, para la asignación del óvalo en cuestión. Los documentos muestran que uno de los miembros de la cofradía, Mara Zuan Zignoni, estaba dispuesto a pagar 15 ducados para que el encargo no se adjudicara a Tintoretto: esto indica que su nombre ya se estaba considerando para la obra.

Vasari cuenta que, a diferencia de sus colegas participantes en el concurso, que se dedicaban a realizar estudios preparatorios, Tintoretto tomó las medidas exactas de la obra, la pintó y la colocó directamente en el lugar preestablecido: ante las protestas de los hermanos, que habían pedido dibujos y no una obra acabada, respondió que ésa era su manera de dibujar y que estaba dispuesto a donarles la obra.

Con una oferta muy ventajosa, el artista logró obtener el ansiado encargo, aunque causando «revuelo y descontento».

A pesar de ello, el 11 de marzo del año siguiente, con 85 votos a favor y 19 en contra, Tintoretto fue nombrado miembro de la Scuola: al mismo tiempo que su elección, se le encargó un ciclo de pinturas para las paredes de la Sala dell»Albergo, que debían representar la Pasión de Jesús. En lugar de comenzar en orden cronológico, por lo tanto con Cristo ante Pilatos, Tintoretto prefirió ejecutar primero la Crucifixión: al año siguiente la decoración de la sala estaba terminada y el artista se dedicó de nuevo a la iglesia del santo.

Ya había ejecutado San Roque cura a las víctimas de la peste en 1549: ahora tenía la oportunidad de completar el ciclo, que se cree que consta de cuatro lienzos, de los cuales el más destacado es San Roque en la cárcel (1567). En 1575, la restauración del techo del Gran Salón se había completado y se dio el visto bueno para la ejecución de los lienzos, largamente planeados por Tintoretto: en el verano de ese año, sin embargo, Venecia fue devastada por la peste. Tal vez para asegurar la clemencia del Santo, protector de las víctimas de la peste, hacia él y su familia, el artista se ofreció a ejecutar el lienzo central sin ninguna compensación: al año siguiente, en la fiesta del Santo, el lienzo fue inaugurado. Sólo unos días después, llegó la noticia de la muerte de Tiziano y de su hijo Orazio.

Para los otros dos lienzos del techo, ejecutados en 1577, Tintoretto se inspiró en el discurso que el dux pronunció en San Marcos para pedir la salvación y animar a la población restante: Alvise I Mocenigo recordó los episodios bíblicos del maná y la primavera traídos por Moisés, que el artista representó en dos grandes lienzos. Para esta obra, sólo pidió el pago de los materiales que utilizó, y se ofreció a hacer lo mismo para las siguientes: pidió a la Scuola 100 ducados al año como único pago, una suma muy inferior a la que recibía, por ejemplo, su colega Tiziano cuando estaba al servicio de los Habsburgo. Esta petición se explica por la gran devoción del artista hacia el Santo, a quien se sentía en deuda por haber salvado a su familia durante la terrible peste de aquellos años.

Tintoretto trabajó en la Sala Capitular hasta 1581, ilustrando escenas del Antiguo Testamento para el techo y del Nuevo para las paredes. Al año siguiente comenzó a pintar para la Sala Baja, con cuadros inspirados en la vida de María y Jesús.

Retratos

Una de las principales fuentes de ingresos del taller de Tintoretto eran los retratos, a pesar de la gran competencia que tenía en Venecia, sobre todo de Tiziano: parece que en este sector concreto el artista recurrió a la ayuda de sus hijos Marietta y Domenico, y que la habilidad de su hija era bien conocida en la época. El retrato era una excelente manera de darse a conocer en los altos círculos y obtener así importantes encargos.

El tiempo era esencial para un retrato: a menudo el sujeto no podía permitirse largas sesiones de posado, ya sea porque eran agotadoras o porque no podía alejarse demasiado de su negocio. Por ello, era habitual realizar una serie de estudios rápidos del natural, que luego se reelaboraban para el cuadro propiamente dicho: estos estudios también podían conservarse y reutilizarse en otras ocasiones, como por ejemplo en el caso de los retratos de soberanos en varias versiones.

Girolamo Priuli, que se convirtió en dux en 1559, encargó a Tintoretto que pintara su retrato: Andrea Calmo, amigo del artista, cuenta que la obra se completó en media hora. En efecto, Tintoretto había preparado el lienzo con tiempo suficiente; la pose ya estaba esbozada, ya que los retratos de dux tenían un esquema determinado; los retoques y el drapeado de las vestimentas se ejecutaron entonces en el estudio del pintor, con la ayuda de maniquíes y telas.

Si un retrato debía incluirse en una obra de gran tamaño, como un cuadro votivo, Tintoretto solía ejecutarlo en un lienzo tensado sobre un bastidor provisional y luego lo hacía coser directamente en el lienzo mayor.

Además de personalidades destacadas de la Venecia contemporánea, como nobles y políticos, sus retratos incluyen también los de algunas de las cortesanas más famosas de la época, como Verónica Franco, una mujer culta y educada que se dedicó a la poesía, frecuentó casas nobles como la de los Venier e incluso cayó en gracia a Enrique III de Francia. Tintoretto también retrató a las cortesanas disfrazadas de heroínas mitológicas, como Leda, Dánae o Flora. En los retratos de estas doncellas se puede reconocer la «profesión» de cortesana por los atributos típicos que poseen: joyas preciosas, gargantillas de perlas, peines decorados o espejos.

Madurez

A mediados de siglo, tras la muerte de Tiziano y Bonifacio de» Pitati, los dos grandes nombres del panorama artístico veneciano eran los de Tintoretto y Paolo Veronese. A pesar de que la República estaba abocada a la decadencia debido a la reducción de su importancia en las rutas comerciales provocada por el descubrimiento de las Américas, las derrotas contra los turcos y la Liga de Cambrai, la demanda de obras de arte continuó a buen ritmo, gracias al impulso de la Contrarreforma y la consiguiente renovación de los edificios religiosos.

Veronese era un rival no sólo por su destreza, sino también por su juventud: recién llegado a Venecia, consiguió un encargo para el Palacio Ducal ya en 1553.

Fue durante este periodo cuando Tintoretto se dedicó a encargos exigentes, en particular ciclos decorativos para iglesias, escuelas y el Palacio Ducal: en estas obras, el artista «profundizó en el componente dinámico de las composiciones», recurriendo a escorzos y perspectivas que realzan el dinamismo de las escenas ilustradas.

Las Historias del Génesis, pintadas para la Scuola della Trinità a principios de la década de 1550, encuentran un importante apoyo para los personajes en el paisaje, un tema inusual para Tintoretto, que lo explota para resaltar y acompañar la historia, aunque no consigue la misma fuerza que se aprecia en Giorgione o Tiziano. La Lamentación sobre el cuerpo de Cristo, actualmente en el Museo Cívico Amedeo Lia de La Spezia, está fechada entre 1555-1556, con influencia de la obra de Paolo Veronese. Las innovaciones paisajísticas se condensan en Susana y los viejos de 1557: aquí, la naturaleza que rodea la escena puntúa la narración, conduciendo el ojo del observador, sin duda atraído por la desnudez reventada de Susana, hacia los dos viejos lascivos, hacia el jardín del fondo, un Edén inalcanzable.

Durante dos años, se ocupó de las pinturas realizadas para el coro de la iglesia de la Madonna dell»Orto, entregadas en 1563: se trataba de dos grandes lienzos, de 14,5 x 5,8 metros, que representaban la Adoración del Becerro de Oro y el Juicio Final, y cinco segmentos dedicados a las Virtudes. Para el Juicio Final se inspiró sin duda en la Gloria de Tiziano y en el Juicio Final de Miguel Ángel.

En la misma época, Tommaso Rangone, Guardián Grande de la Scuola Grande di San Marco, se ofreció a hacer ejecutar, a sus expensas, tres cuadros que representaran los milagros del santo: el encargo fue confiado a Tintoretto, que ya había trabajado para la Scuola. Así continuó la relación del artista con la Scuola Grande di San Marco, que duró hasta alrededor de 1566, con la ejecución de los lienzos San Marcos salvando a un sarraceno durante un naufragio, El robo del cuerpo de San Marcos y El hallazgo del cuerpo de San Marcos. A ellas se añadieron también pinturas murales que representaban los Siete Pecados Capitales y las Siete Virtudes, cardinales y teológicas, de las que, sin embargo, no queda ni rastro.

El 6 de marzo de 1566 fue nombrado miembro de la prestigiosa Accademia delle arti del disegno (Academia del Arte del Dibujo), fundada en Florencia a instancias de Vasari, bajo la protección de Cosme I, y que agrupaba a los artistas más importantes de la época.

Una vez más, una Escuela, la del Santísimo Sacramento, de la que Christino de» Gozi era guardián, le confió un importante encargo: se trataba de la ejecución de dos lienzos para la iglesia de San Cassiano, que representaban el Descenso al Limbo y la Crucifixión.

Giulio Carlo Argan escribe: «La república veneciana es el único estado italiano en el que el ideal religioso se identifica con el ideal civil, y este ideal se refleja igualmente, aunque con acentos diferentes, en las pinturas de los dos maestros. En la Venecia del siglo XVI, Tintoretto expresa la conciencia del deber y de la responsabilidad civil, el espíritu profundamente cristiano que llevó a la guerra contra los turcos y al dramático triunfo de Lepanto; Veronese, en cambio, es el intérprete de la apertura intelectual y del modo de vida civilizado que hicieron de la sociedad veneciana (…) la más libre y culturalmente avanzada. El sentimiento del deber y el de la libertad tienen una fuente común, el ideal humanista de la dignidad humana; y puesto que éste es sentido, en el arte de la época, sólo por los maestros venecianos (por el arquitecto Palladio no menos que por los pintores), se explica cómo su obra conserva y transmite al siglo siguiente (a Caravaggio, Carracci, Bernini y Borromini) la gran herencia de la cultura humanista» (es decir, del Humanismo y del Renacimiento). Más adelante, Argan escribe que en Tintoretto «la naturaleza es una visión fantástica turbada casi obsesiva; la historia es un tormento espiritual, una tragedia». «Las visiones de Tintoretto no son extáticas, contemplativas, tranquilizadoras, sino, por el contrario, agitadas, dramáticas, atormentadas. No calman, intensifican hasta el paroxismo el patetismo de la existencia».

La reconstrucción del Palacio Ducal

Tintoretto ya había trabajado para el Palacio Ducal en 1566, con cinco lienzos para ser colocados en la Saletta degli Inquisitori (Sala de los Inquisidores): Borghini los nombra como la Alegoría del Silencio y las Virtudes. En la misma época, después de muchos encargos para institutos religiosos, recibió también un importante encargo del Estado: un gran lienzo que representaba el Juicio Final para ser colocado en la Sala dello Scrutinio, que Ridolfi describe como «tal fue el motivo que provocó ese cuadro, que aterrorizó a la gente al verlo». Junto con éste, también pintó la recreación de la batalla de Lepanto, para el Dux Alvise I Mocenigo: ambos lienzos fueron destruidos en el incendio de 1577, que devastó el Palacio Ducal justo un año después de la grave peste que había diezmado a la población.

El taller del artista también participó en la decoración de la Librería Sansoviniana, encargada a maestros como Veronese, Salviati y Andrea Schiavone: a Tintoretto se le encomendó la ejecución de los cinco cuadros de los Filósofos, aunque los críticos contemporáneos hablan de once o incluso doce lienzos. Los cartones para los mosaicos que se colocarán en San Marcos también se remontan a la misma época: la Presentación en el Templo es fiel al mosaico bizantino en un «estilo deliberadamente arcaico» y las similitudes con La Circuncisión pintada por Domenico para la Scuola di San Rocco llevan al hijo del artista a ser responsable de su concepción.

Aunque todavía estaba ocupado con la Scuola di San Rocco, Tintoretto aceptó trabajar en la reconstrucción del Palacio Ducal, empezando por el techo de la Sala delle Quattro Porte, con frescos en los compartimentos diseñados por Francesco Sansovino: las decoraciones tienen como tema la personificación de Venecia y sus dominios continentales.

En 1574, compró una casa en la Fondamenta dei Mori, cerca de la iglesia de San Marziale, donde vivió hasta su muerte: para el altar mayor de la iglesia, el artista ya había realizado entre 1548 y 1549 un retablo que representaba a San Marcial entre los santos Pedro y Pablo.

Mientras seguía trabajando en encargos para el Palacio Ducal, en 1579 recibió el encargo del duque Guglielmo Gonzaga de pintar una serie de obras para colocarlas en el Palacio Ducal de Mantua. Se trataba de un ciclo de ocho grandes lienzos -conocidos como los Fasti Gonzaga- que representaban episodios bélicos y cortesanos protagonizados por marqueses y duques del linaje Gonzaga. En septiembre de 1580, Tintoretto viajó en persona a Mantua con su esposa Faustina, invitados por su hermano Domenico, para la inauguración de las obras colocadas en el Salón de los Duques.

El incendio de 1577 destruyó también el fresco de Guariento que ocupaba la pared de las tribunas del Dux y de los Consejeros en la Sala del Maggior Consiglio: en 1580 se convocó un concurso para el encargo, en el que participaron Veronese, Francesco Bassano hijo de Jacopo y Jacopo Palma il Giovane junto con Tintoretto. En un principio, el encargo fue confiado a Veronese y Bassano, pero a la muerte de Veronese, en 1588, fue asumido por Tintoretto.

El inmenso cuadro (7,45×24,65 metros) que representa el Paraíso fue realizado por partes, en el taller de San Marziale, con una gran contribución del taller y, en particular, de su hijo Domenico, que también se ocupó de la conexión de los lienzos in situ. A diferencia del boceto inicial, cuyo protagonista era la María coronada, el cuadro se centra en la figura de Cristo Pantokrator, «divino dux».

Con más de 70 años, en el mismo año de su muerte, Tintoretto aún tuvo fuerzas para dedicarse a dos grandes obras para la basílica de San Giorgio Maggiore, los Judíos en el desierto y la Caída del maná y una Última cena. De nuevo para San Giorgio, ejecutó la Deposición en el Sepulcro, que puede situarse entre 1592, fecha de construcción de la capilla de los muertos, y 1594, fecha de pago.

Tras dos semanas de fiebre, Tintoretto murió el 31 de mayo de 1594 y fue enterrado tres días después en la iglesia de la Madonna dell»Orto, en la cripta de los Episcopi. Según un cartógrafo y mecenas artístico contemporáneo, Ottavio Fabri, tras su muerte, Tintoretto fue tumbado en el suelo durante cuarenta horas, aparentemente en un intento de reanimación. De hecho, Fabri escribió a su hermano Tullio que estaba en Constantinopla: Tentoretto Dominica se morì et d»ordine di suo testamento è stato tenuto 40 hore sopra terra, ma no» è ressussitato. También hay que tener en cuenta que el 31 de mayo fue un martes y no un domingo.

Los análisis realizados en la década de 1970 sobre muestras tomadas de lienzos de la Scuola Grande di San Rocco aportaron una valiosa información sobre los materiales y las técnicas utilizadas por Tintoretto.

Las lonas utilizadas, en todas las muestras, resultaron ser de lino, con diferentes tejidos, ya sean simples como el tabì, similares al tafetán, o más fuertes como la espiga. La elección del tejido no parece depender del tipo de cuadro o de su ubicación, sino de su comisario: por ejemplo, para la Última Cena Tintoretto utilizó un tejido grueso, a pesar de que el cuadro se ve desde muy cerca.

Como ya se ha dicho en relación con el Paraíso, no era raro que los cuadros se hicieran sobre lienzos cosidos entre sí: los telares de la época podían, de hecho, alcanzar alturas de hasta 110 cm. Por lo general, el cosido se realizaba antes de la ejecución de la pintura, para que fuera lo más invisible posible y, sobre todo, no se correspondiera con partes importantes como las manos y los rostros: también era preferible utilizar piezas con la misma trama, para una mayor uniformidad. Tintoretto, en cambio, parece no haber prestado atención a estos expedientes: utilizó retazos de lienzo con diferentes tramas, con costuras incluso evidentes, como en el caso del rostro de la Virgen en la Huida a Egipto, de la Scuola di San Rocco.

Las imprimaciones más comunes estaban compuestas por una fina capa de tiza y cola, derivada de las ya utilizadas en la pintura sobre tabla: el fondo claro daba mayor luminosidad a los colores aplicados posteriormente. En cambio, Tintoretto prefería un fondo oscuro, aplicado sobre la imprimación de tiza o directamente sobre el lienzo. Los análisis han revelado que no se trata de un color marrón uniforme, sino de un impasto obtenido a partir de los residuos de las paletas, debido a la presencia de partículas microscópicas de color. Sobre el suelo preparado de esta manera, era posible pintar tanto en tonos claros como oscuros, dejando incluso entrever el propio suelo: esto era posible en los casos en que la pintura se encontraba en zonas oscuras o de sombra y ayudaba a acelerar considerablemente la ejecución del cuadro.

Ridolfi cuenta que el artista solía montar pequeños «teatrillos» para estudiar la composición de las obras y el efecto de la iluminación: cubría las prendas con modelos de cera, que luego disponía en «salas» construidas con cartón, iluminadas con velas. Para el estudio de los escorzos, colgaba maniquíes del techo del estudio: esto se desprende de la comparación de dos cuadros, el Milagro de San Marcos liberando al esclavo y San Roque en la cárcel confortado por un ángel, en los que se puede reconocer un modelo similar utilizado para las figuras suspendidas.

Para sus estudios a la tiza, a Tintoretto le gustaba el papel azul que estaba tan de moda en Bolonia y que le permitía utilizar tanto los oscuros como las luces.

En 1550 se casó con Faustina Episcopi, con la que tuvo siete hijos, mientras que tuvo una hija ilegítima de una extranjera: Marietta, la hija mayor, fue la única con talento para seguir los pasos de su padre. Ya a la edad de 16 años era solicitada como retratista por importantes mecenas: entre 1567 y 1568 el comerciante Jacopo Strada había encargado un retrato suyo a Tiziano, mientras que para el de su hijo Ottavio, un evidente colgante suyo, había recurrido a Marietta. Para evitar que su hija fuera «secuestrada» por tribunales extranjeros, Tintoretto la entregó en matrimonio al orfebre veneciano Marco Augusta. En 1590, con poco más de treinta años, Marietta murió: fue enterrada en la iglesia de la Madonna dell»Orto.

Domenico, cuatro años más joven (1560 – mayo de 1635), eligió continuar con el taller de su padre a costa de su propia vida privada: amante de la literatura, tuvo que mantener a su madre y a sus hermanas. El taller, bajo su dirección, perdió el prestigio que había conocido con el progenitor. Entre las obras que realizó, los retratos destacan por su frescura, mientras que las composiciones con varias figuras son más pesadas y estereotipadas. Murió en 1635: cuatro años más tarde, su colaborador Sebastiano Casser se casó con la hermana de Domenico, Ottavia, que para entonces tenía más de 80 años, intentando en vano reanimar la fortuna del taller.

Se sabe muy poco de Giovan Battista, que probablemente murió muy joven; Marco (12 de marzo de 1563 – octubre de 1637) prefirió ser actor, en contra de los deseos de su familia. Perina (también de las otras dos hijas, Altura y Laura, no se sabe mucho.

En vida, Tintoretto trató a sus hijos e hijas con igual dignidad, procurando dejarles un sustento: en su petición de la sensería en 1572, nombró a los varones igual que a las mujeres, y en su testamento los nombró a todos como sus herederos.

Tintoretto y su familia son los protagonistas de la novela histórica La lunga attesa dell»angelo de Melania Mazzucco.

Bibliografía

Fuentes

  1. Tintoretto
  2. Tintoretto
  3. ^ La luce del Tintoretto, infatti, evidenzia i personaggi e gli oggetti staccandoli da qualsiasi contesto reale e proiettandoli nello spazio scenografico di una fantasia.
  4. ^ According to historian Stefania Mason, the discovery and publication in 2004 of a «fanciful account» in a letter of 1678 to a Spanish art collector from his agent in Venice is responsible for a misconception that Jacopo»s surname was Comin. «Robusti is the name that appears in his tax declarations» and other official documents. Echols 2018, pp. 39–40, 227.
  5. Spanish curator uncovers true name of Tintoretto
  6. E. H. Gombrich, La historia del arte, Phaidon Press Limited, 1997
  7. Gombrich, E. H. (2012). La historia del arte. Nueva York: Phaidon. ISBN 9780714898704.
  8. a b c d e f Alexandra Matzner: Biographie von Jacopo Tintoretto (1518/19–1594). In: ArtInWords.de, 5. Oktober 2017.
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